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中国传统艺术论文范文1
关键词：艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育，应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉，离开它，艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式，不管是舶来的，还是本土的，无论是学习、继承还是发展，我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴，否则舶来的东西就难辨良莠，或导致另一个结果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因，我们今天的艺术教育出现了偏颇，即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层，这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白，加之西方现代工业文明的介入，我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”，而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义，人与人的过度竞争会导致社会动荡不安，国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时，也带来一系列社会问题，如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的，但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此，人们形容科技是一把双刃剑，盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识，保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技，但更懂得科技发展的弊端，因此，大力提倡发展人文教育，认为这样，社会才能长治久安。当前是科技发展的时代，我们无意开历史的倒车，只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马，需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化，也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典，“经”是纵贯通达，“典”是典范、标准，古今一成不变之真理，可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到：“六艺不唯统摄中土一切学术，亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之，如自然科学可统于《易》，社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化，不仅可使其理论更加完备、深广，还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面，在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩，使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授，艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”，在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代，艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典，内典即是内学之典集，其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处，是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界，不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧，这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学，被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道：“举网者必提其纲，振衣者必挈其领。”先要识得纲领，然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术，这是一个总纲领，真是“范围天地之化而不过，曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大，性德本来具足，帮六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”，左边是“孝”，意思是说老与子、上一代与下一代是一体；右边是“文”，其意为文以载“道”。教育是师道，其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义，即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”，人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律，并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”，久而久之会有所得，德者，得也。人与人的关系依止于“仁”，仁者爱人，像爱护自己一样爱护他人，这种爱是“仁爱、博爱”，而非贪爱，这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶，这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本，首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事，它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响，这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用，至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群，何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
中国传统艺术论文范文2
关键词：中国传统文化元素；现代平面设计；“中国设计”；传承与发扬
21世纪是一个全球化和充满竞争的时代，设计的竞争实质上是文化的竞争，中国的设计作品若要在激烈的竞争环境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于发掘自身的文化特色，并运用于设计艺术中，让“中国设计”焕发中华民族的独特魅力。另一方面，今天的平面设计是现代平面设计，需要符合时代的发展和全球化的潮流，这就要求我们的设计师在采用传统文化元素的同时，将这些文化元素与时代的特色相结合，做到传承与发展并重。
1 中国传统文化艺术元素
一个国家的历史积淀造就了这个国家的文化，中华上下五千年，铸就了代表中华民族文化特色的一系列文化元素，这既是我们祖辈们的智慧，也是我们的设计在世界舞台上拥有特性、不被同化的保证。
传统文化元素，即从中国传统文化中筛选出来的具有代表性的东西，如国画、书法、篆刻印章、中国结、瓷器、笔墨纸砚、中国结、凤凰、京剧脸谱、太极拳、中国传统节日（元宵节、端午节、中秋节、重阳节、春节）、中国美食（水饺、馄饨、寿桃等）等。这些东西作为中国文化元素被传承下来，是我们区别于其他国家的标志。设计师在设计时可以将这些传统文化元素与时代特征进行融合，向世界展现博大精深的中国文化，增强中华文化的实力。
2 现代平面设计中融入传统文化艺术元素
2.1 中国平面设计的现状
中国的平面设计相对于经济发达国家来讲，兴起较晚，在迅速发展的同时，显现出一系列不容忽视的问题，对中国现代平面设计的发展有着极大的阻碍作用。主要有以下两个方面：
（1）缺乏文化内涵。设计作品缺乏文化内涵，也缺乏民族特色，使得中国设计走向世界时缺少了核心的竞争力。正所谓“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中国设计师不能一味地借鉴模仿国外的作品，因为背离传统的设计必将成为无源之水、无本之木。[1]
（2）照搬传统文化。我们知道，传统文化是中国几千年发展得来的，是千百年来中华民族的血液，而时代是不断发展、日新月异的，虽然许多设计师意识到了传统文化元素对设计的重要性，但并没有加以良好利用，只是一味地复制。照搬传统文化必然会使设计艺术丧失时代个性，难以满足当今消费者的需求，不利于增强中国设计作品的竞争力。
2.2 现代平面设计中融入传统文化元素的意义
（1）有利于突破现代平面设计的瓶颈。中国传统艺术元素题材广泛、源远流长，其形式多样、虚实相生，可以为设计师的设计灵感带来前所未有的启发和触动。在现代设计中融入中国传统元素，有利于突破一直以来的设计瓶颈，打通中国设计的前进之路。
（2）有利于促进中国文化的对外发展。在设计中融入具有中国韵味的文化元素，可以在很大程度上促进中国文化的对外发展。
（3）有利于创造具有竞争力的民族品牌。国际竞争也是品牌的争，在品牌的设计中，注入适当的中国传统艺术元素，可以使品牌形象焕然一新，使外国大众更好地了解中国，让国民自信、自豪。比如中华、同仁堂等百年老字号。
3 中国传统文化艺术元素在现代平面设计中的正确应用
设计是创造文化艺术的一种方式，任何一种想要长久发展的文化，必然要在继承的基础上创新，继承是对前人智慧的欣赏和传递，创新是对前人作品的破旧立新，即取其精华，去其糟粕，二者缺一不可。中华文化博大精深，我们的设计师要懂得挖掘富有文化内涵的元素，将其合理地与现念相结合。
3.1 书法元素的应用
书法被称为“东方人的艺术”，它是中国传统文化的精髓。从甲骨文开始，篆书、草书、隶书、楷书、行书等不断演进和发展，书法将运笔、线条、汉字、黑白空间紧密结合，极具东方气魄，往往具有极强的视觉冲击力。这正是设计作品所要追求的目标，值得现代平面设计师思考。北京奥运会的会徽就选取了“京”字的书法艺术，运笔有神，展现了中华传统书法底蕴，给人们带来了全新的视觉感受。
3.2 传统中国图案的应用
传统中国图案，是指流传于民间的、代表民间艺术的吉祥象征，它传达了劳动人民对吉祥、美满生活的期待。“艺术源于生活”，中国传统图案的存在和发展也是广大劳动人民的生活演进和发展的见证，是他们智慧的结晶。现代平面设计应该深入了解民间艺术，向最朴实、最真诚的劳动人民学习，创新自己的设计思维和设计理念，合理地选取中国传统图案，与现代设计作品结合起来。
3.3 篆刻艺术的应用
篆刻艺术也是中国特有的艺术元素，它经历了几千年的传承和积淀之后，成为中国风的重要象征，成为中华艺术的精髓。篆刻有阳文和阴文之分，其色彩和式样具有独特的视觉冲击力，如果将“中国印”与现代设计结合起来，寓现代于传统，为作品注入厚重的中国意味，将印章的“诚信”之表征体现到作品中，定能缔造出完美的“中国设计”，北京奥运会会徽就是印章艺术在现代设计中运用的典范。
3.4 传统元素，现代表达
所谓破旧立新，首先要实现突破。传统的艺术元素如果能通过现代人的审美方式表达出来，顺应现代人的需求，便能实现文化效果和经济效益双赢。运用这种设计思维，可以设计出“既传统又现代”的富有竞争力的产品。红色罐装王老吉的设计即是“传统元素、现代表达”的典范，“王老吉”名称在包装上采用中国传统书法“隶书”的元素，同时，包装采用易拉罐的包装形式，极具现代感，迎合了现代消费者的审美和实用需求，通过文字和色彩、传统和现代的独特结合，缔造出民族品牌。
3.5 中西结合，创新发展
全球化正深入发展，中西方文化融通是大势所趋，传承传统文化不能故步自封，现代设计一定要顺应时展走向国际化。首先，中国传统文化艺术是精髓和根本，这是中国设计走向世界的前提；其次，西方先进的设计理念也是值得学习和借鉴的，但如英文等西方文化元素则也有必要进行适当的选取和运用。这种中西方文化的融通并非简单相加，而是在对中国传统文化深刻理解上的融合，利用各种各样的形式语言处理版面，使西方文化元素和中国传统文化进行对比，创造出新的造型表现手法。[2]
时代在发展，设计理念也应随之演进。设计师要提高自身素养，在传承的同时创新，破旧的同时立新，运用现代的表达手法结合传统的艺术元素，推动中国平面设计向前发展。
参考文献：
[1] 冯正未.中国传统艺术元素在现代平面设计中的应用[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2006，21（7）：48-50.
[2] 谢文创.传统文化元素在现代平面设计中的“破”与“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.
中国传统艺术论文范文3
论文关键词：阿Q正传，没有自己的名字，傻瓜吉姆佩尔，价值观，视角
愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。
一、彷徨中的启蒙意识
《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]
在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。
《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。
二、感同身受的人道意识
1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。
来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。
同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。
余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。
三、悲悯的信仰意识
同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。
犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。
在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。
四、不同视角的背后
《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。
到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。
探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。
参考文献
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2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002
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4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006
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6、邓晓芒，灵魂之旅-90年代文学的生存世界[M].武汉：湖北人民出版社，1998
中国传统艺术论文范文4
一个苹果引发了一场别开生面的水墨画展。
2008年9月，80后画家孙浩到798艺术区的珊和羽画廊参观一个画展，开幕酒会备有苹果酬宾，但没人好意思吃。高大俊朗的孙浩抄起一个啃将起来，画廊总裁张珊宁看得一乐，热情爽朗的她也如法炮制，两道清脆的咀嚼声无邪地在端庄的会场里此起彼伏，两个性情中人因此结缘。
孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。
参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。
这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。
水墨圈的“螺彝者”
作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”
“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”
在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。
湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。
眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。
杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”
七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……
王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。
“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”
闭关三年
孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。
他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。
鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。
“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”
2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。
当年的中央美院毕业作品展上，他的
作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”
“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”
这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”
“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”
儒雅双侠
一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。
他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。
与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。
李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”
于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”
他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”
李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。
2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”
阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。
经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。
阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”
七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。
小师妹
小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”
吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。
吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来
说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”
吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。
燕山隐士
王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”
王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”
王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。
在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”
七剑合璧 和而不同
这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!
七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”
“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。
李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”
孙浩说：“电影大师赫尔佐格说：‘年轻人你们去拍电影吧，拍电影只须5美元，用来买一支笔和一叠纸，然后写剧本，然后去找志同道合的人。’办画展也是一样，只要找到志同道合的人，可以作很多事。”
