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关键词:区域经济协调发展;建议
区域经济协调发展早已被一些发达国家,如美国、德国等看作是事关国家长远利益和本国经济政治的根本制度能否正常运转的重要问题。在我国,改革开放以来,随着国民经济的迅速增长,我国区域经济发展差距也在不断扩大,如何促进我国区域经济协调发展日益成为备受关注的问题。本人认为促进我国区域经济协调发展应重点关注以下几个方面:
1针对区域经济的协调发展进行专门的立法
可以说成功缓解区域经济发展差异过大问题的几个国家,都将区域经济均衡发展的任务纳入法制化的轨道。其中日本的区域经济政策完全以制定详细的法律法规来推进,而美国、德国也都有相关的专门法规出台。日本政府无论是对全国性开发,还是对地方性开发或特殊性开发,都制订了相应的法律,并根据各项法律制订了相应的计划,从而在市场经济条件下发挥了政府的主导作用,保证了政府各项开发政策的实施;美国主要是通过法律来规范对落后地区援助资金的使用情况,保证所有的程序和过程都在严格的法律控制之下,防止发生将资金挪作他用,而使项目夭折的事情,保证了援助项目落到实处,提高了资金的使用效益,从而促进了欠发达地区经济的发展;德国的相关法律主要是使得平衡区域差异成为各级政府的共同任务,将区域经济均衡发展提高到了基本法的高度。
2充分运用了财政政策的相关工具
首先,针对不同地区采取差别税制。从20世纪30年代起,美国政府通过差别税制积极培养落后地区的良性循环能力。其次,要对落后大的地区转移支付,这里可以以德国的财政平衡制度作为借鉴。其特有的转移支付机制充分体现其合作性财政联邦制的“合作”性质,即通过财政手段实现州之间或地方之间人均财力的相对平衡,为确保各地区居民能够实现这种相同的生活水准创造条件,这正是德国财政制度的核心。
3对落后地区实行倾斜的金融政策
区域协调性问题处理的比较好的国家都十分关注运用对落后地区倾斜的金融政策来促进落后地区经济的发展。在我国实行对落后地区倾斜的金融政策主要可以考虑以下两个方面。首先,准备金制度、利率政策的倾斜。考虑到落后地区货币乘数较小的现实,应实行区域差别化的存款准备金制度,降低其存款准备金率;而利率市场化是金融深化理论的核心,也是落后地区金融改革的当务之急。利率作为资金的价格应该有效的反映资金的稀缺、投资的风险,利率也可以作为宏观调控的手段,作为资金流向的导航器。其次,采取积极政策合理推动落后区域金融的理念创新、技术创新、业务创新及制度创新。理念创新是实现由传统经营理念向现代经营理念的转变。落后区域金融发展滞后,固然有外部环境的制约,但内部理念的落后也是重要因素。
4加大国家对落后区域基础设施的投资力度,同时关注跨行政区域间经济的综合治理
各种基础设施的建设是欠发达地区经济增长的一个前提条件,包括交通、通信、教育等方面的建设,这些基础设施建设需要大量的资金,而落后地区依靠自身力量无法筹集到足够的资金用于这方面的建设,这就需要国家加大相关的投资力度。同时,要针对不同地区采取因地制宜的发展战略的同时,高度关注跨行政区域间经济的综合治理。以德国为例,其在不同地区采取因地制宜的发展战略的同时,也要关注跨行政区域间经济的综合治理,使得区域间经济能得到协调发展。
5采取多种手段提高劳动者素质
美国政府促进落后地区发展的政策导向,主要是着重提高劳动者素质,鼓励私人资本投资,支持中小企业发展,创造新的就业机会,核心是要培育欠发达地区的自我发展的创造能力和持续发展的竞争力,认为政府的扶持是必要的但也是次要的。相关统计显示,我国当前对人力资本的公共投资占GDP的比重正在逐年增加,可见国家对提高劳动者素质这一问题也高度关注,但高等教育的投入并未随之增加则是一个不容忽视的问题。
6使地方政府成为区域经济协调发展任务的具体承担者
德国所采取的这一政策十分值得我国借鉴,在我国当前国情下,如果使地方政府成为区域经济协调发展任务的具体承担者,而中央政府主要发挥居中协调作用,则更容易解决“诸侯经济”导致的各种矛盾。具体的做法可以首先通过立法的方式,将地区经济发展是否有利于区域经济协调发展作为地方经济发展政策合理性及相关领导干部政绩考核的主要指标,同时建立专门的部门定期进行审查以确保法律的有效性。
7合理利用外资
我国经济发展不能过分依赖海外资金,同时引进外资时应在吸引直接投资上下工夫。外国资本的流入如果处理不当,有时会具有很大的破坏性,特别是在短期资金和那些随时可以兑现逃走的证券投资的管理上。由于目前通讯手段十分发达,全球市场一体化进程加快,金融市场稍有风吹草动,证券投资资金在瞬时内就会抽走,从而对一国的对外支付造成严重压力。
8充分发挥中小企业在地方经济发展中的作用
德国经济的中坚力量,其实并非作为工业巨头的诸多大企业,而是众多的中小企业。为支持本国中小企业发展,德国采取了设立州投资的银行,设立中小企业资助项目、中小企业参股基金、市场开发项目,为中小企业创造、保证就业、提高竞争力,以及对出口市场的开拓、培训和技术应用等方面提供资金支持;促进中小企业融资,解决企业发展的资金瓶颈,成立巴伐利亚建设融资促进银行,为企业申请商业贷款提供政府担保;成立巴伐利亚风险资本投资公司,为中小企业融资等一系列手段。而这一点与我国实际也相吻合,充分发挥中小企业的作用,无疑是推动我国区域经济协调发展的关键一环。
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内容提要：本文运用协整检验方法就20世纪80年代中期以来欧洲经济一体化的一个重要方面，即欧盟银行信贷市场一体化进行计量分析，对欧盟银行信贷市场一体化的实际进程进行经验检验。结果表明，欧盟银行信贷市场一体化的有关政策具有积极的意义。
关键词：欧盟银行信贷市场一体化进程
20世纪80年代中期以来，欧洲经济一体化取得的巨大进展，集中体现在欧洲单一市场的建立和欧洲经济货币联盟的建设进程上。由于银行业在欧盟金融市场以及整个经济中的关键地位，欧盟银行信贷市场一体化在这两个进程中起了重要作用。而目前国内外有关欧盟银行信贷市场一体化进程的研究主要是定性分析，缺少经验检验。本文运用经济计量分析的协整检验方法，对欧盟银行信贷市场一体化的实际进程进行经验检验。
一、欧盟银行信贷市场一体化的政策
欧盟银行信贷市场一体化进程始于20世纪80年代中期，标志是1986年欧共体通过的《单一欧洲法案》的提出。在这份法案中，欧共体提出了在1992年12月31日之前建立欧洲统一大市场的目标，在这个市场内，实现产品、人员、服务和资本的完全流动。在《单一欧洲法案》框架下，银行信贷市场一体化成了欧洲经济一体化的重点，而且随着德洛尔报告的和《欧洲联盟条约》(《马斯特里赫特条约》)的实施，银行信贷市场一体化又成为推动欧洲向经济货币联盟迈进的关键动力。
《单一欧洲法案》只是明确了欧共体银行信贷市场一体化的方向性目标，具体的政策表现为欧共体理事会的指导性意见”。
早在1977年，欧共体委员会就了《第一号银行指导意见》，其核心条款是允许外国银行在符合东道国法规的前提下设立分支机构。它事实上打开了成员国银行在共同体其他成员国设立分支机构的大门，具有重大的普遍性意义。但是，由于各国的立法差异并没有得到消除，因此《第一号银行指导意见》并没有导致任何重大的跨国银行活动。真正标志着欧洲银行业和金融服务业走向单一市场的是1989年欧共体理事会的《第二号银行指导意见》(Directive89／646／EEC)，经过修订，1993年各成员国将其转化为本国的法律加以正式实施。这份立法涉及欧洲银行业金融服务和跨国活动的各个方面，具有十分广泛的内容，其核心是置于共同监管规则下的单一许可原则和母国控制原则。根据这两项原则，任何一个成员国的银行和金融机构，只要在本国获得了营业许可，就可以在其他成员国开设分行，不用事先征得接纳国的许可，其业务也只受母国监管机构的监督，而不受东道国的监督和管制。单一许可原则和母国控制原则对银行业跨国经营的便利性不言而喻，银行不再需要为了申请在国外开立分支机构的资格而花费巨大的精力和时间，其经营活动也只由本国的监管机构监督，这样就避免了成员国之间由于监管规则不同造成的麻烦。另外，这两项原则也为欧盟各国提供了一个监管框架，这个框架有助于降低对欧盟各国之间进行协调的成本，并减少欧盟各国的监管负担，同时也限制了潜在的各国监管者的偏见。1986—1992年间，欧共体理事会还制定了8个附加的指导意见，分别对银行业监管、资本金要求、偿债能力标准、洗钱活动、信贷风险、年报的要求和银行并购重组各个方面做出具体的规定。
欧共体理事会的这些指导意见系统地阐述了银行信贷市场一体化的立法要求，然后各成员国将这些要求转化成本国的具体立法加以落实。因此，欧盟银行信贷市场一体化不仅依赖于各项指导意见的有效性，而且也和各成员国的具体实施状况密切相关。芝摩曼(Zimmerman，1995)考察了所有单一市场指导意见在各成员国的实施状况，得出的结论是在1991年末至1994年4月间，已经被成员国采用的指导意见占全部指导意见的百分比已经从58％上升到89％。对于《第二号银行指导意见》，截至1994年4月，12个欧洲联盟的成员国中有11个已经根据指导意见的要求进行了国内立法，惟一的例外是西班牙。
总体而言，在欧共体一系列的指导意见之后，欧盟银行信贷市场一体化的法律框架已经建立起来，在一定意义上可以说，法律一体化比市场的实际一体化先行一步。
二、欧盟银行信贷市场一体化的经验检验
(一)假设和数据
首先，经验检验主要是针对欧盟银行信贷市场，同时也涉及货币市场，因为银行信贷市场利率是以货币市场利率作为基础的，银行信贷市场和货币市场的关系很密切。
其次，检验的指标是利率，也就是以利率(金融市场上的价格)作为衡量银行信贷市场一体化的指标。根据利率平价理论，完全一体化的市场应该遵循单一价格原则，换言之，就是在完全一体化的金融市场上，所有相同金融资产都具有相同的价格。由此，利率可以作为银行信贷市场一体化的衡量标准。在实际情况中，由于风险的不同，文化对银行与客户关系的影响不同，货币政策条件不同，以及各国银行为解决信息不完全而采取的策略不同，一体化的银行信贷市场内利率并不一定都实现均等化。因此，我们对欧盟银行信贷市场一体化的检验不是以严格的价格均等化作为标准，而是使用协整的概念。协整分析认为，随着银行信贷市场日益一体化，区域内银行的定价行为将会越来越紧密地联系在一起，换言之，一体化地区内成员国的利率将表现出趋同的关系。而从具体分析的角度说，在一体化的金融市场内，利率(非稳定时间序列)在短期内可以分离变动，但是在长期，市场力量将迫使它们恢复到一个均衡的关系。
这里，我们关注的是名义利率而不是实际利率，这是出于下面几方面因素的考虑。第一，在金融市场上，名义利率能够比实际利率更好地反映国际套利过程。借款者用以进行比较、评判的是经过汇率预期调整的名义利率而不是实际利率，相应地，那些不通过直接投资方式进行跨国业务活动的银行一般也只是对经过汇率预期调整的名义利率感兴趣。上述两者构成了国际套利过程的主要参与者，因此在国际套利过程中名义利率比实际利率更重要。第二，用实际利率进行衡量本身存在着难以克服的问题。一方面，实际利率以各国的货币分别表示，其差异无法比较，同时，没有任何一个机构对跨国实际利率进行比较，因此对于单个投资者或借款者来说，实际利率差异并不能够提供获利机会。另一方面，由于平均实际利率在很大程度上取决于购买力平价，而各国的购买力平价在长期来说不会有太大的偏离，也就是说各国平均实际利率在长期是基本相等的。这样，使用实际利率进行银行信贷市场一体化检验具有潜在的误导性——无论银行信贷市场一体化是否发生，实际利率本身的差异就很小。因此，我们选择名义利率而不是实际利率作为欧盟银行信贷市场一体化的检验指标。
我们的研究范围包括欧洲联盟的六个核心国：法国、德国、英国、荷兰、比利时和意大利。这些国家的经济总量占欧盟GDP总额的80％以上，很大程度上可以代表欧洲联盟的总体。同时，为了比较地区性和全球性的银行信贷市场一体化
，我们把分析扩展到美国和日本。
我们将使用从1985年开始的月度利率对银行贷款利率和利差进行协整检验。对于银行贷款利率，选用各国的基准利率表示；为了计算利差，选用货币市场利率作为存款利率的近似表示。银行贷款利率和货币市场利率的数据都可以从国际货币基金组织(IMF)出版的《国际金融统计》(InternationalFinancialStatistic)中得到，两者都从1985年1月开始。利差有两种形式：一是由贷款利率减去货币市场利率得到的绝对利差；二是由贷款利率除以货币市场利率得到的相对利差。
(二)模型的分析框架
1．协整检验的一般分析框架
一般而言，如果两个时间序列yt、Xt各自都是一阶单整序列，定义为I(1)序列，而且两个序列的某个线性组合是平稳的或I(0)，那么称时间序列Yt、Xt是协整的，或者说两者具有协整性。协整意味着两个时间序列变量之间存在某种长期的均衡关系，一个时间序列变量的变化总是伴随着另一个时间序列变量的变化，两者不会分离太远。
对欧盟银行信贷市场一体化的协整检验基本上是遵循恩格尔和格兰杰(EngleandGranger，1987)建立起来的方法，按两个步骤展开。首先，证明时间序列存在单位根；然后，估计协整向量。
协整检验的条件是待检验的时间序列是一阶单整序列，定义为I(1)。为了确定贷款利率时间序列和利差序列是I(1)，我们需要进行单位根检验。为此，我们要构建关于利率和利差的时间序列和一阶差分序列的回归方程，然后分别进行t检验和F检验。两个回归方程都包括一个紧跟在利率的滞后差分项之后的趋势变量：
零假设表示时间序列服从随机游走，即非平稳。对于t检验，零假设是Ho：b＝0；对于F检验，零假设是H0：b＝d＝0。如果计算出的‘统计量或F统计量的值小于临界值，那么我们不能拒绝零假设，也就是说时间序列是非平稳的。
一旦确定了贷款利率和利差的时间序列是I(1)序列，我们就可以从杜宾一沃森(Durbin-Watson，DW)统计量开始进行协整检验。杜宾一沃森统计量从协整回归中得到，协整回归使用单个国家的利率或利差yt作为因变量，欧洲联盟其余国家的平均利率和平均利差作为自变量xt：
当由方程(3)的回归中计算出DW值比临界值大时，拒绝非协整的零假设，即两个时间序列存在协整性。正如恩格尔和格兰杰指出的，杜宾一沃森检验只是作为证明存在协整性的一个近似指标，它需要更详细精确的其他检验加以补充，有代表性的是迪基一富勒(Dickey—Fuller，DF)检验和增广迪基一富勒(AugmentedDickey—Fuller，ADF)检验。迪基一富勒检验基于协整回归方程的残差构建模型：
这里，估计参数的t统计量表明了两个时间序列变量的协整性。具体地说，按照绝对值进行比较，当t统计量大于临界值时，拒绝非协整的零假设，说明两个时间序列变量存在协整关系。另外，根据以下的回归方程可以进行增广迪基一富勒(ADF)检验：
这里，按照绝对值进行比较，当估计参数的t统计量大于临界值时，拒绝非协整的零假设，即两个时间序列变量具有协整性。
2．存在结构性突变的协整检验
凯普雷(Caporaleetal．，1996)认为，对于趋同之前和之后的时间序列变量间的长期关系，协整是一个强有力的检验，但是对趋同过程中的时间序列变量则不然，也就是说，在趋同发生的时期内，时间序列变量经常表现出非协整性。换言之，非协整性能够反映时间序列变量的一种趋同进程，这一结论得以成立的重要前提是时间序列存在结构性突变，这种结构性因素常常是由外部作用引起的，而不是时间序列本身变化规律的结果。如果欧洲联盟促进银行信贷市场一体化的立法和政策措施(主要是《单一市场法案》和《第二号银行指导意见》)有效，那么欧洲联盟成员国之间的利率差异应该存在下降趋势，或者说利率的时间序列显示出结构性突变，欧洲联盟各成员国之间的贷款利率出现趋同。根据上述观点，如果存在结构性突变，那么样本将要划分为突变前和突变后两个时期，然后分别对这两个时期进行协整检验。值得注意的是，按照这种方法进行的协整检验，缺少协整性正好意味着存在趋同进程。
在实际经济活动中，《第二号银行指导意见》通过影响银行定价行为和竞争状况，从而对金融市场结构形成冲击，贷款利率就可能显示出结构性突变。因此，我们要对存在结构性突变的时间序列分别进行协整检验。《第二号银行指导意见》于1989年通过，到1993年9月欧盟各个成员国将其转化为本国的具体法律加以落实，因此大致可以认为结构性突变发生在1990—1993年9月这段时期内。如果考虑90年代初期金融市场也经受多方面严峻的外部突发性冲击，如两德统一、欧洲货币体系危机等，将突变性时期确定在1990—1993年这段时期内是恰当的。基于这种考虑，我们把整个样本期分为两个不同的子时期：第一个时期是从1985年1月到1990年12月，代表欧盟银行信贷市场一体化的政策和措施没有实际实施的阶段，可称为前一体化时期；第二个时期是从1993年9月到1997年12月，代表欧盟银行信贷市场一体化有关政策措施开始实施后的阶段，可称为后一体化时期。1990年12月到1993年9月之间的这段时期被排除在外，以充分保证两个子时期相互独立，同时也力求减少90年代初外部冲击对欧盟金融市场产生的影响。
这样，我们就对上一部分的检验程序加以修正，具体按如下步骤进行：第一步，对从1985年1月到1997年12月的整个样本期，根据方程(3)进行协整回归，得出DW、DF、ADF的各个值。但是，在存在结构性突变的条件下，这些检验的实际意义有所减弱。第二步，进行结构性突变条件下的协整检验，把整个样本期分为两个子样本，然后分别应用方程(5)对每一个子样本进行协整检验。
(三)模型检验结果
1．贷款利率和利差的趋势：描述性统计分析
为了说明欧洲和全球银行信贷市场一体化的程度，我们将对欧洲联盟六个核心成员国以及日本、美国的贷款利率和利差进行分析。
统计数据表明，整个样本期内，欧盟各成员国的货币市场平均利率水平存在不小的差异，最低的是德国(5．89％)，最高的是意大利(11．66％)
；各成员国的贷款利率也并不相等，最低的是德国和荷兰，它们的平均贷款利率大约是8．2％，意大利则高达12．86％。
如果银行信贷市场一体化能够导致金融资产价格均等化的理论假定成立，那么我们将发现各成员国的名义利率会减少到一体化之前利率最低的国家的利率水平。统计数据表明，与前一体化时期相比，后一体化时期的贷款利率明显下降。但是，这种情形并不是欧洲特有的，因为美国和日本的利率也表现出同样的下降趋势，也就是说利率的下降更可能是一种全球性的趋势，而不是由于欧盟银行信贷市场一体化政策的独特后果。另外，在后一体化时期，各国的利率看起来更加接近，一个可能的原因是由于利率普遍下降而导致利率之间的差距变小。而且，统计数据也不能够说明利率实现了均等化，毕竟在意大利和荷兰两个国家之间，货币市场利率的差距达到4．97个百分点，银行贷款利率的差距也有4．28个百分点。
对利差的分析表明，除了比利时和意大利之外的所有国家，与前一体化时期相比，后一体化时期的绝对利差普遍减少。但是这本身不足以说明欧盟金融市场实现了一体化，因为利差下降的很大一部分原因是各国名义利率的下降。而且，对相对利差的分析表明，在这一时期内利差实际上是增加而不是减少。在前一体化时期，相对利差的变化范围是从比利时的1．64的高点到英国的1．10低点；而在后一体化时期，这一变化范围是从比利时的1.87到意大利的1．15。利率的降低可以很大程度地解释这种变化。银行贷款利率可以表示为货币市场利率加上一个附加额，而相对利差又可定义为银行贷款利率除以货币市场利率，因此，当货币市场利率下降时，相对利差将会增加。但是，统计数据表明，在后一体化时期，除了比利时以外的所有其他被分析的欧盟成员国的相对利差都更加紧密地朝德国的利差水平靠拢。总体而言，描述性统计量并不能有力地说明欧盟银行信贷市场一体化，只是在较小程度上指出了不同国家利差更加接近。
2．利率和利差的单位根检验
首先，我们给出协整检验第一步的结果，也就是确定待检验的时间序列是否是一阶单整的，即时间序列是否I(1)序列。为此，我们分别对利率时间序列及其一阶差分序列进行单位根检验。对所有的利率(包括货币市场利率和银行贷款利率)，我们都不能够拒绝有单位根的零假设，也就是说所有的利率时间序列都是非平稳的。进一步地，我们能够拒绝利率的一阶差分序列的零假设，也就是说，利率的一阶差分序列是I(0)序列。因此，我们可以得出结论，所有的利率时间序列都是一阶单整序列，即I(1)序列，我们可以对利率的时间序列进行协整检验。同样地，利差的单位根检验的结果也表明，绝大部分国家的利差时间序列都是I(1)序列，而仅有几个国家(意大利、荷兰和英国)的检验值表明利差序列是I(0)序列。这里的利差是由贷款利率除以货币市场利率而得到的相对利差。
3．银行信贷市场以及货币市场的协整检验
(1)利率的协整分析
经过经验分析发现，除了法国、比利时，欧盟其他国家的货币市场利率普遍表现出缺少协整性。在现实情况下，对欧盟货币市场利率起基准作用的并不是欧盟的平均货币市场利率，而是德国的货币市场利率。因此，我们对欧盟各国货币市场利率和德国货币市场利率之间的关系进行协整检验，得到的结果见表1。
说明：(1)欧盟各国的货币市场利率序列相对于德国货币市场利率序列进行回归。(2)DW给出了的德宾一沃森统计量的检验值，100个观测值的相应的临界值是：0．511(1％)，0．386(5％)，0．322(10％)。当DW值大于临界值时，拒绝非协整的零假设，表明存在协整性。(3)DF给出了简单DF回归的φ的统计量，其相应的100个观测值的临界值是：4．07(1％)，3．37(5％)，3．03(10％)。根据绝对值比较，估计参数的t统计量大于临界值时，拒绝非协整的零假设，表明存在协整性。(4)*数据代表存在协整性的结果。
我们可以看出德国货币市场利率和比利时、荷兰、英国三国的货币市场利率在两个子时期都是协整的，在前一体化时期协整性表现得更加强烈。法国和意大利有更低的检验统计量，表明它们的货币市场利率和德国的货币市场利率之间的非协整性。另外，值得注意的是，所有的后一体化时期的检验统计量的值都比前一体化时期更低，也就是说协整性在后一体化时期显得更加微弱，这一结果符合凯普勒(Caporale，etal．，1996)的观点，即趋同进程中，能够检验到的协整性会减少，换言之，缺少协整性可以被解释为趋同进程的结果。总体而言，欧盟各国的货币市场利率和德国的货币市场利率之间表现出较明显的协整性和趋同现象。
货币市场利率通过固定汇率联系在一起，从而货币市场利率之间的协整性一定程度上可以转换成银行贷款利率之间的协整性，但是这种转换关系并不是很明确。从表1中可以看出，就比利时而言，在前一体化时期其货币市场利率是协整的，同期银行贷款利率也是协整的；但是对荷兰而言，货币市场利率的协整性并没有导致银行贷款利率的协整性。因此，我们得出结论，即货币市场利率的趋同是银行贷款利率之间出现协整性的必要但绝不是充分的条件。
(2)利差的协整分析
这一部分我们进行利差的协整分析。利差的协整性反映了能够将市场紧密地联系在一起并确立一种长期均衡关系的套利力量。这种力量可能来自于货币市场一体化，银行零售定价行为的趋同，以及信贷市场的套利过程，我们不追究这种套利过程背后的驱动力量，因为协整分析考虑的仅仅是长期均衡化的进程是否存在。
说明：(1)欧盟各国的利差相对于欧盟平均利差进行回归，对每一国的检验，欧盟平均利差中都已排除了该国的利差；美国和日本的利差相对于欧盟平均利差(包括所有的欧盟6国)进行回归。(2)DW给出了德宾—沃森统计量的检验值，100个观测值相应的临界值是：0．511(1％)，0．386(5％)，0．322(10％)。当DW值大于临界值时，拒绝零假设，意味着存在协整性。(3)ADF(k)给出了增广迪基—富勒回归的估计参数的t统计量，括号中的k给出了增广迪基—富勒回归的滞后项数，因此k＝0代表简单的迪基—富勒回归。100个观测值的迪基—富勒回归的相应临界值为：4．07(1％)，3．37(5％)，3．03(10％)，100个观测值的增广迪基-富勒回归的相应临界值为：3．77(1％)，3．17(5％)，2．84(10％)。(4)表中*数据代表不存在协整性的结果。
表2给出了整个样本期的利差协整检验结果，从中可以看出欧盟各国的利差序列较为普遍地表现出明显的协整性。但是，将样本分为前一体化时期和后一体化时期之后，检验结果会表现出许多结构性变化。一般地，在第一个子时期，检验结果总体上表明
存在协整性，惟一的例外是法国，只是部分地表现出协整性。在后一体化时期，我们发现协整性减弱。根据ADF统计量，在后一体化时期中能够确定存在协整性的只有英国。
4．地区银行信贷市场一体化和全球银行信贷市场一体化
最后，我们从地区对比的角度分析协整检验的结果。具体地说，就是将欧盟6国作为一个整体，对比美国和日本研究其银行信贷市场一体化，主要目的是明确目前的欧盟银行信贷市场一体化进程在多大程度上是欧盟地区一体化政策的结果，或者只是金融市场全球化的一个结果。而根据前面部分的协整检验的结果(表1、2)，我们可以得出结论，无论是货币市场利率还是贷款利率，欧盟和美国、日本都不存在协整性，利差也是如此。这说明欧盟银行信贷市场一体化主要是地区性现象，也就是说，欧盟银行信贷市场一体化的进程主要是欧盟政策推动的结果。上述结果的一个隐含结论是欧盟银行信贷市场一体化的水平远远超过全球银行信贷市场一体化的水平，从全球的角度看这可能会导致某种程度的歧视利损失：由于银行信贷市场一体化，客户可能会偏向于选择一体化区域内的欧洲银行，而不选择成本最小、价格较低的区域外银行。为了减少或避免这种损失，全球银行信贷市场一体化应加速发展，并最终赶上地区银行信贷市场一体化的进程。在某种意义上，WTO框架下金融服务贸易多边协议的达成为全球银行信贷市场一体化的进一步发展奠定了一个较好的基础。
三、简要结论
根据上文的协整检验，我们可以得到以下的简要结论：
第一，欧盟各国货币市场利率表现出较好的协整性，说明欧盟货币市场的一体化程度较高；
第二，欧盟各国银行贷款利率的协整性较差，说明欧盟银行信贷市场一体化程度较低，存在较明显的市场分割；
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【论文摘要】“和谐与发展”的师生关系是以高中语文课程的内容和课程内容的教育作用为据提出的超越“教师主导、学生主体”师生关系认知框架的一种新的浅显提法。它主张教师和学生的关系能够在“教师主导、学生主体”的表面的形式活动向“和谐与发展”的实践体验活动回归中回复到师生思维、思想与语文课程内容融合的状态。通过语文课程内容与师生思维、思想的同构建构教育主体与教育资源的理解，实现教学内容教育功能的最大化。师生在和谐发展的课堂形态中实现各自的和谐发展。
当前课程理念认为，课堂师生关系应该是“学生主体，教师主导”的关系，这一关于师生关系的概念正在引导和指挥着基础教育(包括高中语文学科)的教学方向，并逐渐成为衡量课堂优劣甚至成效的主导概念。然而，高中语文课程的特定内容和特殊教育作用决定了课堂上的师生关系决不仅是“主体和主导”的表面活动式的关系，而更应该是一种“和谐与发展”的内在本质样态。
高中语文课堂教学应该是师生在关系的交往中实践体验式的和谐发展的过程，应该是在师生之间的共在互动中，充分展现各自及与课程内容之间的丰富的发展，能性，呈现教与学之间的和谐的过程。
“和谐与发展”师生关系的建立立足于语文课程内容与师生思维思想的同构上。这种充分实现语文课程内容与师生思维、思想的内在统整的教学思想，是由传统的控制教学走向相互促进发展的一种新的教学思想，这一教学思想下的“和谐与发展”的师生关系是高中语文课堂师生关系应具的本质样态。这种师生关系呈现的是各个教学实体要素的同时在场，各种教学活动的相继发生，各类教学关系的功能的充分发挥，教学过程是一种实践体验式的系统演进。
一、形式与本质的辨析
“学生主体、教师主导”与“和谐与发展”的课堂师生关系的比较辨析。“主体”，是“指事物的主要部分”， 它是就事物所占有的份额或比例的大小而言的;那么“学生主体”在高中语文课堂上而言，就是指课堂上学生的活动应该占据课堂过程的主要部分。“主导”，“主要指引导事物向某方面发展”它是就对事物所发挥的作用或功能而言的，同样的，“教师主导”指教师引导着高中语文课堂向某方面发展。
在当前的高中语文课堂上，“学生主体、教师主导”的语文课堂师生关系表现出的更多的是一种看似符合教学规律的表面形式的师生关系，“学生主体、教师主导”的高中语文课堂确实出现了只体现所谓的主体在数量上占优和主导在指令性占先的令人啼笑皆非的情形。
1.在考试激发的逐利性目标的侵蚀下，在语文教师的主导下，语文课堂被割裂为条框式的学生偏好和教师偏爱的课堂模式。在一切为了“学生的未来”这一至高无上的社会价值目标支配下，我们看到的是教师主导下的程序控制，他们无暇顾及学生在阅读过程中的内在心理体验，面前只有冰冷的精确标准性和步骤规范性，任务就是准确地诱导学生向这一单一方向行进。对学生而言，自己主体学习的就是教师画出的条框，所谓理解也根本不是自己真实意志的体现，而是根据教师灌输后得到的追求高分的所谓灵活作答。这种教师主导学生主体的高中语文课堂哪里还有任何对真理的敬重，对学生发展的关注，更逞论人的创造力了。
砚例举备受各大网站和报刊推崇，更被高三师生视为金律的“诗歌鉴赏答题六种模式归类”的第一种模式—“分析意境型”课堂模式来说明问题。
(1)提问方式:这首诗营造了一种怎样的意境?
(2)提问变体:这首诗描绘了一幅怎样的画面?表达了诗人怎样的思想感情?
(3)解答分析:这是一种最常见的题型。所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想象的境界。它包括景、情、境三个方面，答题时三方面缺一不可。
(4)答题步骤:
第一，描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想象加以再创造，语言力求优美。
第二，概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。
第三，分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。
展示规律完毕，利用课堂的大部分时间对学生进行诗歌题目的主体性训练，教师再不断地主导，直至学生可以一成不变地主体为止。
我们不反对教给学生一些文本阅读和鉴赏的方法和规律，我们忧心的是这种表面形式的“主导主体”高中语文课堂师生关系的展现对师生本应“和谐与发展”关系的淹没，它淹没了教师自身能力的发展使其能力更加匾乏，更淹没了学生的艺术直觉，困住了学生的艺术潜能，诗歌“写了什么和怎样去写”的人和文的对话都被这种机械性的主体和主导代替了，我们为学生沦为考试的“奴隶”而苦痛哀伤，“救救学生”吧!
2在强调学生主动性因素的支配下，语文课堂的一切活动都围绕着学生转，语文课堂过程变成了学生主体式的空谈、泛化的拓展过程。语文课堂应该是师生主动和谐发展变化性的实体，然而，空谈、泛化的语文课堂硬是用所谓的“学生主体式多元”课堂代替了本应该是语文课程知识与师生思维思想统一的语文课堂。
学生主体多元思维只应该是课程知识基础上师生较为深刻的创新思维。当前语文课堂教学中存在着较为严重的“任意拓展”的虚无主义倾向，这种倾向较多地是在所谓的“学生主体、教师主导”师生关系的形式下进行的，它展现出的形式主义的热闹是完全背离语文教学规律的。
我们认为语文课程知识、课堂过程与师生关系的和谐应该统一在以下几个方面。
(1)讨论语文话题本身的内涵意义和哲学本质意义。
(2)讨论语文话题的历史背景和社会现实背景。
(3)讨论语文话题与月门的工作、生活、学习的关系。
(4)讨论语文话题对人们的工作、生活、学习的作用和意义。
(5)讨论语文话题与人们公认的理论系统的关系。
(6)讨论语文话题典型的正面代表观点和反面代表观点。
(7)讨论语文话题的实证性做法和预测性展望。
语文课堂教学教师要主导学生利用自己的生活经验世界与人类文化世界和精神世界之问进行创造性沟通和趣味性转换。当前的课程和教材是“是一片五彩缤纷的人文天地;是由名家名篇构筑而成的文学殿堂……”学生学习语文的过程应该是一个主体与客体、主体与他人、主体与自我、人一物一人的互动过程，这个过程依然是在语文的语境义和言语场制约下行进的过程，我们反对那种虚假的繁荣热闹之后学生空手而返的教学方法，因此，“教师主导、学生主体”的那种只注重表面形式的师生关系向“和谐与发展”的师生关系的转变势在必行。
高中语文课程内容大都是承载和传输着“内容、思想和情感”的文化经典和优秀时文，因而使得其对师生思维和思想的提升有着特定的作用。然而，由于新课程以来构建出来的以“教师主导、学生主体”形式主义的师生关系已经取得了主流价值观的地位，加之考试制度等社会功利性因素的影响，师生的思维和思想提升被忽视甚至放弃，使得“和谐与发展”这一符合师生关系本质的关系被掩盖和忽略，条框式和虚无式的教学反而可以大行其道。
在当前的课程改革中，我们有理由相信，这种忽视师生真实体验的做法必会因为逐渐缺乏课堂现实基础而遇到越来越严峻的挑战，甚而会被彻底颠覆。
二、探问与总结
“和谐与发展”的师生关系是高中语文课堂师生行为关系的本质归位，语文课程内容与师生思维和精神的同构是高中语文课堂师生关系概念向其本质回归的方法探寻。
和谐是对立事物之间在一定的条件下、具体、动态、相对、辩证的统一，是不同事物之间相同相成、相辅相成、相反相成、互助合作、互利互惠、互促互补、共同发展的关系。人的发展，是在对立、转化、统一的相互作用过程中，优化人自身的素质结构及与相关事物之间关系的要素与结构，提高适应环境、认识事物、变革事物、驾驭事物、创造事物与创造和谐关系的智能，从而提高人生的价值与精神境界。
语文课堂师生关系的和谐直接是师生之间的和谐，而二者之间这种和谐是通过“物”即“语文课程知识”连接起来的，这种和谐是人(课堂中的师生)和物(语文课程知识)完成了统一和整合的和谐。语文课堂中人的发展指“教师和学生”认识“语文课程知识”、变革“语文课程知识”、驾驭“语文课程知识”，在师生和语文课程之间形成相同相成、相辅相成、相反相成、互助合作、互利互惠、互促互补、共同发展的关系，物的形态即语文课程知识的形态不脱离于人进行实践时的主动行为。
“和谐与发展”的师生关系表现在课堂上，除了应该注重知识的落实、学科价值的提升、知识间的内在逻辑关系之外，更重要的是它要注重师生的思考，注重师生的精神需要，使语文教学内容教育功能最大化，以“师生的发展”为归旨。因此，它具有鲜明的实践性和体验性，它应该是作为语文课堂教学的思想武器和精神动力而存在的，是师生语文课堂行为关系的本质样态。
1.课程内容与语文课堂师生思维的同构。师生关系“主体主导论”的形式主义的逐利性做法使语文课程内容和师生的思维结构分离，这种做法用外在的压迫力使学生的思维呈现出表面化，程式化，甚至空壳化的状态，学生有时候把自己表现为教师的复制品，有时候在专注一种假体思考，课堂教学交叉互动无从谈起。
课程内容与师生思维的同构用思维的和谐促进思维能力的发展。这是语文课程内容与师生课堂实践同构的基础方法。如《最后的常春藤叶》一文是欧·亨利著名的短篇小说，篇幅适中，人物形象鲜明突出;情节曲折，故事感人，发人深省;社会环境和自然环境交织并和情节人物关系密切，这样的文章实现课程内容与师生思维的同构我们可以采取以下几种方法。
方法一:培养师生思维的发散性。
(1)同构过程:在不改变故事基本情节的基础上，从另外的角度讲述故事，并互相评论各自讲述的故事。
(2)同构结果:有的学生按时间顺序作了改编;有的学生从老贝尔曼的角度叙述;而有的学生更有新意，从常春藤叶的角度用第一人称把故事改编成较有新意的寓言故事;有的认为按时间改编的故事平淡无奇，不能吸引人、打动人;有的认为寓言故事不太严肃，人物形象不太鲜明;有的认为还是原文曲折动人、扣人心弦、出人意料，尤其是结尾给读者留下了想象空间;有的从人物形象、作者所要表达的主旨等角度，认为原文的结构安排上更具特色……
【教学反思】:
学生思维覆盖全篇课文，思考得广泛丰富，涉及到小说的各个要素和文本的几乎全部内容。学生的思维面拓宽了，即思维的广阔性、发散性得到了培养。
方法二:培养师生思维的深刻性。
(1)同构过程:这篇文章的题目为什么拟为“最后的常春藤叶”，而不叫“琼珊重生”或“友情万岁”等呢?
(2)同构结果:有的从琼珊的角度来理解，认为叶子是希望的象征，关系到琼珊的生死，当最后一片叶子落下时，她的生命也将结束，但她在“最后的一片常春藤叶”的鼓舞下，重新振作起来。有的从苏艾的角度思考，认为叶子是友谊的象征。有的同学的思维越来越深刻，从老贝尔曼的角度认为那片叶子是老贝尔曼画上去的，所以叶子象征了人性的善良与美好。有的同学从情节发展的角度来看，认为叶子是全文的线索。最后大家一致认为“最后的常春藤叶”为题目更好。因为小小的一片常春藤叶，沐浴着人性的光辉，创造了挽救生命的奇迹。它对情节发展、主题深化、人物塑造等，都有重要的作用。
【教学反思】:
学生在教师的引导下主动地参与，并带着问题阅读课文，边阅读边思考，层层剥笋式地理解课文内容，既了解了小说的故事情节，分析了人物的性格，还领会了文章的主题。
方法三:培养师生思维的周密性。
(1)同构过程:周密地分析小说的主要人物?
(2)同构结果:学生真正懂得了主人公评判的标准，不是单纯看作者描写笔墨的多少，而是看其在全文中是否具有典型意义，性格发展是否直接推动故事情节的逆转，是否对主题思想的表达具有关键作用。这样学生就纵横裨阖、周密细致地体悟了本文的人物形象，
[教学反思]:
思维的周密性，一般可以从横向组织和纵向组织两个方面去加以培养。
一是引导学生整理横的知识结构。所谓横的知识结构，就是把分散在各个章节但又能解决同一类问题的各种知识加以总结，形成一个完整的横的知识结构。
二是引导学生整理纵的知识结构，就是把知识的前后联系起来，揭示知识之间的内在联系规律，这样横纵结合，帮助学生织成周密的逻辑思维之网。
【小结】:
课程内容与师生思维的同构使教学中物与人的要素处在了各自特定的时间、空间。它们都发挥着自身的优势，共同维护着课堂的和谐发展。这种做法需要教师逐层深人地设计问题，由表及里地进行诱导的教学能力的不断提高，学生的学习也绝不是停留在文字表面浮光掠影，而是透过现象抓住本质，前后联系、相互贯通地进行思维，这样师生的思维与课程内容实现了同构，也必然地促使课程内容进一步与师生思想同构的深化。这里师生关系的和谐发展就得到了充分地体现。
2.课程内容与师生思想的同构。当前课程理念下的教学是在分化和冲突的态势中再度觉醒的社会价值和个人价值、外在价值和内在价值辨证联系地跨人整合的历程的。知识的学习更多地转向对人的发展的关注。师生内在的情感态度、人生价值观应该在思维的实践活动中得以深化和确立，从而使师生在课程实施的过程中都感受到彼此心理、精神的变化、发展和成长，这才是高中语文课程内容教育功能的最应然体现。
余华《十八岁出门远行》的思维脉络是:第一次出门远行，寻找旅馆—寻车—敬烟—搭车—抛锚—修车—遭劫—挨打—司机抢我的包—找到旅馆。这种思维脉络的理解只是文本内容与师生思维的一种表面的同构，我们还必须注重人物内心世界的剖析。师生根据文本的思维脉络，理出主人公所有的心路历程:兴奋、兴高采烈—执着—渴求、焦急—期盼—心安理得、舒服—痛苦、失望—生气、愤怒—悲伤—沮丧、恐惧—自我安慰。
课程内容与师生思想的同构得出这样的结论:青春之旅往往始于热情与幻想，而现实世界往往是令人失望的。由此师生理解了“十八岁”、“出门远行”这一行为的象征意义，以及“旅店”、“外面的世界”等事物的象征意味，师生较深刻地把握小说关注的“少年的幼稚”与“成人的经验”这一命题。
【小结】:
语文课程内容与师生思想的同构过程是课程内容与师生思维同构过程的进一步深化，是课程内容与师生思维、思想共同生长和谐平衡的过程。这一过程中，师生的智慧能力得到了充分的发展，师生的思想境界得以提升，.师生的生命个性也得到了尽情的舒展。在知识能力的学习过程中情感态度得以深化，人生的价值认识得以很好地确立。这才是生命的意义。
机械发展史论文范文4
关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命
中图分类号：J20文献标识码：A
艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。
一、艺术的基本特性
艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯・E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。
1.人的创造性
创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”――即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品――蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家――这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。
虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米・托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。
2.表现的技艺性
任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。
就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。
3.艺术的审美性
任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗・C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图――也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。
虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”
当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”
黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”
对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。
4.留存的持久性
每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”
人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要’艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。
而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。
二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程
艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。
1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到
任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺――笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”
而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达・芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达・芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。
2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收
历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达・芬奇的《论绘画》等。
