姨妈的后现代生活范例6篇

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姨妈的后现代生活

姨妈的后现代生活范文1

[关键词]《姨妈的后现代生活》；许鞍华；时代；人

《姨妈的后现代生活》一经上映，便立即引起了强烈反响。这也正应了导演预先的设想：她要表现现代人的一种生活状态。不错的票房成绩的原因也许就是影片与很多在都市的生活的人们于心有戚戚焉。从影片中看，《姨妈的后现代生活》的“后现代”显然不是学术的术语所指，而是在普遍意义上的“当代”之意。但如果仔细分析的话，影片又确实表达一个多种文化，多种观念并存的大都市，按照导演许鞍华所说就是：“后现代就是几个不同的年代、风格、文化、思想潮流在同一环境下并不协调的并立。”为了展现这种后现代的多重性，影片展现了碎片式的生活和人物卑琐的生存状态，同时也表达了对人和时代的思考。

一、对后现代生活的展现

1、碎片式的生活。

影片的上半部分首先是姨妈在车站中接外甥宽宽中展开的。接着便是表现姨妈在家里生活的事件。通过外甥宽宽的介入，表现也了姨妈性格上的吝啬、自私(不让外甥宽宽用空调而自己独用，和宽宽算计生活费)、嫉妒心理等。再后来便是宽宽闹剧式地导演了一出诈骗的恶作剧。再后来就是偶然遇到潘知常，经历了，无意害死了邻居水太太的猫，最后终于心力交瘁，从天桥阶梯上摔下来住院，接着便是回东北老家。从整个叙事来看，虽然并没有破坏叙事的时空因素，但主人公姨妈在遇到老潘之前所经历的事之间并没有必然的因果联系，情节与情节之间完全可以孤立的来看。而姨妈在这些情节事件之间只是充当一个线索把它们串起来。这就造成了情节之间的非连续性的效果。这种效果也恰恰取得了充分表现姨妈所处的后现代生活的面貌。影片拍摄虽然没有贾樟柯式的用长镜头表现琐碎生活细节以传达情感的平静，但《姨妈的后现代生活》在镜头的选择上，也可以看出与主题无关的镜头拼贴。这种叙事模式成了一种碎片式的生活记录。全球性后语境影像有一种“从飘浮的能指到漂浮的碎片”的发展态势，但如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，这种“碎片”到头来仍只是一种破碎的影像，一种发泄的或所谓“灵光乍现”的瞬间动感。但导演许鞍华在谈到关于后现代主义时曾经这样说： “我感觉现代社会的问题，不是没有钱吃饭，而是精神状态问题。找到‘后现代’这个词，来包含这些矛盾冲突……”所以导演正是在这种对“后现代”生活的理性思维下，使用这种碎片式的生活记录来表现后现代生活的纷繁芜杂，充满偶然性，主体的游离与缺失。

2、卑琐的生存状态。

斯琴高娃扮演的叶如棠是一个20世纪70年代的大学生，现在却置身在一个物质与金钱至上、消费主义氛围浓烈的上海，所以她自己就成了一个处境尴尬的文化人。社会风气养成了她自私、吝啬，但良好的教育又让她为人善良，并喜欢京剧、国画，不失品位；想着能在晚年赚上一笔，结果却落得个被骗的结局。影片在前部分就把她的性格基本上完全展现出来。故事的零散化立即给人物贴上了标签，使人物成了一个平面的多重存在。而影片又把故事放在一个经济发达、文化多元的大都市――上海。这样姨妈这个人物形像就成了一个多元文化的代表符号，成了一个“没有固定本体的人物”。在后现代碎片式的生存语境中，姨妈的生活显得低微，她无法在这样的大都市里面乘风破浪，只能像一个小丑一样过着卑琐的生活。姨妈的形像特点在这样的生存状态下也很难说有什么人生意义。另外，还有整天靠打扮、窥探别人以打发自己空虚无聊时间的水太太。这一切都在刻画出后现代生活的复杂性和多重性。这些充满偶然性的事情说明了影片所要展现的后现代生活的面貌，另一方面也通过姨妈的这个形像说明了在这样的生活背景下的人生。

二、诗意消解的时代

影片的前半部分虽然喜剧成分居多，但每一个事件背后无不隐藏着一些美好的东西在其中。而令人悲哀的是这些美好的东西却最终都是以悲剧结束的，充满了无奈和叹息。姨妈是一个生于上海，受教育于上海的大学生，因为不甘心被下放到东北鞍山，姨妈毅然决然地背弃了自己的女儿和丈夫独自走向了自己的梦想之地――上海。到了上海她虽然过着节衣缩食的生活，但她也一直看不惯邻居水太太的无聊与时髦，而以自己是大学生，先进工作者自居。她喜欢京剧与国画显出清高，想与众不同，但是她的性格又注定让她与这种后现代生活格格不入，只是把自己局限到弄堂里，对于外界一无所知。姨妈的性格和梦想成了一个矛盾的统一体。家教的失败宣告了她品位的失败，她只能叫工商人员来制止别人乱扔垃圾。虽然她“就不信这个邪”，但在影片当中她的这种行为却又显得很孤独可笑。被潘知常欺骗给了她致命一击。因为无意害死水太太的猫而导致了水太太突发心脏病死去，自己又心神慌乱地埋葬了猫，不敢去面对，这也在一定程度上表明她所代表的文化理念在后现代生活中又是多么弱不禁风，同时也表明了她对这样的生活的惧怕。姨妈在上海所做的一切也无非就是想让自己在上海有一席之地，过上自己梦想的生活。但这种梦想在所经历的一些事情后最终变成了不幸，“不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的”。所有的一切美好也最终被消解。

金永华入狱是影片中最凄凉和最令人震惊的一件事。因为儿子治不起病，她只能靠碰碎花瓶讹诈别人的钱财，而她的所作所为也只是为了快些挣到钱为儿子看病。她这种告别诚实劳动，用极端的方式去对抗社会最终为社会所不容。她亲手拔开了儿子的输氧管，只能以毁灭自身的方式来宣告她的无助。她最后的入狱在侧面显示出这个经济繁华、五彩缤纷的后现代都市的冷漠，一切所谓的真、善、美、博爱、人道主义是多么的荒唐可笑，一切的高尚、价值、人性顿时崩塌，一切的诗意存在顿时消失，留下的仅仅是孤独和无助。人此时也成为一个渺小的存在，诗意的消解带来的是主体自身价值的丧失，而这样的结果也只能让人无所适从，只能靠毁灭来完结自己。

三、对人出路的思考

姨妈的后现代生活范文2

新闻视频中，得奖之后的新闻会上，65岁的女导演兴奋地高高举起奖杯，神态像极一个终于得到糖果或者满分考卷的小女孩子。

我想，那才是她本来的样子。

第一次见到她本人，是在2010年的导演年会上。她就坐在我后面，非常端庄严肃的样子。我和另外一个女孩，都是她的粉丝，见到她，非常开心，便去跟她搭话。她看着我们，微微笑，话却很少。然而，人是亲和的。

之前我只做过她的一个电话采访，是在《姨妈的后现代生活》上映的时期。电话里的她说话很慢很慢，每一句话都像经过了很严肃的思考。后来才开始慢慢轻松起来，可是，时间又到了。

那次访谈里她提到了“老”。她说：“在香港这个地方，每个人真的都很怕自己老，老了便说明不再有机会。”

那段时期的许鞍华，染彩色头发，戴粉蓝色眼镜，穿少女才穿的红格子短裙。那种打扮显然不适合她的年纪，但我们都归之于艺术家特立独行的脾气。

采访里她说：“从前我并不在意外貌，但是现在我开始染头发，用口红。”

《桃姐》中看得出她对老人院的恐惧。尤其是桃姐初初入住老人院时，低低的天花板水平线，嗡嗡转动的风扇，一扇一扇的格子间。简直要唤起人的幽闭恐怖症。那一段，镜头的颜色都仿佛灰暗了起来。

一直到，有一天，桃姐清晨起来，看到“院友”们在清晨的光里打太极拳。那是积极而安然的一种生活态度。

后来的老人院里的戏，便活泼、生动、幽默、好看了起来。《女人四十》里中年女人面对生活的手足无措，上有老下有小的苦涩、自嘲、苍凉与黑色幽默一般的喜剧感，在这部电影里，终于转换成为一种乐天知命的淡定、豁达与达观。

其实她一直很勇敢。“新浪潮”里涌现出的那一批影人，后来多少都转向商业，原本直白作者化的叙事，鲜明有力而富于探索和实验性的影像语言，随着资本和市场的扩张，也逐渐开始“好莱坞化”甚至“机械化”起来。许鞍华并非没有拍过通俗意义上的“商业片”，但她拍摄的“商业片”，似乎总都不太成功。尤其是那一部《玉观音》。

许鞍华自己的说法是，她自觉《玉观音》太过于传奇，风格化不足；所以在“姨妈”这里，便希望在风格方面有所弥补。然而，不够厚道地说，《姨妈的后现代生活》生生将那时还对生活的灰暗一面所知不多的我，看得哭了――看到人到中年，却依然对生活满怀梦想的姨妈，最终蓬首垢面在二线小城的市场上为了一毛两毛跟人讨价还价，绝望、麻木、孤寂地啃着冰凉的馒头；怎能不叫文艺女青年如我心有怕怕，心有戚戚。

那时我并没有意识到这部电影真正特殊的地方。作为一部商业电影，《姨妈的后现代生活》里，融合了很多她对社会事件的观察与思考。她试图将商业电影的戏剧化叙事与她本身所独有的对社会的观察、思考与知识分子化的情怀结合；形成自己独特的电影叙事语言。由于这种融合在那个时候并不够自然，甚至显得有些“愣”。《姨妈的后现代生活》在当时的口碑与票房上几乎是遭遇了“双重失败”。事实上，从这部电影开始，许鞍华已经尝试从传统叙事中跳出，尽可能地复制生活的零散化和随意性。

这种尝试，经过《天水围的日与夜》，到了《桃姐》这里，终于达到了现实纪录与故事叙述水融、几无痕迹的境界。《桃姐》的返璞归真，香港街市邻里之间人与人之间的浓浓人情味道，让《桃姐》在两岸四地都不仅赢尽口碑，更成为当月最卖座的文艺电影。

许鞍华说，借了《桃姐》，她宣泄了自己对“老无所依”的恐惧和焦虑。她说，拍完这部电影，她不再害怕老来潦倒。

“我以前怕到老了不能自理，其实是不愿接受人帮忙，人都是这样：帮人容易，接受人帮忙反而难。但拍了这个戏我反而觉得坦然，看到老人院里的长者都能处之泰然的，原来只要肯放下来接受人帮忙就会好了。”《桃姐》上映后，有记者问到她时，她说。

之前的很多很多年里，面对公众时，许鞍华看上去，都更像一个男人。那时她总是一袭黑衣，大口抽烟，眼神凌厉，皮肤粗糙，满脸是知识分子的严肃和紧张。

年轻时候的许鞍华，面容清秀。那时她的眼睛很大，很亮。那是只有理想主义者才拥有的美。

马戎戎

姨妈的后现代生活范文3

回首零七，真是让人点头又不得摇头啊！

赵薇

参演了《谢谢你曾爱过我》,《夜上海》，《大姨妈的后现代生活》等多部影视作品，并发行了第六张专辑唱片：《天使旅行箱》，并大卖，成绩较为突出，不愧是四小花旦之一啊！

对于她，我只能充其量当她的FANS,至于对手，还要等到十年之后才见分晓啊！

韩庚

参演了《花美男恐怖袭击事件》，将参加《双城少年》，在该剧中饰演男一号。是中国第一位进军韩国发展的艺人。在加入Superjunior之后，和多名韩国艺人成为好朋友。

姨妈的后现代生活范文4

关键词：上海题材;都市题材;叙事方式;海派文化

上海与电影似乎有着某种天然的密切联系。这不仅因为中国历史上第一次电影放映活动在这座城市进行；在长达50年的时间里，上海成为中国唯一的电影生产基地和消费中心，“上海电影”一度几乎就是中国电影的代名词。更重要的是，作为现代文化构成之一的电影，曾经是上海都市文化的表征，在现实中参与着上海现代性的建构；而上海万花筒式的多元风貌，也在电影中被反复描绘——电影与上海互为叙事表里，互相交织缠绕，散发着迷人的气息.

时至今日，虽然上海在电影生产方面已繁华不再，但电影依然是上海现代城市生活的重要内容.

上海，这座充满生机的城市，依然是电影不断书写的对象.

一、新世纪以来上海题材电影的创作概况

所谓上海题材电影，指的是以上海作为故事发生地，展现上海大都市生活场景，描摹上海市民生态，表现上海独特地域文化景观的影片。这是从地域、文化角度来界定的。上海题材电影之所以成为一种约定俗成的说法，原因首先在于一大批以上海为背景的影片已经构成一个具有鲜明特点的影像群。从20世纪二三十年代的《孤儿救祖记》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等开创上海电影传统的奠基之作，到40年代的《万家灯火》《、乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《一江春水向东流》，众多优秀的上海题材影片将中国电影艺术推向高峰。上个世纪80年代，一股老上海怀旧风潮突现银幕，先是《上海之夜》、《倾城之恋》，接着是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》，然后是《海上旧梦》、《风月》、《半生缘》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等，大量表现老上海的影片赶场般先后涌现，直到新世纪之初的《花样年华》，带着一缕神秘、奢华的气息，“上海”风情在阴柔、绵密的影像中被演绎到极致，“上海”在故事中已然成为一系列诱人的符号，撩拨着普通大众的追慕之心.

新世纪以来，新的上海题材影片仍然在不断上演。如果说解放前和新时期上海题材影片主要出自上海本土创作者，而上海怀旧影片的主要创作群体是香港导演，那么新世纪以来上海题材影片的创作者则表现出多元化的倾向。以下列表就清楚地反映了这一点.

新世纪以来上海题材电影列表

二、新世纪以来上海题材影片的创作特点

1.题材内容有所突破，表现当代上海的影片

增多上世纪八九十年代的上海题材影片以描摹“老上海”居多，而且，创作者以香港导演为主。纵观所有港产“老上海”影像，几乎都是对30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，华洋杂处、身世离乱，盛景乱世的国恨家仇，十里洋场的个人传奇……在声光电化的影像中，“老上海”带着世纪末的浮华和忧伤呈现在观众面前。对于香港大众文化景观中的“老上海风尚”，哈佛学者李欧梵在其论著《上海摩登》的结语《双城记》中指出，香港需要一个“她者”来定义自己……“老上海”和香港共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。（1）由于相似的城市语境、城市心态和文化传承，昔日“老上海”的繁华和优雅成为香港人挥之不去的一抹乡愁。因此，在当代香港电影人的影像中重现的“上海”，呈现出浓厚的怀旧风情：“东方巴黎”式的国际大都会，充满刺激的冒险乐园，风华雪月的爱情演绎着一个时代的妖艳和奢华，精致典雅的旗袍变幻着“老上海”的流光余韵——银幕上的“老上海”成为一个没有历史的审美对象。然而，剥离想象，返回历史，我们知道，真实的老上海是由外国“治外法权”所辖的混乱的上海，是民族工商业艰难发展的上海，是不堪剥削和奴役的底层劳工发动“反饥饿反内战”的上海，是激越而澎湃的“五卅运动”的上海……新世纪上海题材的影片中，“真实的老上海”依然鲜见，娄烨的《紫蝴蝶》算是题材方面的突破。正像娄烨所发现的，以往影像中1930年代的上海是“一个被大量媒体不断失真或梦幻化处理过的形象”，而他要“像拍一部现实题材的电影一样拍1930年代的上海”。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鲜和优雅，虽然不如横光利一笔下的黑暗和肮脏，但历史和现实被突兀地置于镜前，人物命运在大时代的风云变幻之间瞬间改变。同样是和“老上海”有关的《茉莉花开》，该片的可贵之处在于没有像有些怀旧影片那样过度渲染“老上海”的浮华风情，而是让上海这个大背景服从于人物故事的讲述，从展现三代女性的命运遭际再现了20世纪不同时代的上海风貌.

如果说以往上海题材影片有意无意地略去鲜活的底层市民生活是一种遗憾的话，那么新世纪以来上海题材影片的创作最令人欣喜之处就是更多地将视角转向了当代，当代的市井民生。《假装没感觉》将镜头对准上海底层老百姓的生活，关切地描述了人物在人生变故和生活困境中的无奈、尴尬，有挣扎也有慰藉，有悲情也有温情。《股啊股》聚焦于上海的炒股风潮，及时捕捉到经济大发展时期上海平民生活受到的冲击和价值观的微妙变化。《姨妈的后现代生活》通过退休后生活在国际大都市上海的姨妈的经历呈现出现代十里洋场的众生百态。影片用一种温暖的眼光关注着当前的上海，关注着形形的人物在巨大变迁下的种种不适和他们心酸的生活。值得一提的是好莱坞导演奥斯卡的《红美丽》，这部好莱坞班底在中国拍摄的表现上海的影片，通过商业、阴谋和情感纠葛来表现当代上海复杂的生存环境，显然拓展了上海题材的表达空间.

《夜。上海》是一部都市偶像爱情片，以两个异国年轻人的偶然相识为线索，展现了夜上海的美轮美奂，使人们在银幕上发现了久违的都市浪漫.

虽然影像中的上海还远不如人们期待的那样丰富，还有巨大的题材空间有待开拓，但新世纪之初关于上海的影像呈现出的是一个不错的开始.

2.女性的个体化叙事

无论是二三十年代旧上海的风云际会，还是90年代以来新上海的生机活力，电影对上海的描述大都是通过女性来完成的.

《长恨歌》中，外柔内韧的女主人公王琦瑶与程先生、李主任、康明逊、老克腊四个男人分别经历过没有结局的爱情，在大起大落、大悲大喜、大开大阖中依然顽强地走出一条又一条生路，在城市的变迁中日复一日优雅地生活着。用原著作者王安忆的话说，《长恨歌》以一个女人的命运书写着一个城市的故事。《茉莉花开》分别讲述了一家三代女性迥异的生活状态和生命轨迹。影片采用“章节”式的叙事结构，三个女人的故事在时光的静静流动中轮番上演，乱世之中大上海的浮华、虚荣，大生产时代的又红又专，改革开放的独立、新生，时代的变迁在人物命运的流转中得以展现.

《紫蝴蝶》通过几个人物表现了在那个风云变幻的大时代个体面临的困境和处在临界状态的生存焦虑。影片主旨是通过在行动上似乎更加被动的女性角色来表达的。影片着力呈现的是辛夏在误杀无辜后的内心折磨，以及在与伊丹的感情与组织交给的任务之间难以取舍的茫然状态。而且，关于影片主旨和风格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重复现身、迷离恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一个没有参与敌对双方任何行动的人，她代表着影片中爱与美这一人生最高价值，也是超越时代的永恒价值.

《假装没感觉》通过一对由于家庭变故而失去住所的母女的艰难生活，展现了一幅流动的上海市井生活画。《姨妈的后现代生活》更是以一个女人的经历描绘宏观社会景况。《红美丽》描述一个为夫复仇而陷入阴谋困境的女人的欲望、爱情，以此来表现现代商业飞速发展下的上海.

也许女性在时代变迁中的命运沉浮更能表现上海这座城市的神秘和复杂，也许因为女性特有的阴柔气质和海派文化的外柔内刚更为贴合，也许以上海为背景的中国当代电影作品大部分是从张爱玲、李碧华、王安忆等女性作家的小说改编而来，女性叙事使得这些影片散发出一种细腻、感伤的气息.

女性的生活往往是琐屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大话语、主旨和意蕴，从日常生活和个人经验出发，描述女性生命中的琐碎、实在、精明、平淡、期待与挣扎。女性的个体化叙事关注着时代变迁中的女性个体生命经历，将历史浓缩于历时的个人经验，然后再由人的命运反观历史和城市.

3.情节松散，叙事与奇观的结合

大概选择上海题材的导演首先是被上海这座城市所吸引。或者，上海本身也是影片一个不可或缺的角色，而一个严谨的故事并不足以传达影片想表达的丰富意味。因此，上海题材的影片往往并不满足于流畅地讲故事.

情节松散，叙事与奇观相结合，这一80年代香港大众娱乐片的叙事方式，在新世纪以来上海题材电影中明显表现出来。波德维尔在《香港电影的秘密》中以歌舞片为例，形象地解释了叙事与奇观的关系：“剧情犹如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞晾挂其间。”（3）一场打斗或追逐，一串笑料，如画的风景，明星特写，甚至字幕和动人的配乐段落，都可以看做是影片的奇观.

老上海题材的电影自然是不必说了，流光溢彩的霓虹、风姿摇曳的旗袍、光影流转的幽深弄堂、弄堂口迷离的路灯、黄包车、弹格路、旋转大门、高级洋房、油彩般富有质感的花纹墙饰……这一切都是故事发生的背景，也是影片必不可少的“奇观”.

正是这些勾勒出旧上海的情调与形态，正是这些才隐秘地传达出影片的内蕴。如《长恨歌》的结尾，少女王琦瑶与少女蒋丽莉嬉闹着走在上海的弄堂里，灿烂的光影凸显着绚丽的青春，“人生若只如初见”，唏嘘叹惋之时，我们真正看懂了一个上海女子与她的城市兴衰沉浮的故事。《美丽上海》中最美丽的莫过于那棵孤立在洋房外花园中的枫树，当满院铺满厚厚的红叶时，油画般的场景美得让人心醉.

松散的情节结构也可以表现出一种写实的独特况味，因为生活中的事情总是不期然地接二连三地发生，像《姨妈的后现代生活》。显然，松散的结构加上奇观式的片段可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆的情况下发生，总能给观众带来意外的惊喜.

当然，情节的松散并不说明影片的结构不完整，相反，如果能运用恰当的叙事策略反而能使影片表达出超越故事本身的意蕴。如《茉莉花开》中，一曲贯穿始终的民歌《茉莉花》，在影片三个段落中以不同的人声和风格演唱，使得三个貌似孤立实为系统、缜密的人物故事在同一个影像空间中相互作用、逐步递进，最终表达出不断抗争的女性意识.

三、上海题材电影的突围之路

上海总是令人怀想起中国电影曾经的辉煌，如今，人们仍然对上海题材影片满怀期待。从创作的层面分析，上海题材电影可以从这样几个方面寻求突破：首先，积极拓展题材空间。正如前文所述，“老上海”在很多影片中已经成为一系列符号，而真实的老上海有着丰富的内容等待创作者去发现和开掘。同样，当下的上海也有无数的题材值得表现.

姨妈的后现代生活范文5

［关键词］新浪潮；平民；关怀

平民类型的电影虽然看似都是普通民众的琐碎的生活，然而，殊不知这些小人物的无关社稷的遭遇都无疑会或隐或显地连着国计，连着政治，连着整个社会，这些电影文本像一块透明的玻璃一样，观众透过它可以直接看见自身的想象世界，因此这些“柴米油盐酱醋茶”就必然牵着观众联想到更为宽泛的领域，从而联系自身的文化心理、情感需求、生存状态和生活环境，引发更多的思考。从这种角度上，我们可以说，人文关怀的视点投向生活在社会的平民美学有了独立的话语权。

一

浓郁的生活气息是香港人文电影的重要特色，那些来自现实社会的人生百态是编剧导演们取之不尽的创作源泉。市井传奇或街谈巷议，通常成为人文关怀电影所涉足的重要题材内容，这些故事中的大部分被加工成颇具吸引力的城市片段，写实风格就是导演热爱生活，尊重生活，以普通平民的原生状态表现生活，从而获得客观、写实的鲜明个性，这即是人文关注的一个重要方向。

“平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。《书•吕刑》：“蚩尤惟始作乱，延及于平民。”孔传：“延及于平善之人。”《汉书•食货志下》：“弋猎博戏乱齐民。”唐颜师古注引如淳曰：“齐，等也。无有贵贱，谓之齐民，若今言平民矣。”宋叶适《徐文渊墓志铭》：“兵官大执平民为贼，冀以成赏，君明其无罪，尽释之。”康有为《大同书》丙部：“欧洲中世有大僧、贵族、平民、奴隶之异，压制既甚，故以欧人之慧，千年黑暗，不能进化。”巴金《海的梦》：“许多和他同住在巴黎贫民窟里的犹太平民，到法庭去叙述那些惨痛的事实。”“平民”另有别称：苍生和黎民等。在当代社会，无论是内地，香港还是台湾，平民和民主、民权相互倚重。平民所追求的，由原先的生产、生活资料，上升为生活形态、文化模式、市民精神等原有物质需求也有精神特征的整体样式。作为平民阶层开始争取自身的话语权，平民与大众传媒有机结合，在这种情况下，催生三地人文电影共同关注平民美学，“电影艺术来源于生活高于生活。”①种种的平民电影之所以获得了广泛的认同，其原因就在于它所坚持的平民美学，主人公们都是为物质生活而挣扎的平民小人物，他们没有伟大的理想，没有超凡的品格，简单的目的就是安稳的生活。

二

英格玛•伯格曼说过：“没有哪一种艺术形式能够像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂。”②而关注普通平民的电影又是电影中最能打动平民的。《女人，四十》《天水围的日与夜》《半支烟》《笼民》《千言万语》等香港电影无一例外都以普通平民电影作为话语，它是一种来自大众的陈述，是一种平民化的表达，其主体便是人文导演。按召唤结构的美学观点，导演关注平民，就是为了让社会上占主体的人群所接受，普通平民在这些饱含人文关怀电影中得到一个独特的享受空间；可以看到自己的生活，体悟到自己的情感，人们可以把自己的焦虑和无奈情绪从中发泄出来。

香港人文导演们的风格虽然各异，但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象，他们钟情于展现大众的思想和情感，温情脉脉中明显带着普通平民的成长记忆和情感表征，力图为受众寻找一个温馨的心灵港湾和精神家园。实质上，不管是导演还是大众，虽然导演们均有不同的文化背景，他们都有平民意识。这种平民意识不是俯瞰人间众生的超脱，而是关注普通人社会地位、作用和权力的一种价值观念和心理趋向。关注普通平民的电影均用小温情超越大苦难，用普通平民之间彼此的理解、善良、体贴来涂抹生活中的悲伤，用他们的相濡以沫来抚慰我们日常心中的荒诞和绝望。关注普通平民的电影，不会因为时光的打磨和淘汰就失去魅力，它会始终放射光芒，那是种犬儒主义的自我欣赏态度，实际上以温情的神话掩盖了生活的冷酷，以情感的乌托邦和理性秩序的认同收场，表现了直面人生的勇气和导演们对于现实秩序的深入思考。

三

回归前的香港社会处于经济、文化的高度发展时代，社会在趋于多元时，因此大众性的普及文化也逐渐具有同西方后现代社会相似的文化气质；加之在香港这块“文化沙漠”上，种族的多元性虽远不及美国，但因缺乏主导文化传统而日渐显露出驳杂的文化取向，加之“九七”回归前港英政府对电影实行的是“积极不干预”的政策，在这种政策影响下，香港电影人深知香港社会的经济规则就是自由竞争、自由发展、自然淘汰、适者生存，因此，当时的环境就需要有对当下港人多元生活形态进行关怀的作品，因此能卖座的符合文化消费时尚的人文关怀的电影出现了。新浪潮在满足市民文化需求的同时，它也必然会密切关注香港市民们的生存状态，反映他们的喜怒哀乐，表现他们的七情六欲。这种反映和表现本就是香港的普通民众所需要的。回归后许多关注平民包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”，许多类型片采取隐晦的策略来显示平民关怀。这里也有香港导演们在新浪潮电影衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，将关注平民的人文风景融入原电影类型中的原因。

1979年，香港经济在经过了腾飞之后得到了更快的发展，香港的文化多元化、文化本土化进程也日趋加快。香港电影的美学特征基本摆脱了旧上海电影的束缚，逐步形成了真正意义上的港味片。虽然此时的香港电影还是有着不少优秀的喜剧片和功夫片支撑，但实际上香港电影处于一个青黄不接的境地。一批出生于1950年前后，大部分在国外受过专业电影课程培训的青年导演回到香港，着力拍摄风味独特的香港电影。当时的新闻媒体和评论界将他们称为香港电影的“新浪潮”③。这批导演的代表主要有徐克、许鞍华、方育平、严浩、章国明、谭家明等。

“新浪潮”的出现即伴随着强烈的人文关怀，对普通民众怀着强烈的同情。香港“新浪潮”的导演们最先投入电影界的是严浩和余允抗，1978年，他们和陈欣健组成“影力公司”，拍出了“新浪潮”的第一部电影《茄哩啡》。《茄哩啡》继承良好的香港商业电影特性，以喜剧片的面貌出现，内容主要述说的是一个电影临时演员为了两顿饭如何低声下气挣扎求生的故事。看似喜剧片的背后隐藏着辛酸与眼泪，充满了人文关怀，影像锐利，细节丰富。之后，基本上新浪潮导演拍过独具人文关怀视野的电影。如徐克导演的《第一类型危险》，素有人文导演之称的许鞍华导演的《投奔怒海》，方育平导演的《半边人》，蔡继光导演的《柠檬可乐》，刘成汉导演的《欲火焚琴》，于仁泰导演的《白发魔女传》等。

香港浸会大学的卓伯棠把“新浪潮”电影内容分成五个方面，这五个方面是：“(1)对社会现实问题的敏锐触觉和

反映。(2)对本土风貌的展示。(3)个人经验和集体回忆。(4)女性的抒写。(5)对国家、民族以及海外华人的关注。”④

一目了然，卓伯棠的分类里，(1)(3)(4)(5)四个方面都涉及对平民的人文关怀。事实上，新浪潮的导演们在突出其个性时候，注重高超的商业技巧，在突破传统的香港电影的电影语言时候，将叙事模式做了突破，在人文关怀主题的电影里做了深度挖掘，取材敏感的社会题材，重视人文关注的主题深度，关注社会变动中各色人等的生存状况，电影和平民扭结。香港是个高度竞争的社会，社会离不开高度的商业化、国际化的都市特征，其中一些电影还浓墨重彩地描写了香港社会的商业化运作、普通人紧张的生活节奏、激烈的竞争、金钱的压力、多元文化的碰撞以及无奈的殖民地人的意识。这些新浪潮人文作品风格整体上趋于严谨平实和题材广泛，具有较高的艺术性。

20世纪90年代中期，特别是“九七”之后，香港电影中的人文意识进一步加强，其本土意识更为强烈，港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致，或者更加细致了。

许鞍华就是通过委婉而隐晦的手段将平民关怀的人文意识体现在她的电影中。许鞍华始终是人文电影的主将，在以后，她的人文视点始终集中于女性的生存问题或者小人物的生活，《半生缘》《千言万语》《玉观音》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》等均为女性题材。在这要说明的是，许鞍华的女性题材电影并非女性主义电影，里面并没有很多的女性主义影子，许鞍华自己曾经说过：“我并非女权主义者……可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验。”⑤如《男人，四十》中，梅艳芳扮演的女主角充满了传统东方女人的温柔善良，她的悲哀、她的烦恼，还有她的人生与未来时刻让观众关注着，给人印象十分深刻。《女人，四十》里，背景则是在香港经济繁荣时期的各种景象中展开：通货膨胀、中西交融、新旧交替等等，而位于银幕前景的香港中年女性则是处于事业和家庭双重压力之下，每天忙到只剩下一个小小的要求：“让我睡一会儿，就一小会儿！”镜头里的女主角的喜怒哀乐乃至一声轻微的叹息都放大成一个个关于社会和人生的命题。如果说《女人，四十》追求的是一种平实的风格的话，那么，在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华则着力营造一种大起大落、大喜大悲的戏剧化效果，对人物形象也是极尽夸张、搞笑之能事，甚至采用卡通化的手法将其可笑、可怜、可恨之处显露得一览无余。《姨妈的后现代生活》中，叙事风格出现了一种杂糅的形态，既写实又超现实，既喜剧又悲剧，在审美意趣上给人带来耳目一新的感觉，让人体会万般变幻的镜语之下的一种难言的复杂与困惑。里面不同阶层的女人——姨妈、水太太、金永花和刘大凡，几个女人的一辈子真是既可恨、又可爱，又可怜地相互挤在一起。

除许鞍华外，近年来不少原来的新浪潮导演也在平民关怀支点上显示出更强烈、隐讳、细致的特征。例如谭家明的《父子》、徐克的《女人不坏》、于仁泰的《霍元甲》。像于仁泰导演的《霍元甲》和上世纪袁和平导演的《霍元甲》有所不同，于仁泰导演的《霍元甲》中，突出了霍元甲始终找寻人生目标和意义，事实上和当前沉迷物质、缺乏人生目标、埋头各种欲望的香港人形成对照，香港平民当前的迷茫正是值得导演隐讳的同情之处。谭家明的《父子》将现代社会父子间的依恋与迷失表达得含蓄又淋漓，人性的悲剧十有八九由后天教育造成，表达导演对平民教育的关注。不少人把《女人不坏》和女性主义相联系进行评论，而事实上，徐克在电影中通过喜剧表达的是对当代女性感情和婚姻的关注。还有类似于“新浪潮”的第二拨的代表人关锦鹏的《长恨歌》、王家卫的《春光乍泄》《爱神之手》，张婉婷的《北京乐与路》；另外，像不属于新浪潮派的杜琪峰的警匪片《大块头有大智慧》实质是香港平民想在竞争激烈的香港社会寻找一种心灵的安慰。不少恐怖片本身包含着强烈的平民的人文风景，郑保瑞的《古宅心慌慌》《头七》就体现了亲人之间血浓于水的平民亲情，对香港社会的信任危机提出忠告，歌颂善良淳朴的平民爱情。

在回归前后对于平民进行人文关怀的港片中，我们能看到叙事策略的变换，许多关注包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”。细心的观众可以发现，黑帮片采取隐晦的策略来显示平民关怀，此处当然也有香港导演们在九七传统黑社会电影类型衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，在将关注平民的人文风景融入原电影类型中，使得黑社会电影类型出现了解构。很多结合平民关怀的黑社会电影把一些其他方面的题材作为描写重点，给予观众新奇的视听感受和独特的社会感悟。对于香港观众来说，“电影中的黑社会既是现实的，又是非现实的。”⑥现实社会中的黑势力如同不息的暗流在日常生活表层下渗透和扩张，搅缠其中的社会矛盾和文化冲突直接成为黑帮电影的创作源泉，以电影的时代缩影引起观众切实的情感共鸣。香港黑社会电影原初把黑社会做了艺术化的处理，把社会处理成非现实的虚幻江湖，观众所见的黑社会电影大多是“有道有义”“重情取义”等英雄神话，从某种程度上缓解了观众的生存焦虑，弥合着人生理想与现实困境的差距矛盾。前文提及的关注边缘人的黑社会电影重点描写为大哥出生入死，有上顿没下顿的底层市民，突出边缘社会中的失意与无奈；而平民视野中的黑社会电影开始出现“非英雄化”的解构，这些平民关怀的黑社会电影处处能够通过变形与扭曲对于黑社会人物的解构来显示香港市民人生理想和现实困境的差距矛盾。

彭浩翔的《买凶拍人》中，传统黑帮电影冷酷干练的杀手变成了遭遇经济危机、肩负家庭重担的中年男子。他和许多香港人一样，在亚洲金融危机中炒房地产失手，成为负资产人士；杀手生意下滑，被迫找落魄导演现场拍摄杀人过程来取悦无聊富婆，这实质反映的是香港市民面临当前经济危机的紧张心态。他的《出埃及记》中，故事更加离奇，导演由“女人常常要结伴上洗手间，而且呆很久不出来”出发，构建出神秘的“专杀男人的女人组织”，一桩桩女黑社会的谋杀实质上更深刻反映当代香港人对男女感情的恐惧感。杜琪峰的《黑社会》也不是传统的黑帮片，里面不是简单表现“英雄”或“残忍”，片中充满着黑社会中人的利益和权力之争，但事实上又是香港市民平日工作中所面临巨大竞争考验的影射；且片中即使斗殴也不是武功形式。黑社会和联社两年一届的选举，片头看起来和善但随着故事情节推演却显示狠毒的阿乐和一贯残暴的大d的竞争，似乎是《笑傲江湖》中岳不群和左冷禅的现影，暗示香港市民在残酷的商业竞争环境下的尔虞我诈。叶锦鸿的《半支烟》，小混混遇上了一个自称过去是江湖老大的下山豹，小混混把下山豹当作精神偶像来崇拜。但是随着情节的推进，下山豹的谎言被逐步揭穿，原来下山豹当年也只不过是个胆小怕事的小混混，他回香港只是再见一下当年他一见钟情的舞女。由此，观众们前面所熟悉的“江湖老大”变成了庸庸碌碌的垂暮老人，快意恩仇的豪情化成岁月的伤感，这也是当前香港平民心灵空虚的表征。

这些黑帮片中虽然很少有枪杀的心理紧张，但是有比枪杀更多的人文风景。影片中采用这样的解构策略，看似远离了原来的类型，但是却可以使类型丰富起来，“类型影片本身具有文化与反文化的双重特性。……每一种类型都是把社会禁止的体验和被允许的体验结合来，结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。”⑦

注释：

姨妈的后现代生活范文6

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音乐厅

Rain

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猎杀对象：嘻哈音乐爱好者

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由映象唱片正式发行的Radiohead主唱ThomYorke的第一张个人专辑，继续展现他对电子音乐的兴趣。简单机械的电音，将Thom Yorke原本就冰冷的嗓音映衬得更加凄凉。

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