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中国古代史论文范文1
汉代儒家普遍对天文历法感兴趣，并有所研究，这不仅有其方面的原因，也与儒家讲“天人合一”有着密切的关系。在汉代儒家中，对天文学颇有研究的，至少有扬雄、桓谭、刘歆、贾逵等。
西汉时期，天文学上有所谓浑、盖之争。关于宇宙的结构，中国古代早就有天圆地方之说。西汉初，有《周髀算经》提出所谓“天似盖笠，地法覆槃，天地各中高外下”的盖天说；另有一种盖天说则认为“天员如张盖，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚盖”，也就是说，天有所倾斜地盖着地平面；并且认为，“天旁转如推磨而左行，日月右行，随天左转，故日月实东行，而天牵之以西没”；与此同时，浑天说也已出现，这就是后来张衡在《浑天仪注》中所说的“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，则半覆地上，半绕地下”。[4]然而，在西汉时期，占统治地位的是盖天说。
天文学上的浑、盖之争引起了当时儒家的注意。两汉之际，桓谭与扬雄就浑、盖曾多次交锋。桓谭（约公元前23～公元56年），字君山，沛国相（今安徽淮北市）人。他“博学多通，徧习五经，皆诂训大义，不为章句，能文章，尤好古学，数从刘歆、扬雄辨析疑异”[5]；著作有《新论》。桓谭对天文学也颇有研究。他曾经在主管刻漏时，发现刻漏的度数随着环境的燥、湿、寒、温的变化而不同，因而在昏、明、昼、夜的各个时候，刻漏的度数是不同的。所以，他在白天还参照了晷影，在晚上还参照了星宿，从而得到了正确的时间。[6]此外，在宇宙结构问题上，他反对盖天说，主张浑天说。
扬雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今属四川）人。他博学多才，在语言学、文学和方面较为突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《论语》作《法言》。
扬雄重视对自然的研究，他曾经说：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技。”[[7]]扬雄认为，儒家学者应当“通天地”，就是要研究自然，并进一步“通人”。显然，在他看来，儒家也包容科学，而不是排斥科技，不是轻视科技。
扬雄对天文学很有兴趣。在宇宙结构问题上，他起初相信盖天说，后来因多次受到主张浑天说的桓谭的责难而发生了改变，接受了浑天说，[8]而且，还提出“难盖天八事”：[9]
其一云，“日之东行，循黄道。昼夜中规，牵牛距北极南百一十度，东井距北极南七十度，并百八十度。周三径一，二十八宿周天当五百四十度，今三百六十度，何也？”
其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而昼漏五十刻。即天盖转，夜当倍昼。今夜亦五十刻，何也？”
其三曰，“日入而星见，日出而不见。即斗下见日六月，不见日六月。北斗亦当见六月，不见六月。今夜常见，何也？”
其四曰，“以盖图视天河，起斗而东入狼弧间，曲如轮。今视天河直如绳，何也？”
其五曰，“周天二十八宿，以盖图视天，星见者当少，不见者当多。今见与不见等，何出入无冬夏，而两宿十四星当见，不以日长短故见有多少，何也？”
其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可谓至高矣。纵人目可夺，水与影不可夺也。今从高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”
其七曰，“视物，近则大，远则小。今日与北斗，近我而小，远我而大，何也？”
其八曰，“视盖橑与车辐间，近杠毂即密，益远益疏。今北极为天杠毂，二十八宿为天橑辐，以星度度天，南方次地星间当数倍。今交密，何也？”
在汉代天文学的发展过程中，桓谭对于盖天说的责难以及扬雄的“难盖天八事”，实际上促进了浑天说的发展，对于后来浑天说取代盖天说的地位起到了重要的作用。
汉初的历法基本上是沿用秦以来的颛顼历。颛顼历是一种古四分历，以365 1/4日为回归年长度，29 499/950日为朔望月长度，十九年七闰。汉武帝时，公孙卿、壶遂、司马迁等受命议造汉历；最后，在18种改历方案中选定了邓平所造的八十一分律历，称太初历。太初历以365 385/1539日为回归年长度，29 43/81日为朔望月长度。西汉末年，刘歆修订太初历而更名为三统历。
刘歆（？～公元23年），字子骏；后改名秀，字颖叔。沛（今江苏沛县）人。他集六艺群书，撰为《七略》，包括辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、数术略、方技略。西汉末年，他建议将《左氏春秋》、《毛诗》、《逸礼》、《古文尚书》皆立于学官，移书责备太常博士，遭今文经学家的反对。王莽执政时，刘歆任国师，后因谋诛王莽，事泄而自杀。
《三统历》的主要是运用“三统”解释历法。[[10]]刘歆说：“三统者，天施、地化、人事之纪也。”《周易》乾之初九，音律黄钟律长九寸，为天统；坤之初六，林钟律长六寸，为地统；八卦，太簇律长八寸，为人统。刘歆的《三统历》采用太初历的日法八十一，并说：“太极中央元气，故为黄钟，其实一龠，以其长自乘，故八十一为日法。”
至于一个朔望月的日数，刘歆根据《周易·系辞上传》所谓“大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲之以四以象四时，归奇于扐以象闰，五岁再闰，故再扐而后挂”，说：“元始有象一也，春秋二也，三统三也，四时四也，合而为十，成五体。以五乘十，大衍之数也，而道据其一，其余四十九，所当用也，故蓍以为数，以象两两之，又以象三三之，又以象四四之，有归奇象闰十九，及所据一加之，因以再扐两之，是为月法之实。”用算式表达：
{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392
2，392÷81＝29 43/81 日
这就一个朔望月的日数。按照十九年七闰，所以，
(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日
这就是一回归年的日数。
刘歆又根据《周易·系辞上传》所谓“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天数五，地数五，五位相得而各有合。天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也”，说：“并终数为十九，《易》穷则变，故为闰法”；“日法乘闰法，是为统岁”，即：
(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日
“三统，是为元岁”，即：
1，539×3＝4，617年
由于干支记日法60日为一周期，一统的日数562，120除以60，余数为40，所以，若以甲子日为元，一统后为甲辰，二统后为甲申，三统后才又到甲子，因而三统为一元。刘歆说：“历数三统，天以甲子，地以甲辰，人以甲申。”
在这一基础上，刘歆根据《周易·系辞上传》所谓“四营而成易，十有八变而成卦”，说：“阴阳比类，交错相成，故九六之变登降于六体。三微而成著，三著而成象，二象十有八变而成卦，四营而成易，为七十二，参三统两四时相乘之数也。……以阳九九之，为六百四十八，以阴六六之，为四百三十二，凡一千八十，……八之，为八千六百四十，……又八之，为六万九千一百二十，天地再之，为十三万八千二百四十，然后大成。”用算式表达：
{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240
接着，“以乘章岁，为二百六十二万六千五百六十，而与日月会。三会为七百八十七万九千六百八十，而与三统会。三统二千三百六十三万九千四十，而复与太极上元”。用算式表达：
138，240×19×3×3＝23，639，040年
“太极上元”实际上是5，120元的大周期。
《三统历》在运用“三统”解释历法时，还涉及历法，有节气、朔望、月食及五星等的常数和运算推步，还有基本恒星的距度。与以往的历法相比，《三统历》包含了不少新的内容。它提出了所谓“朔不得中，是为闰月”的设置闰月的方法，即以没有中气（二十四节气中，从冬至起，奇数的为中气，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二节气）的月份为闰月。《三统历》还提出以135个朔望月为交食周期，其间有23次月食，并且给出了月食发生的月份的推算方法。此外，《三统历》所测的五星行度和会合周期的精度都较前有明显提高。《三统历》在中国古代历法的发展中具有很高的地位，被认为是“我国古代流传下来的一部完整的天文学著作”，“世界上最早的天文年历的雏形”。[11]
三统历施行一百多年后，“历稍后天”[12]。东汉章帝元和二年（公元85年），三统历“失天益远”，于是，章帝“召治历编訢、李梵等综校其状”，并下诏改行四分历。在修订东汉四分历的过程中，任左中郎将的贾逵与治历者进行了多次的讨论。因此，东汉四分历实际上是贾逵会同编訢、李梵等人集体讨论修订的。
中国古代史论文范文2
论文摘 要: 本文作者主要讲述了自己从事中国古代文学教学的一些体会和探索:一是注重学生对作品的诵读;二是以解读培养学生感受作品的能力;三是改进教学方法;四是积极运用现代信息技术。
中国古代文学是中华民族几千年来积淀下来的文学遗产,是珍贵的民族文化精品。学科内容综合性强,知识覆盖面广,教学难度极大。然而,在教授这门课时,不少教师的教学方法、教学手段乃至教学模式基本还是因袭传统。课堂上,教师凭借一块黑板、一支粉笔、一本书、一张嘴,唱着“独角戏”,从文学史到作品选,从思想内容到艺术特色,滔滔不绝,学生只是被动接受,久而生厌。众所周知,中国古代文学中蕴藏着丰富的思想底蕴、深厚的文化内涵。当下,涵盖了汉赋、六朝骈文、唐宋诗词、元曲与明清小说的国学复兴热再次兴起,对文学遗产中思想底蕴的发掘和继承使学生有了学习古代文学的浓厚兴趣。如何利用好学生的“古代文学情结”,调动其学习古代文学的热情,并使之产生持久的动力,是我们应该积极探索的。我在从事中国古代文学教学工作的几年间,将传统的教学方法和现代技术结合起来,进行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教学方法。
一、注重学生对作品的诵读,培养其对作品的感悟能力
每学期开始,我都规定一些阅读和背诵的篇目,认真地抽查学生的完成情况,并将其作为考核学生平时成绩的内容之一。诵读,可以加深对文学意象的感悟,有利于学生想象力的培养,进而较准确地把握作品的情感内涵。在古典诗歌的教学中,这一点尤为重要。它可以将学生“带回”千百年前,让他们的现代生活、情感与理念与古人的生活、情感与理念相融合,与作品的意境和作者的体验产生共鸣,进而获得美的享受。如讲马致远的《天净沙·秋思》,让学生通过诵读,体味“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”这些意象所渲染出的深秋傍晚的荒凉气氛,体味天涯沦落人的孤寂愁苦之情,让学生对当时沉闷的时代气氛有深刻的感悟。诵读,可以充分体悟诗歌的语言美。优秀的文学作品都蕴含美的情感,通过朗读活动,可以使之渗透于学生的心灵。吟咏朗读除了可以感悟文章的真谛,还可以使人在不经意之间对朗读时那抑扬顿挫的语音、错落有致的节奏与奇特严谨的结构拥有深切的体验。对学生来说,言语内容美与形式美对他们的思维活动的影响是不容易被察觉的,但却是帮助他们理解文章的强大力量。因而,在让学生感知言语内容美与体悟言语形式美的过程中,要尽力诱发其审美情感,提高其朗读的感染力,使其加深对作品的理解。同时,诵读还可以提高学生的语言表达能力,提高他们适应生活的能力,陶冶他们高尚的情操,丰富他们多彩的生活。
二、以创造性的解读,培养学生对作品的鉴赏能力
文本解读是一种创造性的过程,一个审美的过程。好的解读,有助于学生对作品的欣赏,能使其体会到作者对生命的感悟,并与作者进行对话,从而逐渐养成感受作品、感受自己、感受生命的能力,这是古代文学教学最重要的意义和价值。如讲苏轼的《水调歌头·明月几时有》,在欣赏这支曲子的情景下,我让学生讨论:苏轼的这首词千百年后为什么还会令我们感动不已?是表达了苏轼思想的苦闷,还是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表现了苏轼对人间生活的热爱?通过讨论,学生明白,这些说法自有其道理,但仅仅这样理解显然是不够的。它的动人之处在于,一是揭示了人类的一种普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是绝对的,我们不能指望人生和世界完美无缺,只能在绝对的缺陷中寻求相对的完满;二是苏轼以博大的胸怀对人们发出深情祝福:“但愿人长久,千里共婵娟!”人与人之间更需要互相关怀和抚慰。因此,苏轼这一美好的祝福,才始终拨动着人们的心弦。这样的解读,诠释了作品的内在价值,拉近了古代作品与现实生活的距离,从而引起了学生的强烈共鸣,取得了育化心灵的效果,提高了学生对作品的鉴赏能力。可以说这是古代文学教学改革所追求的一个重要方面。
在解读过程中,启发学生把心沉到古代文学的文化背景中去,触摸作家思想感情的脉搏,使学生初步掌握从文化背景角度切入去鉴赏诗文,同时引发学生对文化现象的思索。这是非常重要的。讲陶渊明,我告诉学生:在中国传统文化中,隐逸是一种重要的文化现象,随着时代的变迁,人类的进步,这种文化现象几乎已经消失,但作为一种人格,后人对陶渊明又非常推崇;作为一种观念,它还或多或少地影响我们现代人,你将怎样看待陶渊明的隐逸呢?有的学生认为,陶渊明抛弃做官而归隐田园,表明他不愿与世俗同流合污、洁身自好的价值取向,这种人格是高尚的。有的则认为,陶渊明的这种隐逸人格不值得歌颂,这种人格是有缺陷的。如果我们面对黑暗和邪恶都不闻不问、装聋作哑的话,我们这个社会将会是什么样子呢?还有的说,陶渊明在归隐中心灵得到了安顿,人与自然融合在一起。这对与我们现代人来说,应该有所启示。假日之际,人们总想离开城市的喧嚣,到野外感受山水之美,让浮躁的心灵得到净化,可是我们赖以生存的自然环境却越来越糟糕。尽管观点不一,但闪烁着智慧的火花。把作品的阐释、作家的评析与现代生活联系在一起,拉近了学生与古人的距离,提高了他们的鉴赏水平。
三、改进教学方法,培养学生创新能力
传统的古代文学教学,重知识传授,轻能力培养和个性发展,忽视了学生的创新精神。鉴于此,我开始尝试进行中国古代文学的教学改革,在教学过程中尽可能改变以课本为本位、以教师为中心、以强硬灌输为手段的传统教学模式,借鉴一些先进的教学模式和教学方法。
辩论法。经常拿出一些在历史上有争议的问题让学生们自己讨论。在正式讨论之前,我也做了大量的预备工作:事先布置好讨论的题目,让他们围绕自己的观点去查资料,并选出各自的代表发言人,非常类似于现在的辩论赛;我也要尽可能多收集资料,猜测学生会运用哪些论据来证实自己的观点,并模拟他们争论的情景,以便作必要的调解和补充。每学期我搞两三次这样的讨论。如在讲“先秦文学”中诸子思想时,涉及一个非常复杂的“人性”问题,孟子主张“人性善”,而另一位儒家大师荀子则认为“人性恶”。讨论之前,大家都做了充分的准备,从多角度对这个问题进行探讨,有理有据。事后学生自己说,这次讨论逼着他们看了很多理论书籍,提高了自己的思辩能力。
比较法。古代文学中很多问题可以说至今尚无定论,因此,在教学过程中将诸家之说介绍给学生,并组织他们对多种答案及多种思路进行比较选择,从而激活他们的思维,培养他们的创新精神。例如,学习王维的山水诗,要求学生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐时期有关知识分子对山水的关注的资料,从比较分析中鉴赏王维对中国山水诗的贡献。又如在讲到“楚汉之争”这段历史时,我要求大家对导致这场战争的两个主要人物——刘邦和项羽进行详细比较,刘邦作为一个无赖何以夺得天下,项羽既然是一个英雄为何却走向末路?学生通过激烈的讨论来总结 两人的得与失,从而更深刻地认识了这段历史。还可以通过古典文学的现代改编问题,思考古代文学的经典性所在。如搜集一些根据古诗词改编的流行歌曲,像《别亦难》、《新鸳鸯蝴蝶梦》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在课堂上欣赏,让学生去寻找原文,从而思考古典文学历久弥新的原因,激发他们学习古代文学的热情。
四、积极运用现代信息技术,提高学生的学习兴趣
古代文学的学科性质,决定了其传统的教学模式,但长此以往,教学难免单调,因此,有必要通过一些现代信息技术的运用进行调节。在种种探索性改革中,现代信息技术的运用无疑是实施起来最方便快捷,且行之有效的办法。
音响媒体方面,可以运用便于携带的MP3加小音箱。课堂上通过欣赏相关的音乐,加强学生对古典文学作品的理解,如在讲授李煜的《浪淘沙》一词时,先让学生欣赏邓丽君的歌曲《虞美人》,把他们带进一个哀伤、凄凉的意境,然后对作品进行解读,从而使他们对这首词表现的李煜思乡之情、亡国之恨有一个深刻的了解。在讲解《史记·项羽本纪》时,可以让学生欣赏琵琶曲《十面埋伏》,使学生对楚汉战争的形势、人物个性有更直观、丰富的了解。
声像媒体方面,包括对电视、DVD、电脑、投影仪等的运用。如在讲授古典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》时,可以组织学生观看古典名着改编的影视作品,激发学生的学习兴趣,使教学内容更加引人入胜。
将以计算机技术为基础的多媒体课件运用于古典文学教学中,不但节省了课堂板书的时间,而且增加了课堂教学的内容和深度,给教和学带来了巨大的便利。教师可以在课件中为学生提供更多的教学资料,诸如作者家世、生平、思想、学术研究动态等,并突出教学重点。尤其是在诗词教学中,将讲读篇目演示在屏幕上,再配以音乐、画面、朗读、前人的评论等,教师再加上一些疏通与点拨,便会得到很好的教学效果。
中国古代文学永远不会像今日的某些时尚潮流一样红极一时,但也不会像昨日的某些流行概念一样成为“明日黄花”。如果教师在教学中真正引导学生进入中国古典文学的艺术殿堂,使他们体味到古典文学的永恒馨香,将是对学生精神完善的莫大帮助,而不仅仅是满足于学生对局部知识的掌握。
参考文献:
[1]阎续瑞.中国古代文学.课程教学改革初探[J].煤炭高等教育,2000,(2).
中国古代史论文范文3
摘 要：中国古代文学善于运用象征寓情于物，植物的意象最为明显，意象形成于人生世道之悟，水仙、梅花、荷花等植物在古代文学作品中的意象非常丰富。
关键词：古代文学；植物；意象
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0008-01
中国古代文学善于寓情于物，善于运用象征等手法，最突出的表现之一就是集中于植物上赋予众多的拟人与象征意义。植物因其外貌特征（象）而得名，然后因名成像，即文学意象。
一、意象形成于人生世道之悟
古代文学中的意象是指作者想表达的内心情感，内心的意一般是关涉到人生世道。意象的形成与表达往往离不开“境”，意象在古代文学作品中大部分通过含蓄、模糊手法而达到一种“境有尽而意无穷”效果。国学大师王国维先生一语道破：“一切景语皆情语也”。在古代文学中，作者把内心思想感情集中于对人生世道之悟与所描写客观景物完美融合起来便形成意境。
在文学作品折射的意境中，写景状物是为更好抒情，即化景物为情思。虽然古代文学中意象有着不同表达方式，但是可感觉到意象往往在很多情况下都是表达一种对人生感悟与思考。思考到人生短暂、痛苦等多重情愫，认识到要充分享受人生美好时光，不能浪费消耗生命，相信每个人都有自己价值，对人生充满希望；把自己的美好希望与愿望寓情于景，托物以情等等。
二、水仙在古代文学作品中的意象
水仙具有清韵、幽雅、芳香的特点，在岁末寒冬百花凋零时反而开花。它进入文人审美视野后，作为一个独特意象出现于文学领域。人们赏其“形”取其神，赋水仙以“清、贞”为主的人格诸种意象。
水仙被赋予女神意象。一是作为洛神(凌波仙子)的象征意象。曹植的《洛神赋》序描述:“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰毖妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”[1]《洛神赋》作为名篇千古流芳，洛神意象也被后人反复使用吟唱。“凌波仙子”美好名字，在荆州地区沿用，被诗人们广泛使用传唱，作为水仙花最常用象征意象。二是湘水女神(湘妃/君)的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》两篇，后人以湘君、湘夫人即尧之二女为范本，构想出二女与舜之爱情故事。《史记・秦始皇本纪》记载，秦始皇南巡湘山祠，突遇大风，问博士:“湘君何神?”博士曰:“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”[2]文学家热衷于相信凄婉爱情故事，对娥皇女英的忠贞加以象征咏叹，水仙的湘水女神意象就经常出现在各类文学作品中。三是汉水女神(江妃)的象征意象。汉水女神在汉代鲁、齐、韩三家的《诗经》学者，曾记载故事:传说有一位叫郑交甫男子，在汉水之滨遇见两位出游神女，两相悦慕并愉快交谈。神女应交甫请求，解下随身玉佩相赠，郑交甫喜出望外之余在举步间却又失去眼前神女和怀中玉佩，因此懊悔不已。此传说烘托出水仙的缥缈与神秘意象。
水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晋.王嘉在《拾遗记.洞庭山》中记载:“屈原以忠见斥，隐于沉湖，披纂茹草，混同禽兽，不交世务，采柏叶以合桂膏，用养心神，被王逼逐，乃赴清冷之水。楚人思慕，谓之水仙。”[3]屈原投汨罗江而死，被追思为水仙，而水仙姿态高雅，品性贞刚，自然将它攀附为屈原化身并将其意象与屈原相关联。二是琴高的象征意象。后世有将水仙花比作水神琴高，《列仙传》中记载:“琴高者，赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术，浮游冀州琢郡之间二百余年。后辞，入琢水中取龙子，与诸弟子期曰:‘皆洁斋待于水傍。’设祠，果乘赤鲤来，出坐祠中。日有万人观之。留一月余，复入水去。琴高晏晏，司乐宋宫。离世孤逸，浮沉琢中。出跃赦鳞，入藻清冲。是任水解，其乐无穷。”[4]
水仙在文学作品中被定型后，其意象也进一步继承和品格的升华。水仙的类比意象总体有洛神、湘神、灵均、琴高、姑射、青女、素娥之类。
三、其他常见植物的古代文学意象
梅花的君子象征意象。最早记载梅的文献《尚书・说命下》提到“若作和羹，而为盐梅”。可见，梅花既可观赏，又具实用的“内外皆佳”花卉，符合儒家知识分子的古代文学家价值标准。梅花喜温湿，野生梅花多在水畔、山谷，水边梅花有早春先发特性，后来人们对水畔梅花疏影横斜之美的认可，梅花伴水成为古代文人对景物摄取模式之一，另外，梅花枝干横斜孤峭挺立，被文人们赞赏和大力描写。梅花瘦而且贞霜，磨雪折骨愈加奇，被写进很多君子象征的文学作品中。
草的喜怒哀乐象征意象。屈原首先确立“香草美人”传统形式，香草为美人作衬托。置草又名忘忧草，文献最早记载于《诗经・卫风・伯兮》:“焉得首草，言树之背。”后来朱熹注曰:“首草，令人忘忧;背，北堂也。[5]”称其“忘忧”是因为首草，食之令人好欢乐，忘忧思，“北堂”代表母亲。基于此，古代游子要远行，会先在北堂种营草，希望母亲减轻对孩子思念，忘掉烦忧。
植物之间象征意象的比较寄托爱憎情感。松、柏、梅、竹、水仙为被古人誉为五君子，后来的乾隆皇帝合咏五君子的作品最多，吩咐文征明画松、柏、梅、竹、水仙为五君子图，乾隆皇帝非常喜欢五君子这个组合，不但写多首诗歌来吟咏，还特意要求臣子作五君子图以供欣赏。松、竹、梅被合誉为岁寒三友，为中国传统凌寒花卉，声名地位也甚高，水仙与不相上下。通过水仙与荷花的对比，突出水仙意象的层次，水仙可傲寒，荷花在秋风中凋零;荷花根部离开淤泥不能存活，水仙却可离开泥土，凭清水开花;水仙根部须白皓净，可将其作为造型部分与水仙花叶同赏。有的文学作品甚至贬损荷花，居然赋予格调低下象征:以莲花喻、候臣；但多数情况下荷花用来比喻士大夫芳洁之志，用来比喻女子贞洁自守等。
参考文献：
[1]曹植等著，三曹集[M]，岳麓书社，1992,247。
[2][汉]司马迁著，史记[M]，上海古籍出版社，1997，168。
[3][晋]王嘉，拾遗记[M]卷十，中华书局，1981。
中国古代史论文范文4
关键词:佛法；绘画；实践；行迹；禅趣
中图分类号：J202文献标识码：A
绘画和佛法二者主要在于精神上和物理上的实践。二者虽有理论玄思，但都必需付诸实践才可以实现其理论构想。实践，可以用中国古代的“工夫”一词替代。在我国古人看来，工夫和学问不可以分开讲，倘若分开讲，便是一种恶行。王阳明说过：“行是知的工夫”，“未有知而不行者；知而不行，只是未知。”[注:参见王阳明著，张怀承注译《传习录》，岳麓书社，2004年版，第10页。]绘画和佛法，最终都是一种为了将生命境界层层拔高的实践。
在中国被认为是传统绘画主流的文人水墨画，同时也被认为是较高人生境界的表现，佛儒道三家的境界之谈都被用到了画论中，对一些画家人品修养这类画外工夫的溢美之词随处可见，但同时“文人无行”也众所周知，文献记载中画家们的世俗甚至鄙陋可笑的行为让人很难想象其在绘画中能实现人生高蹈超逸的境界，也就是说，大部分画家们的知和行是分开的。
佛法和艺术的关系是个老问题。历史上的讨论主要集中在禅与艺术的关系上，主要有分流而沟通，沟通而融合，融合而合一这样的三种主张。而多持融合为一的见解，尤其在慧能大师创立了曹溪禅后。自唐以降的文人们，其思想几乎都是佛儒道三家的混合体，所以，“当我们看中国古代艺术理论时，会感到他们一忽儿以儒学张目，一忽儿以道家的知识论来分析艺术家在创作时的心态，一忽儿又以禅宗关于心性的看法来高谈艺术家之心灵境界……”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第120页。]但实际上佛法与绘画的关系是比较微妙的。
本文试图讨论绘画和佛法作为精神活动之间的关系及文人们对此的混淆情况。之所以强调实践，因为从理论上讲，佛法认为一切事物皆是启悟的机缘，又将一切事物的生发灭亡作清净观照，不加判断而视为法身的显现，故佛法的实践和艺术实践虽然不同，但同时又相同，二者可以互相参悟，而达到一体化的境界。但是这种用之即同的大器者境界及万物为一的境界就是安住当下生命的境界，所以一旦落实在个体的行动中，由于境界层次的不够，大部分的艺术家去谈绘画和禅一致是没有意义的。有几个大艺术家在生活状态上能够符合大德高僧们的呢？应该说，他们大致了解那种生活状态，只是无法达到，同时，无法达到也不妨碍他们做一个艺术家。既然知行不能合一，就不能够含混的讲无差别。故李端叔说禅与诗的关系时，真正说出了关键所在：“…，本无差别，但打的过者绝少。”[注:参见李端叔著《姑溪居士前集》，转引自曾祖萌著《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年版，第9页。]大部分人的境界层面还停留在执之即异的小机者阶段，所以讨论一些佛法和绘画的差别是有意义的。
本文尽量减少佛教文化色彩，偏向生命实践。因为佛陀并不旨在建立一个宗教或哲学，而是其所作所为是为了实现治愈众生轮回病痛的实用性愿望。
一、反对佛教和艺术有关系的议论
1、无情和感情的冲突
《东坡题跋》卷五《跋文与可墨竹李通叔篆》中记载文与可在谈到自己画竹时说:“吾乃学道未至，意有所不达而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良矣，可若何？”然后坡又说：“然以余观之，与可之病亦未得已也，独不容有不发乎！余将伺其发而掩取之。彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。” [注:参见卢圣辅主编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，第636页。]遣而发的画实际上就是绘画中的表现，“遣”，因其情太强烈而不能自身平衡故。严格上来说为佛法所不允许，因为佛教认为这样的绘画只会沦为自我投射，是自我骗局的一部分，故文与可以为“病”。“当一位画家欲提升他的精神境界时，就会发现他内在的某种障碍，因此文与可用了“遣”字。“遣”的意思是净化――而净化在宗教上的意义，按熊十力的研究，是返求本心，保存灵明的性智，主宰和克制低劣的本能、欲望的一种手段。文与可所说‘病’，实际上就是他自己的生命内部生活还没有完全净化”。[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第291－292页。]“遣”和老子所说的“损之又损，以至于无为”的“损”有相似的意义。遣而发的画，是佛教所不能同意的。
还有一些宗门事例，如宋董与禅僧慧远谈论一幅《松林图》时，慧远说：“累心，不能忘爱与此，亦蔽矣。子又书以号之，岂不益人之惑，重其累乎？昔玄览师得心外法，忘己忘物，不留怨欲。张b尝画其庭，作古诗系其后，世谓之三绝。翌日，玄览见而墁之曰：‘无事疥吾壁也！’是意好者岂当留于胸中邪？况又滞于一物，而不释哉！”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第－53页。]
2，心无形和形有迹的冲突
坡有一首诗：“纨素不画意高哉，倘着丹青坠二来。无一物中无尽藏，有花有月有楼台。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第429页。]类似的他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。”世称布袋和尚的契此有诗偈曰：“吾有一躯佛，世人皆不识。……人画画不成，贼偷偷不得。……”[注:参见赖永海主编，张宏生、章利国著《中国佛教百科全书诗偈卷》，上海古籍出版社，2000年版，第108－109页。]这些话等于说绘画对于生命最高境界来说它有形式上的缺陷。所以叶朗说：“在老子哲学中，象的本体和生命固然是道，但是单有有形的象并不足以体现道。因为道是有和无的统一”。[注:参见叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第211页。]无是一种很深的境界，鲜有人能达到。象拿《般若心经》的“空不异色，色不异空”和老子“道常无为而无不为”来说中国画中的空白“不止是一张画面的布局经营位置罢了，它的背后在于弘扬佛法，用意要众生破迷开悟”[注:参见吴勇猛著《禅画欣赏》，台北:财团法人台北市慧炬出版社，民国79年版，第14－15页。]的话，完全是附会。《心经》圆融不二的佛理仅用绘画中的空白就能弘扬或阐释的话，真不如一物不画了。《心经》讲的“空”和绘画中的空白无形处完全是两回事。前者是证悟的境界，后者有其在画面上独立的意义。绘画中的有形与无形除了视觉效果以外，顶多可以说还有一层哲学上的象征性，它的有无不是境界形态，而儒释道三家之道虽有相异处，但其有无之间皆是境界形态。
3、真的问题
《坛经》中有一段记录六祖关于雕塑的话：“……师乃出示，次问：上人攻何事业？曰：善塑。师正色曰：汝试塑看。辨罔措。过数日塑就真像，可高七寸，曲尽其妙。师笑曰：汝只解塑性，不解佛性。”这正和慧能在回答智常提问时的回答的话秉承了一个意思：“汝之本性，犹如虚空，了无一物可见，是名正见；了无一物可知，是名真知。无有青黄长短，但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名如来知见。”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第674页。]另有一首诗偈：“画师五彩画虚空，落笔须知失本宗。更有唐朝吴道子，平生纸上枉施功。” [注:参见慧元数位媒体股份有限公司编著《大慧集禅画》，现代出版社，2006年版，第162页。]
《五灯会元》载赵州和尚的故事：“僧写师真（真：画像。作者注。）呈。师曰：且道似不似我。若似我，即打杀老僧；不似我，即烧却真。僧无对。”[注:参见同上书，第676页。]盘山宝积禅师“临迁化时，谓众云：还有人邈得吾真么？若有人邈得吾真，呈似老僧看。众皆将写真呈似和尚。师尽打。时有一少师普化出来云：某甲邈得师真。师云：呈似老僧看。普化倒行而出。师云：我不可著汝这般底，向后去别处打风颠去也。”[注:参见静、筠编《祖堂集》卷第十五，《高丽大藏经》第四十五补遗Ⅱ，宗教文化出版社，2004年版，第327页。]普化并未照着宝积的话路来真的描绘宝积的形相面貌，而是一反常理，倒行而出，博得宝积的赏识。荆浩在《笔法记》中，给绘画的“真”下了定义：“真者气质俱盛。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第605页。]我们可以比较一下佛法和绘画中的“真”，前者是一种活泼泼的生命表现――纯粹的任自然而动，没有思虑的当下呈现；后者的“真”是一种活泼泼的表现的象征性感觉，它里面是没有实在的生命性的。为什么了无一物可知就是真知呢，因为没有了主客的二元对立，也就没有需要知道的事物和不需要知道的事物，不存在任何人为的造作，就意味着真知，同时佛教也是从这一角度来说明佛陀的全知的。因此两个“真”就同两个“有无”一样不是一个范畴和层面中的概念。
坡的诗和契此的诗偈包括慧能的话是针对形而上的本体来拒绝形而下的表达。文与可的话说明了他的矛盾――自己尚未达到没有意向的无所待无所为的境地，没有达到自由圆融的状态，心中的感受和情绪的波动，需要有所释放才能获得平衡，说明还有待。他们理想中的生命状态和他们实际能达到的状态的差距，无疑让他们感到苦恼。另一方面，文与可的话及董与禅僧慧远的讨论也反映了由于绘画这种表达方式的爱好而形成了的执着对悟道构成的障碍。
二、历史中对这一问题的解答
对于这些问题，紫柏大师说过盖棺定论的话：“声之与色，果障道乎？果不障道乎？说者以为聪明凿，而真知丧矣。殊不知风鸣万松，月照千峰，声乎？色乎？障道乎？不障道乎？此既不障，则艳姬清唱，岂独障道哉？若然者，声色恶能障道？人自障耳。人障道反诬声色，何异张翁吃酒李翁醉也？”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版社，2005年版，第230－231页。]
坡有一段和紫柏相似的话：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦；嵇康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐――此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。凡物之可喜足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者…见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐，而不能为吾病。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第47－48页。]同样的意思，他还说过：“笔墨之际，托于有形；有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚发，则犹贤于博弈也。”[注:参见苏轼《佩文斋书画谱》卷六，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第50页。]包括董回答上文慧远责难时说过的一段话：“苟内诚解矣，虽物有众至，呈象露形不能为累。彼养于中者，湛然凝寂，不立标的，故物无留镟焉，岂复以人之疥者为己之疥者哉？”[注:参见董著《广川画跋》，转引自《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第53页。]
这样一种过而不留的心态也见于黄庭坚，他更将其转化成创作心态。他说：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一物横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第309页。]这大概可以算是历来画论书论中佛理意味最为浓厚的话了。佛教并不排斥美的享受，“只有对美的狂热的爱才是危险的，那是必须被抛弃的。当枫红的秋季销尽了自己并让路给灰色的冬季时，假如不将自己系于美景，就不会恐惧与消沉。一种快乐逝去我们任他逝去而绝无悲伤。…只有当我们吞咽美时，美才是毒药；而当我们把它用于静观，它可以是亲近而予以灵感的。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第249页。]当然这仍是佛法与外道的共法。因为道家和儒家都有不滞于物的思想。初唐还有人评展子虔的画时用“触物留情”一词，而到了文人画的时期，“留”就变成了“托物寓性”或“寄性清远”的“寓”和“寄”了。苏轼在《宝绘堂记》中举了一系列例子后说：“此留意之祸也。”[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第48页。]文人画家的创作理论背景已不允许他们“留情”了。
三、佛理和禅趣
中国历史中公认的受到佛教理论影响的有三种画：文人画，禅画，禅宗画。这只是从表面上来说而已。後两种更直接以“禅”为名。但最为纯粹的禅宗绘画象宋代临济宗杨歧派廓庵禅师撰绘的《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂》，只是图解，不算真正意义上的绘画，它是把佛教修行的次第用绘图的形式象征出来而已。郑振铎认为禅宗画的画家们几乎都是师法南宋梁楷的，其讽喻式的禅宗画风，在南宋末期和元代以及日本均有很多的跟随者。徐建融等对此也作过论证。禅画确是在禅宗大兴的特定条件下形成的一种画风。因禅僧注重电光火石般的顿悟方式，所以禅画的表现形式是萧萧数笔、脱略形似的“墨戏”，并讲求刚猛迅烈，怪诞夸张，具有较明显的爆发力和张扬的特征。禅画的作者不限于禅僧，并且题材风格广泛，与禅宗僧人为传达禅宗意旨的行为方式相联系。入元后禅画逐步淡出中国画坛。禅画的淡出其主要原因是禅画画风所蕴含的审美意趣并不符合中国文人的口味。如元代的一些鉴赏家夏文彦、汤垢、庄肃等就对法常那样的画评价不高。就艺术实践而言，从赵孟\、钱选到“元四家”，他们讲求师承和技艺，进一步提倡以书入画和以诗入画，将文人士大夫的审美趣味贯注到画作之中。明代及其以后书画大家多僧侣，石涛、、虚谷、弘一等大批僧人虽然承继了五代两宋画僧的夸张怪诞等特点，但整体上是另一番风貌了。在特定条件下形成的具有张扬个性的禅画画风肯定要走向改造的过程。就元代而言，许多文人因不得入仕而转隐于禅，画僧的文人趣味亦浓烈于前代。总体而言，元代画僧的艺术成就和影响力已不及南宋，画坛的主流已被文人士夫画家所左右。到了明代，董其昌倡导禅宗和绘画南北宗论虽遭到后人的非议，但以其重大的社会影响力，这一倡导明显使艺术界形成了自觉追求禅意的风气。我们用明清与五代两宋的禅僧画作相对比，“墨戏”、“怪诞”等气息虽存，但后期所透露出的空灵、静穆之境，是前者无可望其项背的。而所谓的禅意就成了一种特定的趣味――空灵、萧疏、清淡、简远、虚、空、远、奇、深妙、孤高的情调。但是，禅怎么可能有一个定向的情调呢？繁复、热烈、绚丽、浓墨重彩的画就一定与禅无关么？这违背了每个物皆禅的说法。
“禅，固然在理论山影响了中国的艺术家，但是当它被落实在艺术之中时，则只是在趣味上影响了中国艺术。……中国艺术中融摄佛禅思想妙品的，并不在佛理或禅悟，而是那些表现禅趣禅境、禅性禅心的作品，虽然禅境禅趣的表现是多种多样的。”[注:参见刘墨著《禅学与艺境》（上），河北教育出版社，2002年版，第303－304页。]《禅学与艺境》的作者引用了方回《瀛奎律髓》卷四十七《释梵类》按语：“士大夫靡然从之，适其居，友其徒，或乐其说，且深好之，而研其所谓学，此一流也…而诗家者流，又能精述其趣味之奥，使人玩之而不能释，亦岂无补于身心者哉！”还引用了清人《竹叶场集文》卷九《题王阮亭禅说图》：“诗品不言禅，水月禅之趣”的话，来说明在中国文人这里，禅与艺术真正联系的地方就在于这一“趣”字。
进入艺术领域寻绎禅的影响时，我们不可以胶着于禅理与禅义。体现在画作中的禅，只能是与艺术化了的禅，这个禅不是真正的禅也不是禅理，而是情趣，贴切地说，是“禅趣”、“禅境”或“禅味”，并且，它是融合了儒、道等因素的“禅趣”。
在佛教徒眼里，禅宗非上根利器者不能修行。对那些文人画家来说，与其去实践修行，不如玩味佛理时所带来的情趣更适合他们的文人传统，文人喜爱玩味，体会事物中的意味，这同时也是一种文化的享受。他们正是把佛理中诸如本体空寂这类可堪玩味的词句，融入心中变成了一种情调带入了他们对外物的体会和绘画之中。于是人们看到的是笼罩上了这样一种情调的绘画。禅意画、画禅只能说是拿一种特定取向的迹象来象征作者以为的禅。而到底在不着迹的内心修行工夫上的禅是否用到了绘画当中，实际上是个谁都说不清楚的事情。这样的趣味和实相空寂是两回事。正如克里希那・穆提所说的那样：“我们所熟知的只有一种形式的寂静，就是当心中的唠叨和念头停止的那一刻，但那并非真正的空寂。…空寂也不是观察者和被观察者合一时的专注状态，虽然在这种状态中已经没有内心的冲突，不过那仍然不是空寂。”[注:参见克里希那穆提著，若水译《重新认识你自己》，群言出版社，2004年版，第107页。]所谓绘画创作时物我两忘的经验仍然只是日常经验，并非是宗教修行的经验。佛理和绘画中的禅趣是完全不同的两种概念。
《成唯识论》、《法华经方便品》等多处提到“意趣”一词。《菩提道次第广论》有：“如何解释龙猛意趣”，“解彼意趣有何次第”，“唯见佛护论师圆满解释圣者意趣”等等[注:参见宗卡巴著，法尊译《菩提道次第广论》，青海民族出版社，1998年版，第259－260页。]。“意趣”是佛教术语，意为心意之趣向。古汉语中，“趣”有“意向”之意。古人们经常用的“趣味”一词，可解释为：心的意向给人的感觉。用佛教的因明学来看，“味”可以属于“非量”。粱漱溟解释说，“非量”是纯感观的感觉现量和理智的比量的中间一阶段，“附于感觉――心王――之‘受’、‘想’二心所。‘受’、‘想’二心所能得到一种不甚清楚而且说不出来的意味的，如此从第一次所得的‘黑’的意味积至许多次，经比量智之综合作用贯穿起来，同时即从白黄红绿种种意味简别清楚，…然后才有抽象的意义出来。‘受’、‘想’二心所对于意味的认识就是直觉。……。凡直觉所认识的只是一种意味精神、趋势或倾向”。[注:参见粱漱溟著《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1999年版，第79－80页。]例如李日华所说的“绘事必以微茫惨澹为妙境”就是直觉的趣味。他说：气韵“正在此虚澹中含意最多”，[注:参见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第132页。]画面中的气韵并非哲学中形而上的“气”的概念，它只是后者的不确定象征，它还是趣味，是画中所“含”之“意”。
禅对于文人来说，很大程度上成了一种美感享受和美感范畴。禅兴、禅趣、禅境、禅意这样的词使得禅在文人这里不再是佛法不再是修行，而是体会品味人生的艺术的审美的态度。
四、两者的区别
（一）两者的理论概念有时虽用相同的词汇，但并不可通用或互相诠释，象“境界”这类的词，是佛教独创的术语，先秦的典籍里没有，但后来成为很平常的词。佛教有自己的境界，因为修行的动机即发心和以佛法为道的智慧不同，那些境界是不共的，甚至在佛教内部各派别中也有共与不共法。对于绘画来说实际上不需要佛法实修中的境界。
（二）佛法和绘画从实践上来说没有必然和必要的关系。绘画借助外缘（如笔、纸、布、颜料等）表达感受，表示出看到的美的意象。画家的眼睛对外物是有所选择的，他所看到的是外物中他自己的那个版本。心经说过：五蕴皆空。五蕴中属心法的受蕴和想蕴，就是人的感受和想象，而绘画要抓住的就是画家的感受和想象。一个画家在兴发之时，感情激荡之时，有几个能够记住他如此激动不已的情绪、他的感受和想象都是虚妄的呢？有几个能够记住他在画着自我版本只之时是无我的呢？有几个能接受他们紧紧抓住的东西对于佛法终极目标来说是没有意义的呢？佛法实践不表达，或者说无可表达，因为修行的实践本身就是表达。对于历代修行成就者们来说，他们只是观看，观看同时就是表达，两者不二。完全无需从一个意象到另一个意象。历史中佛教修行成就之大师们不象文与可还需要遣之为竹，他们的心已至空无，没有可以遣的障碍了。绘画这一形式对于佛教中已获得一定成就的高僧大德们的生活有怎样的意义呢。我只能猜测他们的表达可能是无形的，或者，因为彻底消除了人障，绘画也不再是让人迷惑的悟道障碍了，真的随心所欲、自由自在了。“因为生命存在的体证是必要的，艺术创作只是余事而可有可无。” [注:参见曾朝旭《论道家美学中的道――境界与虚灵》一文，《鹅湖月刊》，第17卷第11期，第9页。]毕竟绘画是迹象的，但凡着迹的东西都容易流于虚伪和表面。只有内心的实证是最真实的，却无法让别人直接看见，目击道存只存在于圣人之间，不是普通人能达到的。所谓绘画中的境界和佛法的人生境界是否相符谁都无法保证。
（三）从认识世界的方法论上来说，佛法是证悟，绘画是妙悟，都是悟。但悟的内容不一样。悟有两个层面，对绝对层面的空的悟，对相对层面的镜像或觉受的悟，前者更宗教和哲学化，后者则偏向于美学和艺术。迹象对于佛法实践来说，是可以扬弃的中间环节。二程先生在谈到张旭学草书时说张旭见担夫与公主争道，又见公孙大娘舞剑，而悟到笔法。可惜的是张旭留心于书，若移此心于道，没有达不到的境界。佛法悟后表现为内在形而上的境界形态，绘画悟后要表现为形而下形迹的东西。故韩愈说过，艺术容易变成不得心而逐迹的作品。
五、文人们对义理的混淆情况
最想将绘画和禅联系起来的是那些文人士大夫。中国古代大部分文人们都有一个问题――他们对佛儒道等各家之学说都涉猎，但他们头脑笼统，很多地方也不求精确，以致在学理上互相混淆。这在艺术文学中固然没有问题，反而能打开思路，触发创作的激情；而在学问中，连学者都缺乏精确度，何况并非专业的文人。徐复观在讲到赵雪松时说：“我已经指出过：山水画的根源是玄学，则赵雪松的清的艺术，正是艺术本性的回归”。[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第269页。]如果将“清言”和“清的艺术”联系起来，则可看出二者出发点是一样的。“清”和董其昌提倡的“淡”的审美趣味又是一致的。牟宗三先生曾就熊十力先生谓“学问坏于名士”说过，不如说学问坏于文人。尤其认为：“唐宋以后之文人实可恶也”，是“真学问之敌人”。[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]古代名士之格，在其崇尚清逸之气。而在绘画中，由于最终文人士夫的主导地位，逸格也逐渐冠于神妙能三格成为对中国古典画的最高评价。牟宗三先生说过艺术境界不在儒释道三家超越的领域之内。他指出魏晋名士“于智悟境界、艺术境界不俗，而于德性境界则甚庸俗”，认为逸的文人名士可以“清言”，而不可以有“学问”。正如熊先生和牟先生所言的“学问坏于名士”和坏于文人，魏晋的玄学是“名士气氛下之玄学”，是“智光之凝结”，“解悟之玄”，它既不能“反照生命，开种种意识”，“亦不能会之与己而为存在的体悟”，更不能提升到“人生修养上之实修实证”[注:参见牟宗三著《玄理与才性》，广西师范大学出版社，2006年版，第70页。]。我们从各种历史记载可以看到很多画家可以是很出色的画家，但他自身的生命完全不能符合三家的生存和生命状态，也不能符合其实践功夫和道德要求。比如倪云林这样逸品不争的正宗人物，虽有拔俗之举，但其奇奇怪怪的癖好也确实无法符合佛法基本的行为要求。
《佛法与诗境》中也说到这一点：“参禅文人本身对义理含混的作用不容忽视。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第265页。]所谓的佛法对绘画的影响，主要落实在禅宗，而说禅宗对绘画的影响，实际上仍是玄学对绘画的影响。徐复观说佛禅：“此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画皆成障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》的诗，收句便是‘更有片语吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否’。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]虽然很多人对徐先生的这一观点进行反驳，但我觉得徐先生是对的。他还说：“于是一般人多把庄与禅的界限混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第229页。]萧驰说：“庐山‘山水佛教’提供了一个佛教与中土神仙信仰、道家思想融合的绝妙例证。……由融合之说我们可以明了：何以佛教不在天竺，而在中土才催发了山水艺文的产生。在这一融合里，中土以山为灵场和‘神仙之庐’的观念，使辉映佛影的庐山变成了佛的灵场和‘报身（佛影）之庐’‘穷目苍苍，翳然灭迹’，最终泯去了人物叙事的色彩，而将观照引向法身遍满的神丽庄严的佛之山川。山水在这样的意义之上才可能完全是绘画和抒情诗的对象，观察和描写山水才可能成为如此能提举生命存在和精神层次的庄严活动。”[注:参见萧驰著《佛法与诗境》，中华书局，2005年版，第54－55页。]汤一介说过：儒家思想中的心性问题是儒家的主要问题，孔孟认为仁义礼智四端内在于人的本性中，因此成圣贤的途径就在于发挥人内在的本性。“禅宗正是从佛教方面接着这一思想传统而有重要发展”。[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第55页。]佛教的“佛向性中作，莫向身外求”，主张“自得自渡”以及“明心见性”的思想和儒家是相似的。宋代前后形成的新儒家蕴涵了包括禅学在内的佛、道等各种因素，支配了后来文人士大夫的思维方式。“从禅宗思想的路数只要向前一步，……，这样中国的传统文化就可以完全取代佛教，因而禅宗可以说是中国思想文化由隋唐佛学向宋明理学的过渡。”[注:参见吴平编《名家说禅》，汤一介著《禅师话禅宗》，上海社会科学院出版社，2003年版，第61页。]冯友兰先生早就指出过，由禅宗一转手就是理学。[注:参见冯友兰著《中国哲学史新编》第五册，人民出版社，1988年版，第8页。]中国人是拿佛教改造了发展了一下儒学和玄学，慧能大师创立的禅宗是骨子里的中国文化。以禅宗为主的佛学将老庄和儒学向上推进到“心性论”时，它在整体上对创作思想和审美观念产生了潜在的甚至是显性的影响。宋代以后，禅宗的已发展到了最高峰，而其他教派却没落了，到了元明两代，禅宗在中国人心中几乎变成了佛法的同义词。所以我们可以思考一下何以其他宗派例如天台华严等很少为人引入艺术和绘画理论之中呢？
分了绘画南北宗的董其昌，正如徐复观所说：“但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式，玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。”“由玄所出的的淡，应当包罗自然中的一切形象”，“则董氏从笔墨技巧中去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会， 这便与淡的真正意味，相去很远了。”[注:参见徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254－255页。]另外，董其昌曾说：“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出…于观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水…等次第，接从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年心不敢念利害，口不敢谈是非。有次三年，心复念利害，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄列之书，皆当具此眼目。”[注:参见［明］董其昌著《容台别集》卷一，转引自徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第254页。]紫柏大师在跋《黄山谷集》中说到过这一问题，虽不是针对董其昌来说，但说明了在佛教徒眼中列、禅不可互通的。文如下：“有诬先生谓‘《列子》中亦有禅语’。禅岂普通始来哉？！此非先生语，不识好恶者所赘语耳。《列子》之言，虽精密至到者，亦不可以义路通禅。则不惟义路不可通，纵无义路，亦非禅也。”[注:参见曹越主编，孔宏点校，紫柏著述《明清四大高僧文集紫柏老人文集》，北京图书馆出版，2005年版，第348－349页。]
所以，实际上说，所谓佛法或禅宗对绘画的影响，其中还是儒道玄学的成分在起作用。
六、共同追求精神自由
中国古典绘画除了在趣味上受到禅宗的影响外，第二点与佛法相通之处就是在达到精神自由这一点上。但这仍然是佛教和外道的共法，不能说如果没有佛教，中国绘画就没有这样的追求。也就是说，这也仍然是和禅宗中与老庄玄学一致的部分相通。九松真一在讲到禅在艺术及其形态上的表现说：“解脱束缚，取得自由”[注:参见《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986年版，第203－207页。]铃木大拙说：“我们的心常充满一些理智上的无意义和感情上的废物，我们不能否认它们在某一点上的作用，但是，也正是它们，使我们在感到束缚的时候成为痛苦而不幸的人。”[注:参见铃木大拙著，耿仁秋译，杨晓禹校《禅风禅骨》，中国i年出版社，1989年版，第23页。]这里的废物和束缚也就是上文文与可说的需要“遣”的原因所在。这也是中国文人在玄学基础上可以接受的道理，或也可说他们可以在绘画里达到对欲罢不能的现世某种程度上的解脱，故有“逃禅”一词。
中国古代史论文范文5
关键词：大学生；自主学习；中国古代文学；积极性；方法
中国古代文学课程是高校文学院的学生必修的一门基础课程，在本科教学计划中占有重要的地位，历来受到教师和学生的重视。新世纪以来，伴随高校教学改革而实行的学分制，使学生为学分而忙于选课上课，时间被五花八门的课程挤占，也使他们学习古代文学的积极性正日趋减弱，基本上止步于课堂学习。为此，学者提出要将自主学习的理念引入中国古代文学课程的教学。[1] P79笔者以为，大学生并非没有自主学习的意识，只是这一意识正逐渐弱化，关键在于如何调动他们自主学习的积极性，这可以有一些具体的对策和措施。本文在分析中国古代文学教学面临的困境及问题产生根源的基础上，略伸管见，以就教于方家。
一大学生学习中国古代文学自主性的弱化现象及其原因分析
（一）中国古代文学课堂教学现状
从上世纪90年代初起，随着多媒体技术的发展和成熟，为适应时代的变化，取得更好的教学效果，把现代化的教育技术引入古代文学课堂教学已成为许多专家学者的共识。张明非教授所撰文章《教学手段现代化是古代文学教学改革的必由之路》就指出这一变革的必要性和可行性。[2] P100信息容量大，又配以图片、声音、视频等多媒体资料的教学课件的使用，使得古代文学课堂教学突破了原有的局限，在传达知识的同时也兼具一些现代的元素，一度受到学生的欢迎。不过，以PPT为载体的古代文学课堂教学依然存在着一些缺陷。教师在课堂上播放课件时往往只重展示，而忽略学生积极参与的主动性，缺乏课堂的互动。随着课程的不断深入，学生在面对大容量的信息展示时，因一时无法跟上教师的思路而出现了疲劳、倦怠甚至茫然的现象，课堂气氛也变得越来越沉闷。为了使学生集中注意力，教师在课堂上一再强调课程考试内容以课件所教授知识为主。学生为了获得更好的考试成绩，在没有完全吃透知识的情况下，快速地看课件，机械地记录知识要点。一些学生为了省时省力，竟直接向教师索要课件，期末考试时就以课件为复习资料。如此一来，学生们固然避免了考试不及格的危险，但大部分学生在课前、课中、课后几乎不再阅读《中国文学史》以及古代文学作品选，他们所获得的仅限于课件的知识既不全面、系统，也不够扎实。这一教学现状所带来的弊端体现为学生课余时间自主学习的积极性弱化，成为高校中国古代文学课程学习最突出的问题。
（二）存在问题原因分析
大学生课余自主学习中国古代文学的积极性减弱的问题的出现，其原因是多方面的。
首先，大学课程设置过多。学分制实行后，文学院的大学生不仅有专业必修课、专业限选课，还有其他的公共选修课、通识通选课等，课表已经排到了晚上，甚至周末。在这种情况下，学生对于以四卷本的文学史以及六册作品选为核心内容的中国古代文学课程无法投入足够的精力去学习。
其次，古代文学课程被严重压缩。这是大学课程设置过多以及新专业不断出现而引发的后果。以往的本科教学计划中，古代文学教学至少需要两个学年共四个学期的时间来完成。修改后的教学计划中，根据专业的不同，古代文学的教学时间被缩短为三个学期（如对外汉语、文秘专业），部分专业（如编辑出版）甚至被缩短为一学年。原有的汉语言文学专业虽然保持四学期的时间不变，但为了给其他课程让路，具体的教学时数也被削减了。课程被压缩，教师必须赶教学进度，学生对古代文学的学习囫囵吞枣，知识消化不良，也在一定程度上影响了他们主动学习的兴趣。
其三，课程考核体系有缺陷。教师对学生期末成绩的评分一般以考试成绩占百分之七十，平时成绩占百分之三十为比例。考试题目基本以课件内容为主，学生既无暇也无兴趣再去涉猎其他内容。平时成绩以课堂考勤为主，此外再布置一到两篇课程论文，这也是流于形式化的考核，对于学生自主学习没有促进作用。目前，在高校普遍重科研而轻教学的背景下，教师亦缺乏督促学生课外学习的动力。
其四，单向度的课堂教学模式。教师对课堂教学的准备不可谓不足，课前查找丰富的资料，制作图、文、音、画并茂的精美课件，课堂上也注意教学技巧，即使如此，教学效果也并不十分理想。在古代文学的课堂上，除了少部分学生积极回应教师之外，其他学生要么是一脸茫然，要么是低头不语，更有甚者趴桌而睡。究其根源，教师单向度地讲授，而忽略学生主体的能动性，课件再精美，声音再洪亮，学生们也难免会产生审美疲劳。
其五，学生对古代文学知识的魅力和价值认识不足。在现代技术日益发达，工业化进度越来越快，商业气息渐趋浓厚，以及全民娱乐的时代氛围中，古代文学知识对于个体人格涵养、文化修养以及社会的精神文明建设的魅力和价值已经淹没在一片喧嚣繁华之中。学生们更喜欢快餐式的文化享受，而不喜欢需要时间去沉浸在其中方能体会魅力和价值的古代文学知识。
二调动大学生自主学习中国古代文学积极性的对策
在新的形势下，调动大学生自主学习中国古代文学的积极性不能靠单纯增加课时数或强硬逼迫学生自学等老旧方法来实现，而是必须贯彻以教师为主导，以学生为主体的教育理念，充分挖掘学生的潜能，让他们自觉、自愿去扩大学习的面，并深入吸取知识的精华。结合上文所述，笔者试提出一些对策，以期对问题的解决有所助益。
（一）角色反串法
角色反串法也即让教师和学生互换角色，让学生站上讲台教，教师旁听。目前，高校教师依然习惯以自己讲授为主，学生被动听、记为辅，但是往往忽略了大学生不同于中学生，他们不仅具有极强的自主学习能力，也具有极强的自我表现欲。在具体的实施上，教师可结合古代文学史的教学大纲，在每一次课中布置一到两篇教授内容之外的作品给学生，让他们利用课后时间准备要讲授的内容并制作PPT，在下一次课的课堂上亲自展示，每一位学生所需时间以5到10分钟为宜。在课程已被压缩的情况下，角色反串法一方面可以以学生亲自参与、主动融入的方式扩大教学容量，另一方面也可以激发学生在课外自主学习的兴趣。角色的互换不仅使学生感到新鲜，而且反串教师也让他们有必须扮演好这一角色的使命感、责任感，这是提升学习自主性的一大动力。若教师所教授的班级学生人数多，这一方法可以贯穿在整个古代文学史的教学进程中。学生讲授之后，教师加以简要的点评，指出其优点和不足，同时也可以让其他同学来评价。角色反串法对于师范专业的学生来说是一次提前进行的典型的教学实践，对于非师范专业的学生也具有锻炼胆量、内化知识等意义。
（二）团队表演法
这是基于角色反串法的一种延伸。在讲授叙事性较强的文学作品比如叙事诗、古典小说、古典戏曲时可以考虑用这一方法。因为无论教师或学生，单纯地讲授，其生动性、趣味性依然不够突出，而通过表演的方式可以解决这一问题。因作品中的人物形象较多，一人无法完成表演，教师可以安排几位同学在课外一起琢磨作品，体会人物形象，然后通过团队合作编排，反复演练，最后在课堂上演出。团队表演法生动活泼，融知识性和趣味性于一体，对于喜欢表现自我的90后大学生来说更有吸引力。在表演的过程中，学生对于作品人物形象的性格特征、作品的艺术魅力有了切身的体会，同时也锻炼了同学们的协调合作能力。此外，在尊重原作的基础上，教师也可以鼓励学生发挥文学想象力加以创新。由此可见，团队合作表演法的益处是多方面的。
（三）课外拓展法
这是对以上两种方法的补充。由于目前的大学班级学生人数众多，而教学时数又有限，教师尽最大努力能让每一位同学都来反串教师角色或进行团队表演已实属不易。鉴于古代文学课程需要学习的内容很多，教师讲授、学生反串讲授和团队合作表演的作品之外，仍有很多优秀的篇目需要学生去自主学习。这就需要教师在既定的内容之外安排课外拓展学习的篇目。具体而言，课外拓展可以细分为研读、改写、诵唱等几个层次。例如在讲授《古诗十九首》时，完成了作品选上的十二首古诗的教授、学生反串展示等环节后，可以布置学生在课外研读其余的七首作品。又比如唐代诗人白居易的诗歌作品较多，在学习了《长恨歌》、新乐府诗等作品后，可安排学生以将诗歌改编为剧本等形式改写《琵琶行》等篇目。此外，还可以根据情况适当让学生自主安排一些古典诗词朗诵、古典诗词演绎会或者古典文学知识竞赛等。这些环节可以增加他们自主学习的乐趣，也丰富了他们课余的学习生活。
（四）建立多元化的考核体系
在目前的评价体系下，大学生的学习成效最终还是要体现为成绩（分数）。为了使上述的措施能落到实处，还需要制定更完善的考核体系。
具体而言，要把目前以期末考试成绩和以课堂考勤、课程论文为平时成绩的二元化考核体系，改变为以期末成绩、平时成绩、自主学习成绩等为指标的多元化考核体系。自主学习成绩指标包括学生在反串教师角色讲授、团队合作表演、课外拓展学习等环节中所获得的评价分数。如果说角色反串法、团队表演法可以通过教师的直观感受来评价，那么课外拓展学习的评价则可以通过随堂考核的形式来打分。教师可以在上课过程中随堂抽查，以便检验课外拓展学习的效果。
（五）教师人格魅力的感召
尽管我们一再强调学生的主体性，并且努力通过各种方式来调动学生自主学习古代文学的积极性，但是仍然不能忽略教师的主导作用。针对目前大学生对古代文学的魅力和价值认识不够的现状，教师必须展示出以古代文学知识为涵养的人格魅力，从气质、学识、修养等方面现身说法来打动学生，以此感召学生自主学习古代文学。前清华大学校长梅贻琦所提出的“所谓大学者，非大楼之谓也，乃大师之谓是也”观点，在当下更有警醒的意义。宽敞明亮的教室，现代化的教学设备，图文并茂的课件，这些因素集中起来，对增加古代文学在学生心目中的吸引力，都不如一位学有造诣、魅力四射的中国古代文学大师来得强烈。教师们唯有不断增加自身的中国古代文学学养，以期有朝一日能达到大师的高度。
三对策实施的初步效果及其意义
在教学过程中，笔者已将角色反串法、团队表演法等措施应用到具体的教学实践中，并且取得了不错的成效。首先，课堂气氛大为活跃，学生不仅听课积极性更高，而且课后自主学习的劲头也很足。例如PPT展示环节，学生模仿的第一对象就是任课老师，为了能更好地展示自己，他们一改往日漫不经心的听课习惯，聚精会神关注教师授课的方法、步骤、技巧等。比如胡某某同学讲授南朝乐府诗《西洲曲》时，按背景、文本解读、诗歌主题、艺术特点的步骤一一介绍，所制作的PPT图片优美，非常契合作品的意境。展示完后，在座同学不禁鼓掌表示称赞。再如廖某某、刘某某、杨某同学三人合作表演的《木兰辞》，不仅有配乐、有朗诵，而且还有准确生动的舞蹈动作，获得同学们的满堂喝彩。这些成效的取得无疑是靠学生课后自主学习的努力而获得的。其次，学生对古代文学作品的接触学习更加全面而深入，教学效果有了显著提高，古代文学课的吸引力较之前有所增强。有学者提出古代文学课程教学要将作品选代替文学史论，[3] P45 这一观点尚可商榷。本文所提出的几点措施，其实质就是让学生在课堂上学习文学史论之余，利用课后时间去全面了解古代文学作品，可谓两全其美。笔者看到，此前认真听课的同学变得更加积极主动，而那些在课堂上低头不语或打瞌睡的同学，精神面貌也大有改观。究其根源，对作品的深度理解使学生不再对文学史论感到枯燥乏味。
措施的实行也具有多重意义。对于中国古代文学课程的教学改革而言，这是一次有益的尝试和探索。对于教师而言，通过角色反串法等措施的实行，不仅对提高自身教学水平有反向的促进作用，而且也使他们对学生自主学习的能力有了全新的认识。此前，教师因囿于成见，加上学生在课堂上的沉闷表现，会认为学生不仅缺乏自主学习的兴趣，而且也缺乏这方面的能力。以上措施的实行使教师对学生的这一印象得以改变。事实上，作为成年人，大学生鲜活的生命力和自主学习能力在一定程度上被教师忽视了。此外，角色反串法、团队表演法等自主学习方式的成功普及，会产生一种连锁反应，不仅使中文专业的学生更加喜欢古代文学课程，而且在高校非中文专业开设《中国古典文学鉴赏》课呼声甚高的情况下，[4] P115广大学子也可以通过这样一种直观的效果来获得对中国古代文学魅力的重新认识，从而扩大中国古代文学的影响力。
参考文献
[1] 涂承日．自主学习在中国古代文学课程教学中的实施构想[J]．洛阳理工学院学报，2011，（2）．
[2] 复旦大学中国古代文学研究中心．第一届中国古代文学科研与教学研讨会论文集[M]．上海：三联书店出版社，2003.
[3] 孙小力．中国古代文学教学存在的问题和改革设想[J]．中国大学教学，2007，（6）．
中国古代史论文范文6
(注:基金项目：本论文为国家“985工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。
作者简介：张卿（1971－ ），女，汉，福建霞浦人，福建师范大学美术学硕士，福建师范大学美术学院讲师。研究方向：美术史论。)
摘 要：后工业时代来临时，自然物象与中国传统山水画创作者之间存在着既依存又疏离的关系，虽然拥有数字化时代给山水创作带来的技术上的支持，但同时也必须注意到，视觉的间接经验与直接经验相差甚远，久而久之会钝化观看者的感觉，进而影响其创作。
关键词:后工业时代；中国传统文化；山水画；地域；自然物象；数字化；关系
中图分类号：J20-05
文献标识码：A
Dependence and Estrangement
-Relationship Between Traditional Chinese Landscape Painting and
Local Natural Landscape in the Post-industrial Period
ZHANG Qing
一、疏离――数字化时代提供了自然物象
与中国画创作的疏离条件
在数字化的信息时代，信息的获取量俱增，画家的艺术创作思考、感受和艺术表达无疑极大地超越了传统的局限，那么地域的自然物象是否对现代中国山水画画家影响还具有像对古代山水画家那样的意义吗？因为，不同的时间段和历史时期对地域自然的理解、要求及对它的重视程度是不一样的，而且地域性的差异，随着地球一体化，而逐渐支离，地域文化特征正因信息密集趋于点化而逐渐削弱，(注:景阳《南阴北阳》，厦门：厦门大学，2002年。)科技的发展已经使我们进入了一个“e邦托”的时代，地球因互联网而变得如村庄之小。古人爬黄山、华山，骑驴观景需要大量的时间，如果想深入观察不得不久居山里，而现在凭借便捷的交通工具，可以在极短时间内，与自然物象近距离接触，最南与最北的距离只需几个小时，地域约束减弱了，一切都由于后工业时代的物质保证而变得很容易得到。景阳在他的论文《南阴北阳》中说：“节奏加快，地域性约限的减弱，使人对自然的写生凡数万本，方如其真的深层感受外化为走马观花、浮光掠影而变得浅薄。而且数字仿真技术的加速发展也方便了画家对于信息的获取，数码相机使画家可以把自然的影像带回来，反复研究。这样，就使很多画家逐渐偏离了近距离接触自然的轨迹，所以，当代传统山水画的地域自然特质带有一定的泡沫成分，正是这种文化的多元性导致了文化深度的消解。
事实上，画家通常是被自然气象激活其创作心态后，才会诉诸笔端，如黄宾虹上青城山后变“白宾虹”为“黑宾虹”，其一生游览过无数名山大川，见多识广，较重写生，一生中，九上黄山，五上华山，四上岱岳，从画面上分析，他的山水并非是青城、黄山、雁荡、漓江，但每幅画中似乎又有青城、黄山、雁荡、漓江的痕迹。这也正如他所说的：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气还得闭目沉思，非领略其精神不可。”当然，山水画也有的是根源于对特定地方实景的描绘的，而潘天寿则笔下的石头都是“雁荡石”的，黄山塑造了弘仁的画风……，如此看来，地域的真山真水是第一性的东西，是决定艺术中“第二自然”的本源的东西，自然里面的万物万象，取之不竭，用之不完，一个艺术家不到自然里面去，不可能提炼出能够感动人的东西的，现当代的一些画家远离了山野、河流和田园牧歌，只是呆在画室里翻阅画报，看看电视、录像，认为这样也可以感受生活，殊不知间接的经验与直接的经验相差甚远，久而久之就会使自己的情感处于一种麻木或漠然的状态，心中没有冲动，其笔下流露的东西是苍白无力的，当代诗人艾青曾说过：“为什么我眼里时常饱含泪水，因为我对这片土地爱的深沉”，所以，对艺术家而言，应该对自然有一种感恩的心态，艺术发展的真正动力，还是要到生活的空间和自然中去寻找。如果一个艺术家缺乏对生活和自然的爱与激情，他是会慢慢枯萎和老化的。“外师造化”和“中得心源”的关系如果想协调得好，必须把前者放在第一的位置。这种态度当然很容易让人联想到中国古代的写实主义的基本方法与立场。
二、依存――中国画自身传统使其与
自然物象保持近距离状态
英国的风景画家康斯太布尔曾指出：“在文学和艺术上有两条道路可以使艺术家出头，一条道路是研究其他艺术家的完美作品，模仿他们，选择和重新组合他们所创造的美；另一条道路是在美的原始源泉中―在自然中寻求完美。在第一种情况下，艺术家是模仿者、拾人牙慧者、折衷派，在第二种情况下，艺术家才走上了一条广阔得多的道路，他可以得到源源不断的研究题材和无人探查过的美的泉源，而由于他是首先发现它们的人，因而，他就能创造出自己独特的风格，这种风格能够给艺术带来新的感受。”以康的观点看，自然物象可以给观看者的创作以无限可能性，而研究中国古代绘画，会发现此类理念也颇多，，而中国古代也有画家认同自然山水对绘画起了关键性影响的理念，例如王覆曾言“摒弃旧习”、“不再为诸家畦径所束”，也正是上文康斯太布尔所说的“第二条道路”，他主张“以意匠就天”，其此类论述有：余学画余三十年，不过纸绢者辗转相成，指为某家数，以剽其一二，以袭夫画者之名。安知纸绢之外，其神化有如此者！始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相成之故吾矣！若久客还家而不能以遽出也。余少喜画山，模拟四五家，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是摒弃旧习，以意匠就天出则之，虽未能造微然天出之妙，或不为诸家畦径所束。虽然，李思训果孰授欤？有病余不合家数者，则对曰：‘只可自怡，不堪持赠！’” (注:［明］王履《宿玉女峰记》及《帙成书此自讥》诗跋。)他还指出像李思训那样被认为创造了某种山水画法的古代画家，并无古人的作品可以照搬，亦无前人的成法可循，他们的“家法”是在师造化的过程中创造出来的，王覆以探究医理的精神探索与一定时代的人们的社会实践相联系的自然环境，并提出“吾师心，心师目，目师华山，”这种精神为倾向于写实的画家所尊崇。
在中国古代，北宋时期山水以写实为主，就是在北宋以后，“写实”传统也一直没有断过，中国地大物博，有相当大的地质、气候上的差异，便有了样貌殊异的山水样式。李成以齐鲁原野为写生对象，范中立以终南山、太华山为写生对象，荆、关、董、巨也各有家山。古代山水画家，多以当地山水为描写对象并形成自家风格，而且是在经过了几世纪以后，才在五代和宋代的大师手中，一变而为体现宇宙宏观的主题。然而，即便是这些大师所作的画，也不全然偏离山水的地理特征，相反地，他们是根据自己所在地域的特有地形，经营出各成一家的表现形式；后来，这些自成一家的表现形式成了区分不同地域派别的指标，譬如属于南京的董源风格，或者活动于山东的李成画派等。到了元代，多数的地域派别均已式微，绘画上创新的潮流，主要集中在江南的一小块地区。” (注: ［美］高居翰《气势撼人―十七世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社，2003年版，第5页。)当然，元以后也有致力于地方风景描写的，“自15世纪末，亦即沈周的时代以来，便一直是苏州画家之所长。他们描绘苏州城附近的湖光山色，但这些画的构图极可能因为未能对这些地方的实际景致提供足够而明确的描写，因此，即使是当地的居民也可能认不出来。但这些风光是当地文人绅士常常朝拜并游览的古迹，可以唤起人们对历史、文学和宗教的联想，” (注: 同上，第6页。)对于这一点，高居翰说：“绘画因此超越了仅仅再现景物的层次，而充满了意义。” (注: 同上，第6页。)
当然，在承认地域山水对中国古代山水画的发展有着极为重要的意义时，也必须要认识到，中国古代绘画有自己的技巧套路，而且讲师承，绘画不只是对地理事物的“客观”展现。它也是意志、精神、传统的产物,有时候是可以偏离自然物象而进行创作的，而信息化的时代的到来，也似乎带来偏离的方便条件。并没有存在什么尺度给地域的自然环境或前人传统对绘画的影响程度进行定量分析，我们可以做的就是进行一些案例及经验性的研究，这正是本文的意图所在。高居翰所言“如果我们想要探讨地区风景如何影响画家的风格，其困难在于吾人应如何去区分画家究竟是直接仰赖自然风景而作画，抑或是受到了同一地区画派的前辈画家影响。一般人很容易以为：在画家的心灵世界中，这两种形象是共存不离的，只有艺术史家会用尽办法来区分其不同。” (注:同上，第100页。)高的言论肯定了自然物象与传统的共同作用，实际上图式、笔墨并不是具有非此即彼式的严格的泾渭之分的。中国画虽然受地域自然外貌的影响，“但这并不意味着和西方写实风景画一样按照实景写生，虽然中国古代画家非凡的能力使绘画中出现了‘图真’的‘真实’山水；写实，虽然目的象荆浩所说的是‘图真’，可是由于涉及自然的‘图真’观念没有得到方法上的支持，绘画材料的传统以及材料后面的知识系统完全不能将画家引向观察自然的物理面貌，” (注:吕澎《溪山清远》，中国人民大学出版社，2004 年版，第11页。)而且即使在数字化时代，中国画的创作工具及理念也基本上坚持了下来，即使外面的要改造中国传统中国画的声音很多。
三、数字化时代自然物象之外的因素对中国画的作用
可以说描写地域风光的山水画都缘于对地貌的描绘，即使信息时代也如此，但纵观中国古代史会发现古代的知识阶层是没有“改造自然”的“革命思想”，他们不以”科学之眼”对自然进行解读的，而当下的为数众多的中国画创作也继承了这一传统，正如德库宁的名言：“我喜欢中国画，在于他们所画的世界并不存在。”“自然”、“造化”在中国古代文人画家的画作中，呈现出与“自然”这一“模本”相异，但又出于这一“模本”的特征。中国画写意，取山水神貌，但又有具体的出处，即“来源于生活（自然），又高于生活（自然），”是系带的游离，而不是完全的脱离，只不过，画家的思想与感觉不断地被引向内心、修养、品德，而且至高精神境界的实现也需要抛弃“形”的物质表面，“绘画是否表现‘像’外之‘意’，成为品位、身份、教养等级的依据，” (注:吕澎《溪山清远》，中国人民大学出版社，2004 年版，第11页。)北宋后文人画家面对自然时，山体特貌映照独语心灵，经过了复杂的文化内化，悠然自生“写意山水”并且逐渐形成标准的中国画形制，进而深深影响到数代山水绘画的历史，但不论写实还是写意均体现了画家对自然及人与自然关系的一种认识，可以这么说，在创作过程中。“写意”文人画家以超能量的智慧体系把自然“形而上”化，地貌虽是起因，但中国画从一开始就自觉地摆脱具体地貌的束缚，它不以简单描绘具体地貌为主要任务，而往往是描绘某一类具有共同特点的地貌，它放弃了单一视点，而采取了多视点、多角度、多层次的手法，营造出“可游可居”的境界，也许艺术本来就不应是自然的模本，而是在个人心灵内按照自然的形象去一定程度的歪曲自然的意愿，如果这样做可以能更好地表达自己的思想的话，也可以这样说，中国古代画家领悟自然的功能不是被动的和感受性的，而是建设性的，这种建设性的领悟蕴涵着艺术家对世界的独特理解和独特的观照立场，所以，写意山水和写实山水的在描绘自然当然是有区别的，而且，中国水墨画的重要特性是程式化，它的工具材料特性是画家意象长期冶炼的结果。但程式化既是中国水墨画赖以生存的独特魅力所在，又是影响它继续发展的致命障碍。尤其是在信息化时代，真有点“成也萧何，败也萧何”的味道。虽然写意和写实的意图不一样，但有一点可以肯定的是，它们都是在利用自然达到自己的目的，只不过，写意是重在利用自然打动人的心境，而非直接反映自然。
