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古代关于爱情的诗范文1
不久前收到您寄来的“祁人80年代情诗选13首”、“祁人90年代情诗选10首”、及“祁人2000年后情诗7首”，已拜读。
您的爱情诗写初恋，写婚姻，写爱情的千般旖旎、万种风情，写出了爱的三昧、情的哲学。爱情是最古老的诗歌主题，《诗经》的第一首《关雎》就是爱情诗，彼得拉克的《歌集》，但丁的《新生》，莎士比亚的《十四行诗集》都写了爱情。中国和世界诗歌宝库中，爱情诗浩如烟海，今天的诗人写爱情诗，怎样才能不重复别人，跳出窠臼，写出新意呢？
当今中国诗歌处于“双轨制”现象时期。一方面是平庸之作、媚俗之作、低劣之作泛滥成灾，一方面是优秀之作、真诚之作、崇尚真善美之作不断涌现。您的情诗属于后者。关于爱情题材，有些诗作不是写爱，而是写性，性不是，可以写，爱包括性，但性不等于爱。“下半身”写作不可取，因为它往往走入了误区。您的诗歌赞颂了爱的忠贞、爱的坚定、爱的纯洁、爱的高尚，这是对那些平庸之作的有力反击！认为爱的忠贞这一主题已经过时、已经老化的观点是一种短视的眼光。只要读读您的这些诗，便可觉察到上述观点的谬误。
我很喜欢您的《春》《给你》。“多少年后，当我从远方归来/在茫茫人海中/即使你认不出我风干的模样/也会看见我不变的心肝”。这样的诗句，出人意表，然而，给人一个惊喜。“高山陷落的时候/你不会陷落/群山之中/你是最高的山峰/山峰之上/你是惟一的风景”，然后是“大海枯竭的时候”――“生命终止的时候”，“你”和“我”处于何种状态，层层递进，逼近巅峰。最后是“你的容颜/可以一天天老去/但在我心中/你总是四季为春/在我生命的草坪上/繁衍为绿”。这些似乎都是“老生常谈”，但给人耳目一新的感觉。彭斯有这样的名句：“我将永远爱你啊，亲爱的，/直到海洋枯干。/一直到我所有的海洋枯干啊，/直到阳光熔化了岩石；我仍然永远的爱你啊，亲爱的，/只要生命不消逝。”莎士比亚有这样的名句：“爱不是时间的玩偶，虽然红颜/到头来总不被时间的镰刀遗漏；/爱决不跟随短促的韶光改变，/就到灭亡的边缘，也不低头。”中国古代有这样一首无名氏的《菩萨蛮》词：“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面――休即未能休，且待三更见日头！”这些都是千古绝唱，读这些诗永远有新鲜感。然而，再读上面我所引用您的诗句，并没有重复滥俗的感觉。这正是您创新成功之处。
您有一首《遗书》，写到“倘若终有一天，假如我死去/我的爱人啊，你不要悲伤也不要哭泣/请从这一首诗中走下来/将这些诗句，抛向空中/让我的灵魂随你轻轻起舞……”这使我想起莎士比亚十四行诗第32首：“如果我活够了年岁，让粗鄙的死/把黄土盖上我骨头，而你还健康，/并且，你偶尔又重新翻阅我的诗――/你已故爱友的粗糙潦草的诗行，/请拿你当代更好的诗句来比较；/尽管每一句都胜过我的作品，/保存我的吧，为我的爱，论技巧――/我不如更加幸福的诗人高明。”您的诗嘱咐爱人：“请从这一首诗中走下来”，是奇想；让爱人把你的诗句抛向空中，让你的灵魂随爱人轻轻起舞，也是奇想。您的诗还写到，让爱人带着你的诗，犹如带着你的身体，风雨兼程，赶回你的故乡那间你出生的小屋，再让她默念这首诗，读那些句子，再把这些文字一个一个撕碎，埋进故乡的土地，像埋进你的身体那样。这也是奇想。这些，都是莎翁那首诗里看不到的。莎翁那首诗的题旨是另一种，你的这首诗的题旨是你自己的，可以说是别出心裁，用一种特殊的表达方式，歌颂了爱的崇高和永恒，有着独特的动人处。
你的诗《最美》，是在情人节写给妻子的。正式标明给妻子的诗，这是惟一的一首。内容是夫妻生活的诗，这也是惟一的一首。要从柴米油盐和锅碗瓢盆里发现诗意，并不容易。而您发现了，不是发现了“泰国辣椒，澳洲龙虾”，而是从“人间百味”中“发现”了爱情。人们说“婚姻是爱情的坟墓”，或者把婚姻比作“围城”，企图突围而出。而您不是，您恰恰相反。“你留给自己碗里的/叫做甜蜜/你放在我碗里的/叫情”，多么美好的诗句!“这个日子/坐在我对面的这个女人/在我的眼里/最――美！”俗语说：愿天下有情人终成眷属。您把这首《最美》当作这三组爱情诗的殿军，唱出Finale，恐怕也有深意存焉。
古代关于爱情的诗范文2
关键词：月 隐喻 认知
一、引言
隐喻是人类对抽象范畴进行概念化的有力的认知工具，在日常生活中起着十分重要的作用。在西方，关于隐喻的研究可以追溯到古希腊时代，当时隐喻被看作一种修辞。其代表人物亚里士多德在《修辞术》（Rhetoric）中将隐喻定义为将属于一事物的名称用来指另一事物（王文斌，2007：17）。长期以来，隐喻一直被看作是一种修辞格，一种“附加的”、可有可无的“装饰”。近几十年来，随着认知语言学的兴起，对隐喻的研究发生了从修辞观向认知观的转向，从而使隐喻研究走向深入（肖家燕，2009：4）。1980年，莱考夫与约翰逊的《我们赖以生存的隐喻》（Metaphors We Live By）一书的发表，从隐喻的角度出发探讨语言的本质，用大量语言实例证明隐喻不是一种脱离于正常语言之外的语言形式，而是日常语言的一部分，它反映了人类的思维和认知方式。隐喻是基于相似性的跨域映射，即：人们用来源域（source domain）的知识结构来彰显目标域（target domain）的知识结构。
本文拟通过分析古代诗词、成语中的大量关于“月”的隐喻现象，揭示隐喻不仅仅是一种语言现象，更是人类认知世界的重要工具；同时，探究隐藏于语言背后的汉语的隐喻认知系统以及汉民族独特的思维方式。
二、汉语“月”的隐喻认知系统分析
在中国传统文化中，“月”的含义非常丰富，历朝历代的文人墨客总将“月”用作吟诗作赋的题材，月亮可谓集万千宠爱于一身，因而，在古代诗词及成语中，关于“月”的隐喻十分丰富。汉民族对月亮的偏好与其长期以来对社会环境的体验密不可分。
认知语言学的哲学基础是经验主义（experimentalism）或非客观主义（non-objectivism）。这里的经验主义不同于哲学史上早期的经验主义（empiricism），而是指由人的身体构造以及与外部世界互动的基本感觉——运动经验和在此基础上形成的有意义的范畴结构和意象图式。所谓“经验”包括个人或社会集团所有构成事实上或潜在的经验的感知、动觉，以及人与物质环境和社会环境的相互作用的方式等等（赵艳芳，2001：33）。同一个民族、具有相同情感的人，他们的感知往往是相同的，即：共同的体验和感知是相同认知的基础。也正因如此，才产生了汉民族那么多望月抒怀、以月寄情的诗词以及有诗词浓缩而来的成语。而这些诗词、成语中关于“月”的丰富隐喻也折射出汉民族独特的思维和认知方式。
（一）以“月”隐喻爱情
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”月亮的阴晴圆缺是人们通过观察得出的自然结论，而月亮由圆到缺的物理变化通过人的体验引起其心理上的认知，使这一自然结论超越语言形式进入人类的精神世界，“月”便成了爱情的代名词。世上有情人总是聚少离多，皓月当空，便成了连接沟通天下有情人的中介，他们通过月亮来传达对恋人的相思和对爱情的忠贞。
以“月”隐喻爱情的诗词可以分为两类：一类是由于丈夫戍边而产生的思妇诗。如：李白的《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”再如：皇甫冉的《春思》：“莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住秦城邻汉苑，心随明月到胡天。机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问元戎窦车骑，何时反旆勒燕然。”都表达了妻子对戍守边疆的丈夫的思念之情。还有一类以“月”隐喻爱情的诗词，这类诗词与戍边无关。如：唐代诗人李益的《写情》：“水纹珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。从此无心爱良夜，任他明月下西楼。”表达了爱情的失意和无限的寂寞。
（二）以“月”隐喻思乡
李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”已成为表达思乡之情的经典之作。“露从今夜白，月是故乡明”，杜甫的这首《月夜忆舍弟》亦表达了背井离乡的游子们对家乡的思念。其实，天地间唯一的明月在任何地方看来本该没有区别，但诗人却认为自己家乡的月亮更加明亮，而造成这一心理感受的原因恰恰在于其对家乡的深深思念。同样以“月”隐喻思乡之情的诗还有白居易的《望月有感》：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”
月亮之所以能够寄托古往今来众多游子的思乡之情，这与中国的传统文化有着密不可分的关系。八月十五是我国传统的中秋佳节。我国人民在古代就有“秋暮夕月”的习俗。夕月，即祭拜月神。到了周代，每逢中秋夜都要举行迎寒和祭月。设大香案，摆上月饼、西瓜、苹果、红枣、李子、葡萄等祭品，其中月饼和西瓜是绝对不能少的。西瓜还要切成莲花状。在月下，将月亮神像放在月亮的那个方向，红烛高燃，全家人依次拜祭月亮，然后由当家主妇切开团圆月饼。而全家人共度中秋的习俗从古代一直沿袭至今，正是这一习俗赋予圆月“团圆”之意，也因此造就了千万游子望月思乡的情怀。
（三）以“月”隐喻怀古
月亮自古至今由缺到圆，再由圆至缺，它以永恒的姿态存在着，无论人间世事如何变幻，月亮仍固守着它一成不变的运行轨迹。与月亮的永恒相比，人的生命显得如此短暂和无常。正是基于这一心理体验，才会令人在某种情景之下产生感叹世事无常、沧海桑田的怀古之情，而以“月”隐喻怀古之情也成为我们民族共同认知的一部分。
李白的《把酒问月》便是很好的例证，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”从古至今，人们看到的是夜空中唯一的月亮，古今世事多少沧桑，多少变迁皆如流水般逝去，而只有明月亘古不变。诗人李白的感叹在其他诗人的作品中也有所体现。如：张若虚的名篇《春江花月夜》中便有“江畔何人初见月？江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”江畔之人年年不同，而江上之月却永恒不变，同样，诗人面对此情此景，从当下追溯到几经变迁的历史，产生了望月怀古之情怀。
以上两首诗虽是怀古但并未留露出过分的哀伤，字里行间有一种豁达之感。还有一些以“月”隐喻怀古的诗词，在基调上显得更加哀伤。如：李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”明月依旧，而江山却已易主。正是这一亡国之君的经历，使南唐旧主李煜的望月怀古中增添了几分沉重。
（四）以“月”隐喻美貌
以“月”隐喻女子美貌已被大家普遍接受和认同，中国古代“四大美女”：西施、貂蝉、王昭君、杨玉环便享有“闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容”的美誉。其中“闭月”，是述说貂蝉拜月的故事。传说貂蝉降生人世，三年间当地桃杏花开即凋；貂蝉午夜拜月，月里嫦娥自愧不如，匆匆隐入云中，由此可见貂蝉之美。以“月”隐喻女子美貌的成语除了“闭月羞花”，还有“花容月貌”“貌似嫦娥，面如皓月”等，而将月亮与貌美女子联系在一起的正是来自中国古典神话传说的嫦娥。“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”嫦娥奔月的故事可谓家喻户晓，而其足以迷倒天神的美貌也已深入人心，正因如此，才产生了人们以“月”隐喻女子美貌的认知。
在此需要指出的是，以“月”隐喻美貌通常指女子，但以“月”隐喻男子美貌的情况虽不多见，也同样存在。如：文学巨著《红楼梦》中描写贾宝玉的长相时，便用了“面若中秋之月，色如春晓之花”的形容。
三、结语
人的认知活动极其复杂多变，这种复杂多变源自于人类多角度、多方位的体验以及人与物质环境和社会环境的相互作用的方式等等，对于“月”的隐喻认知也是如此。本文从四个不同的角度对汉语中“月”的隐喻认知系统做了阐述，揭示了隐喻不仅是一种语言现象，更是人类认知世界的重要工具，而丰富的隐喻背后也反映出汉民族独特的思维方式。
参考文献：
[1]Lakoff，G & M.Johnson.Metaphors We Live By[M]. Chicago：The
University of Chicago Press，1980.
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语的四字格隐喻习语为基点[J].外语与外语教学，2004，（5）.
[4]肖家燕.红楼梦概念隐喻的英译研究[M].北京：中国社会科学出
版社，2009.
[5]杨刚.中国名胜诗词大辞典[M].杭州：浙江大学出版社，2001.
古代关于爱情的诗范文3
《长恨歌》时教师会遇到一个难题，就是这首诗歌的思想主题，学术界有三种观点：第一种，这首诗歌是歌颂唐玄宗和杨贵妃的伟大爱情；第二种，这首诗歌批判唐玄宗荒误国；第三种，这首诗歌有双重主题：既歌颂爱情，又批判玄宗荒误国。那么怎么样来把握呢？首先看看诗歌文本，诗歌开头这样写道：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”[1]白居易在诗中认为杨贵妃在成为唐玄宗的宠妃之前还是少女。可是，笔者还原历史，比照《新唐书》，却发现是这样的：“玄宗贵妃杨氏，……始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，无当帝意者，或言妃资质天挺，遂召内禁中，理论经纬异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真’，更为寿王聘韦昭训女，而太真得幸。”原来，杨贵妃先为玄宗的儿子寿王的妃子，后来被玄宗抢过去做妃子。玄宗抢自己的儿媳妇做妃子，这很荒。很显然白居易在《长恨歌》中对杨贵妃的身世进行了美化，说杨贵妃成为玄宗妃子之前是良家少女——“杨家有女初长成”。美化的目的就是为了歌颂他们的爱情。如果是批判玄宗荒误国的的话，就不会美化杨贵妃的身世，只会批判后宫的。还原历史，就理解了作者的创作目的，也就明白了诗的主题。和《长恨歌》相反，白居易在他的“讽喻诗”《新乐府》之“胡旋女”中将杨贵妃写成了迷惑君心的妖女:“贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”，并严肃地批判了唐玄宗不能辨别是非、沉溺于声色享受、不能自拔的生活。《新乐府》之“李夫人”中将杨贵妃比作惑人的尤物“又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。”杨贵妃死前死后都能够迷惑君王，永世难忘，并告诫君王“人非草木皆有情。不如不遇倾城色。”作者给君王提出了很好的解决办法就是，尽量避免去遇到倾城倾国美人，这是规劝君王要遏制自己的荒思想行为的方法。上面两首讽喻诗中，杨贵妃不是清纯的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《长恨歌》完全不一样。这种形象符合《新唐书》里面的历史人物形象。为什么符合历史人物形象呢？就是因为白居易在诗中要批判唐玄宗荒误国，而不是歌颂其伟大爱情。《新唐书》中的杨贵妃也是一个负面形象，历史人物形象也是要给后来的君王提供治国理政的借鉴。在这一点上，历史和诗歌高度吻合了，史与诗一致。如果在古代文学教学中，经常进行这种诗史互证，将人物事件还原到历史之中去，就能够深刻地理解文学作品的主题意蕴。
二教师在讲授《诗经•东山》时
怎样翻译和理解其中的诗句“熠燿宵行”呢？权威教材朱东润主编《中国历代文学作品选》这样翻译：鬼火在夜间流动，其光甚盛。如果教师还原诗中的人物情感，就会发现，这样翻译欠妥。《东山》讲周公东征多年，戍守边疆的士兵还乡途中思念家乡。戍卒久征沙场，突然回家，路上想象家乡是不是荒芜了?亲人是否流散他乡了?他甚是担心。他回忆家乡过去的种种美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。这种回忆是温馨的，也是美好的。但是，如果翻译为鬼火夜间流动，这就给读者一种非常恐怖的感觉，不符合诗的温馨的情感氛围。如果翻译为萤火虫在夜间荒芜的乡村闪烁，那么这样，可以衬托家乡荒凉的境况，也可以带来一种美好的诗意氛围，这种美好的氛围也符合诗歌的体裁特点。鬼火流动，这是民间迷信的说法，《诗经》是儒家经典，儒家经典《论语》“子不语怪力乱神。”上面的解释不符合儒家的温柔敦厚的诗教理论，因此不宜这样翻译。对于诗中人物的感情，必须还原其本来情景；对于文赋，也应该还原其本真感情特点，如学习苏轼的文赋《前赤壁赋》时，怎么样理解赋中“客人”的感情呢？本来泛舟于赤壁之下，“清风徐来，水波不兴”，美好的月夜，激发的应该是愉快的情感，为什么在饮酒乐甚之中突然有了“客人”的悲观情怀。原来赋中的“客人”也就是苏轼自己，其抒发的是自己的悲观情怀。苏轼这篇赋是写于宋神宗元丰五年（1082年），苏轼因为“乌台诗案”于1079年贬至黄州，任团练副使。他渴望建功立业，却遭此贬谪，内心苦闷可知。在赋中抒发其悲观情怀，这符合苏轼本来感情状态。但是苏轼能够用老庄哲学和禅宗思想排遣其悲观情绪，最终达到一种清旷情怀。苏轼在赋中借“客人”之口表达忧伤情怀，借主人苏轼自己来排遣“客人”的忧伤。苏轼巧妙的构思，抒发了两种情怀。读者也全面地完整地体会了赋中的情感。总之，如果在教学时，将文学现象还原到历史文化背景之中去，将人物事件还原到历史本身，将人物感情还原为本来状态，学生就会深刻理解作家作品，文学修养水平就会显著地提高。
三以上讲的三个“还原”
古代关于爱情的诗范文4
【关键词】戈麦诗歌；词语；意识；姿态
1 细读：早慧的语言之星
“万人都已入睡，只有我一人/瞥见你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂纸一样的灼烧，我侧耳倾听”——戈麦·《彗星》[1]
如同一颗彗星，戈麦的出现，只在隐秘的夜空里划下那个时代最耀眼的光芒，让夜的心脏为之抽搐，而后便似乎销声匿迹了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麦光芒的独特性一直被淹没。戈麦的天才在对诗歌与词语的关系的敏锐洞察上（形式感的追求在此之下），戈麦在这条道路上是逐渐自觉的。他是以带有沉思色彩的青春体写作进入现代汉诗的。其早期诗作有着意象派，静物诗和玄学诗等的影响，乃以个人经历直入诗歌，似乎见不得有新意。但其诗写姿态和语言材料的敏感便渐渐清晰了起来。
蓝棣之在评价西川的诗时说：“‘非意象’早已是一代诗人的追求……在这潮流面前，作者并不嫌弃意象。这些情况，都足见作者是有主见和勇气的。”[2]这同样可以用于指称戈麦的早期诗歌（1987-1988）对意象的偏爱。通过整体的意象系统赋予中国古代诗歌和现代诗歌经典意象和词语以新的意义，成为戈麦早期诗作的下意识追求。
戈麦早期诗作与他的北大校友西川相近，具有新古典主义味道，出于对十九世纪美学（凡高、荷尔德林、波德莱尔）的亲近。早期诗歌对终极、死亡的迷恋的“青春体”写作倾向和静物诗、玄学诗的构诗技巧固然显得有些陈旧：如《末日》、《情绪》、《歌手》和《太阳雨》。“末日”在“倒影”和“方圆”中，与“佛门语注”、“剑道”和“蝴蝶”相纠结，可衍生出对“三年细软诗光”的“尽致淋漓”。
戈麦听从了里尔克在《致一位青年诗人》的书信中关于青年人应该暂时回避爱情的忠告。其诗作极少涉及爱情，偶有“爱情”的字眼（如《颤抖的叶子》：“我梦见了许多燃烧的爱情”），也把爱情作为一种材料处理，使之弥漫在对时间和生命的深刻体悟上，而至于更为阔大的意境。
戈麦从一开始提笔就自觉的意识到现代汉语中词语对诗歌造成的压力和二者之间的焦渴状态。经常会出现这样的诗句：“星期四穿雨鞋一词出游”（《艺术》）、“用比如说一个字的变故/携两地阴雨的天气”（《寄英伦三岛》）、“是一只蚊子的死亡/应和着淅沥的雨声/在北方春天的金雾中/闪烁着一只蚊子的翅膀/久久不会沉落”（《北窗》），对词语的高度关切溢于言表。
于是在《给今天》里，他有了一种继承和指点前辈诗人（“今天”即“今天派诗人”或“朦胧诗人”的双关语）的之态和勇气。他说：“几个人的声音/总是如此的飘忽不定”，他说这是“坚硬的语言”，他要劈开这语言。
他不避陈词：“曾经生意盎然的锁”（《青楼》），“窗外天空尽致淋漓”、“隔室的陌路悄然离去”（《末日》），“萧索的肩也无力承担”（《哥哥》），“我俯视岁月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七点钟的火焰》）。但这些旧词被植入新的语境，产生奇异的陌生化效果，这便是其词语意识和实验的努力实绩。
骆一禾说：“我们祈愿从沉思和体验开始，获致原生的冲涌，一切言语和变动根源的现代意识。它将决定诗人在人心中留下的影像。为此这诗歌成为一种动作：它把经历、感触、印象、幻想、梦境和语词经沉思渴想凝聚，获得诗境与世界观的汇通，并通过这凝聚把启示说得洗炼”，[3]其这一与“修远”互释的命题，在戈麦的诗歌中，得到了真挚的响应。
2 转身：燃烧的词语
从《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤独》等开始，戈麦的诗表现出了对词语的强烈嗅觉冲动，这些从“一个词、一个句子、一种语式、一种节奏、一种韵律、一种语感” [4]发生的诗及诗意和完美的形式感相结合，表明了他对汉语本身的敏感和洞察超过了他对诗歌素材的敏感和洞察，同时也是其欲从体验和沉思出发，重新对世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧让位于对词语的迷恋，如“杯子”所延宕出的命运的失败和沧桑感，《孤独》中所有燃烧的意象对“无言的石头”和“语言所达不到的地方”的言语焦灼感的体认，《》对于发声的困境体验。
戈麦诗歌所展现给我们的新的元素在于，对词语本身喜爱超越了所有的其它因素。“石头”是其核心意象之一，用于指称词语。戈麦说：“默默地采集着石头/用冷酷而残忍的景象/一遍遍塑着未来的时光”（《冬天的热情》），他宣谕这种姿态：“我要抛开我的肉体和所有的家/让骨头逃走，让字码丛生/让所有细胞的婚恋者慢慢成长/就像它们真正存在过那样”，他甚至表示要为语言而献身：“好了。我已经可以完成一次重要的分裂/仅仅一次，就可以杆得异常完美……我送给你一颗米粒，好似忠告/是作为美好形式得句点还是丑恶的证明”（《誓言》）。为此，他尝试了许多新的形式用以装盛词语和突出语感，汉语在这些实验容器里发生着奇妙的反应。在《新一代》、《儿童十四行》、《命运》和《十四行：存在》里，大量词语和句号精巧的镶嵌在短的句式中，词语与词语之间的微妙复杂联系，在节制的表述之下，大大加重了诗歌的容量。在《短诗一束》里，由“历史”、“经典著作”、“运动”、“死亡”、“白血病”、“外国语”、“冷漠”、“友谊”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“节日”、“张思德”等小题目的设置上，不难看出其对词语自动生成的诗歌结构的实验性探索。在《青年十诫》里，他宣称“不要走向宽广的事业/不要向恶的势力低头/不要向世界索求赐与/不要给后世带来光明……不要在死亡的方向上茁壮成长……要为生存而斗争/让青春战胜肉体，战胜死亡”，这种警示的语气和结构，对革命语体的戏拟，在对生存现状绝妙反讽的同时，个人悲怆的命运也随之溢出。这种对语调的模仿能力比比闪耀于戈麦的中后期诗歌诸如《凡·高自画像》和《狄多》中。在这里，戈麦展示出其令人惊异的对汉语的穿透性的领悟力。他把自己的声音巧妙的融进对凡·高和狄多的独白语调中：“在脑髓和粘膜之间充满紧张”，“它自上而下，压迫着我”，“我的一生已彻底干涸（像镜子上积存的秽物）”。他隐曲而精确的指出了汉语对诗人和诗歌所造成的巨大压力。
这种喜爱那么快就转化成了一种信赖。这成为戈麦的晚期诗歌创作动力。从《天鹅》和《石头》开始，戈麦试图通过对古代宇宙观诸如：金木水火等原初元素的重新书写彰显其疯狂的诗歌抱负。这种重新构建诗歌与语言与世界关系的伟大抱负一经与其对词语的绝对敏感和时代语境结合起来，就产生了一种可怕的力量。这种痕迹深深地刻在其诗歌材料，语言速度和诗歌推进动力上。在极短的时间内写出一大批诸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《铁》、《黄金》、《老虎》、《鲸鱼》等以构成世界的原初材料为取材的诗篇，毫无疑问的泄漏了诗人的高度焦虑状态。在《扣门》里，“三个黄昏扑打着我的房门/三个流浪回家的饿魔/三只行凶杀人的影子/扑打着我的房门”、“啊，三个黄昏/在门外叫喊/三个黄昏从窗外伸进头来/三个饿鬼！”诗行完全是一种焦虑情绪的快速迸发，其节奏的紧凑和句式的短小使得语言的速度越来越快。语言的超速和信赖词语的诗写策略，使得诗行自身逻辑的衍生力和话语方式的增殖倾向。《凡·高自画像》、《狄多》和《关于死亡的札记》即这种倾向的代表作品。有关加速写作的意义臧棣已经说得十分透彻了。[5]应当指出的是，加速写作是短命天才型诗人的宿命，戈麦的悲剧意义正在于此。
3 词语：作为信仰的戈麦诗观
戈麦把其诗观表述为“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，能够让不可能的成为可能。”[6]
正是对词语的谦卑姿态，使戈麦发展了我们时代的美学特征，即对于语言的良知。在戈麦之前的诗人中，语言对诗意和事物的指称已经相当完美，我们缺少的是，成为在表现事物的过程中成为事物本身的语言。戈麦对语言的高度自觉意识，是其对当代诗歌最伟大的贡献。这种意识使他发明了一种让事物自身发出谈话能力的语言，从而丰富了整个现代汉诗的言说方式。
就写作方式、对语言的天才颖悟力和诗美的追求姿态上，戈麦和海子、骆一禾一道，楔入到了那场“后新诗潮”的最核心处，但就其对诗歌与语言的关系探索上所走的深远距离来看，戈麦远远超出了他的时代，而在语言的维度上，被铭刻于二十世纪汉语诗歌史上。
参考文献：
[1] 戈麦.西渡编.《戈麦诗全编》[M].上海：上海三联书店出版，1999.
注：以下论文中所有戈麦的诗歌均出自《戈麦诗全编》，不再一一注明。
[2] 蓝棣之.《西川诗二首点评》[J].《文学评论》1997，4：80.
[3] 骆一禾.《的序》.转引自西川.《水渍》.天津：百花文艺出版社，2001.
[4] 西渡：《守望与倾听》，P229，中央编译出版社，2000年版。
[5] 臧棣.西渡编.《戈麦诗全编》[M].上海：上海三联书店出版，1999.
[6] 戈麦.《关于诗歌》[J]..诗歌报.1991，6：66.
古代关于爱情的诗范文5
没有效果器失真喧嚣的铺垫，
却依然能够从简单中生发出种种不同寻常的变化。
虽然展览标题很冗长――“任何事物都是极其重要的，没有什么是不会再回来的”――但与很多用简短的词汇作为标题的展览相比，这句结构完整的话似乎能为观众提供一种更加完整的意义导向：“什么都重要，没准儿那天你又会碰到你曾经失去的东西和人”。在见到展出的作品之前，这句话或许可以被套入到任何一部以爱情为主题的狗血剧情之中，而其中每一次肝肠寸断的生离死别其实都不必过分为之担心，因为总有一个皆大欢喜的美好结局在时间的末尾等着你，“没有什么是不会再回来”的寓言也会在晶莹闪动的泪光中反复证明着自身的正确性。
而在走进展厅之后，关于爱情剧的套路揣测虽然在瞬间被作品安静的气质所冲散，但关于回忆的种种还是会从不同的物件中自然地浮现出来。工整的标题陷入到那些松散地排列在展厅中的“日常之物”上：端坐在大木箱上的两只瓷质的黑猫、熬药的陶罐、悬空的铁圈等等。在另一个展厅中播放的影像则在对这些“物件”的历史进行着解说：它们似乎是来自童年记忆中的某处阴凉，被舒适且恒定的温度体验所充盈着。而徐缓切入其间的不同声音则在不停地虚构并蔓延着“物之于我”和“物之于物”的关系。观众被声音的变化“漫不经心”地诱导着，并反复地凝视着“日常之物”上被提示的每一个细节――茶壶嘴的缺口、某处细微的断裂、空白转动的walkman等――却并不会从细节的堆砌中获悉某个确凿的版本含义，因为每种解读都不会是“物”行走的终点，而语言则是生长在舒适背后蜇人的倒刺，它钩挂着意义的皮肉走过一段段本无太多深意的旅程。
干净的展厅空间配合着极简的作品形式，让尉洪磊的“物”之陈列显得委婉，甚至有些羞涩，但却难掩其骨子里由形态的模糊所引发的对峙或不安。与视频中时刻变化的记忆追溯不同，除了镶嵌在灰色框架上的两只电子表之外，另一侧展厅中陈列的所有“物”都呈现出一种无时差的化石状态，这些被不着痕迹篡改的“日常之物”，也是雕塑可能呈现出的另一种样子：
古代关于爱情的诗范文6
华东师范大学出版社出版的《中国古代文学作品选（一）》和人民日报出版社出版的《中国古代文学作品选（一）》（题解），以及京华出版社出版的《唐诗三百首》，在讲析唐代诗人李商隐的诗歌《无题》（相见时难别亦难）的颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”时，均认为诗作“诗人将笔锋从自身转向对方，从此处转向彼处，虚拟设想别离之后对方的相思情况，采用了古诗中常用的‘从对面写起’的笔法，即所谓‘心已驰神到彼，诗从对面飞来。’”将诗句理解“（对方）晓起揽镜，只担心因相思之苦而青春消逝、容颜憔悴；（对方）凉夜吟咏，也应因为心情悲愁而觉得月色凄寒、孤寂冷清。”认为“这样写，既写出了对方对诗人的灼灼思念，更曲折地表现出诗人对对方的一怀深情。既可收一石双鸟之效，又可见抒情婉曲之妙。”中学的教材亦沿袭上述注解。然而，围绕作品主题，笔者认为，上述对颈联的理解有不妥之处，现提出来，希望各位教育界同仁批评指正。
关于《无题》（相见时难别亦难）的主题，旧注家多说有具体政治寓意，现在多数人把它作为爱情诗对待，笔者也倾向这一说法。首联“相见时难别亦难，东风无力百花残。”平常之中见不朽，流传千古；颔联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”同样是古今传诵的名句，表达着至死不渝的绵邈深情；未句“篷山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”在无望中流露出执着的希望与追求。以上三句确定了诗歌的爱情主题，而颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”通过对作品主人公具体行状的描述，加深了绵绵情思。但是，笔者认为，作为动作的出发者，“揽镜”与“夜吟”并非指同一个人物，两种迥异的情态不会在同一个人物即“对方”身上表现出来。一场真挚缠绵的爱情，应当由两个人来共同完成，尤其是诗人（化身为诗作中的男主人公）通过写对方（诗中的女主人公）的具体情思来反映彼此之间真挚的感情，亦离不开对男主人公真诚感情的描写。以下试论析之。
首先，“晓镜”，晓起揽镜，顾镜怜影，“云鬓”，女子丰美如云的鬓发，将“晓镜但愁云鬓改”理解为“（对方，诗中的女主人公）晓起揽镜，只担心因相思之苦而青春消逝、容颜憔悴。”理通言顺；而“夜吟应觉月光寒”中的“吟”字，使我们不禁想起了李白的《月下独酌》，苏轼的《水调歌头》（明月几时有）。古代“吟”者，或为失意，或为思家，或为恋亲，或为怀友，或为抒情，或为言志，或为助兴，墨客骚人，舞文弄墨，吟者不一，但多作为男性的形象出现。女性教育在盛唐也只是作为点缀升平的象征，是少数人享有的权利，不可能大规模实行，女子“吟”的机会非常渺茫。
其次，关于本诗的主题，如前所叙，是抒发对恋人的思念之情，而女性对恋人思念的情态，在李白的《怨情》“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”和李清照的词《凤凰台上忆吹萧》“……生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。……”等作品中，都是以一种含蓄和内隐的方式曲折地表现出来的。
第三，与岑参并称的盛唐著名的边塞诗人高适，其诗作笔力雄健，气势奔放。代表作《燕歌行》有云“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。城南欲断肠，征人蓟北空回首。”铁衣借指出征的战士，玉箸比喻思妇的眼泪，“远戍”“应啼”由战场写到了闺中；二句“城南欲断肠，征人蓟北空回首。”一反前句人物描写顺序，先写，次写征人，“欲断肠”“空回首”，通过对主公具体形状的描述，从战事转写征人及妻子的两地相思，幽怨缠绵，气氛悲凉，将真挚美好的感情与不息的战争联系在了一起，真实地再现了士卒在激烈的战争进程中内心情感的种种变化。
