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艺术价值议论文范文1
【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟
一、装饰形象的主要类型
在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。
第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。
与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。
二、程式化在敦煌壁画中的应用
程式是装饰艺术的重要特征之一。所谓程式，是指那些在长期艺术实践中历经反复创造，锤炼、扬弃、演化而形成的相对稳定的艺术规范。在敦煌壁画艺术中只要我们稍加浏览，便会发现程式几乎无所不在。神佛周边的飞天、祥云、白虎、青龙等人物、鸟兽纹样。这些反复出现的纹样无不体现出图式化、格律化、规范化的程式特征。程式是内容与形式的有机统一，它不仅成为社会观念的象征符号而存在，同时也以其优美的图形结构给人以直观的审美感受。
以表现内容为中心的程式中，285窟藻井中的“飞天”是敦煌壁画中经常出现的艺术形象，在某种程度上说，她几乎成为敦煌标志性符号，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中华审美文化以及艺术精神的缩影。飞天是“香音神”、“天乐神”等属佛教护法部中的“天龙八部”，职司奏乐、散花，并以香烟缭绕渲染说法气氛，在极乐世界里弹琴唱歌，娱乐于佛，以“飞天”来“以舞传佛”。
在形式上，敦煌飞天的样式历经无数艺人的参与，经由多人多次的反复修改，提炼而成型的。敦煌飞天这种样式的创作方法历经了现实——歌舞伎、百戏；想象——无翼而飞。这就体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象以尽意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成为千古之谜的“有意味的形式”。从早期西魏的第285窟“飞天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢体修长，着大袖长袍，在紫云浮空、天花旋转的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、体壮，身披大巾，腰缠印度式大裙，可以称为西域式飞天。到了唐代的飞天表现体态身姿丰腴健美，结实有力、窈窕修长，身具流动的S形，再加上两根轻盈的飘带，从而产生出“天衣飞扬，满壁风动”的轻盈之气。程式一旦作为模式确立下来，它便不仅成为浓缩着某种观念的象征符号，同时也为后人提供了相对稳定的形式规范和艺术样式。
三、装饰性构图在敦煌壁画中应用
在西方写实主义艺术创作中，出于追慕客体、再现自然的宗旨，势必要利用自然空间，力图在画面上营造出逼肖现实的三维视觉效果。这种努力又集中的体现在焦点透视法之中，使二维空间的画面产生了科学性的魅力和逼真的视觉效果。但也将人的视点固定在某一特定的位置上，无法移动，从而也限制了心灵需求的自由表达。这是焦点透视的局限。与此不同的是，具有东方智慧的敦煌壁画中，艺术家在造型活动中不仅主动放弃了三维空间的追求，而且时时抵制三维的侵蚀。按照自己的意志在坚实的二维平面上营造自己的精神大厦。
敦煌壁画中的装饰性构图最为独特的是根据自己的需求，通过各种角度，把周围的一切都描绘在一幅画面中，它超越了焦点透视、散点透视的表现限度，同一幅画里面出现仰视、俯视、平视、反视等现象。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，获得了更大的自由度，虽不符合科学性，但我们并没有感觉到有任何的不舒服。在叙事手法上则运用了平视体构图，将造反为盗、被俘、酷刑、逐放说法、出家等宏大场面在纯粹的二维空间中展开。试想，如此庞大而复杂的场面用西方的焦点透视法表现，势必会造成前后、内外相互遮挡，其全景之趣必丧失殆尽。作为分割各场面之间的山石树木是联系全图的纽带，是一种笔随心走的适形构图。很显然，在现实生活中是无法将一件复杂的事在瞬间同时展开的。在智慧的中国人心目中，将心里的真实与审美需求，
将时间维度引入空间之中，形成观念上的时空，构成“天马行空”独特的构图方式。
四、敦煌壁画装饰造型的心理因素
贡布里希在他的《秩序感》中，对装饰艺术的心理学问题作了深入的研究。他通过对自然界和人类社会中大量装饰现象的考察，认为人类的装饰动机根源于生物体内在的“秩序感”。如果说，敦煌石窟艺术在主题内容上彰显了佛教，那么，其主要形式特征则有赖于装饰图案所形成的秩序感和意义感。
在敦煌壁画中由忍冬纹、莲花纹、火焰纹、星相纹、棋格纹、祥云纹等组成的藻井、龛楣、平棋、边饰、背光等装饰图案中，我们会发现这些图案有一定的秩序规律。莫高窟西魏第285窟窟顶莲花忍冬藻井。这是莫高窟最早出现的华盖式的藻井，四角悬挂兽头。窟顶中心为双层圆形覆莲，造型交木为井，描绘忍冬莲花和火焰，每道边饰内画波状忍冬纹，藻井外缘有俩层垂角幔帷环绕，构成完整的图案。它们节奏和谐、由内向外或由左向右抑或从上自下的秩序犹如一曲优美的舞乐。
然而，人类对秩序感的追求只回答了装饰造型的一方面心理动因，即视觉上形式美感问题，它并未能囊括促成装饰造型的全部心理因素。事实上，在绝大多数装饰形象中，还蕴含着另一层重要的心理因素，即源于人的后天知识、经验与观念的“意义感”。285窟窟顶莲花忍冬藻井不仅在视觉上给人以优美的形式美感，而且更符合主体心灵中的“真实”标准。因此，莲花所蕴含清净的功德与清凉的智慧，永远为佛门弟子所崇仰，为世间善众所喜爱。因此，我们只有从深层次的心理因素去理解装饰造型的规律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用，对雕塑起补充和陪衬的作用，但只要踏进洞窟，窟顶、四周墙面、地面，每一寸空间都是由别具匠心的装饰造型图案精心构成的，敦煌石窟可谓是一座精美而华丽的装饰艺术殿堂。挖掘敦煌这座活生生的装饰艺术宝库日益成为艺术家关注的热点，为现代艺术设计创造出更加广阔的表现空间。充满东方智慧的装饰艺术将得到世界各国更多的理解与喜爱，我们珍爱的民族艺术在新时代必将发挥更重要的作用。
参考文献
1李向伟.道器之间——艺术与设计论札.安徽教育出版社，2004
艺术价值议论文范文2
知识舞蹈要促进舞蹈家以生活、传统、舞体的多样性为目标，来提高舞者的肢体文化素质。过去的创作模式大都在继承民间舞蹈形式，并以它为素材来改编的。诸如汉族舞蹈《红绸舞》、《荷花舞》、《跑驴》、《打花棍》等都是经过这种加工改编而成的。在五、六十年代大都是以改编民间舞的大一统的编创模式，但是舞蹈家们都积极地深入生活向传统学习积累知识并运用知识进行分析研究，筛选创新。
知识舞蹈的价值取向
知识舞蹈也是对舞蹈家价值取向的定位。它体现在智力与知识的占有和艺术质量的提高，我们要改变观众对舞蹈演员“头脑简单，四肢发达”的看法。我们不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里卖弄，我们必须加以正名，树立好自己的形象，因此要加大教育的力度。
舞蹈编导家和舞蹈教育家都应该把知识运用在精品舞蹈与精英人才的把握上。同时行政领导与艺术管理者应给予人力、物力和经济上的保证，给予有成就者以奖励来促进知识舞蹈的成功率，达到优秀作品的成功与优秀人才的真正实现，并引导社会观众对舞蹈审美的正确认识，唤起民众对舞蹈审美的积极性。好的舞蹈，观众喜欢看，就必然产生社会效益与经济效益，那么舞蹈精品也可以与商品名牌那样树立自己的名牌走向市场，通过演出扩大影响。
知识舞蹈在新时期，新形势下的提出是对广大舞蹈工作者一种新的呼唤。我们要加强舞蹈学的研究，提高认识，探索知识舞蹈的规律，去充实丰富它的内涵。这个问题应该引起舞蹈界特别是舞蹈教育界的关注与重视，使更多的编导、教师的智能在生产力上发挥作用，为创作出具有中国特色的舞蹈和培养出智能型的人才做出贡献。
半个世纪以来中国舞蹈的发展空前的繁荣，特别改革开放以来，大批的创作，大批的人才涌现出来，样式之多，手法之新，新生代之好是过去所不能比拟的，但是有许多编导、演员，并非自觉认识自己缺乏知识与修养，还仍然停在浮浅的创作和冷漠的表演上，更多的带有盲目性，他们更多惯以动作思维方式而忽略艺术思想性去取代逻辑思维。我们常常看到有的舞蹈文不对题，无病，莫明其妙，而不讲内容的满台滚爬搂抱，背举，衣着露透瘦，肚脐眼普遍露。显然这是一种难以理解的又缺乏知识的艺术现象，这种无不和舞蹈编导有关。
在舞蹈创作中相互模仿甚至抄袭的倾向也层出不穷。显而易见，这种缺乏创新精神的症结是：（1）缺乏知识，（2）不讲艺德，（3）艺术功力不到家，（4）不深入生活、不积学储宝、不能厚积博发。知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。创作表演，知识、智力、名人效应是无形的资产，精神产品好与不好，编导、演员是起决定性的作用，当然在作品成熟时，知识舞蹈也需要资金的投入。而精品的形成是要看编导的艺术功力和他的全面知识和艺术修养。
知识舞蹈强调有知识的创作，重视审美与观赏，并应用专业知识的积累在创作实践中产生影响，知识舞蹈制约着作品的质量、水平高与低。编导、演员文化艺术水平越高，需求信息量的欲望越强，而且能从信息库中提取所用的资料融合吸收。
加快创新进程，首先必须解决观念问题，转变思想观念不仅是领导的事，也是广大舞蹈编导、演员、艺术家们的事。因此舞蹈家们要强化自身的素质和专业技术素质，二者不可缺一。因此要力培养出知识型的舞蹈家（智能型的人才）。有了知识型的舞蹈人才，才能创作出知识的舞蹈。
我们应该集中智力资源、信息，知识和精湛技术，创作表演高水平的作品，没有知识的开发就不能进步，创新也就难以实现，创作质量也难以提高。
知识舞蹈的提法目的，是要求作品真正达到精品的高度。是以知识积累创作规律为基点的，这是时代所需，也是促进舞蹈的精品最高目标迈进。
知识舞蹈及其价值取向
知识积累要靠人的大脑记忆来完成的，人脑极其重要是储存，人脑里的信息被记住了，在实践中就产生效应，因为人脑支配着人体多器官的运作，并向各部位发号施令，它所记忆的特定信息，必然会对人体行为产生特定的极大的影响和作用，做为意识形态的舞蹈艺术何尝不是如此呢！只要我们用心总会有所发现有所出新和突破，只要我们倾心尽力就能有所进步，就能取得成功。我们要认真解析，中国众多的民族，舞蹈之丰富如同大海，不同民族、不同地区、不同风俗、不同信仰、不同风格、不同形态，动律、节奏、生态影响都应以科研精神来研究。这是一门相当复杂的舞蹈学科。
舞蹈作为经济基础的上层建筑，如果不适应社会生产力的发展，它必然满足不了人们对文化生活的要求。因此必须提高舞蹈创作的水平。我们现在进行舞蹈创作，在舞蹈语言的拥有还居于传统为多，是把已有的动作重复组合。知识舞蹈要求创作者有新的发现去营造更加丰富多彩的艺术语言，但是必须重视舞蹈的人民性，大众性，同时要加大发展性和开放性的力度。我们不仅继承利用现在已有的传统，我们还要去探索去发现提炼生活中的精华，不仅如此，还要去发现他人之长来补自己之短。所以要积极调动自己的主观能动性。如果没有积极的态度和热情是什么也干不成的，因此我们要重视知识创新。江总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂。”由此可见知识创新对提高艺术质量，教学改革都具有重大意义。
论文知识舞蹈及其价值取向来自
培养高素质的舞蹈家这是时代的呼唤，这也是历史赋予我们的任务，是别人所替代不了的。相信不久知识舞蹈的洪流会滚滚而来，新苗的茁状成长一定会高于旧竹枝的。让我们踏着时代的节拍来迎接世纪的辉煌。
知识创新与舞蹈人才培养
21世纪即将到来，我提出知识舞蹈这一问题，与舞蹈界的同行们进行砌磋。不管对与否我总认为，舞蹈家应做到自编自演，当然不排除别的编导给自己编的节目。不过舞蹈家不应该只等编导来编似乎也应该学习编导学了。我国有56个民族，舞蹈极其丰富多彩，我们如何利用这些艺术宝藏，是我们大家应该认真思考的。只是继承祖先留给我们的遗产，睡在宝藏中，不从生活中开掘创造，只从传统中求发展也是不能适应新时代人民群众审美要求的。我们既要继承传统还要发展传统建立新的传统，同时既要借鉴更重要是创新，二者不能偏。我想建立知识舞蹈的关键还是培养出优秀的舞蹈人才来。
培养优秀的舞蹈人才是当务之急。如何把培养舞蹈人才放在首位并与国际舞林相媲美与之抗衡竞争。应该首先在观念上来个转变，人家有的我们有，人家没有的我们独领，要有自己的名牌，自己的尖子，自己的精品，不能只在赛场上求人家，走后门，求人施舍，争不实之名，那是一种最没出息，没骨气，没志气，懦夫无能的表现。我们应提倡大智大勇，拥有知识正气，勤奋好学，去积累新的知识，去寻找新的资源，开展舞蹈交流合作与竞争。
人类的未来，国家的繁荣比任何时候更加依赖于知识的创新和知识的应用。而作为舞蹈艺术要在精神文明建设中发挥作用，就必须使它立足于舞蹈者观念的不断更新，特别是舞蹈编导更需要知识的不断丰富。没有文化知识，只是从动作本体去获取精品的成活，显然是不够的。创新首先要立足于知识的积累和人才的培养。所以，舞蹈教育改革要有突破性的创新和定位，要有针对性和方向性。这就要求教师必须具备特有的视觉变异思维方式去观察发现学生的进度和成绩的优劣，科学地改进教学机制。为此编导、教师首先要有知识积累，并能获取大量的信息，才能有效地培养学生。如何改造、发展、创新，这是舞蹈教育培养人才战略研究的课题。特别要重视国内外的信息及其教育机制的变化和先进的传播手段，那么了解因特网是非常重要的。我们要以开放的视觉去接受新鲜事物，去引进我们所需要的东西。封闭就意味着落后。对此我们不能等闲视之。
教育成果与培养人才、技术创新如何上一个新台阶是我们当前所关心的问题。我们要培养出一批智能型、全面的舞蹈人才，能编，能演，有文化，知识广泛，能总结，品德好，那么学校就要加强智能培养学的研究。教师要提供给学生能驾驭独创的能力，使他们有办法在艺术实践中发挥才智，让他们能灵活地运用知识。
教师们教给学生成套的技术本领，不能只是让学生们去重复延伸，在旧动作中去演变画面，应该教学生在继承中去发展创新，只有创新才具有生命力。教师应该有培养学生点石成金的本领。
严格的说教师首先要有创造性和启发学生的能力，学生才不致于停留在模仿上。老师看学生的成绩，不能只看在课堂中的效果，还应在平时观察他们的灵性，观察他们的舞蹈知识的程度。课堂中的技术教练是重要的，但不能忽视平时对学生们的了解。比如学生的接受能力，自学能力与分析能力和思维能力以及表达能力、特别是创造能力文化水平。这些都是对学生进行智能教育所必须注意的。只重视学生的业务能力而忽略了解智能和品德的培养，对学生的成长是不利的。
有创造性的，思维能力强的学生，当他们到社会去工作时，他们的智能会进一步得到发挥。因此教师传授给学生的本领，提高学生们的知识水平是非常重要的。由此看来知识教学对学生综合素质的提高，开掘学生舞蹈智能是摆在日程上的时候了。而老师自身的修养开发知识就更为重要。学生是老师教出来的。青出于蓝，胜于蓝，首先要有好蓝才能培养出好青，当然也要有好青才能把蓝发扬光大，这是相辅相成的。因此要开掘学生的智力，老师是责无旁贷的。
知识舞蹈及其价值取向
我们要培养出智能性的舞蹈人才，并非轻而易举，是需要下大力气，花大功夫，要创作好剧目就需要培养出优秀的编导家和演员，如要做到用优秀的作品鼓舞人那么就要教导学生深入生活，去继承传统，去了解群众对时代的审美趣味，编导不能只停留在重复传统编舞的模式上，千人一面，老一套人民群众是不喜欢的，因此必须发挥知识舞蹈的作用。有了知识就能开掘新技术、新境界，新能更好地继承、发展、借鉴与创新。所以教师必须引导学生创新环节，加强创新识。有了创新才能进步，总书记指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家旺发达的不竭的动力”。这是对经济、科学界讲的。对我们舞蹈创作来说也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。因此要开掘智力向生活学习，向外来好的经验学习。同时让学生懂得用辩证的观点，从实际出发，立足于本国、本民族、本地区，把外来的精华化为我们的养料，“以我为主，为我所用”，鉴别筛选，推陈出新。
创新最高层次即是系统的观点，强调思想、技能、知识、信息和多种手段的汇合，特别要利用传播工具的沟通是十分重要，一件成功的作品没有宣传媒体，没有广泛群众的认同，影响是不大的。
舞蹈教育要重视知识应用的教学，并对知识舞蹈进行深入的思考和研究。北京舞蹈学院在教学方面是非常重视知识应用。他们以科教兴舞为指针，进行全面地科学化、系统化、规范化，同时积极地进行教学机制的改革，学校从单一式教学向复合型教学方面转化，做了非常有益的尝试。如中国民间舞系不仅是让学生学习传统的民间舞而让学生们能从事编舞创作，他们创作的《我们一同走过》引起了社会强烈的反响，中国古典舞系也如是创作出一台崭新的舞蹈晚会，他们表演的《踏歌》获得中国首届《荷花奖》比赛创作金奖，名列榜首，编导系学生们不仅创作而参与表演实践，他们创编的《情殇》、《葬花魂》获得及大成功。《情殇》获得1998年文化部举行舞蹈展演荣获大奖，王玫、张守和领导现代舞创作做出了优异的成绩。这些学生们不仅是具有专业知识而且都具备较高的文化水准。他们的创新意识很强，不固守旧，在老师指导下，他们集中智力资源，信息知识和精湛技术表演，从而创作出精彩的剧目。因此看来，我国的社会主义舞蹈应向知识舞蹈方面发展，没有知识开掘的创作是难以深化主题，更谈不上什么艺术感染力了。
知识舞蹈的提法，是要求作品真正达到精品的高度，而创新是指舞蹈编导实行对创作高文化艺术视觉的全面思考。并能将社会主义之新立民族之异。可以说创新是知识舞蹈的灵魂。
高水平的艺术创作应该有独到的想象，并把它变成直观有效的艺术张力而能达到产生强烈的艺术效果。
舞蹈学院的成功的创作给我们启示，即：领导、教师、学生们有一种敢想、敢干，冲刺拼搏，不怕风险，求新进取的精神。咬定创新是舞院领导的指导思想。要求创新是众人所盼，但是冒有风险的。新东西一出来便伴着各种不同的舆论观点蜂拥而来，所以创新既要科学也要有勇气。而舞院的领导是在科教兴舞的思想指导下开掘创新领域的。科学的决策，宏观的调控，方向的把握，领导的作用是十分的重要。
艺术价值议论文范文3
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
四、结语
艺术价值议论文范文4
陆贵山认为,经济领域中存在着综合治理和宏观调控的问题,文艺领域同样也存在探讨文艺全局性问题的宏观调控,经济学中有宏观经济学,文艺领域也完全可以去建构一个具有战略学地位的宏观文艺学。20 世纪是各种文艺思想纷至沓来的时代,也是侧重分析研究的时代。改革开放的春风一经在中国大地上吹起,文艺领域里的“百花”随即迎风绽放。于是,诞生了无穷无尽的“主义”、不断更新的“中心”、花样翻新的“批评”、林林总总的“学”、形形的“论”,以及数不清楚的“后”和五花八门的“新”。令人眼花缭乱的种种“主义”、“学说”,确实拓宽了文艺学的研究领域,但与此同时,却又陷入了“跑马占地”、“占山为王”的尴尬境地。即使学者们在各自的研究领域,有其存在的合理性和研究的必要性以及分析问题的正确性,但是彼此的互不通融和互不认可,使得学术研究难以在更高的层次上拔升。为此,学术研究需要一个宏观的框架,也只有在宏观的框架中、在学术研究的学理坐标上,学者们才能够找到各自的定位与坐标点而不至于陷入“片面的深刻”之中。陆贵山认为: “任何一种学理或观点,如果脱离它所赖以存在的位置或坐标是很难说清楚的,相反,只有从与整体理论框架的关联中,才能获取准确到位的科学阐释。”③所以,只有综合性地把各种文艺观念置放在宏观文艺学的整体框架所属的位置和坐标点上,才能合理地、有效地、持久地体现和发挥它们自身的性质、价值、功能和作用。
宏观文艺学体系的理论建构
陆贵山的专着《宏观文艺学论纲》( 辽宁大学出版社2000 年3 月出版) 系统阐述了宏观文艺学体系,是宏观文艺学体系的理论建构趋于成熟的重要标志。该书从宏观的大视角,以文学与历史、文学与人文、文学与审美的关系为基本框架,全方位全过程地观察研究文艺现象,全面把握审美关系和审美活动的总体结构,创立和构建起一种宏观、辩证、综合、创新的文艺学体系。陆贵山宏观文艺学研究的源起和思路,是从恩格斯倡导的“美学观点”和“史学观点”相统一的思想中发展出来文艺本质观。恩格斯在评论歌德和拉萨尔的作品时,主张用“美学的观点和史学的观点”来观察和分析文艺现象。从“美学观点”看文艺和从“历史观点”看文艺是互补的,也是辩证地联系着的。美学的观点,也即审美的观点,离不开历史的社会的内容; 历史的观点,也即社会的观点,必然彰显着审美的特征。因此,文艺的“美学的观点和史学的观点”所体现出的文艺的“美学精神”和文艺的“史学精神”是文艺的重要精神。在恩格斯这一文艺思想的启示下,陆贵山阐发了文艺的人学观点和人文精神。他认为,从历史唯物主义的“史学观点”中可以引伸和生发出历史唯物主义的“人学观点”,因为历史总是人的历史,人总是历史的人。这样就完全有理由把文艺的本质理解为“史学基质”、“人学基质”和“美学基质”的辩证统一。在这种文艺本质观的基础上,陆贵山阐发了一种带有“母元性”意义的宏观文艺学体系。陆贵山宏观文艺学的母元网络系统,主要是以审美主客体为中心,并综合了文学与现实、社会和历史,文学与审美,文学与人的多方面研究,将文艺中的三大精神,即文艺的历史精神、人文精神和美学精神有机熔铸在一起,倡导文艺的历史观点、人学观点、美学观点的有机统一。陆贵山认为,各种不同形态的文艺理论、文艺流派、文艺观念和批评模式尽管纷繁驳杂、千殊万类,总可以从宏观的大视角归纳为( 1) 三大关系,即文艺同社会—历史的关系、文艺同人的关系、文艺与审美即文艺自身的关系; ( 2) 三大基质,即文艺的史学—社会学基质、文艺的人学基质、文艺的美学基质; ( 3) 三大规律,即文艺和社会—历史的相关性规律、文艺和人的相关性规律、文艺自身的特殊规律; ( 4) 三大精神,即文艺中的历史精神、人文精神和美学精神。文艺学的研究,只有以实践为中介和动力,将文艺中的历史精神、人文精神和美学精神有机地联系在一起,才能形成一个宏大而完整的文艺学体系,取得文艺学研究新的突破和进展。④陆贵山的《宏观文艺学论纲》阐述宏观文艺学的母元网络系统后,又从文艺的关系范畴系统和文艺的中介网络系统两方面,对宏观文艺学体系进行宏观辩证的综合研究,并论述了宏观文艺学的学科地位和学科建构,初步构建了自成一家的宏观文艺学理论框架和学术体系。改革开放以来,我国文艺理论家充分吸收经典、西方、中国文艺理论和西方文艺理论的思想资源,结合当代中国的文艺实践,为构建当代形态的文艺理论体系做出了艰辛的努力和探索,并取得相当可观的学术成就。陆贵山借鉴了当代中国文艺理论界的学术成果,特别是吸纳了文艺生态学、文化学和形式语言符号学的学术资源,进一步丰富和扩展了宏观文艺学的框架体系。2011 年 10 月出版的《陆贵山文集》,展示了新时期以来陆贵山在文艺理论建设方面的丰硕成果。在“文集后记”中,陆贵山根据自己 50 年学术研究的经验和积累,提出了关于文艺理论研究“一条道路、二大文脉、三套话语体系、四个研究向度、五种价值精神、六大学理系统”的构想。这标志着陆贵山的学术思想更加完备和成熟,宏观文艺学体系的理论框架也将得到进一步的丰富和完善。
宏观文艺学的学科特色
( 一) 宏观文艺学的母元性、综合性和主导性宏观文艺学的母元性主要体现在,宏观文艺学能够从总体上较为完整地考察文艺的系统存在和系统本质,而其他文艺学的各种不同的或迥异的微观研究,只是母系统的派生。从文艺的母元网络系统看,文艺和社会历史的关系、文艺和人的关系、文艺和审美的关系,可生发出三种基本的文艺理念: 为社会发展和历史进步而艺术、为人生而艺术,为艺术而艺术。文艺的三大理念,进而产生各式各样的历史主义、人本主义、审美主义、自然主义、文化主义和文本主义的文论学理系统,由这六大文论学理系统构成一个更加宏大的文艺理论的框架体系。宏观文艺学的综合性与宏观文艺学的母元性有着密不可分的联系。其表现有四,即宏观文艺学的普遍性、总体性、统摄性和涵盖性。总之,“宏观文艺学和微观文艺学是整体和部分的关系。宏观文艺学包含着学理的多维度性、多向度性、多方面性和多层次性。各式各样的文艺观念、本体理论、批评模式和文艺思潮都作为整体中的部分,置身于所属的位置和坐标点上,同整体发生有机的内在的联系……宏观文艺学对学理的最高概括是‘文’与‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辩证统一”。⑤宏观文艺学的主导性,与艺术世界的多元现象辩证地统一在一起。时下,无论是从社会结构、意识结构还是文化结构来看,都呈现出多角度、多层次、多方面、多维度的多元构象。尽管这种格局存在着某些方面的纷繁与凌乱,但从总体上说,有存在的合理性和共生的真实性。如何能更好地让这种格局有序发展,又不伤害某一个理论形态的存在价值,陆贵山构筑的宏观文艺学体系,便是一个很好的解决方案。因为,宏观文艺学的作用首先是多元中的主导价值。既然多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在,那么与其任其发展下去造成文艺领域里的无序与迷乱,不如树立体现社会主义核心价值体系的主导原则,使文艺能够既体现时代与社会的心声,又能够满足不同层次和不同爱好的阶层的文化需要与文化选择。总之,在文化艺术领域,无主导的多元和无多元的主导,脱离主元的多元和脱离多元的主元都不能使文艺健全健康发展。陆贵山提出了“当代中国文论的结构应当是有主旋律的多声部合奏”⑥的理论观点。他认为,宏观文艺学选择建构有主导的多元文艺理论形态,进而构筑起“一体主导多元”的中国当代文艺理论体系。( 二) 宏观文艺学的民族性、世界性和当代性宏观文艺学的民族性,最能体现中国文艺理论自身的特点与特征,如陆贵山所说:“只有强化、深化和优化文艺学的民族性的研究,才能突现文艺理论的中国特色。”⑦中国的文艺理论经过两千多年的甘苦备尝的学术跋涉,已经积淀了很深的理论学养和自身的学理特征,形成了中华民族文化传统。在处理民族文艺与世界文艺的关系上,我们首先要坚守的正是我们的民族文化传统下所形成的“民族性”。而这一具有自己鲜明特征的民族性,既是我们取之不尽的理论渊源,更是我们挥之不去的理论特色。因此,怎样将其救活并使其在世界舞台上焕发出独特而灼耀的魅力,是中国当下乃至将来文艺界的理论家和学者们所应积极追求的学术理路。陆贵山认为: “确立和增强文艺学的民族性,必须进行中国古代文论的现代转换。而中国古代文论的现代转换是依靠它的观念活化和当代生成来实现的。”⑧时下,我们怎样才可真正做到既能保持自己的民族文化身份,又能参与到全球化的大进程之中,是文艺理论界一直关注并亟需解决的问题。“文化、文论的民族化和文化、文论的全球化只是一个问题的两个方面。上升到哲学的高度来说,这实质上是怎样理解文化的差别性和共同性的关系问题。”⑨宏观文艺学的世界性,既要体现出中国文艺作为世界文艺的构成时其自身暗含的文艺的普遍性和共同性,更要凸显作为一种文艺形态其自身的特征与优势。唯其如此,才能真正维护我国文论乃至文化的独立性和自主性,才能以文化的差别性和相对性去抵制超级大国的文化绝对主义。宏观文艺学的当代性,不是新名词的代言,也不是花样技巧的翻新。若要从本质上把握住,首先要抓住并处理好文艺的传统与创新、文艺的传统性与创新性的关系。欧阳中石在谈书法创作时曾指出,艺术家既要懂得“从何处来”,也要懂得“到何处去”。这里的“从何处来”,讲的就是对传统的继承; 而其“到何处去”,指的就是在继承传统的基础上进行的创新。⑩马克思在《路易?波拿巴的雾月十八日》里曾说: “人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”瑏瑡这就告诉我们,宏观文艺学的当代性建构,需要批判地继承传统,开放地面对未来。就“传统”而言,由于传统本身所具有的质素,现在的我们,无论是去发扬它的优长,还是去批判它的芜鄙,都不可避免地已经将它作为基本的阐释参照。因此,理性地审视与深度地挖掘“传统”,是一个问题的两个方面。既要将“传统”中的精髓,随着时代的新变而不断地吸收与发展,以一种开放的眼光和心态去构筑新的“传统”; 又要对“传统”中的鄙俗,给予严肃而犀利的砭弊,对“传统”中的劣根性,给予一种应有的严厉批判与“不留情”的抛弃。二者同时进行,又彼此依存。诚如陆贵山所说: “必须用历史转折时期的改革开放的自觉意识来理解和建构这个当代的的宏观文艺学的理论体系。这个理论体系必然是开放的: 向人民和人生开放; 向时代变迁、历史转折、社会变革和改造中国人民所处的旧环境的伟大实践开放; 同时也向文艺本身开放。”瑏瑢所以,传统是活着的,它就在我们的身旁。我们不但要去理解过去的过去性,还应该去理解过去的现存性,即体现在文艺身上的当代性。“在众声喧哗的当代中国,如何审视地辨析多元文化形态和庞杂的文化信息,寻找能够与中国社会的历史基础及其现实境况相适应的文化方略和发展道路,是中国当代知识界责无旁贷的重要任务之一”。瑏琐爱国者必忧民,一个人要想写出真正的好诗,他本人就必须首先是一首真正的诗。在人们的生活中,文学艺术之所以重要,便在于其
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一、顾客分类的意义
怎样测评产品（服务）顾客满意度（指数）呢？我们认为，关键要解决两个问题。一是如何测评产品（服务）的顾客满意度；二是如何确定权数。具体地讲，有顾客满意度调查表的设计、调查顾客的选取、调查表的回收率和有效率，以及权数的确定等。这里我们只讨论调查顾客的选取问题，毫无疑问，按随机原则调查顾客。但我们认为，在实际中为了保证调查顾客的广泛代表性、降低抽样误差，以期尽可能地反映真实的顾客满意度，应将顾客分类，分别按随机原则从每一类顾客中抽取一部分进行调查。根据不同的产品（服务），有不同的顾客的分类。如顾客可按性别、年龄、文化程度、职业、收入、居住地区等分类，也可按专业与非专业、消费时间长短、目标与非目标顾客等分类。在此基础上，调查的结果还应通过统计显著性检验，测评出来的顾客满意度（指数）才有意义。
二、顾客满意度测评基础技术
一般地讲，从调查项目及其调查内容两个层次来测评某一产品（服务）的顾客满意度。由各调查内容的满意度加权就得到某一调查项目的满意度，再由各调查项目的满意度加权就得到该产品（服务）的满意度。这里，我们不再讨论这个问题（注：参见刘宇：《顾客满意度测评方法》，《数量经济技术经济研究》2001年第2期。）。但从中我们发现，顾客满意度的测评基础技术集中地体现在一种产品（服务）就某一项调查内容的测评技术上。它包括两个方面：一是区分不同的类别顾客的评价，二是不同类别顾客评价的综合（注：这里，不考虑调查表的设计等其他问题，并假定调查表有足够大的回收率。）。这是我们要讨论的问题。不失一般性，我们将顾客分为两类：顾客Ⅰ和顾客Ⅱ。对每一项调查内容，我们将顾客的评价分为六个等级：很满意、满意、较满意、较不满意、不满意、很不满意，并且规定它们的满意度评分分别为90～100分、80～90分、70～80分、60～70分、50～60分、40～50分。显然，不同类别顾客的评价受自身的状况影响，如不同职业、不同收入、不同地区、不同性别的顾客对同一调查内容的评价会因自己的偏好而存在主观上的差异。因此，在调查中要区分不同类别的顾客，并且这种区分要符合实际，要有区分度，这就是技术（注：这种技术相对比较简单，这里不予讨论，而主要讨论测评的综合技术。）。同时，还要保证每个类别顾客都有足够多的顾客被调查。这样做，不仅有利于测评的满意度结果符合实际，也有利于产品（服务）生产（提供）者实施有针对性的持续改进。
假设就某一调查内容，调查N个顾客的结果，见列联表1，6个评价等级对应的评价（平均）分数，见表2。
表1N个顾客调查的关联表
附图
表2评价等级对应的评价（平均）分数
评价等级很满意满意较满意较不满意不满意很不满意
分数958575655545
显然，对不同类别顾客的满意度评价分数为：
附图
问题是怎样综合呢？我们认为要么是简单综合，要么加权综合。进一步，我们认为，使用列联表分析中的x[2]检验进行判断。
H[,0]：满意度等级与不同类别顾客独立
H[,1]：满意度等级与不同类别顾客不独立
检验统计量为：
附图
三、顾客满意度指数测评基础技术
顾客满意度指数测评基础技术体现在以下三个方面。
（一）产品（服务）
对同一产品（服务），把若干年、季、月的顾客满意度按时间顺序排列起来，就得到产品（服务）满意度时间序列。在两维平面上，对应一条顾客满意度折线。它能直观形象地反映出产品（服务）满意度的变化及趋势。
根据顾客满意度时间序列，由报告期的满意度与基期满意度相比，我们就得到产品（服务）满意度个体指数，从而可以编制产品（服务）顾客满意度个体指数时间序列。
对于两种产品（服务），根据它们的满意度时间序列，同样我们能够得到产品（服务）满意度综合指数，从而可以编制产品（服务）顾客满意度综合指数时间序列（注：顾客满意度综合指数计算方法，参见刘宇、葛新权：《顾客满意度指数及其构造》，《数量经济技术经济研究》2001年第10期。下同。）。
（二）调查项目
对同一调查项目，把若干年、季、月的顾客满意度按时间顺序排列起来，就得到调查项目满意度时间序列。在两维平面上，对应一条顾客满意度折线。它能直观形象地反映出产品（服务）关于该调查项目的满意度的变化及趋势。
根据调查项目顾客满意度时间序列，由报告期的满意度与基期满意度相比，我们就得到调查项目满意度个体指数，从而可以编制调查项目顾客满意度个体指数时间序列。
对于全部调查项目，根据它们的满意度时间序列，同样我们能够调查项目满意度综合指数，从而可以编制调查项目顾客满意度综合指数时间序列。
（三）调查内容
对同一调查项目的同一调查内容，把若干年、季、月的顾客满意度按时间顺序排列起来，就得到调查内容满意度时间序列。在两维平面上，对应一条顾客满意度折线。它能直观形象地反映出产品（服务）关于该调查内容的满意度的变化及趋势。
根据调查内容顾客满意度时间序列，由报告期的满意度与基期满意度相比，我们就得到调查内容满意度个体指数，从而可以编制调查内容顾客满意度个体指数时间序列。
对于同一调查项目的全部调查内容，根据它们的满意度时间序列，同样我们能够调查内容满意度综合指数，从而可以编制调查内容顾客满意度综合指数时间序列。
可见，这三个层次的满意度指数组成指数体系。它的基本作用表现在：一是预测满意度；二是通过建立经济变量与顾客满意度指数的关系，预测经济变量。特别地，利用股价与满意度指数的关系，预测股价。
【参考文献】
艺术价值议论文范文6
Abstract： As a folk art prevailing on both sides of the Huaihe River， the Flower Drum Lantern has artistic features of rich contents， complex forms and enthusiastic styles of performance. Moreover， it has a transitional cultural background compatible with both the Northern and the Southern regions and contains cultural viewpoints of free and unfettered Taoist adaptability and taking advantage of different circumstances. Rich in multi-factors in nature， history， society， and culture， the Flower Drum Lantern art reflects the local people’s unique lifestyle， morality， mentality， thoughts and feelings， which is deeply loved and highly culturally identified there. Therefore， the unique historical and folk value and cultural inheritance value as well as the protection and utilization value of intangible cultural heritage in the new period is of great significance to the current cultural construction of the new socialist countryside.
Key words：Anhui Flower Drum Lantern； regional culture； the Huaihe River basin； artistic value
在高速发展的工业文明时代，随着人们日益丰富的文化消费和现代高科技媒体的猛烈冲击，花鼓灯艺术这一人类非物质文化遗产，已经被淹没于滔滔的现代艺术洪流之中，面临着严重的生存危机。对花鼓灯艺术进行抢救和保护，虽成学界共识，但其现实境遇却依然面临尴尬；继承传统文化，为当前社会主义新文化建设，尤其是地方农村文化建设服务，更是谈不到。只有真正认识到花鼓灯自身所具有的艺术魅力和独特价值，才能在新农村文化建设中去自觉地保护和传承。
一、花鼓灯艺术鲜明的地域文化特征
中国是一个拥有3 700多年农耕历史的文明国度，地理辽阔，地貌不同，人们的饮食起居习俗也不一样，形成了风格迥异的地域文化特色。花鼓灯艺术作为一种地域文化现象，主要播布于淮河中游的广大农村地区，同时兼具南北方过渡兼容的文化色彩，花鼓灯艺术的美学精神集中展现出道家随遇而安、顺势而为的逍遥人生观与文化观，体现出淮河地域文化的鲜明特征。
（一）花鼓灯艺术的播布区主要位于淮河中游的广大农村
自然环境往往会决定人的生存形式，影响人的生活形态，从而也影响一个区域的文化景观。自古以来，河流区域几乎都是人类文明的发祥地。淮河发源于河南省桐柏山，流经河南、安徽、江苏三省，全长1 000多公里。在安徽境内的是淮河中游地区，淮河北岸是一望无际的淮北平原，南岸是连绵起伏的丘陵山峦，这里季风显著，光照充足，但又因冷暖气团交替频繁，常常造成水旱灾害。历史上的淮河流域，地处中原地带，战乱频繁，灾害不断，疆域归属不稳定，既受南下的齐鲁礼乐文明之风熏染，北上的古代楚文化、吴文化也曾在这里积淀，这种独特的地理位置及文化构成对安徽花鼓灯艺术产生了重要的影响。花鼓灯是人们在单调枯燥的生产劳动之余创造出来满足精神文化生活需求的一种地方民间艺术。人们通过沿途卖唱、广场演艺、半路拦歌、对歌抒怀、小戏压场、抵灯竞技等形式，敲锣打鼓，唱歌跳舞，通过优美的动作和民歌小调，缓解疲劳，自娱自乐。“玩灯的共有千千万，都是淮河两岸人”这一花鼓灯灯歌唱词，进一步表明了花鼓灯艺术盛行的区域性特征。
（二）花鼓灯艺术具有南北地域过渡的兼容并包文化背景
花鼓灯艺术具有南北兼容并包的过渡文化背景。主要体现在三个方面：一是地理分界线的南北交融与过渡。淮河地处黄河以南，长江以北，与秦岭一起，是我国划分南北地域的分界线。淮河文化的形成，既有中原文化的因素，也有长江文化的基因，是南北方文化的交融、筛选、发展的结果，可以说是兼容并蓄，海纳百川，兼收南北文化之长；二是历史上不同区域文化的交融。淮河源头桐柏地区是夏商文化的繁衍地，淮河中游地区乃是蔡楚文化的发祥地。据记载公元前493年蔡昭侯从河南上蔡迁都州来国（今凤台县）。加之吴楚大战的反复争夺，淮河流域就有了长江文化的北侵、中原文化的影响。据史书记载，明太祖朱元璋曾从江南移民14万，以充实中都府（今凤阳以及淮河一带）。这实际上也把江南的经济――文化成分带至淮河两岸；三是不同民族文化的融合。汉武帝两次大规模迁东瓯、闽越人至江淮，淮河文化又添吴越文化之影响，淮河下游的北部又与齐鲁文化相交融。另外，北方游牧文化也通过贸易、战争等途径对淮河沿岸有所影响；北方历朝历代的战争与征伐，都让人民生灵涂炭。为求生存，人们只能四处逃避以躲战乱，纷纷迁移于淮河两岸。于是，不同地域、不同民族的商人、百姓在淮河两岸杂居共存，进行商贸交流，各地文化在淮河地区也得以集结交融，终于形成了如今的兼容并包、开放多元的淮河文化。因此，无论是“北歌南灯”，还是“东伞西鼓”，地处东西南北之“中”的安徽花鼓灯，则是“扇绢”并用、“伞鼓”相映，并行不悖，兼而有之，既有北方刚劲爽朗的特点，又有南方灵巧柔美的风韵，兼容南北风韵，并蓄东西优长，具有独特创造的美感力量。花鼓灯集歌舞、杂技、武术、戏曲、锣鼓、吹奏表演于一身，其热情奔放的旋律节奏，丰富多彩、婀娜多姿的表现手法，集中体现出淮河流域南北交融、刚柔并济的文化特色。其完整的表现形式、丰富的舞蹈语言、独特的艺术风格，使安徽花鼓灯舞蹈成为汉民族舞中最具代表性、典型性的民间舞蹈[1]。
（三）花鼓灯艺术的文化基因与美学精神深受淮河流域古朴道家思想的影响
露丝・本尼迪克特的《文化模式》一书中讲“每一个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如一个人的思想和行为模式，多少具有一致性，每一种文化的内部又有其特殊的目标，而这种目标是其他别的社会所没有的。”[2]文化具有后得性的特征，花鼓灯文化亦是如此。人们生活在这种文化环境中，在这种特定的文化单位中成长，通过他们使得花鼓灯文化世代流传，从而形成了一种独特的文化运行形态和现象。安徽花鼓灯艺术盛行的区域主要是在水灾频患的淮河中游，高频率、无规律的洪涝灾害，是自古以来淮河两岸具有明显特点的自然现象，生活在这里的祖祖辈辈的人们，一直面临不可预期的自然灾害，却又无法摆脱荒年过后的不同寻常的寂寞生活，精神状态和物质生活的双重贫瘠，带给人们独特的生命体验，凝结了人们内心深处潜在的渴求和寄托。道家代表人物老子、庄子皆诞生于淮河流域，道家思想则成为淮河流域人民理所当然的精神资源和食粮。这种精神信仰对当地民众的生活态度产生的作用和影响，从《淮南子》一书中就能找到答案。
在安徽花鼓灯播布区，道家这种的逍遥、洒脱与昂扬、欢腾的花鼓灯的即兴性、娱乐性等艺术风貌有着某种内在的契合关系。道家思想中“清静无为”、“返朴归真”、“顺应自然”等精神，更是符合农耕文化下汉民族求“中和”的美好愿望和寄意。花鼓灯艺人敬神拜神的传统和灯歌叙事抒情、劝诫说理的价值取向，花鼓灯音乐望风采柳、自由吟唱的表演形式，贴近生活、取法自然的表现手法，都是花鼓灯艺术文化基因中受到道家思想影响的体现[3]。正是在这种结合了民族文化精神和传统哲学思想的历史长河里反复孕育，催生出花鼓灯艺术悲中涵喜、苦中取乐的美学精神气质。淮河流域的汉族人民在长期的求生存斗争中，既直面严酷现实又以坚韧不拔品格不断实现着精神的超越，最终创造出深深扎根于现实生活又激情迸发的独特的花鼓灯艺术。她是生活困境中的逍遥，是悲剧人生中的憧憬；艺术地展现出苦难中的情趣美，挫折下的理想美。可以这样说，花鼓灯作为一种民间文化现象，其铿锵的节律和健美的舞姿，其粗犷中的细腻、坚毅里的豪迈，已经悄然融进了淮河人的血液，成为这里民众的生活寄托和精神支柱，熔铸为淮河文化独特的“有意味的形式”。
二、淮河流域对花鼓灯艺术的文化认同
花鼓灯艺术是安徽沿淮地区民间智慧的结晶，它的形成、发展与传承过程始终是围绕着这条河流，一直传递着沿淮人民的喜怒哀乐，蕴涵着淮河两岸普通百姓的内心精神诉求，花鼓灯原始朴素的灯歌、灵活洒脱的舞蹈、遒劲豪迈的锣鼓，体现出淮河流域浓厚生活气息的文化属性，深受沿淮人民的钟爱，有着非常强大的文化认同社会心理基础。
从文化生态的角度来看，花鼓灯是在淮河流域这块土地上生长起来的一种古老地方民间艺术，它发源于淮河中游的河湾乡村艺术，本质上也是一种草根艺术。所以它一直植根于淮河水，盛行于淮河两岸，扎根于老百姓的心坎上，以艺术形式表现着淮河儿女的生存状态、生活方式、生活信念。虽然花鼓灯的流传遍及苏鲁豫皖四省，但却主要盛行于安徽境内的凤台、怀远、颖上等淮河中游地区，并产生过红极一时的影响人物，如凤台陈敬芝，艺名人称“一条线”，他的舞蹈婀娜多姿，酣畅淋漓；怀远冯国佩，艺名人称“小金莲”，他的舞蹈花团锦簇，舒展大方；颍上郑九如，艺名人称“小白鞋”，他的舞蹈潇洒飘逸、优美动人。他们从小就在淮河岸边长大，深受地方文化的濡染影响，痴迷并喜欢上了花鼓灯，发展并呈现出来自身独特的风格。正是由于人们需要寻找一种相同的文化“次生态系统”， 才使得花鼓灯艺术，能够在淮河流域得到流传，赢得了老百姓的共同喜爱，造就了安徽花鼓灯这样一种长盛不衰的文化生态景观。
从审美内涵层面来看，花鼓灯艺术是农耕文化的产物，其演出对象是农民，主要表现农民的耕种收作、婚丧嫁娶、情感及娱乐形式、审美理想等人生内涵，蕴含着淮河文化的精神品格。安徽花鼓灯常将艺术表演生活化，把日常生活的场景如插秧、拾棉花、摇船，端针匾、单挎篮、割麦花、踏车步、推车步等，都纳入表演的内容，非常贴近日常生活，这些大量取材于民间的体裁，让人们在欣赏之中找到了自己生活的熟悉影子，唤起亲切的历史记忆，找到精神的归宿。
从接受心理层面来看，花鼓灯的“花”，是女性的象征，过去却通常由男人扮演；花鼓灯的“鼓”，是最核心的乐器，男性的象征；花鼓灯的“灯”，是精神的火苗，是淮河儿女心中永不磨灭的希望之光。这是获得收成的民众向上苍感恩和礼拜的象征物，更是民众的审美心理的外化形式。这种心理的形成同样是来自于地域文化，可以说，安徽花鼓灯舞体审美意识的选择乃是花鼓灯艺术传衍的根基，是农民朋友们对土地的深情依恋，对美好爱情、美好生活的热切渴望，是对新时代精神与花鼓灯美学精神的集中体现，这种互动与联系在安徽花鼓灯长期的流传过程中得到了充分展现。从发生学上说，花鼓灯的起源或许与早期民间驱除邪僻、祭祀鬼神、祈祷天地的巫术和民俗宗教有关[4]。
三、花鼓灯艺术在安徽新农村文化建设中的当代价值
党的十七届三中全会以来，党和国家又开始实施送书下乡、送电影下乡、文化信息共享等一系列文化工程，希望提升农村的精神文化生活，但必须正视的是目前农村文化建设还比较滞后，不能适应农民日益增长的多元文化需求，特别是电视与网络对村庄集体文化的解构以及通俗流行文化的严重冲击，导致农村现有的传统历史文化民间特色文化日渐消亡，一些传统的民间艺术濒临失传，农村农民的文化生活相当贫乏，已经严重地制约着我国农村社会经济的进一步发展[5]。
花鼓灯作为一种农民自娱自乐、存活在农村的原生态地方民间艺术，它艺术地保留了淮河流域人们的的行为规范、生产生活方式、道德观念、审美趣味和艺术风格等大量文化事象，包含了淮河两岸人民经过漫长的历史积淀所传承下来的特有的传统、习惯、精神、心理、情感等，其独特的艺术特色凝聚着淮河流域农民群众的文化认同，这更加有力地显示了花鼓灯艺术在安徽新农村文化建设中的价值[6]。作为我国重要的非物质文化遗产，花鼓灯艺术可以增强民族文化文化认同感，是建设社会主义新农村文化的一个重要载体[7]。
第一，历史民俗的价值。自华夏民族形成以来，花鼓灯始终伴随着华夏民族的繁衍而传承，是淮河流域千百年积淀的产物，是共同文化环境和心理背景的投射。花鼓灯的艺术形式较完整的保存了淮河流域人民的劳动、生活、性格、情趣以及民俗风情的记忆，承载着不同时期淮河流域的社会、历史、政治、经济、文化的变迁，花鼓灯艺术里面包孕着淮河流域劳动人民的情感与性格，是淮河儿女用艺术来呈现认识世界畅想未来的一种灵活的继承方式，这种文化传统，蕴含着深层次的历史人文价值[8]。花鼓灯艺术作为一种地方民间艺术，很接地气，深得农民朋友的喜爱，千百年来，他们通过自我结社的形式，在田间地头、宗庙村庄演出，通过灯歌的演唱，对内具有疏导思想、缓解矛盾的巨大作用，对外具有鞭挞假恶丑社会现象，抨击歪风邪气、树立社会正气，有效避免因为思想差异和冲突而引发社会矛盾，增进社会共识，促进社会和谐。花鼓灯艺术通过特定歌舞语汇与丰富多彩的艺术形式，表达着古老中国土地上纯朴民众的诗意人生观与旷达人生哲学，体现着乡村社区以仁义理想筑造而成的德性意识及其伦理道德风尚，以及这两者完美结合所呈现出来的纯朴而潇洒、自尊而爱人的文化精神。这一传统文化精神正与当前所倡导的“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”的社会主义核心价值观内在相通，在民间文化艺术复兴的背景下，许多民间艺人创作的花鼓灯艺术作品正悄然实现着传统文化思想与艺术价值的“创造性现代转化”――灯歌唱词中依据地方风俗习惯选材，很多内容宣扬家庭幸福和睦生活，讴歌社会主义新农村、美好乡村、和谐社会建设，同时也针对社会出现的丑恶现象，旗帜鲜明地亮出了自己的观点，引导着农村群众的是非与价值判断。相同的文化环境和文化心理，决定了淮河流域人们对花鼓灯的热爱与迷恋，深受百姓的喜欢，成为农村文明的一种风尚，其厚重的历史文化底蕴，成为新农村文化建设的优质基因。露丝・本尼迪克特和周作人分别从人类文化学理论建构和日本文化研究角度不约而同地得出结论：民族文化的建设与发展，以及对各民族文化的科学研究，归根结底是以民间文化艺术尤其是民风民俗为基石的。由此可见，流行于淮河流域的民间花鼓灯艺术在当前安徽新农村文化建设中的基础性意义。
第二，文化传承的价值。安徽花鼓灯艺术是汉民族地方民间艺术，已经被淮河流域世世代代的农民所传唱，深得人们的喜爱。花鼓灯艺术中舞蹈、灯歌、 锣鼓等多种艺术的完美结合，已经把生活变得艺术化起来，让江淮儿女诗意生活。花鼓灯艺术中对情感的细致描绘，对人物性格外貌的动作呈示，泼辣中有细腻、粗犷中有妩媚、嬉笑中含真情，体现出淮河南北文化刚柔相济的文化风格和生活习俗。安徽花鼓灯在艺术领域沉淀的审美观念也日益鲜明独特，具有凝聚力、生命力、感染力和亲和力，已成淮河文化的艺术符号。花鼓灯艺术要求必须扎根于广漠的农村，接触土地上纯粹的农民，才能延续和继承农村文化建设的优质基因。这些传统文化形式贴近农民群众生产生活实际，它淳朴、优美、热情、欢快，富有活力和渗透力，为广大群众所喜闻乐见，要的就是具有浓厚乡土气息、原汁原味、接地气的“本土文化”。
第三，非物质文化遗产保护与利用价值。作为国家首批非物质文化遗产，花鼓灯四百多个舞蹈语汇，五十多种基本形态步法，有着世界上最丰富、系统的舞蹈语言体系，标志着汉族民间舞蹈的发展高度。节奏鲜明自成体系的花鼓灯“锣鼓”，抒情优美、幽默俏皮、即兴演唱的花鼓灯“灯歌”，拧倾的舞姿形态、溜刹的步伐动律的花鼓灯“舞蹈”，形成了安徽花鼓灯完整的表演程式和独特的艺术风格。令人担忧的是，随着工业文明的快速发展以及经济社会时尚文化的强力冲击，安徽花鼓灯这一本土民间原生态艺术瑰宝与其他民间文化艺术一样，正在快速消亡，这一长期活跃在田间地头、农民家门口的民间艺术，在中华民族传统文化积淀与当代文化新思维交织碰撞的社会语境中，如何以一种新的形式和样态实现“现代性转化”、焕发出旺盛的艺术生命力，已经成为安徽社会主义新农村文化建设的一个重要的课题。
我们只有从内容、形式、手段等方面对花鼓灯艺术进行指导和改造，在花鼓灯艺术的表演套路、服装道具
等进行改造，提高其品质型、观赏性和艺术性，使之成为农民所享用的丰富精神财富。我们更要重视民间传统艺术人才的发掘，他们是淮河流域农村文化事业中最活跃的因子，培养和激励“乡土艺术家”作为活态传承人，保护和传承大量地方民间文化，让灿烂的地方民间传统文化发扬光大，丰富广大农民群众的文化生活。
总之，“越是地方的，就越是世界的”，优秀的地方民间文化凝聚着中华传统文化的精华，体现着生生不息的民族精神。随着时代社会发展，立足于地方的安徽花鼓灯艺术需要创新传承，它不仅能够使安徽地方民间文化传统得以继承和发扬光大，还能够极大地丰富农民的的精神生活，使广大农村农民的精神文化生活得到实质性的丰富和提升。尤其是，作为极具代表性和艺术水准的汉族民间艺术，花鼓灯是淮河流域新农村文化建设不可或缺的传统文化基石。离开了传统，特别是脱离了民间文化传统，任何新文化建设都难以避免走向“底气不足”乃至呈现“空中楼阁”态势。参考文献：
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[2]露丝.本尼迪克特.文化模式[M].北京：华夏出版社，1987：2.
[3]喻林.花鼓灯音乐的道家文化阐释[J].吉林艺术学院学报， 2013（1）：11-16.
[4]潘丽.花鼓灯的现实调查与保护的思考[D].北京：中国艺术研究院舞蹈学院，2007：17.
[5]黄永林.非物质文化遗产保护语境下的新农村文化[J].建设文化遗产，2010（2）：1-5.
[6]马智敏.对当前农村文化建设的反思与建议――基于安徽R村的实证研究[J].华中师范大学研究生学报，2010（3）：39-42.
[7]周楠.花鼓灯文化生态村与农村非物质文化遗产保护[J].改革与开放，2012（ 11）：182.
