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审美艺术论文范文1
（一）线条
受工艺的限制，剪纸的画面基本由线条构成，其图形之间多为镂空且需线线相连，否则难以制作成型且不便于粘贴使用，而这一特性又恰恰是剪纸的艺术特色。纵横相连的线条，形成了阳纹剪纸线线相连，阴纹剪纸线线相断的特点，因而产生了刻不落、剪不断的结构形式。
（二）图案
作者丰富的想象力和高度的概括力决定了剪纸的图案造型，艺术形象的创造就是抓住现实生活中最打动人、最能表达实质的形象特点，再用以夸张、变形等手法配以简洁的线条来完成创作。整个作品倾向传情而不刻意写形，重写意而不在写实，远近人物可以同等大小，人与牲畜可以同等高度，摆脱原始形象的人物鸟兽，都可以被抽象为点、线、面的组合体，能工巧匠利用手里的剪刀和纸可以让客观对象完全服从并创作出富有装饰性的抽象艺术作品。民间剪纸艺术的构成特点造就了它相对独特的造型体系，其创作技巧和造型观念隐含着特定的艺术规律。一些优秀的剪纸作品在造型上也蕴含着各种形式美的法则：整体连贯、对称均衡、疏密对比、向心放射等千变万化的形式，也为剪纸作品增添了更多的装饰美感。
二、创作思维的自由性
艺术创作来源于生活，更高于生活。真正的艺术创作需要满足一种深层的心理需求，经验丰富的民间艺术家们，对于作品的造型构思早已做到胸有成竹，他们具备即兴创作的能力，无须刻意强调创作前的构图，而是围绕画面的主体情节，随思维过程慢慢展开画面，这种创作过程体现出作者的真实情感，构建了劳动人民的心灵世界。想象可以说是民间剪纸图形设计的一种重要思维方式。创作过程可以不受现实生活的制约，随心所欲，无拘无束。从民众自己的描述中，我们可以感受到那种发自内心的对“美”的追求。“画画无正经，好看就中”“，随心走，穷乐呵”。这些朴实的话语道出了他们对审美主体的心理感受。民众认为“好看”的都可以出现在画面中，于是就有了我们看到的“虎头鱼身”“人首狮身”“麒麟送子”，以及想象中的飞龙、凤鸟等。这种创作方式又分为几种类型，一种是对自然形态进行嫁接，借万物为我用，将毫不相干的图形组合在一起，这类图样虽然保持着自然中的形态特征，但又是自然物象的升华，使图像更具装饰性；另一种是作者根据自己臆想出来的物体，将梦幻中的形态变为现实；还有一些是将不合乎自然规律和时空观念的画面、场景组织在一起，这种人为的图案组合既表现出时间、空间的延续，又打破了客观逻辑对构图的拘束，从而表现出事物的多层次、多角度和多瞬间［2］。剪纸《马吃草》中出现了三面人、多头马的形象，对此作者的解释是：“牲口吃草肯定不会只吃一个地方，娃娃照顾马吃草也不能只盯着一个方向。”山西剪纸作品《一座房子》，剪纸艺人把房子内部的人物、室内的家具、陈设以及房屋侧面的大门全部剪了出来。作者根据自己的思维理解和生活经验，将屋子里该有的物体一起呈现在作品上。陇东剪纸《猫捕鸟》，猫的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，创造出了“鼠在透明猫腹”的奇特效果，这一创作过程的自由性和主观性也真实地反映出民众的愿望和情感，通过对客观事物的观察和对生活的体验，把劳动人民心中完整的图式和视觉认知观念转换为可视图形的艺术形式，创造出一个个符合自我意愿和需求的理想世界。
三、题材内容的象征性
剪纸的题材广泛，寓意丰富，风格迥异，表现的内容大都是生活中的人物、植物、虫鱼鸟兽以及超越客观生活的神话传说、戏曲杂剧等，包罗世间万象［3］。画面的主体常借助生活中普遍的事物，围绕着吉利、祥和的美好愿望，开展主题创作，巧妙地将谐音、象征的手法应用其中，表达出深刻的寓意。
（一）谐音
谐音在民间被称为“口彩”，利用中国汉字音、意相通的特点，在吉祥纹样中以客观事物的语音类比同音的事物。如鸡与“吉”同音，寓意大吉大利；金鱼与金玉近音，用金鱼水缸构成剪纸画面，寓意金玉满堂；团花剪纸样式中五只蝙蝠组成一圈，中间一个寿桃，称之为“五福（蝠）捧寿”，一个怀里抱着金鱼的娃娃端坐在莲花上面，预示着“连年有余（鱼）”此外还有“三阳（羊）开泰”“喜上眉（梅）梢”等。
（二）象征
象征法大多是借助某一物象传达某种概念，使人产生联想。剪纸作品的这类题材主要是托物言志，借助现实中的事物表达吉祥意念，如以葫芦、石榴、莲蓬隐喻多子；如意与花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁兴旺，子孙满堂［4］。以寿桃、松树、仙鹤寓意长寿；以兰花、梅花象征高贵的品格；以鸳鸯和双飞燕寓意夫妻恩爱、白头偕老；“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”象征婚姻的圆满和甜蜜；以并蒂莲比喻伉俪永结同心等。吉利祥和观念自古至今都是民众生活所向往和追求的，所谓“形必有意，意必吉祥”，这些思想表现了劳动人民丰富的遐想和含蓄的气质心态。综上，中国民间剪纸艺术用自己特定的表现语言，传达出丰富的内涵，作为民间工艺美术最具特色的艺术之一，显示了人类艺术最基本的精神品格和审美观念，寄托了人们朴素的理想与信念。从美学角度去审视民间剪纸的审美特征，我们也许会用很多专业名词去描述它：粗犷与细腻，夸张与写实，质朴与柔媚，稚拙与成熟等。在众多剪纸作品的图形里，民众向我们展现了太多奇思妙想的艺术形象：简练概括的造型；以形写神的审美价值；托物言志的美学观念；合情不合理的审美趣味等。这类以实践理性为基础、以诚挚的情感抒发为目的的审美趣味表现出来的创作样式，成就了民间剪纸独特的艺术特色，使其在世界美学史上流光溢彩［5］。
四、结语
审美艺术论文范文2
书法艺术的黑白美
书法艺术所具有的美学内涵在于书法在黑和白、点和线的千变万化中，来表现人与宇宙的关系、人对自然的把握和感悟以及人内心情感的律动。
书法艺术中的黑，是指毛笔蘸取墨汁在白纸上像音乐有节奏地演绎一样留下的轨迹，即笔墨痕迹；白，是指白纸，就是白纸及笔墨痕迹之间的空白处。正是这种“黑字白纸”的相互映衬、相互烘托的鲜明对比，才使我们在审美视觉上产生了黑白美的第六感觉。
2008年北京奥林匹克运动开幕式上的《画卷》，就是充分利用了中国传统文化的黑白理念与文化元素，使其黑白极色在五彩斑斓的世界里凸显异彩。这样的设计还有很多，最具代表性的是香港著名设计师靳埭强的作品，其设计多是注入了书法这种具有鲜明民族特征的黑白、点线的玄之高古的文化。
中国人最早创造的墨，从东汉人发明了纸以后，这两种黑白分明的单色材料经书家的手笔，图画成难以想象的艺术佳品。一幅幅深奥无比、淡浓相宜、精妙绝伦的佳作流传千古，被人们认为是至真魂宝永传流颂。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，书法的代代相传，都脱离不了黑白美的表现形式，在书法中，黑白美有着一席不容置辩的地位，它们已成为中国文化艺术的最根本要素，是我们民族文化艺术的魂宝。
书法的色彩表现形式及手法
书法作为视觉艺术表现形式之一，除了流动的线条美、结字美、章法美之外还有更重要的一项就是色彩美。书法艺术的色彩，一方面浓缩于朴素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑为墨色，白为宣纸色，此外还有画龙点晴的一点印章红色。此三色构成了中国书法艺术的美丽色彩。另一方面，渗透着千百年来中华文化沉积下来具有独特浓厚的民族特色，形成根深蒂固的独特语言，根深在宇宙的本质上，蒂固在人的心理中，以致现在也无法冲破的神秘色彩。流动的黑色线条所产生的节奏、意态、趣味、张力等，呈现出静穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣纸作为黑色魅力的表现载体，作为现实意境的实体，两者情景交融、托物言情，使黑白①②韵味意在笔先，神余言外，达到精神世界的升华。这些都是书法的表象带给我们的艺术享受，真正让我们沁人心扉、动人心弦的是那墨色的微妙变化。
唐代伟大的书画理论家张彦远的著作——《历代名画记》的第二卷《论话体工用拓写》中提到：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五彩而淬。是故运墨而五色具谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”“运墨而五色具”是说仅运墨之色，就已经含蕴现实世界中的“五色”的变化。加一色便为“六彩”，关于“墨”与“色”的关系清人较前人尤为重视，论著颇丰，王原祁论“墨中有色，色中有墨”“设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙”以及布颜图“以墨之六彩，夺造化之机”便可为证。然古人所谓“六彩”者何？华琳有言：“墨浓湿干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的书法作品，对墨色的运用是极其讲究的，任何东西的形成都有一定的法度，书法也不例外，包括书法中的运墨是讲究及其高的法度的。早在古代就有专门的论述著作。唐代欧阳询的《八决》中提到“墨淡则伤神采，艳浓必滞锋毫”。这里主要指墨淡的话就会伤作品的神采。晚唐卢携（与张彦远同时代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，事若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在锋，纸柔用硬笔，充努钩碟，顺成在纸”，到元代这样的论及更加成熟，元陈绎曾就分析了水和墨之间的辩证关系，专以“血法”“肉法”来解释墨法中的水墨关系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之。”他从实用的要求、用笔的角度对书法的“水墨之法”进行了较为细致的描绘，这是对卢携“水墨之法”的进一步阐述。
书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加，是在微妙中提升作品的质量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品，让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条，墨色的浓淡展现书法作品的节奏，黑与白的结合影响着书法作品的情趣。（如图一）林散之的行书作品，整篇笔墨一气呵成，线条劲健，节奏明快，情趣丰富，无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以，精妙的挥毫留在纸上的痕迹，洁白的宣纸赋予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布，才形成了中国书法有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡，富有节奏韵律的意境之书法，还在于黑白的处理和表现。失去了黑白，则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。
清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色着，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力，每个书家的习惯和表现形式是不一样的，但是无论是浓，还是淡，只要是运用得体展现出流传享誉的佳作，墨的浓淡有风韵，关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相（刘墉）、淡墨探花（王文治）的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重，书风貌丰骨劲，味厚藏神，营造出一种雍容、静谧的美感，被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反，擅用淡墨的王文治，人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现，王文治十分敬崇董其昌，在他的《论书绝句》中写道：“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牵丝映带，脉络十分清楚。观其行书立轴（如图二），整幅作品疏朗有致，秀润淡雅，用笔规矩而洒落，笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解，用墨极为讲究，曾说过：“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。‘运、用之妙，存乎一心。’”
书法中色彩的功用
首先，墨色强化和丰富了书法作品的节奏。书法的节奏通俗的说就是书写的速度，不同时代、不同书体、不同书家，甚至同一书家的不同作品表演的节奏都不是完全相同的，一幅好的书法艺术品的节奏韵律除了线条的跳跃明快之外就是利用墨色的丰富变化来感染眼球的。我们专注于作品推进过程中的墨色浓淡、燥润的变化，可以清晰地感受到作品“浓——淡——轻——重”的墨色节奏。如王铎的作品《赠汤若望诗翰》局部（如图三），作品节奏明快，行笔结字跌宕有趣，节奏过渡处衔接完美，单看这个局部的小节奏是这样的：强——强（一鼓作气）——柔——强——柔。整体感觉慷锵有力，震人心扉。其次，墨色的浓淡干湿可以展现出特殊的线条质感。
书法是在二维空间中展现的艺术，邱振中先生曾对书法艺术提及过一个“第二类空间”的概念：“用毛笔书写时，同时创造出两类空间。我把笔画在纸平面上分割出来的二维空间称为第一类空间。毛笔笔毫柔软，书写时除了在纸平面上运动，在垂直方向上也必然有运动变化，因此书写时的操作是一种关于三维空间的运动。这种运动影响到线条形状和质感的微妙变化，对于经过训练的观察者，这些微妙变化能唤起对相应的三维空间的知觉。我把线条变化所含蕴的三维空间变化称作第二类空间。”
通过墨色的轻重可以看出作品的“第二类空间”，可以看出线条的特殊质感——厚、薄、深、浅。虽然书法色相单一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各种不同的纯度和明度，给人增加立体的效果，浓淡墨运用得恰到好处就能营造出特殊的墨色层次。
再次，浓淡的有趣结合影响着作品的情趣。多使用淡墨写字者，作品情调会趋向于柔婉、萧散、阴柔；相反多用浓墨者，给人以厚重、雄浑、凝练之感。浓淡的有趣结合使作品更显情趣，更具有艺术感，更能吸引大众眼球。清代的戴熙《习苦斋画絮》中提到：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”清代的笪重光《画荃》中语：“虚无相生，无画处皆成妙境。”以此来论及书法，道理是一样的。书法作品中的黑（笔墨痕迹）其“肆力在实处”白（空白、布白），“索趣乃在虚处”。这种黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下了大小相间的空白，虚处有实，实处虚解，虚实相容，彼此照应，相得益彰的表现形式，使书法艺术的妙趣，得到了淋漓尽致的表现和发挥。
书法色彩所折射的思想
崔树强的《黑白之间：中国书法审美文化》中说道：“受儒家思想的影响，在书法品评中，常常由书法论到人，于是，很多人把书法美的特点归结为书家人格的美。扬雄《法言•问神》云：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！’”书法表现人的精神意气、情感意志，书法的美能折射出人格美。他在《笔走龙蛇（书法文化二十讲）》又说：“纸为白，字为黑，一阴一阳；纸白为无，字黑为有，有无相成；纸白为虚，字黑为实，虚实相生。可以说，宇宙是一幅大书法，书法是一个小宇宙。书法是艺术，也是文化。”这样玄之又玄的道理在书法中体现得淋漓尽致。在《黑白之间》第七章：无色之色——书法的色彩观中，作者立足墨分五色，从西方的色彩观到中国的色彩观，最终回到了中国哲学中的阴阳五行精神，进而谈到书法墨色和绘画色彩的运用所带来的各自不同的视觉美感，深入分析了色彩运用得文化意味。中国书画的择色，绝不是历史的偶然，中国人对于水墨的青睐、对黑白的重视，是有着深厚文化滋养和自觉的文化追求的。
审美艺术论文范文3
【摘要题】网络文学
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。
一、虚拟现实的符号审美
网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。
互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：
虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！
虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]
虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。
随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。
这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。
今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]
网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。
二、在线交互的活性审美
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。
弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：
数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]
无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。
网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。
超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。
超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。
一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。
超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。
人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。
网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。
文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：
銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯调不同凡。[9]
谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。
电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。
三、游戏世界的快乐审美
网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。
如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。
网上的快乐审美有这样一些常见方式：
打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：
你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。
时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。
对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：
原贴：走自己的路，让别人说去吧！
跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！
跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！
跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！
跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。
以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。
戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。
总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。
【参考文献】
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审美艺术论文范文4
音乐审美接受能力之结构———当代大学生音乐审美接受能力的构成要素
(一)音乐审美感知力
音乐的审美体验是一种深刻而活跃的心理活动，音乐通过听觉形式作用于人的听觉器官，接受主体根据所具有的审美感知能力对音乐进行鉴赏、判断。感知即感觉和知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反应，其中感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物整体的映像。音乐审美的感知力可分为乐感、音感两个方面，乐感又可分为两个层次:一是对于基本秩序的感知能力;一是对于音乐形式的领悟能力。音感则是对个别音响的的辨别能力。在音乐的审美感受中，音高感是指人的听觉对声音高低分辨的感受能力。在对高校大学生进行的调研中发现:未经过专门学习或训练的大学生只能把某个音分析为他所熟悉的自然大小音阶中的一个，即所谓的首调分辨。来自于农村的且未经过音乐学习或训练的大学生对五声音阶分辨较为准确，带有半音的音调不能听辨准确、唱准。接受过学校音乐教育的大学生可以把音的分辨能力扩大到大小音阶，以及一些简单的变音。音高感是音乐审美感受能力中最基本也是最重要的一个方面。如果一个人对音高无反应或反应迟钝的话，那么就很难论及他对音乐其他方面的接受能力。有些学者更强调音高差别感是产生音乐感的最根本的能力。这是不无道理的。许多人认为这种能力是与生俱来的。甚至需要三代的遗传。［3］音色感知能力另外一个重要的方面就是音色感，音高和音色总是结合在一起的，但音色感高于音高感。对于审美经验不太丰富的大学生来说，注意力往往集中在音高上，具有一定审美经验的大学生则能够注意到音色的变化。而音色的变化体现出情感的动态发展。在对大学生音色感知力的研究中发现，音色辨别力较弱的大学生同样可以进行一定的音乐接受或欣赏活动，甚至还可以作些表演或写一些简单的作品;对于音色辨别力很强的大学生则对作品中音色的细微变化都非常敏锐。尤其是在现代音乐的接受与欣赏中，音色更是一种独立的表现元素，就需要当代大学生具有超越的音高和节奏，把音色的美从中剥离出来的审美技巧，这是有待于训练和培养的。
(二)音乐审美想象力
音乐审美想象是音乐接受(欣赏)者在直接关照客体对象的基础上，积极调动主体的情绪记忆、情感体验，借助于原有的表象和经验创造出新的音乐完型的心理过程。由于音乐想象力的物化形式———音响符号是各种艺术中最抽象的一种，因此，音乐艺术的想象空间也就最辽阔，他不仅是可以造型，也可以模拟现实的情感，更是呼唤心灵的张力［4］(P．282)。在笔者对选定大学生的实验中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》让学生聆听、展开想象，并给出四个选项可供选择，分别是:A．险峻的高山;B．清澈的小溪;C．美丽的田园;D．波涛汹涌的大海。结果ABCD四个选项均有选择，其中90%的学生以上的选择了D，15%的学生同时选择AD、BC。可见，对于同一首乐曲，学生感受不同，通过想象得出的结果也不相同。又如，对于肖邦的《bA大调练习曲》(Op．25)，有的大学生听了觉得是在蓝天白云下，牧童仰望天空、悠闲地躺在草地上的场景;有的则认为是天鹅滑翔碧水，波光粼粼的画面。可见，音乐审美想象是抽象的、不具体的。对于音乐艺术的音响与人们生活中的经验有异质同构的作用，如下行音调往往和叹息、哭泣联系，短暂的休止仿佛抽泣。高音区轻微音量的快速运动，像是小动物、小昆虫之类，而低音区的巨响，会想到猛兽或巨兽。基于音符排列秩序所形成的力度，音调、和声、节奏会使人想到某种类似的张力或生活中的事物运动。如减七和弦有两个三全音，暗淡而紧张，会想起心理紧张收缩的瞬间，属七和弦明亮而开阔，使人想到安全而稳定的心情。又如，穆索尔斯基创作的《展览会上的图画》中在描绘第六个场景时，两种不同的音响效果使人脑海里会想象出两种不同的视觉形象。一种音乐节奏间歇、跳跃、停顿、迟缓表现了一个富有肥胖的犹太人骄傲自负;而另一种音乐旋律下行，同音的颤动重复则使人联想到一个是瘦弱的、悲哀的穷苦人。想象是审美活动中最重要的环节。接受者的想象在审美上扩展了心理空间，创造虚幻的理想境界，找到象征欲求，释放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主体心灵享受到自由的快乐。［4］(P．288)
(三)音乐审美理解力
音乐审美理解力是对音响的整体接受和情感把握的能力，音乐接受(或欣赏)者对乐曲作出某种抽象的判断，把理性认识融化于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更高、更深刻的层次。音乐审美接受是一个融情与理、情景交融的体验过程，接受主体在其中按照自己的理解对作品进行阐释，品味情愫、体味意蕴。由于大学生个体的生活阅历、知识结构、审美趣味等各不相同，对音乐的理解和阐释也就不同，正所谓人不同，美则不同。比如，对于贝多芬的奏鸣曲《悲怆》，很多大学生听后做出这样的理解:这不是悲怆的形象，而描述的是一对欢快的新人，即将步入婚姻的殿堂场景。对于不了解瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧情的学生来说，听后对音乐的理解仅仅是一种强烈的不断绵延而又不断缓释的紧张感。但当告知他们音乐的剧情时，这时旋律进行的上升、下沉，渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧，欲望、压抑、激情等等关于“爱”与“死”的复杂情感体验。由于音乐较之其他艺术，其音响材料具有非视觉性、非语义性，即音乐本身不能够进行直接的视觉造型也不具有直接表达概念和思想的能力。因此，对于音乐的理解就有了多义性、不确定性，这也是同一首音乐作品会有不同层面理解原因。对于当代大学生音乐审美理解能力的培养，不但要求受教育者对自然和音乐有大量感性认识，而且要求他们具有全面的知识，对各民族的深层意识和各历史时期的时代精神及音乐风格有深刻的了解;既能都读懂各类音乐语言，又能够对音乐音响进行区别和分类。
(四)音乐感悟能力
音乐感悟能力通常指两个方面，一方面是人的听觉作为识别声音的感性器官对音乐感受能力的强弱不同;另一方面是听觉在接受音乐声音要素的同时，对其进行鉴别、体验，进而悟出各种音乐要素的音响特征、情感特征乃至表现意义。音乐的感悟能力与高校学生长期以来的音乐修养有直接的联系。在对大学生的调查中显示，音乐感悟能力较强的学生中有72．36%的接受过正式的音乐教育和音乐培训，38．92%的学生家庭中父母(或其一方)有音乐背景、或从小受音乐熏陶;72．86%的学生综合素质在班级排列前茅，具有较好的文化素养。可见，音乐感悟能力与音乐修养水平是成正比的，如果接受者具有了相当水平的音乐修养，形成音乐审美意识时，即具有了音乐鉴赏能力。如对于贝多芬作品的英雄性、瓦格纳作品的悲剧性、勃拉姆斯作品的崇高性的体悟，不但要有较高的音乐知识、需要有宽泛的历史知识和文学知识。因此，对于一些思想性较强、形式构成复杂、精神实质与表现意义深邃的作品，则更需要高校学生拥有广博的文化修养、丰富的音乐知识才有可能具有良好的音乐感悟能力，从真正意义上展开对音乐较深层面的探索与认识。
音乐审美接受能力之提升———当代大学生音乐审美能力的培养
(一)培养大学生的音乐情感
音乐是情感的艺术，音乐审美接受不能没有接受主体情感介入。大学生正值生理机能迅速发展时期，也是心理素质逐步完善的时期。他们的情感需要日益广泛深入，音乐的艺术特点决定了是大学生最为适宜的情感载体。强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，加深了他们对美的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实，视野得到拓宽，情感得到升华。现代科学研究和实践证明，欣赏音乐可以使人的情感强度、情感产生发展的时间延续得到调节平衡，使人身心愉快。当碰到困难或遭受挫折时，聆听贝多芬的《命运交响曲》，作品所呈现的雄浑不屈的气势、对未来坚定必胜的信念感染了无数听众，那种不畏命运多劫，反而要“摁住命运的咽喉”精神使人为感动、振奋;当你处于悲伤、苦闷时，欢快、优美而富有动感的《拉德斯基进行曲》会使你驱散愁云，心情舒畅。通过感受音乐美，音符如甘露流淌并滋润着学生的心田。在对音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中，培养学生的审美能力，提高文化素养。另外，大量的聆听和读谱可以增加各种预案的储备。随听读谱、随谱默奏也是很好的方法。普通高校大学生的音乐审美教育应该始终要从学生的情感体验出发，那些充盈着真情实感的音乐作品是激发学生情感的先决条件，而教师的情感体验和情感抒发也是激活学生的情感共鸣，培养音乐情感、提高音乐感知力的重要一环。
(二)强化大学生音乐实践能力
强化普通高校音乐审美的实践性，是提高大学生音乐审美接受能力的重要途径。学生应当在丰富的艺术实践活动中去体会音乐、感受音乐、感悟音乐，从而提升自我。1．音乐实践的多元化。艺术实践应当是多元化的，而不是单一的。传统的音乐实践活动往往局限于校内，以歌唱为主。在如今大的社会背景下，当代大学生的应当寓审美于形式多样的音乐实践之中，用心体验音乐，将唱、动、身、心最大限度地融合起来，努力提高自身的实践能力，在亲力亲为中感受到音乐的魅力。丰富多彩的实践活动比如:在校内校外展开的音乐创作、音乐表演、音乐鉴赏活动，有组织的社区演出、广场音乐会、甚至各种慰问义演等等都是非常有益的。2．加强大学生团体音乐建设。合唱一门融艺术性、协作性、审美趣味性于一体音乐表演形式。学生在合唱训练中要求做到声部均衡、和谐，音色统一、节奏整齐、和声清晰。通过合唱训练可以很好地培养大学生的听觉感受能力。大学生如果参与到良好的合唱实践当中，就能够领略和声的美妙。而且，通过参与合唱团的排练和演出可以还培养大学生的团体协作能力，增强相互间的人际交往。另外，大学生音乐社团、高校乐队及大学生演出团的建设都是很好的培养学生音乐能力的形式。3．增开简易乐器演奏的教学。简单的器乐演奏如鼓、云锣、木琴等打击乐器以及吉他、笛子、电子琴等乐器学习可以帮助大学生增强对音乐的审美兴趣。通过器乐教学，激发大学生参与音乐学习的积极性，充分发挥学习的主观能动性，更有利于大学生对音乐基础知识的全面吸收和巩固，也丰富了大学生的课余文化生活。
审美艺术论文范文5
【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.
【关键词】民族服装/历史文化/情感/传达
ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition
【正文】
〔中图分类号〕J523〔文献标识码〕A〔文章编号〕1005-8575(2003)04-0141-04
中华民族服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心炽热情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括反映了民族服饰文化的本质特征，从而体现出我国民族服饰语言从审美意象到具体化艺术符号情和意的整合构筑与传达。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延，但都体现着实用文化与审美文化的集中统一，体现着各自民族符号性的文化选择，民族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色服饰语言文化，因此，民族服饰具有区域性和标志性的特性，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民族服饰历经数千年演变之后，除继续负载传递服饰文化信息和展示服饰文化信息的使命之外，还通过其凝聚着的特定历史文化语言，向人们诠释服饰自身诞生的历史时期或时代印记，表现出博大精深的社会历史文化涵义。
回顾历史，先秦时期盛行的具有粗犷之感的粗亚麻布装，隋唐时期质地细腻的丝绸、锦缎等服饰，这些都从某一侧面客观真实地反映出我国早期社会的历史文化和当时的社会生产力、社会经济发展、纺织业及服装业的整体发展水平，并以其特有的艺术气质及艺术表现语言，准确地传达服饰的结构美和纹饰美，以及服饰本身所蕴含着的历史文化内涵和独特思想语义。因此说，服饰不仅是形象化展示艺术的载体、人们情感意念的寄托物，而且具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。
尽管民族服饰在人类文化史中起着非常重要的作用，但是，从其诞生之日起就被人类历史所禁锢，被人们的观念所束缚，被生产工艺所限制，被文化、环境、社会生产力发展水平等因素所制约，存在着历史的局限性及表现形式的不完整性。
中华民族服饰的创造和发明是人类造物活动的有机组成部分，我国各族人民在这个过程中，依据本民族的习俗、思想、情感以及欣赏习惯，不断变更着式样、色彩、材质、结构等构成要素，满足探寻美、创造美的欲望，促进了情感的抒发和新的审美形式的变化和发展。
人类求新、求异、求变、求美的本性，决定了情感与形式之间的稳定性结合只是相对的、短暂的，人类的情感和形式语言间总是在相互交融的运动之中寻觅着一种新的结合与平衡，从而产生出诸多各具民族特色的服饰艺术视觉交流语言及服饰语义传达符号，这些语言和符号既构筑起特定时期、特定地域的特定造物文化。
因此说，中华民族服饰是各族人民情感的表述和记录，它的历史流变，记载下了一部广大劳动人民情感积淀、凝聚、物化、释放的演变史，是民族造物工艺文化从单一走向多元化，从以最初的物质文化功能，即服饰的使用功能为主导、转向追求精神愉悦及阐释审美情感为主流的装饰欣赏功能，从朦胧意识的纷乱状态，走向视觉语言定位传达的历史性突破和划时代的变革，从一个侧面演绎出工艺文化的历史发展脉络。
民族服饰美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而且情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段”。[1]
民族服饰语言的造型传达是多层面的复合结构，可概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事象等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、装饰、材质等，为揭示民族服饰主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及纹样等外在造型形式的反映；传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，则是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。
民族服饰展示的不仅仅是形体语言，而且通过形体语言，延伸了审美心理空间和审美心理感应，传达出形体所隐藏的情感语汇，将有限的形体物理空间转换成了无限的心理想象空间。换言之，外在表象因素的表情也起着重要作用，正确地把握其形体的性格特征，有利于更准确更恰当地传达视觉信息，从而减少与观众沟通的障碍，更好地进行情感交流。
民族服饰与整个民间文化、民族文化的心理结构、民族审美、民族风格、生活习俗甚至民族的经济、历史和地理环境等，都存在一定的内在联系，民族服饰的这些品格，均可通过一定的服饰造型设计及服饰图案设计呈现出来，通过特定的民族服饰形体语言和形式特征，使人们体味出它的舒适、美观和其中所隐喻的民族传统文化意蕴和民族审美习惯，领略它的装饰美以及朴素纯真的艺术品格。
如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”，其造型稚拙、憨厚、质朴，弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格，它以情感为纽带，以事物固有性格特征为核心，通过特定的极度夸张的外形特征，张扬事物的真、善、美，舍弃老虎的威猛凶暴，以猫温柔可爱的品格取而代之，没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生机、活泼、纯朴、天真，是一派生机勃勃，健康成长的童年气派”。[2]在这里，老虎的形象被作为寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，倾吐内心的情感，希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长，表达了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此，细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴，方便孩子提鞋，这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。
在我国民族服饰中这样的细节比比皆是，充分显示出母爱的细致入微，博大无私。从艺术角色看，虎头鞋的造型，凝结的是情感审美艺术物态化的表现形式，整个造型交织着情和爱，体现出审美情感与实用艺术、平面装饰造型与立体空间造型完美结合的现代设计理念，透射出浓烈的民族情感和炽热的艺术激情，是我国劳动人民朴素、纯真、善良、憨厚优良品格的真诚流露。
图案是民族服饰的重要组成部分，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是简单地模拟对象形体的外形，而是同民族服饰整体造型艺术一样，以舍形取意的方式，视对象为传达审美情感和文化的视觉信息符号，传达一定的社会文化信息和人的审美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。
贵州东南部地区的妇女，将多种图腾崇拜的形象融合于一体，以水牛的头和角、羊胡、虾须、蛇身、鱼尾等整合为意象中的“苗龙”形象，刺绣在自己的衣服和围裙上，表达自己的民族信仰。
这些视觉信息传达符号不仅对服装起着装饰美化的作用，使服装呈现千姿百态、靓丽夺目的艺术效果，同时更重要的是它以形象化的创造性语言，记录下了民族的社会意识形态和民族情感世界的演变，为研究民族服饰艺术提供了极具史料价值的佐证。同时，这些信息符号也反映了勤劳智慧的苗族超凡的艺术概括和对装饰艺术的大胆追求。
民族服饰的图案造型设计，均与民族心态、民族习俗紧密相连，重在表达一种审美思想。中华民族传统文化心态崇尚吉祥、喜庆、圆满、幸福和稳定，这一理念反映在民族服饰图案上，则表现为追求饱满、丰厚、完整、乐观向上、生生不息的情感意愿，通过图案造型，向人们展示民俗文化理念的深层底蕴和生命情感。
我国北方民族喜欢在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真爱情注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观，同时，赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。而方胜、如意纹、盘长等造型符号和纹样，则反映广大劳动人民对幸福美好生活的执着追求和真诚期盼，表达朴素纯真的审美情趣。
色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。民族服饰色彩语义的传达依附于展示媒体，通过视觉被人们认知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同，因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调，既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应，也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。民族服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果。
民族服饰的图案色彩经营，完全脱离了事物原始图像的固有特征，自然界中的红花绿叶，在民族服饰图案中已失去了它的本来面目，转变成为纯粹的色彩情感信息符号，一切为表现审美情感服务，“画画儿无正经，好看就中”，民间艺人们正是依据这一原则随心所欲地驾驭色彩，以满足人们的情感欲望。
民族服饰色彩的形成和传达，在很大程度上，受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。
有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观，追求素朴天真的自然之道，成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上，常以青、白二色为服饰主色调，表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美，再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色，在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面，既形成强烈的艺术对比，又协调统一，体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。
民族服饰视觉情感语义的准确传达，必须依赖于一定的物质材料和艺术表达方式。
民族服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，它的运用、发展和终结，均与各民族服饰的民族审美意识和民族心理密切相关。材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性的表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。
例如被作为中华民族象征的“龙”形象，在中原地区被视为至高无上皇权的标志，而在贵州苗族蜡染中的龙纹，则被苗族人民释义为“蛇、黄鳝、鱼、水牛，能驱雾降雨，使大地风调雨顺，常葆生机，象征吉祥如意和安宁”。[3]
我国民族服饰的视觉情感语汇极其丰富，对它的研究探索，都应立足于本土文化，在注重研究表象外在形态的同时，更应深入内在的深层结构，洞察民族服饰深层文化心理结构、民族服饰造型的现代意义、民族服饰文化的历史源流，以及远古太极阴阳哲学的宇宙观、民族习惯、民族传统等对民族服饰文化的深远影响。在此基础上潜心研究民族服饰文化的视觉情感语义传达，捕捉民族服饰情感语言的独特表达方式，以及通过其造型、色彩、材料等呈现出来的浓烈、粗犷、直白、简朴、纯真等特有的性格，多视点、多视向反映潜在的情感意蕴，阐述中国民族服饰文化体系的博大精深和真挚情意。
【参考文献】
[1]中国大百科全书总编辑委员会编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部：中国大百科全书[M].美术卷.北京：中国大百科全书出版社，1990.12.
审美艺术论文范文6
舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”，不仅久远，而且渊深，令人敬而远之。再看看周围世界，是一片生动的身体舞蹈动作的画面：教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱，紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作，世界会变得枯燥乏味，死气沉沉，只有通过舞蹈身体语言的解读，才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史，提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程，也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点：
一、深入生活，品位动作的美
舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。
舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。
1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。
2．了解“动作”的不同风格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通过动作得以具体表现，而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例，二者同属经典舞蹈，但用比较的眼光欣赏，却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。
二、提高艺术修养，进入舞蹈审美的最高境界
要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。
芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开，舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位，扩大动作范围，运动灵活，表现力极强，最大限度地占有舞台空间。绷，舞者将各部位绷起来，尤其是脚绷直，增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术，跳跃时，使脚和腿的线条非常漂亮、流畅；二是表现放射性艺术。舞者通过绷，将能量聚集在脚尖和手指尖，将肢体放射到舞台空间。直，有两方面的意义：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝盖伸直，形成舒展、长线条、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立，芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，女演员甚至还立在了脚尖之上，整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术，从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上，如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
三、观赏优秀作品，融入深层境界
欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力，如，芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排，在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作，编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征，所以她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，四位女演员才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅颂飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞！整个舞蹈编排巧妙，动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点，不同风格的舞蹈艺术美，提高想象力与创造力，就能领略舞蹈的氛围与意境，从中获得审美享受。赏析画面，进入舞蹈审美的深层境界，所谓（下转第82页）（上接第19页）舞蹈画面，就是由舞蹈的动作姿态造型，在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动，组合更迭，在这个意义上，艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时，舞蹈画面，不仅仅“好看”，又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面，也就理解了：
1．认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间，一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众，比舞台后部更有力量。三区在前区中心，舞台“表现”明显有力。冲突、和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近，又不占主要位置，适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域，很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外，人们视觉习惯是先看左边，区位的强弱是有变化的。“前强后弱，左强右弱”是区位强弱的一般特点，但改变空间的高度和方位就会发生变化。
2．认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向，它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地，以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感，而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。（1）平行移动线一般比较平静、自如和稳定，如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。（2）斜线移动一般表现有力的推进，并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。（3）笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。（4）曲线移动所形成的圆线，弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网
3．认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”，它是为烘托渲染主题精心安排的，让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定，S形有夸大空间概念的作用，圆环形则不仅具有流动感，而且使画面凝练集中，给人以柔和流畅延绵不断的感觉，这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上，构成舞蹈艺术的“绘画美”。（1）“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间，主要是展现总体形象，表现总体气势，渲染浓郁的情感，在特定的场景中还能起衬托和加强作用。（2）整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面，最能体现单纯和整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感觉。（3）平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整，“对称”则使画面构势协调。（4）调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比，就会缺乏层次和厚度，而“调和”则能使差异形成统一。（5）多样统一型图案。它是画面美的最高级形式，是上述各种形式的对立统一。
四、结语
舞蹈实际上就是身体语言，人类无声的身体语言包含了100多万种信息，它们在人类交往中占着多半的输出量，所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是，这“金子”传达的信息是最真实的东西，正如弗洛伊德所言：“没有人可以隐藏机密，假若他的嘴不说话，他会用指尖说话”。因此，身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上，纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力，不仅成为个体，而且成为群体的无声的言说。
【参考文献】
