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中国美术史论文范文1
【关键词】时装画;人体
一、人体在时装画中的地位
时装画是目前服装设计专业所开设的专业必修课程之一,它也是整个服装设计的入门课程,是衔接时装设计师与工艺师、消费者的桥梁。时装画是以时装为表现主体,展示人体着装后的效果、气氛,并具有一定艺术性、工艺技术性的一种特殊形式的画种。
时装画表现的是服装的美感和服装在人体上穿着的预期效果,深入掌握人体、人体与服装的关系是时装画成功的基础。人体是表现时装效果的重要载体,服装是以人体为基础进行造型的,通常被人们称为“人的第二层皮肤”,服装设计要依赖人体穿着和展示才能得到完成,同时设计还要受到人体结构的限制,因此,人体是服装设计紧紧围绕的核心,这也决定了在时装画表现中人体教学具有至关重要的地位。
二、从时装画的特殊性强调以人体为主线
时装画特殊性表现为主体是时装,区别与其他艺术形式。脱离这一点,便难以称之为时装画。而时装画的内容是表现或预视时装穿在人体之上的一种效果、一种精神、一种着装后的气氛。而它的中心点又围绕在人体上。两者缺一不可。
时装画还具有另一个特殊性,即工艺技术性。时装画的工艺技术性,是指作为时装设计专业基础的时装画不能摆脱以人为基础并受时装制作工艺制约的特性,即在表现过程中,需要考虑时装完成后,穿着于人体之上的时装效果和满足工艺制作的基本条件。wWW.133229.Com也就是说从事服装设计行业者必需要熟悉人体,以人体为中心进行设计。
正是由于其特殊性,因此对该课程的教学,需要以人体为主线来研究和探索。
三、人体在时装画表现中的重要性
时装画课程的教学目标是要求学生掌握服装绘画的基本技巧,培养学生对时装画的认识和兴趣,旨在提高学生的时装绘画能力。按照教学内容和基本要求可分为时装画概述、时装画人体、时装画法、时装画的艺术表现、时装画与鉴赏五个章节。那么其中服装画人体这一章节在整个教学过程中占了相当大的比重。只有将服装人体的基础牢固后才能更好地延伸其相关内容。
服装画人体这一章节主要掌握以下四个方面:一、人体结构;二、人体比例;三、重心平衡;四、从人体到着衣的画法、脸部结构的画法,四肢结构与表现。其中人体结构主要可分为躯干(包括头、颈、胸腔、盆腔、腰)、四肢、手脚、五官及发型等部位。我们将人体大形归纳成我们熟悉的形状便与掌握和记忆:1、头——蛋形2、颈——圆柱体3、肩胛——楔形4、肋骨骨架——梯形盒状体5、肘部——球形关节6、上臂——圆柱体7、骨盆——梯形盒状体8、前臂——圆锥体9、大腿——圆锥体10、手——菱形11、小腿——圆锥体12、脚——锥形。其中躯干和四肢的表现是人体中最主要的部分,因为服装主要依附其上进行表现,但不能因此忽略手脚和五官的描绘。时装画初学者往往受到一些时装画大师作品的影响,例如一些国外大师的作品中对五官和手脚的描绘少或者省略。于是就加以模仿,刻意省略。在这里需指出,时装画大师是具有相当牢固的基础后形成自身的绘画风格,擅长于省略或概括,并不是说手脚和五官的表现不需要或不重要。只有在牢固掌握人体各个部位基本表现手法的基础上进行简略,才能表现出纯熟高雅的风格,反之则只会弄巧成拙。
人体中手脚、五官及发型等的表示不仅不能忽视,有时候还应该作为主要设计因素表现。服装设计这一专业不仅包括服装的设计,还有服装配饰设计及整体造型设计等局部细节设计,这些因素综合起来才能完整表现整体的设计。在表现时装设计效果图时,不仅要表现服装这一主要元素,而且还有脚饰(鞋、袜等)、手饰(戒指、手链、彩绘等)、妆饰(同服饰相协调的妆型)、发饰(头花、帽子、发型等)等辅助元素,将主要元素和辅助元素完美的结合起来才是一个完整的时装设计表现。从这点来讲,时装画中人体的表现具有重要意义,在教学过程中需要注意认真讲解。
参考文献
[1](美)billthames著,白湘文、赵惠群编译.美国时装画技法.中国轻工业出版社,2001
[2](美国)史蒂文·斯堤贝尔曼著,余玉霞译.美国经典时装画技法(提高篇).中国纺织出版社,2003;
[3]庞绮.时装画教程.江西美术出版社,2007;
中国美术史论文范文2
论文摘要:风闻杜璞近来有大动作，于是，便不顾39度高温赶到他的画室，看看他究竟在半遮半掩地做些什么。才一进门，便从玄关处张望到整幅墙上挂满了同一尺寸的近四十幅人物肖像油画，男女老少，情态各不相同。
画室中的杜璞正一脸严肃地对着模特作画，他没有欠身，甚至没打一声招呼，里外全是他美丽的夫人在端茶递水。记者绕到杜璞身后，看看画布上大体完成的作品，再打量眼前那位上了年纪，皮肤黝黑发亮的模特，猛一眼的印象是不很像，但再看两眼，却推翻了第一印象，觉得很精准，精准在神情的捕捉上，似乎将人物本身几十年的生活经历都浓缩提炼在了这张肖像上，表现出了模特本身在现场并未散发出的气息来，不可谓不惟妙惟肖。
乘着模特休息的间隙，杜璞换上了一副轻松愉快的表情与记者对谈起来，瞬间判若两人。他的笑容爽朗，说话也大声，说到妙处眼睛会眯成一条缝，像是进入时光机器中挖掘最有趣味的片段或最精彩的光华与人分享，带着点神秘，这份时不时的玄虚与他的音容形成了极大反差。忽然就想到了外界对他油画“大器豪放、恬淡宁静”的评价，若不是一个反差极大的人，恐怕也难有反差极大的作品问世，如是，杜璞倒应当是这样一个人。
今年大半年多数时间，杜璞都在做一件事——《新老苏州人系列肖像》的创作，这是他为建国60周年而特别准备的，此系列的第一幅作品动工于新年的第一天，而今，距收工之时指日可待，稍后，杜璞还将请每位模特写感言，同时，自己也写下在创作过程中对每个人的感言，而后，办专场画展，最后，结集出书。wWw.133229.cOM这一系列动作均于国庆前完成。
“今年是建国60周年，因此，我也将画出生于1949年及以后的60位各条战线上的普通市民，以人来表达这一甲子的变迁。”这60位市民来自社会各个阶层，有民警、演员、农民、教师、建筑工人、作家、保安……还有刚一周岁的儿童。
“人是形成社会的元素，肖像最能反映人与社会的关系，从眼睛、皱纹、表情等可知他们各自的家庭是否幸福、工作是否如意、生活是否快乐，这些岁月的印迹都会自然而然刻画在脸上，我试图通过这一张张神情各异的面容，去说明建国60年来的伟大进程。通过记录当下，以期承前启后。”杜璞道。
当天，杜璞要画两个人，一位是正画着的来自东山的农民，一位是街道主任，记者问这位只见过杜璞一回的宋老伯，怎么就敢把自己交托给一位陌生人来画，淳朴的老人说：“杜老师曾在我家门前一小时内现场画过两幅作品，我觉得他画得很好，我每天与这些景物照面，都没觉得它们那么好看。所以，我相信杜老师。他叫我来，我就来了，来了，才知道是这么大的一个计划。”老人家专注地盯着画布上的自己喃喃道，有点出神的样子，像是想到了些什么往事。
“今年本来是要画世界遗产的，但是，国家就像自己的父亲，你说父亲60岁了，做晚辈的能不表示一下么？而一名职业画家，除了画画外，还能有什么别的表达方式呢？所以，我就搁下了原本的计划，花了大半年的时间，虽然也中断过，比方说4月去了云南，但是，大多数时间都花在这上了，我觉得很值，也很开心。”杜璞由衷道。
在人们的熟知中，杜璞擅长的是风景，中央美院博导邵大箴称赞他“有广阔的艺术视野，不拘泥于形式，着重写自己对自然景色的印象与感觉，注重对客观物象神韵的把握，笔触雄健有力，充满意趣。”而江苏省美术家协会副主席张华清也曾撰文称“强烈中显示出柔和，单纯中蕴含着丰富，把自然美与意境美熔入画幅中，富有诗情画意。”著名美术评论家、教授丁涛说：“杜璞的油画中常常带有一股国画的写意味……他的方形色块和平面构成感，会令不少读者想起塞尚，但我想他的出发点和目标，都是以东方人的传统视觉经验为参照的。”
就是这么一位被充分肯定的风景画家，却画起了并不拿手的人物，杜璞自己也说这是项挑战，不过，战绩甚好。杜璞指着墙上的几幅画说：“你看，我初期的肖像，人物总提不亮，面部层次也不分明，但现在，已不会再有这样的困扰，而且，现在画画的速度也提高了很多。可以说，这阵子集中力量的画肖像，是受益良多的。”
杜璞一向是个有计划的人，世遗会召开期间创作的世界遗产组画28幅，成为联合国第28届世界遗产大会唯一特展画家，是中国的世界文化与自然遗产专业画家；伴随昆曲抬头创作的《牡丹亭》大型组画，又把他推到了风头浪尖上。每一步的发展都精准地踏在了时代动向的关节点上，致使他新世纪以来逐渐赢得了国内外声誉，他本人对此并不讳言，并认为“东一榔头，西一棒”的创作方式是对艺术生命的耽误。
其实，杜璞一路走来，都是按着既定计划，以坚持不懈的努力走进了他设定的梦想里。
杜璞曾经从商，而且干得不错，这让他看上去不像位纯粹的艺术家。他呲牙咧嘴的笑容里，有着毫不掩饰的张狂劲，这股劲，体现在作品中，就是一种颠覆，他颠覆油画，他的画中线条总是扮演着极为重要的角色。说他将国画中的大写意拿来在画布上挥毫自在也好，说他用西方技法在国画造境中涂鸦撒野也罢，总之他让读者在视觉追逐中对形体都不太在意了。
中国画的一些抽象在形式上是与油画水火不容的，但杜璞乐于颠覆。同时，他也颠覆国画，用西方油画中的笔触，诸如强烈的色彩，去颠覆国画的原则。幸而，在杜璞的大颠覆下，读到的不是混乱，不是自我矛盾，虽然不时左奔右突，痛苦冲撞，但他的画与人一样，在极富侵略性的表相下，内里，蕴含的是恬淡和一份内敛的秀逸。
中国美术史论文范文3
消费时代的艺术变化
视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。
1、视觉消费化
视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。wwW.lw881.com从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。
在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。
作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。
新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。
非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。
3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解
艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。
消费时代的艺术人文特征
从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。
消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。
消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。
1、审美认识的游戏化转向
审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。
一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。
因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。
2、精神俯视的物欲化
精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。
审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。
被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。
3、类关怀的个体性转向
类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。
“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。
消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。
这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。
在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。
总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。
①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡
②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡
③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡
④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日｡
中国美术史论文范文4
摘要：俄罗斯当代高师美术教育在专业设置、课程安排、学校与社会的关系等方面具有自己鲜明的特点。文章通过比较中俄两国高师美术教育的现状,对我国高师美术教学改革进行了设想,以期能给我国高师美术教学改革提供借鉴和参考。
关键词：高等师范美术教育
自20世纪50年代以来,我国的美术教育长期受苏联教育模式影响,契斯恰科夫造型体系一直是美术教学的主要内容。改革开放以来,我国高师美术教育适应时代需要,发生了一些变化,但大部分高师院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容、教学方式方法等方面仍因循守旧,学生依然在进行写实的技术训练,很少去关注、思考什么是艺术。本该鲜活、生动的美术教育,有渐趋僵化之势。通过对俄罗斯主要高师院校的考察,笔者对其美术教育有了一定的了解,试图通过中俄两国高师美术教育现状的比较,为我国高师美术教学改革提供借鉴。
一、俄罗斯高师美术教育现状
莫斯科国立师范大学和赫尔岑国立师范大学是俄罗斯最重要的两所师范院校,它们的美术系代表了俄罗斯师范美术教育的最高水平,它们都面向全国招生,每年暑假组织入学考试,教学目标是培养中小学美术教师,主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学、儿童心理学等课程。
在教学安排上,素描和油画是主课,从一年级到五年级都有。一般是早上9点至11点画素描,中午11点半至下午2点半画油画,下午3点至5点又是画素描。素描以灯光为主,因为在冬日的彼得堡,早上11点天才亮,下午3点多天又黑了,俄国素描的灯光效果是自然环境造成的。解剖课的要求非常严格,经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4面,或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室,陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼,学生可以随时来此写生,有专门的教师指导,素描作业一般都用“缩思”做底子,做成各种深度的灰调子,人像与环境融为一体,空间感极强,这也是为了与油画课程进行很好的衔接。美术教学对构图课极为重视,构图要符合美的规范,反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置,方式是课上辅导、课下画构图、期末总评,手法要求用现实主义方法,题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教,绝对不允许进行现代艺术尝试。
教学大纲是高师美术教学的“宪法”,教学中出现偏差,马上就由教学大纲来纠正,学生学习也有矩可循,老老实实按教学大纲学就是了,可叹的是这种大纲几十年不变。
学校注重对学生动手能力的培养,美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间,从图纸设计到制作完成都一丝不苟,从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风,这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品,更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。
美术学院的目标是培养艺术家,而师范院校美术系是为了培养中小学美术教师,培养美的传播者,所以除了对学生的绘画技能有一定的要求外,非常注重对学生艺术修养的培养。1～5年级都开设艺术史课程,课堂不局限于教室,经常去博物馆直接面对大师原作讲解。美术史课程的教学力量非常强,像莫斯科国立师大的美术史教授薇拉博士,就是卓有成就的艺术理论家,她同时还是莫斯科现代艺术博物馆的研究员,与众多知名艺术家保持着密切联系,这样学生不但了解熟悉艺术史上的大师,还有机会在现实生活中接触当代艺术家,对艺术、艺术家能够得到切身的体会和了解。一名美术师范生不一定要画得非常好,但他要能真正了解什么是好的艺术,这样在以后的工作中才不会误导孩子。
每年6月,是毕业生的答辩时间,学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。
国立师大还与各地中小学保持密切联系,及时了解中小学的教学需求,反馈毕业生的工作情况,不断对自己的教学计划进行改进和调整。
二、我国高师美术教育现状
我国的高师院校从教育部直属的重点师范大学到省属的师范大学、师范学院,美术课程的设置基本类似,主要开设美术概论、美术教学理论与方法、中外美术史、素描、色彩、中国画、油画、装潢设计、环艺设计、广告设计、计算机设计软件应用等课程。
如前所述,写实的技术训练依然是美术教学的主要内容。在时间安排上,前两个学年主要是基础课,以素描、色彩为主,同时开设国画、油画、设计普修,意在拓展学生的知识视野。后两个学年进入专业课程学习,一般分为国画、油画、设计三个专业方向,学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。
创作课设有系统安排,只是在最后一个学期集中搞毕业创作,日常教学活动很少进行创作练习,创作形式完全自由。古典、现代、抽象、具象乃至装置、影像可以自由运用,这种创作方式优点是灵活多样、自由自在,不足之处是缺乏明确的审美规范。
在课程设置上,高师院校的美术课程主要是绘画课和计算机设计课,基本没有手工制作课,所以学生动手能力普遍较差,不利于学生的全面发展。
美术概论、中外美术史等美术理论课程普遍开设,但时间过短,一般每门课程只开一个学期,学生浅尝辄止,仅仅记住一些艺术家和作品的名字,对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握,不能深刻领会作品所传达的艺术精神,所以面对艺术作品常常感到茫然。再加上国内缺少专门的艺术博物馆,学生很少有机会看到艺术品原作。缺乏文化内涵与缺失艺术标准是美术理论教学所面临的主要问题。
教学实习是师范教育的一个重要环节,前几年实行分散实习,流于形式,形同放羊,实习失去了意义。近年有关部门意识到了问题的严重性,重新安排集中实习,但由于师范院校与所在地教育主管部门和中小学沟通不畅,实习学校很少,实习学生过多,很多实习生没有机会上课,这是一个亟待解决的问题。
三、我国高师美术教学改革设想
了解俄罗斯高师美术教育现状,目的在于为我国高师美术教育改革提供一些参考,完善我们自己的高师美术教育。针对当前高师美术教学存在的问题,笔者认为应该进行以下几方面的改革:
1.思想史、文化史,尤其是中国思想史、中国文化史的学习,应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解,不仅仅是记住一些画家和作品的名字,而是深入了解它的社会背景,分析它的构图特点、造型特点,分析画家是怎么想的,为什么要这样画,懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养,经常阅读文学作品和哲学著作,理解并欣赏音乐。画什么”不是指具体的题材、内容,而是指画面所应达到的精神高度,人类艺术从诞生发展到现在,风格手法层出不穷,发生了巨大的变化,但根本的东西没变,那就是质朴、大方、纯正的品格,这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现,每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。
2.美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生,让学生看到造型艺术的多元性。现行的考试制度,使学生过早地陷入单一的教学规范中,他们具备一定的造型能力,但常常是封闭的,视野过于狭窄。写实造型训练依然是今日大学美术基础教育的主要内容,这种严格的规范性教学是必要的,通过写实的训练,培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。但我们今天应该用更宽泛的眼光审视油画基础教学,把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。就素描而言,就是构图、体积、空间、结构、黑白灰处理以及线面关系;就色彩来说,就是色彩的对比、调和、空间、层次和色彩的心理与情感表现;就材料和媒介来说,是肌理、色层和各种材质的精神表达。这些应该是在大学低年级反复强化训练的东西,抛开很具象的形,训练造型语言自身的表现力。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象,还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力,这是当代美术工作者必备的基本能力。当然,作为油画专业的学生,坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练,使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段,把学生潜在的艺术想象力诱发出来。
总的来说,学生应该掌握以下三种能力:(1)一般具象造型能力,这是指有价值的具象——真正能反映当代生活的鲜活性。(2)对绘画中的抽象规律的掌握,严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当代社会生活的能力,通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活,又是怎样表现那个时代的生活的,并把这种规律运用到认识当代生活中去。
3.应把手工制作列入必修课程。提高学生的动手能力,增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。
4.加强教学实习基地建设。使高师院校与中小学形成良好的互动关系,及时了解中小学的教学需求,相应调整师范院校的教学计划。
中国美术史论文范文5
【关键词】大班幼儿写生能力
一、课题的提出
绘画是幼儿园美术中最主要的表现形式。它的种类有命题画和自由画两种。
命题画就是教师提出绘画的主题,明确要完成的某种技巧任务和教育要求,幼儿按指定课题完成作品。命题画也有两种:即实物命题画和情节命题画。在实物命题画中,幼儿必须学会抓住所画对象中最一般的东西和外形,进行较详细的分析。这个过程不仅有视觉、感知觉和肌肉运动参与,还伴随着一种特殊的思维活动,一种把感性形象和一般普通性概念融合在统一认识中的分析思维活动。它是幼儿情节命题画和自由画的坚实基础。
从目前幼儿园实物命题画的教学方法来看,仍然是出示范画、示范讲解、幼儿临摹三段法。这种教学方法的弊端明显,主要有:一是用临摹替代了幼儿观察。二是忽略了幼儿在绘画过程中的情绪体验。
针对以上问题,我们提出了“大班实物命题画的写生画法”,即让幼儿面对实物,通过写生,来表现物体的结构、形状、色彩和空间感觉。
二、大班幼儿写生能力现状调查
1.调查对象。我市公、民、厂办三类幼儿园10个大班303名幼儿。
2.调查方法。静物写生——布置好一组静物;一只绿色果蓝,把上系红色缎带,一颗青菜,一根胡萝卜,白色背景布。Www.133229.Com教师指示语:“这里有篮子、青菜和胡萝卜,请小朋友把它们画下来。”
布置这组静物的用意:
(1)从幼儿熟悉的程度看,青菜、萝卜较熟悉,缎带、篮子其次。
(2)从静物造型的难易看,缎带、胡萝卜较易,青菜、篮子较难。
(3)从色彩难易看,缎带、篮子(原色)较易,胡萝卜和青菜较难(间色)。
由此看到,它们的难易程度是交叉的,几乎可以排除不均衡现象。
3.结果和分析
(1)物体形态的百分率
从统计结果来看,幼儿中视觉型绘画人数比较大,除了青菜,其它三种形态的表现视觉型人数都超过意象型人数。这说明,在写生的形态表现过程中,大多数幼儿都希望表现与实物相符的形态,追求真实的效果,有一部分幼儿的静物写生也确实画得逼真、生动,他们已具备了写生的观察力与表现力。
从结果中我们还可以看出篮子的视觉型人数最多,而青菜的却相反。从形状上看,篮子是梯形,较简易,幼儿感知较多。而青菜则是不规则形状,较复杂,因此,可以说写生对象的形态与幼儿写生有密切关系。形态简单的易被幼儿所表现,而形态复杂的较难被幼儿所表现,但也不是绝对不能表现,在统计结果中,仍有36%的幼儿能够表现青菜的正确形态。因此,从形态上来讲,大班幼儿的写生有很大的潜力。
(2)物体颜色的百分率
从幼儿颜色的使用看,除青菜外,半数以上的幼儿都能正确使用,尤其缎带和篮子,颜色使用的正确率最高。分析原因,可能是因为大红和淡绿的色相较容易辨别,明度又比较高。在日常绘画中的使用率较高,所以易掌握。而胡萝卜(桔红色)的颜色,平时绘画中幼儿较少使用,青菜根茎与叶的颜相相同(淡绿——深绿),只是在明度上有所差别,更不容易区分。因此,画成单纯淡绿和深绿的比例占绝大多数。关于其它颜色的出现,有些并非幼儿观察不仔细造成的错误,而是受幼儿对颜色喜好的影响。大班幼儿是能够比较写实地选择和使用颜色来写生的。
(3)画面布局的百分率
幼儿写生中以散点式透视法布局为主,这是与幼儿心理特征相关联的。幼儿的心理具有未分化性。这时幼儿还不会把三维空间的物体画在平面上,这种制约形成了表现上的问题,在画面中,幼儿表现上下左右关系时,通常不大懂得透视的方法,因此,出现了以上种种布局。
4.结论
通过以上调查和分析,可以看出,大班幼儿在脱离老师范画的前提下,无论在写生的造型,还有用色上都有很大的潜力。因此,实物命题画的写生法是值得探讨的方式。
对象:京口实验幼儿园大班幼儿30名
过程:共进行八个单元的活动;
1.单个形体的写生
2.组合静物的写生
3.人物写生
4.动物写生
5.风景写生
6.综合写生
每单元都有两个课题,每个课题都进行两个阶段的活动:
1.感知积累阶段。即通过观察、操作等多种手段,让幼儿充分感知写生对象的色彩、形态、结构、质地,从而加深对写生对象的认知。
2.实物写生阶段。提供实物让幼儿写生。根据幼儿身心发展的特点,在写生时,应注重环境和氛围的创设,还可适当增加情节,以提高幼儿情绪的积极性。
三、在写生活动过程中,我们还采取了以下几点做法
1.观察欣赏法。要把瞬息万变、美丽多姿的生活反映到艺术作品中去,观察是重要的前提,尤其是写生画的过程,时刻都伴随着观察、判断。因此,培养幼儿的观察和欣赏力是极其重要的。通过观察和欣赏,幼儿能够直接认识、理解和描绘对象,建立起明晰的知觉形象,无论在课上,还是在日常生活中,我们都随时随地、抓住一切时机,训练幼儿的眼睛,养成他们观察的习惯,培养观察的兴趣。
2.活动感知法。幼儿对物体的质感、性质和形态的了解程度,直接影响他们的造型活动。因此,我们尽量提供充分的机会,让幼儿触摸要表现的物体,从而了解物体的质感,来认识物体的性质。在认识物体性质的过程中,我们同时也注意到让幼儿认识物体的形状,而且是在活动的过程中让他们去认识。
中国美术史论文范文6
【文章编号】0450-9889（2016）06C-0055-03
课程在现代学校教育活动中居于核心位置。著名课程论专家菲利浦?泰勒认为：“课程是教育事业的核心，是教育运行的手段。没有课程，教育就没有了用以传达信息、表达意义、说明价值的媒介。”如果没有好的课程设置，学校教育的目标就不可能达成和实现。对于高等艺术教育来说，虽然艺术教育因其个性化教学的要求可以在一定程度上借鉴传统“师徒传授”式的教学模式，但是现代艺术教育与古代“师徒传授”式的经验传授有着根本差异。其差别就体现在作为现代教育的艺术教育应该有科学、完善的课程体系，对人才综合素养和能力培养有整体性的考量，而不只是停留于纯粹的技能培养。在目前我国艺术教育持续扩张的背景下，要想保证艺术教育的可持续发展，就需要在课程体系建设方面做深入的研究和相应的调整，以实现高素质、综合性艺术人才培养的新目标，满足社会对新型艺术人才的需求。本文以广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程体系建设为例，探讨艺术教育课程体系设置的一般原则和操作路径，以期对高等艺术院校的本科教学改革和课程建设有所补益。
一、以人才培养目标的调整为导向进行课程体系建设
课程体系以人才培养目标为依据，这是我们进行课程设置时应该把握的一个首要基本原则。学者陈侠认为，“课程可以理解为为了实现各级学校的教育目标而规定的教学科目及其目的、内容、范围、分量和进程的总和”。有什么样的人才培养目标，就应该设置相对应的课程来达成目标。在艺术学科的培养方案和课程体系的编制中，经常会遇到人才培养目标不清晰而导致课程编排混乱的情况。特别是在人才培养目标需要调整的情况下，如果对新的人才培养目标定位不清晰，或者仅仅在旧有课程体系上做简单修补，都可能导致课程设置缺乏内在逻辑性和一致性，从而无法构成完备的课程体系。
所谓人才培养目标，简单地说就是培养什么人的问题。对于当下我国的艺术教育来说这一问题显得十分突出，其主要原因在于新的社会历史条件和新的社会需求对人才培养规格和标准有新的要求。近现代以来，我国的艺术教育，特别是高等专业艺术院校的艺术教育主要以培养具有较高专业素质的艺术家以及创作型、表演型人才作为人才培养的基本目标。然而，这种精英化的人才培养目标在市场经济的条件下，在大众文化的语境中，在艺术院校扩招的背景下，显得越来越不合时宜。一方面，并不是所有接受艺术教育的人都具备成为专业艺术家的潜质，社会也无力消化大量专业艺术家型的精英人才；另一方面，社会对从事艺术生产经营、管理、策划以及艺术普及方面的人才却有着大量的需求。这就导致了人才生产与需求之间的严重矛盾。再则，以往那种不同学校、不同地域和不同专业所奉行的同样的人才培养目标的做法也会带来大量的人才浪费，只有差异化的人才培养才能满足社会对不同层次、不同类型人才的需求。
一般而言，传统美术史论专业都将人才培养目标定位于培养优秀的美术史论研究人才和美术批评人才。起初，国内对这一领域的人才需求并不大，因而只是在中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院等几家专业艺术院校中开设有该专业。而在今天我国艺术学科蓬勃发展，在艺术学升格为门类的背景下，美术学科的诸专业包括美术学（美术史论）专业在内迎来了新的历史发展机遇。近十年来，许多艺术院校都陆续开设了该专业。然而，学科和专业究竟如何发展必须考虑社会的需求。在国家将文化创意产业作为国家国民经济和社会发展的重要支柱的背景下，社会对具有较高综合素养的艺术批评、管理和经营人才的需求显然大于专门的美术理论研究人才需求。这就要求我们必须对人才培养目标做出相应的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业在制定人才培养目标时，充分考虑了这些因素，确立了以培养具有较高人文素养、了解美术创作、擅长美术研究、会艺术策划的“一专多能型”美术史论人才作为人才培养目标。毕业生能够从事美术研究与批评、美术活动策划、美术教育与培训、文博艺术管理等工作，并能胜任新闻出版、艺术市场、博物馆、美术馆、网络新媒体等领域的工作。这一目标的设定充分体现了应对文化产业发展而对人才培养目标所做出的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程设置和课程体系建设就是在这一新的人才目标的统摄之下完成的。
二、按照能力要求进行课程体系的模块化建设
强调课程建设的体系性意味着课程设置应该具有有机性，也即课程与人才培养目标之间应该具有适应性。人才培养目标的清晰定位为课程设置奠定了原则性基础，但是要使得课程设置达到有机性，还必须对学生知识和能力方面提出具体化的要求，然后按照不同能力要求进行课程的模块化设计。为了满足市场经济体制下社会对艺术类人才的需求，高等艺术院校对学生知识和能力方面的要求自然就不是单一的，而是出于对不同维度的考虑从而制定出相应的要求。对于美术学（美术史论）专业的学生来说，至少应该具备以下几方面的知识和能力：（1）具备基本的造型能力和一定的艺术创作能力，具备对视觉艺术的体验、感受、认知和鉴赏能力；（2）掌握中外美术史和美术理论的基本知识，对美术发展演进的规律有清晰的认识，熟悉美术学的理论动向及前沿课题，有一定的学术研究能力；（3）熟悉艺术市场，了解文化产业相关政策，对本土美术文化和艺术生态有较为清晰的认识；（4）应该具备综合的人文素养，不仅对其他艺术门类的相关知识有一定的了解，还应该掌握文学、历史学、哲学、社会学、人类学、心理学、政治学等学科的基本常识；（5）应具备良好的政治素质、思想品质和道德修养，具备良好的团队意识、沟通能力和协作能力，能完成相关艺术活动和展览活动的组织策划。
在对学生应掌握的知识和能力做出较为清晰的勾勒之后，广西艺术学院美术学（美术史论）专业的专业课课程设置按照人文素养模块、美术技能模块、美术史知识模块、美术理论知识模块、应用类模块、实践教学模块等六个模块来设置课程。具体情况如下：（1）人文素养模块：中国通史、世界通史、古代汉语、艺术人类学、艺术社会学、艺术心理学；（2）美术技能模块：中国画基础、书法基础、油画基础、平面设计基础、摄影基础；（3）美术史知识模块：中国美术史、外国美术史、20世纪中国美术专题、台湾美术专题、桂林抗战美术研究专题、新时期与中国当代艺术专题、文艺复兴研究专题、欧美战后艺术专题、佛教艺术专题、中国民间美术专题、西方绘画材料与技法发展史；（4）美术理论知识模块：美术概论、中国美学史、西方美学史、中国古代画论选读、西方美术史学与研究方法、20世纪西方艺术理论、视觉文化理论导读、绘画语言解读、《历代名画记》精读、大众文化与传播、新媒体艺术研究；（5）应用类模块：美术批评与写作、展览策划与文案写作、博物馆学概论、编辑出版学概论、书画鉴定概论、美术市场与艺术管理、美术考古学概论；（6）实践教学模块：美术史迹考察、实践教学、毕业论文、毕业实习。这样六个专业课程模块和学校的通识课、共同课模块共同组成了美术学专业本科教学的课程体系。
课程模块化建设的优势首先在于同类课程聚集的课程群对应于不同能力的培养，使得每种能力的培养至少能有3-5门必修课程作为保障，这样学生能力能得到较为全面的发展。另外，课程模块化建设还可以使学生能根据能力菜单自主选择某类或某些类型的选修课程以加强和突出某项能力，实现人才培养的多元化。这就避免了人才培养过于标准化而带来的缺乏个性的问题，也充分尊重了学生的自主权和选择权，有利于调动学生的学习积极性和主动性。
三、以人才培养过程的时间轴为依据进行课程的阶段性安排
如果说课程的模块化建设是基于学生能力结构的而对课程做出空间性安排的话，那么注重课程设置的阶段性和衔接则是基于对人才培养和人才成长的时间性的考量。人才的培养过程应该遵从循序渐进的原则。如果不认清人才培养的这一基本规律，那么在课程设置方面，很容易出现课程之间逻辑关系不强、课程衔接先后顺序颠倒的情况。这就会导致学生在学习的过程中事倍功半。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在专业课程的设置上，按照循序渐进、由浅入深的原则，对每一不同培养阶段的学生应掌握的基本知识和能力提出要求，然后落实到具体课程。按照人才培养的这种阶段性特点，将人才培养的总体目标划分为阶段目标：一年级，主要目标是建立学生对美术初步的感性经验和初步的理论认识，主要通过技能类课程来实现。同时，通过中外通史、古代汉语等课程打好学生的人文基础；二年级，要求对美术史和美术理论知识的系统而扎实的学习，掌握美术批评写作的基本技能，熟悉美术展览策划的基本常识；三年级，继续完成对美术史与美术理论知识的学习，同时引导学生对其他跨学科和学术前沿问题进行关注和学习；四年级，继续开展前沿的学术研究，使学生逐渐明确自己的研究方向，并指导学生完成毕业论文。
这种阶段性的安排旨在通过低年级与文、史、哲相关的人文学科和艺术实践基础课程的教学，培养学生综合的知识结构，进而逐步进入到美术史及理论的专业学习，结合美术史论实践与考察课程展开美术史论的学习与研究，为高年级的毕业实习和毕业论文写作打下坚实的基础。在四年的学习时间里，始终贯穿着实习、实践和应用类的课程，这是为了便于学生将理论与实践结合起来，便于学生从书本知识走向文化市场。
四、因地制宜、以人文本构建特色课程
一所好的大学一定是具有自己学术传统和个性特色的学校，而鲜明的学术传统和个性特色又集中地体现在特色课程上。如何设置特色课程，这是任何学校、任何专业在进行课程体系建设时都应该着力思考的问题。笔者认为，艺术院校的特色课程的设置应该遵循以下基本原则：第一，特色课程必须与人才培养的总体目标相适应；第二，特色课程的设置应该充分考虑到学校的学术传统和历史积淀以及现有师资力量的状况；第三，特色课程的设置应该注重对学术前沿领域的开拓；第四，特色课程的设置应该注重区域文化资源的利用和服务地方经济文化建设的功能需求。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在特色课程的设置就是按照这些基本原则进行的。首先，将广特的区域文化资源融入教学中，培养学生既扎根传统又面向未来的学术（下转第63页）（上接第56页）视野。广西地处西南少数民族地区，有着得天独厚的民族、民间文化资源。这些资源是进行特色课程构建时发挥着重要作用。美术学（美术史论）专业将广西近现代美术研究、民族民间美术等内容作为特色课程建设的内容，以期培养出能够积极参与区域文化发掘、整理、研究和建设的专门人才。
其次，在特色课程建设上，做到了以人为本，突出老师们的研究特长。如20世纪中国美术、台湾美术研究、新时期与中国当代艺术、绘画语言解读等特色课程都是广西艺术学院老师长期研究的领域。桂林抗战美术既是广西现代美术的发生，也是整个中国现代美术的重要组成部分，这一课程既是地域性的，也有全局价值。广西艺术学院很多老师都有这方面的研究成果，有丰富的积淀。
