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建筑艺术范文1
一、建筑艺术的概述
随着人类社会实践的发展，起先出现了建筑，然后在此基础上出现了建筑艺术的相关解释和内涵。人类结合自己的需求，在实践的基础上利用了建筑材料等建造了为自己所用的实体空间。建筑的丰富意义体现在当今社会的好多方面：第一，体现在人们的日常生活之中和宗教祭祀和精神寄托之中；第二，作为实体空间的建筑是真实存在的，而不是凭空捏造和虚幻的空间；第三，建筑总是依据某种介质而存在的，并不会因为自身的结构而存在。在原始社会中，人们为了满足人类社会生产需求和需要，能够从事自给自足的生产，所以建立了人们最原始的生存空间。然而，随着社会的进步，一些建筑作品和结构中，已经完美的体现出了建筑艺术，也就是说，建筑和建筑艺术已经密不可分。对于建筑艺术来讲，现如今的建筑作品与建筑艺术已经融入了更多的审美艺术因素，而不再是以前那种单纯的实体空间，随着建筑艺术的发展，建筑美表达得越来越突出，两者相互协调，共同发展。
二、建筑审美的特殊方式
建筑审美要根据建筑自身的特征，通过感受建筑的艺术美和形式美，来深深地感受建筑美。建筑美需要人们在社会生产、生活实践中，来体会这种建筑审美而达到的精神境界。建筑的形式美和功能美更能突出表现人的审美享受，感悟建筑的内涵以及从中获取审美感觉。
（一）个性化体验
不管是什么样的装饰、什么样的特征、什么样的建筑设计，建筑的功能性和形式性都要完美结合，协调统一，使得建筑更加具有审美价值。如果像绘画大师那样把建筑纯粹的描绘出来，那只是虚无存在的，并不是真实意义上的空间，所以这里的个性化体验有着特别的内涵和意义。
第一，实践性。对于建筑空间的审美活动需要人们实地的去欣赏，需要人们切实履行实践活动，个性化体验的身体性表达出了一种实践性，而不是一种纯粹的观赏活动。如果一个建筑设计者，不亲身实践感悟建筑空间，就不会出现特色的建筑研究作品。只上网搜索图片看建筑，以及领悟书上的建筑模型，是不会感受建筑空间的伟大的。所以我们在建筑审美的认识中，要不断地参加社会实践去实地理解建筑空间。
第二，参与性。绘画的图形图画内容更能深刻的直接的影响他人，而建筑是形式性和功能性相互协调的一种实体空间，所以人们在领悟建筑美的时候，必须要参与建筑空间，感悟其审美效果。比如一些美术作品欣赏、音乐赏析、文学作品的赏析等，在作品中也能体会出审美，但这些都不是自己亲身经历的完整的参与。而建筑的审美。则是具有实体空间的特点，这样更有利于人们更好地去领悟审美思想。
第三，社会性。建筑是一种社会化的艺术，建筑无处不在，无时不在，我们都会天天见到各种各样的建筑，而绘画、音乐、文学等，都是根据自身的审美需要去看，去读，去审，在社会生活中，一抬头总会看见美丽的建筑形式，和完整的建筑功能，可是其他的艺术形式总是在需要的时候才会看见，比如博物馆等。
（二）目的性体验
在日常生活中，建筑是合乎人们审美艺术需要的，它的存在肯定是有一定的价值。一般建筑的目的性体验首先是指向归属体验或者居住生存体验，人们居住的建筑也可以是精神上的寄托和归属感，所以没有更多的审美感觉，缺少了对精神方面的追求。我们把建筑当成了一种单纯的居住空间，这些目的性的特点都会影响人们对建筑的审美。
三、建筑审美的影响因素
如果人们想获得审美趣味，可以在建筑对象中进行享受。人们是否在建筑中拥有审美观点，里面掺杂着很多不同的方面，人们若要从建筑中拥有审美享受，必须正确地理解诠释这些不同的方面，这样才会更好地诠释建筑本身的审美特点。
（一）主流文化的审美倾向
主流文化的方向可以对艺术的审美起着引导作用。权利机构以及大人物来控制着主流文化的发展趋势，虽然这种权力机构不是官方的，但是他们却和权力阶层的审美观念是统一的，并且有着很大的号召力和影响力，也叫正统派代表。例如，在农村，居民建筑要受到风水、旧思想的影响，这些都是正统派代表施加的额外压力，所以这些以上的因素，使得建筑的构造和设计不利于人们拥有更好的审美效果，而面临着正统派代表具有影响力的艺术审美统治。
（二）建筑功能的完备情况
建筑的特性是形式性、实用性和功能性，而人们会更倾向于实用性和功能性的建筑选择。如果建筑的实用性和功能性不能被人们所感知，那么人们就不会喜欢这个建筑，就会感觉到这个建筑没有什么审美价值。
（三）人的情感因素
人们的情感也会影响着人们对于建筑的审美效果。在当今社会经济发展中，西安也出现了许多现代化建筑，但是这些建筑风格和西安的文化气息并不协调，并没有更好地体现出建筑的审美风格，这有可能是由于个人的情感因素所影响的。
四、结语
建筑艺术作为体现文化和时代的一面镜子，能够直接表达出社会的文化内涵以及审美价值，只有真实地了解到建筑审美的特殊方式和影响因素，才能创造出更好的建筑艺术作品，才能更深刻地了解人对建筑艺术的审美关系和文化内涵，进而使得这些建筑具有很高的审美认识价值和文化价值。
参考文献：
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[3] 楼庆西.建筑学[M].北京：中国建筑工业出版社，1999.
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和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。
二、建筑艺术道理的显现方式
建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。
三、建筑中艺术世界的显出
建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。
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一、实用性。
不言而喻，绝大多数建筑首先都是为人“用”而不是为人“看”的，即使是纪念碑、陵墓，也要考虑人流活动时的许多使用要求。建筑的实用性决定了建筑艺术审美评价不能套用其他门类艺术的标准，它首先必须满足实用要求。如果实用的功能很差，就会大大降低艺术水平。不能设想一所通风不良，朝向不好，格局紊乱的住宅会给人以美感，相反，如果功能处理得好，住起来就舒适，即使外形简单一般，也会给人以美感。建筑的实用性就是艺术的基础，而且艺术性中也常常包含着实用性。
二、群众性。
任何建筑都要经过最广泛的群众评议，它采用什么形式，它的形式美不美，艺术水平高不高，都不能由建筑师说了算，文艺复兴时期著名的罗马圣彼得大教堂，就是经过三代建筑师，修改了许多方案才完成的，它真实记录了一个时代人民群众普遍的审美倾向。所以，建筑可以有鲜明的时代风格、地区风格、民族风格、类型风格，但很难有特殊的建筑师风格。
三、纪念性。
建筑是很贵重的巨大触目的物质实体，一旦建成，它就要长期保留下去，事实上就成了一个时代、一个民族的纪念碑。罗马广场、巴黎铁塔、中国的万里长城，还有许多数不清的古城市、古村镇、古地段，当初它们中的大部分并不是专门的纪念建筑，但到了后来，却成了纪念性很强的遗物了。建筑的这种纪念性，使得文物建筑成为人类文明的一份宝贵财富，当今世界各国大力提倡保护古建筑、古城市、古地段，主要原因就是发挥建筑的纪念作用。
四、正面性。
建筑基本上是由抽象的几何形体组成的，即使配上壁画、雕刻，也很难具体叙述出某一题材的内容情节。它只能正面的反映生活，而不可能出现什么悲剧式的、讽刺式的、漫画式的形象，昨天是迷信的宗教寺院，今天就可能是人民的博物馆；以往是帝王的宫殿庙坛，现在就是群众的文化宫；天安门本来是帝王皇城的正门，现在则是国徽的图案；万里长城本来是民族交往的障碍，是刀光剑影的战争产物，现在却成了中华民族的骄傲，是闻名世界的游览胜地。这种内容和形式几乎可以无限适应的特点，正是它的正面性、抽象性的必然结果。这一点说明，建筑遗产中人民性的精华很多。
五、空间延续性。
人们在任何一点上欣赏建筑，感觉都是不完整的，必须从远到近，围绕建筑走一圈，再到室内走一圈，才能获得完整的感觉。拿北京那个简单的四合院来说，要先穿过胡同，进大门，绕影壁，过前院，再进垂花门，走过抄手游廊，才能进如正房；而正房又有明厅暗房，房中又有前灶后炕。这样一个欣赏过程，不是可有可无，可长可短，而是掺杂进了时间的因素。于是，由空间到时间，由静态的三度实体到动态的四度感觉，在这个时空的交比过程中，人们获得了审美感受。所以，优秀的建筑都十分重视空间的序列展开，尽量延长欣赏者的时间流程，用时间来烘托空间。
六、环境特定性。
建筑的艺术形象永远和它周围的环境融为一体，有许多还主要依靠环境才能构成完整的形象。比如，埃及的金字塔，必须放在广阔无垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了中国的江南水乡，效果就立刻改变。欧洲的哥特教堂，必须在中世纪狭窄曲折的街巷中，才能充分显示沸腾向上的气势，如果放到纽约的摩天大楼中间，就变成小玩意了。建筑的这种环境特定性，决定了建筑艺术的创作必须从总体出发，不能任意“自我表现”；也决定了建筑艺术的审美评价标准必须是由全体至个别，有宏观到微观。
七、艺术综合性。
建筑艺术的感染力，主要来源于环境、序列和建筑本身的比例、尺度、韵律，同时还可以借助其他门类的艺术给予加强，有时还能起到画龙点睛的作用。雕塑、绘画、园艺、工艺美术，以致音乐都能融合到建筑艺术中去。比如，中国古代建筑以群体取胜，造成群体序列的性格和序列展开的效果，也往往要依靠这些附属的艺术，如华表、石狮、象生、灯炉、屏障、碑碣等。中国古代建筑单座造型规格简单，为了突出建筑内容，也常用壁画、匾联、碑刻雕塑来加以说明。
八、象征表现性。
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泰国的传统建筑艺术主要包括宫殿和佛教建筑。由于历史上深受印度、中国、缅甸以及柬埔寨等国建筑艺术的影响，泰国传统建筑体现出丰富多彩的多元文化特征。同时，泰国人民又把外来的建筑风格与自己传统民族特色相结合，在建筑中融入了本民族的审美观念，从而创造出具有不同时代特征和富有本民族特点的独特的建筑风格，成为东南亚建筑艺术的典型代表。
一、宫殿建筑
历史上泰国的宫殿建筑按照等级划分为皇宫、行宫、亲王宫（前宫）、王子宫（后宫）、王府等。自阿瑜陀耶王朝到曼谷王朝以来，各王朝都要建三座皇宫，即皇宫、亲王宫、王子宫。皇宫作为国王居住和办公的场所，集中体现了当时建筑的最高艺术成就，代表了泰国建筑艺术的最高水准。皇宫分为内、中、外三层，各层由围墙环绕，并建有炮台。皇宫内层为国王、王后及家属的住所；中层为国王办公和举行各种仪式的宫殿；外层为一些重要政府机构所在地。
泰国早期的宫殿多用木头建造，周围用泥墙护卫，后来逐渐开始采用砖打地基，直到阿瑜陀耶王朝时期才完全使用砖建造皇宫。建筑风格上多为分段遁落式多层屋顶，采用重檐多面式和细长的三角形尖顶，墙面装饰金碧辉煌、雕梁画栋。其中最具有代表性的建筑是曼谷的大皇宫。
大皇宫是泰国曼谷最重要、规模最大的宫殿建筑群，建于拉玛一世统治时期的1782年，为拉玛一世至拉玛八世的皇宫。大皇宫依湄南河而建，总面积约为21.84万平方米，宫墙高约5米，总长1900米。大皇宫建筑群共28座，主要有玉佛寺、律实宫、却可里宫和玛哈蒙田宫等四个宫殿建筑群构成，宫殿由东向西一字排开。建筑风格以传统的泰式为主，为佛塔式或大王冠形状古建筑，建筑的墙体多为白色，绿色瓷砖屋脊、金色或红色琉璃瓦屋顶，三重屋檐，檐角处是高高翘起的“羊角”或者“鹰嘴”，以及直指苍穹的塔尖。皇宫中也存在一些欧式的建筑和中式的亭台建筑，体现了泰国民族兼容并蓄、自由包容的文化。
切克里宫，又称节基殿，是大皇宫里规模最大的主殿。它是拉玛五世在1876年开始建造的。“切克里”是手握神盘的黑天神的称呼，也是帝王的意思，是曼谷王朝的正称，即切克里王朝。
二、佛教建筑
泰国的佛教建筑以佛寺为主，包括佛堂、精舍、佛塔、钟楼等建筑，其中尤以佛塔最具代表性。泰国佛塔众多，造型千姿百态，体现了泰国各个历史时期的建筑特点。泰国的佛塔建筑风格多源于印度文化，并受到柬埔寨、缅甸等国的影响。从历史上看，泰国佛塔建筑艺术可以分为堕罗钵底时期、室利佛逝时期、真腊时期、哈利奔猜时期、素可泰时期、阿瑜陀耶时期和曼谷王朝时期。各个时期所建佛塔，就其艺术风格和建筑样式来说，既有传承关系，又有明显的个性，并且凸显出时代和地方色彩。
泰国的佛塔从底部的基座到顶部的塔尖可以分为塔基、塔身、覆钵和塔刹四个部分。佛塔的基座为折角亚字形平面，塔身向上逐层细收。覆钵为圆形锥状，也有的覆钵下设折角亚字或圆形须弥座。在佛塔的周边耸立着小金刚塔，从造型上来说也跟佛塔结构相似，有四个部分组成，只是塔刹部分多为金属制成，并以金色调为主。覆体上由火焰纹包围着，塔身的四周内设有壁龛，里面摆着佛像。底座一般为方形台面，塔身为覆莲和仰莲，荷包设上面。佛塔绝大多数为砖砌实心。
泰国现存的佛塔建筑多以吉蔑式塔和覆钵式塔为主。吉蔑式塔又称巴郎，是真腊王国时代留下的建筑，原是吉蔑族所崇拜的婆罗门教庙宇，泰人仿建为佛塔。这种塔为石头或砖砌实心塔，多为长柱立式形状，有塔基、主塔和塔尖构成。塔基厚实稳固，且方形居多，塔尖逐渐变细，犹如玉米的尖部，棱状的塔饰如玉米粒层层重叠，也有的建成菠萝瓣状，用彩陶或玻璃装饰。吉蔑式塔一般用于存放舍利子、佛陀骨灰等。
覆钵式塔，是源于印度塔的一种形式，堕罗钵底时期由孟人传入泰国。该塔为实心结构，形状如尖椎形，塔基十分宽大，覆钵形塔身，塔顶尖而平滑，呈伞状，有一圈圈的圆环套成。
在泰国覆钵式塔有多种，一种为钟状塔，堕罗钵底时期最具有代表性的佛塔即佛统金塔，该塔于十九世纪重建，呈褐黄色，塔高130米，整体为自上而下的倒钟形态，塔尖呈螺旋环状，塔的底座是两层巨大的圆形，直径57米，塔的下半部呈半圆形，在大佛塔下面还罩着三座小佛塔。另外还有如洛坤大金塔、曼谷玉佛寺、素可泰府的环象寺等。第二种为尖顶多棱状塔，一般有5个棱角以上，根据棱角的多少被称为12棱、16棱、20棱或者更多。曼谷卧佛寺内的所有佛塔基本上都是这种尖顶多棱状塔。
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关键词：前川寺藏传佛教寺庙建筑艺术
中图分类号：TU-8文献标识码： A 文章编号：
一、引言
岷县位于甘肃省定西市西南部，地处陇中黄土高原、甘南草原和陇南山地接壤区。前川寺位于岷县中寨镇扎马行政村前川台子庄，该寺东临洮河，西依凤凰山，北为扎马村庄，是岷县大崇教寺的附属寺院。寺内完整保存着大殿、经堂、护法殿、南北僧房、山神庙、灯亭、过厅、山门等共九个单体建筑。该寺院为藏传佛教寺院，始建于明代，清光绪四年岁次戍寅清和月重修，从原址向北迁移100多米后重建。前川寺为两进院落格局，布局合理，保存完整。部分建筑斗形制为甘肃地区明代斗的做法，建筑砖瓦构件特色鲜明。护法殿、神堂及大殿前檐柱柱头为藏式建筑样式，对研究明清藏式庙宇建筑的发展和演变具有很高的价值。大殿正面部分木作带有鲜明的藏式建筑艺术特点。形成了以汉式建筑为主体，结合少量藏式做法的藏传佛教寺院样式。大不同于一般以藏式建筑为主的藏传佛教寺院，有其独特建筑艺术风格。
寺院建筑
前川寺的建筑类型主要有僧房、过厅、配殿、大殿。此外还有山门、灯亭等类型。该组建筑的南侧配殿、神堂和大殿藏式建筑风格明显。由于年久失修，过厅已经明显倾斜。北侧配殿在“”期间遭到一定程度损毁。
1、前川寺的选址与布局
前川寺坐西向东，有内外两重围墙，外侧围墙东西长约100米，南北约120米，占地面积约9700平方米；内侧院墙东西长45米，南北宽43.5米，占地面积1830平方米。该寺院内的古建筑、古树、内层围墙均保存较完好。汉式寺院多为坐北朝南，该寺院依山就势，是坐西朝东的布局方式。体现了藏传佛教寺院结合地形、灵活布局的特点。
2、一进院
山门处于院落的东侧，为土木结构悬山顶建筑，进深和面阔均为4米,由于椽子腐蚀导致前檐略有塌陷，搏风板和垂鱼都保存良好。进山门，南北各有三开间硬山顶土木结构的僧房，面阔7.45米，进深6.7米。南侧僧房有修建过的痕迹。经过现场推断，最初的南侧僧房应该和北侧僧房一样，有宽约2米的前廊，而现存的南侧僧房正面墙体前移，将原来的前廊部分纳入室内。
一进院与二进院之间是过厅，为一栋独立的二层土木结构悬山顶钟楼建筑，过厅面阔7.7米，进深4.4米，上下各三间。由于年代久远，缺少维护，残损严重。二层内隔板上有唐玄奘西天取经壁画和释迦牟尼唐卡壁画。西南面有外置柏木楼梯。
3、二进院
二进院正厅房为寺院的大殿，大殿为三开间五架梁带围廊歇山顶土木结构，面阔9.7米，进深9.5米，外檐柱当心间为藏式八棱柱，余为汉式圆柱。外檐柱头科、平身科为三踩斗，角科为五踩斗。殿内供奉佛祖释迦牟尼。南侧配殿（护法殿）为三开间五架梁带前檐廊双坡硬山顶，面阔9米，进深8米，外檐柱同为藏式八棱柱，外檐斗拱为五踩斗拱出假昂头，昂头形式有明显的本地做法特征，做45度抹角处理。殿内供奉藏传佛教护法歇尔多，因此本寺亦称歇尔多寺。北有双坡硬山顶配殿（经堂），亦为三开间，面阔9米，进深6.3米，因50年代作为粮库使用，建筑已发生很大变化，但主体结构保存完整。大殿与护法殿西南夹角处有一本地凤凰山山神神堂，开间3.8米，进深4.4米。但根据村里长者回忆，推断其应为该寺原来的护法殿，建筑正面柱头亦采用藏式八棱柱做法。院内有六角攒尖顶灯亭一座，内放置铁制龙树灯架，上挂一百零八盏灯，有窗无门，边长1.3米，高4.4米。院内有两棵香柏树，树径0.5米，胸围1.46米，高15米，南侧一颗长势较好，北侧一颗已枯死。
三、设计思想
岷县最大的藏传佛教寺院大崇教寺在“”时期几乎被破坏殆尽，仅存五开间的过厅。而前川寺在“”期间因为被作为粮食仓库，而得以较为完整地保存至今，成为研究这一地区藏传佛教建筑的唯一依据。而前川寺从建筑布局到建筑做法，都有其独到之处，成为体现该地区汉藏文化交融的良好例证。
前川寺中，无论经堂（南侧配殿）、护法殿（北侧配殿）或是大殿，均是奇数开间，建筑空间布局，并没有采用藏族寺庙由中心向周围辐射的自由式空间布局，虽然未延续汉式寺院坐北面南的做法，但主体建筑却都是沿中轴线对称布置。几等同于汉族寺庙的空间布局方式。
前川寺建筑为汉式建筑，从主体到斗拱、昂头做法都具有明显的当地汉式建筑特点。但
功能上按照藏族传统寺庙设计建造，例如过厅二层设计成回字形围廊，并且设有摆放佛像的神龛。在护法殿、神堂及大殿正面最为显著处，前檐柱及柱头为具有鲜明的藏族风格八棱柱，与柱间藏式木作构成了一幅完整的画面，处于视觉中心的这幅色彩绚丽的画面，起到了画龙点睛的作用，构成了以汉式建筑为背景，藏式元素为主题的一幅鲜明而完整的汉藏融合的建筑艺术形象。形成了该地区藏传佛教寺院建筑特有的建筑风格。
岷县地处陇上十字路口，自古以来，就是汉族与西部各少数民族从事政治、经济、文化相互交流与融合的要郡。形成了该地区多民族文化汇聚交融的特点。作为藏传佛教传播与发展的较早地区之一，藏传佛教能扎根于岷县地区。也自然的受到汉族文化的深刻影响。而由于该地在地理、自然和人文环境上更接近于汉族地区，与藏区相比，前川寺虽为藏传佛教寺院，总体上却更多地呈显了汉式建筑的样貌。但从总体布局到建筑做法，都巧妙地表达了藏族宗教建筑的主题，体现出建造者的独具匠心。
在汉族地区建造藏传佛教寺院，从总体布局到建筑形式都采用汉式寺院的做法，自觉地适应当地的人文自然环境，尊重了当地人们对于寺院建筑的固有观念，从而取得了汉人对藏传佛教的认同感。这一设计思想还体现在对于方位的选择上，寺院未采用坐北朝南的方位，而选择了背靠凤凰山，面临洮河，坐西朝东，一方面体现了藏族寺庙根据地势灵活布局理念。也是对于汉族传统的风水文化的尊重。同时，信徒进入寺院后，在由西向东逐步走向大殿的过程中，是从低向高处行进，造成对大殿仰视效果的，突出的表现了寺庙建筑的严肃和庄重。
四、结语
初探前川寺，就被他的古朴、神秘所吸引。随着对寺院文化历史进一步的了解，以及现场工作的开展，越来越深刻的认识到它的重要价值。当今建筑师所面临的困境，不在于技术和经济方面，而是如何能够更好的使我们的设计作品与当地的自然、人文环境相融合。前川寺作为藏传佛教寺院建筑，对于当地的汉文化而言，带有明显的异域文化色彩。设计者充分地体现了对于当地文化价值取向的尊重，从而使前川寺的建筑，及其所象征的文化意识都得到了当地人民的认同，融入了当地，成为了当地文化的有机组成部分。这或许是前川寺，这一地出偏远且不为人知的寺院给我们的最大启示。
参考文献：
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兰州交通大学建筑与城市规划学院编著.甘肃省藏族建筑构造图集.甘肃科学技术出版社.2008
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建筑艺术范文6
“白”在当代日本已发展出多种设计理念。在建筑上体验“白”，除了以白色来展示纯净之美以外，还表现在对形式的消解以及对空间的分解上。对形式的消解，当今日本先锋建筑师的作品很多可以归为此类：建筑形体为最纯粹的几何形，从建筑的外墙到内部再到杆件，选用纯净的白覆盖一切，有时用白色的墙体和无色透明的玻璃，有时也会采用半透明的材质表达一种暧昧的感觉。而对于空间的分解，密斯曾用丁字形交错墙体来分割空间，这种方式有较强的限定性，在日本的当代建筑师中，空间的划分则更为随心所欲。此外，关于原初的思想，是“白”的另一重含义，作用于在建筑上，探讨的是设计的追求在于回到原点，从而探索设计的本质。下面用几位日本当代著名建筑师的作品试图去解读日本当代建筑艺术中的“白”。
1.1妹岛和世的“白色暧昧”
妹岛和世是日本当代知名的女建筑师。她曾入伊东丰雄事务所工作，后与西泽立卫成立了SANAA建筑设计事务所。2010年，与西泽立卫一起荣获象征建筑学最高荣誉的普利兹克奖。妹岛吸收了伊东丰雄轻盈、暂时性等建筑思想并将其发扬，凝练成一种极少主义的风格，白、透、轻、虚成为她独特的表现手法。她用现代的建筑材料和技术来追求“无形”的精神，把传统文化当中的寂静、禅意用暧昧的手段加以阐释。妹岛的作品，地面、墙、屋顶都是白色的，大量的玻璃，简约、冷静、纯美的意境中充满了日式的精致和预言又止的暧昧，就像是川端康成的小说“那种寂静的美似乎把时间都凝固了”，使人犹如雾里看景，被人称为“妹岛的白色暧昧”。东京表参道上的这家克里斯汀·迪奥旗舰店（图4）依照委托任务，设计重点在于建筑的立面，开发商要求“必须要有迪奥风格”。妹岛的灵感是“迪奥的产品资料中有非常漂亮的带褶女装照片，由此就联想到了像布一样柔软的设计”[4]。最终确定的方法是：先在丙烯板上印刷上条纹，使之呈现类似裙褶形状的有柔软感的半透明性，与的高透明层压玻璃形成了双层表皮，然后在玻璃和丙烯板之间装上光纤照明设备进行打光。为了清晰地体现裙褶形状，对每个照明设备的角度都下功夫进行了调整。这样最终不仅能显示室内空间，同时也赋予建筑一个富有内聚力的形象。这样，整座建筑白天犹如裹在一层薄纱当中，到了夜晚又成了一座暧昧的灯笼。妹岛运用在Dior店中的手法，除了满足业主要求的品牌风格考量外，实际上也是典型的日本传统建筑中推崇的阴翳的空间。一些半透明的材质的运用和巧妙的空间间隔，使得场馆既不存在丧失私密性的危险，又突出名品店的奢侈感与独特感，白色的暧昧感由此生成。这座建筑的表皮和外观设计成为这座城市的标志性元素。夜晚，整座迪奥建筑灯火通明，成为一个轻盈的、发光的城市路标。
1.2石上纯也的“消隐”空间
石上纯也（JunyaIshigami）是日本当代备受瞩目的新锐建筑设计师，2010年获得第十二届威尼斯建筑双年展的金狮奖。石上在思考建筑与自然的关系时，他认为当今的建筑是人工的产品，庇护的功能隔离了人和外部自然的关系，因而应该把建筑看作环境本身，而不简单是一个遮蔽物，这样建筑与环境就成为连续的整体。要达到这样的目的，就要最大程度地弱化建筑的物质属性，进而追求建筑的非物质性，即用建筑的语言消解建筑的外在形式和内在空间，消除建筑与自然之间的“警戒线”，所表达的是一种“空”。消隐的手法，可以是将建筑自然化，即借鉴诸如森林、雨这样的自然景观，将其缩小到建筑的尺度。将自然要素引入，利用微观尺度将空间变得透明、半透明、暧昧不清，空间的界限被模糊了，建筑消隐于自然，呈现一种“走向消失的美丽”。他的团队以“Extremenature”（极度自然）为名。神奈川工科大学KAIT工房是他的这一思想的建筑化呈现。神奈川工科大学KAIT工房（图5）是作为校园再开发项目的一部分建造的，主要功能是提供学生创作的工作空间。这栋建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一书中被定义为“森林计划”。它的特点在于原本用十几根柱子便可支起的空间用了305根纤细的钢柱，钢柱的布置采取不规则分布，柱子的大小、朝向也都有区别。学生可以根据自己的需要，选择适合区域进行活动。建筑用无框透明玻璃包覆，大的平屋顶还开有线形的采光带，因房间内部除了柱子外没有其它的空间分隔要素，因此空间变得完全可视，阳光渗入房间时，柱子以不同姿态的“树影”落在地面，正如森林中密布的树木一样。特别要说的是，石上在处理建筑的时候并不是完全感性，他的作品是构筑在精确技术之上的。例如在KAIT工房中，密布的数百根柱子包围的空间，并非随机分割，其实是石上花了三年的时间研究出来的，每个空间的围合都经过功能性的考虑，为了更精确的计算机构合理性，他的工作室甚至特意编写了相应的CAD软件，并制作了一千多个模型进行结构推敲，以达到最优效果[5]。石上曾在SANAA工作，受到妹岛建筑理念的影响，但是他的建筑体态更加轻盈，空间更加迷幻，他将当代日本建筑的轻、薄、透等特点发挥到极致，在“建筑消隐”这个模式中走到近乎极限的地步。
1.3藤本壮介的“原初之白”
藤本壮介(SouFujimoto)是日本新生代最有才华的建筑师之一，曾获得《建筑评论》大奖，2008日本建筑家协会大奖，2008巴塞罗那世界建筑节一等奖，2009年《Wallpaper》奖。藤本壮介对建筑本质的思考让他用“原始”形容自己的作品，他将自己的理念称作“原始未来”（PrimitiveFuture），他认为建筑既是一种自然演化的产物，也是人类的发明，让建筑回归到诞生的原初，并加以重新解构，借以探讨人类居住的需要并叩问未来居住方式。这是对“白”的原初性的建筑化解读。藤本的出发点，是打破人与建筑的关系，越过现代主义从人的需求出发衍生出的楼板、柱子和楼梯等基本建筑元素，回到混沌而纯真的无序世界。在藤本看来，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是为人而建的功能性场所，而洞则是先于人出现的自然产物[6]。巢穴的特点是要迎合居者的各种需求建造。而洞因为是一个客观物，内里有着自然的凹凸，世间原没有床榻、桌椅，人类却能在其间找到舒适的角落，从而激发“适应”的本能，让人体在自然中寻找契合点，回归人与空间的原初关系，这就是藤本的灵感来源和设计理念。在藤本的思想里，建筑的未来是类似于洞而不是巢。终极木屋（FinalWoodenHouse）(图6)就是这样一个从混沌中生成的原初构想。这栋建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一个边长4.2m的立方体，由数根断面35×35cm的木方堆叠而成，这些杉木材料在狭小的空间内划分出多种功能空间，从而满足吃、睡、工作的基本生活需求。经过试验，35cm是契合人类身体活动的一个模数尺寸，一块35cm断面尺寸的木方可作为座椅的高度，两块叠合（70cm）则为桌子的高度，台阶的高度为17.5cm（1/2×35cm）。藤本利用木材的“万能性”，并以35cm这样一个“万能模数”进行堆砌，试图在木材的各种功能和用途被细分之前，即在保持着木材浑然天成的一种状态下创造出一个新的空间，使之实现建筑的全部功能。这栋建筑模糊了家具、墙壁、窗户、大门等概念的区分，当人与这些木方发生互动时，相应的功能才浮现出来。同一个位置既可以理解为地面也可以理解为椅子、天棚或是墙体，根据人所在位置的不同，空间呈现出不同的存在方式。藤本的设计摆脱了专制的、功能主义的束缚，强调个体与空间的自由互动。这座建筑实际上就是一处保持着未被分化的地形的场所，是建筑形成以前的一种原始的“白”的状态。从功能上说，终极木屋只是一个度假型的第二居所，但它带给我们的意义却远远超过居住本身。不仅在于其对木材功能、空间的开发，还有对人类未来居住方式的思考。应该说，藤本关于建筑原初的概念与日本设计界关于设计本质的思考是一脉相承的，但他大多是出于对原始的建筑形式的思考，即“原形”的范畴，在时间性上还处于建筑已经形成、一定的秩序也开始成形的阶段，更彻底的原初应该是在建筑形成之前，即“原动力”这个始点，是对人类原始需求的深层解读。在建筑领域，发掘“白”所带来的原初中“原动力”的部分，或可成为今后建筑设计的一个思考方向。
2结语
