前言：中文期刊网精心挑选了作曲技法论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
作曲技法论文范文1
关键词：小学作文；观察生活；内心情感
中图分类号：G623.2 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）07-0105-01
小学作文教学是小学语文教学的重要组成部分，也是小学语文教学的难点。教师在作文教学中如何引导学生把所学到的知识变成自己的写作能力；如何使学生能自如地把学到的书本知识有效地运用到自己的写作中去，写出让人叹服的好文章，实在不是件轻而易举的事。笔者在多年的作文教学实践中探索出几点教学方法，有效培养学生的写作能力。现谈谈自己的几点做法和体会。
1.培养学生养成观察的好习惯
学会把自己看到的所感所悟记录下来生活是写作的源泉，观察是写作的门径。何谓观察，就是用眼睛去看。要留意身边琐事，用"心"去看，并养成一种习惯。热爱生活并且善于观察的人，就能从生活中发现许多可写的素材。教育家赞科夫说："应该打开窗户，让沸腾的社会激活，奇异的自然现象，映入学生的脑海，借以丰富学生的感情经验，激起学生的感情。"
多数学生提到作文就发愁，觉得没话可说，没事可写。俗话说："巧妇难为无米之炊"。要想做好饭，有米是先决条件。说话、作文亦然。要想写好文章，搜集好素材是先决条件。教师应要求学生"养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，珍视个人的独特感受，积累习作素材"。为此，教师应引导学生在日常生活中，调动学生眼、耳、鼻、口等感官，把大千世界中林林总总的有意义的人和事，有趣的动植物，四季更替……一一搜集记录下来，以备作文时用。同时，让学生对自己的思维进行"开掘"，尽可能捕捉自己的奇思异想、感情浪花、深思遐想、灵感闪现等。这样，学生作文时，不仅有内容可写，还会表现出独特的感受。
因此，在作文教学中，教师应鼓励学生用眼细致的观察生活，以自己的心去理解、感受生活，挖掘生活中最熟悉的，最能打动心灵的宝藏，写真人真事，抒发真情实感。写作的"源头"就是我们的五彩缤纷的生活，让生活成为学生自己真正的创作源泉。当然在写作教学中要教会学生积极地创设情境，渲染气氛，为学生创作增添更吸引人的因素，目的就是激发学生写作的情感及愿望，提高学生的写作水平。
2.创设作文教学情境，激发学生兴趣
首先，深入生活体会情境。教师带领学生走向社会，走向自然，让学生在生活中观察感受，收集资料；同时有意识地组织一些为作文而开展的班级活动，让学生在活动中获得感受和体验。其次，运用直观教具演示情境。如写状物的作文，最适合运用直观教具演示情境，使学生对物的形、色、味、质地、气质特点等有感性的接触。直观教具可以是教学模具、挂图、实物等。这样，学生对事物的特点有了全面的认识，就能更好的表达出来，就有话要说了。
3.鼓励学生实话实说，抒发内心情感
首先，要求它有实实在在的内容，少搬"公式"，少说"废话"。这应该是对学生作文最基本的要求。其次，让学生抒写内心真实情感。"说真话，诉真情"文章的灵魂，缺乏真情的文章，哪怕是辞藻华丽、洋洋洒洒，读起来也如同嚼蜡，如不用心说真话、诉真情，虚情假意、矫揉造作，作文即使有文采，也难以打动读者，更不用说心灵的共鸣。如果学生能将自己的情感自然表达，就能感染读者，震撼读者的心灵，作文也就成功了。
4.利用成就感，激发学生的写作积极性
4.1 是对学生作文的每一点进步，在眉批或总批中加以鼓励。金无足赤，学生的作文不可能十分完美，存在一些不合要求或脱离生活实际之处是正常的，我们不应以一把尺子量全体，而是针对不同层次学生的进步进行衡量。这就要求教师以激励的眼光审视学生作文，即使水平很低的学生习作我们也要从中挖掘出闪光点并给予充分肯定。在肯定优点的同时我们不能摒弃其缺点和不足，这就需要教师用指导性评价对其做出必要的指引和补充，指出学生习作的整个过程中所存在的问题和缺失，并提出具有建设性的改进意见。同时注意对不同家庭背景，不同个性特征，不同学习方法的学生采取不同的建议态度、方式和改进方案，做到作文评价的"因材施教"。
4.2 教师应与学生共同参与习作实践，教师写出"下水文"，做到与学生同写，教师在评改学生作文时让学生评改教师"下水文"，做到与学生共评。"下水文"水平可能是高于学生，但这可以给学生一次跳起来摘桃子的机会，"下水文"在某方面可能也不如学生的作文，这也给学生一种鼓励，一种自信，让学生感觉到自己只要努力是完全可以超过老师的，自己也有能力修改老师的作文。第三，教师每隔一段时间就将学生作文中的优秀片段、优秀词句挑选出来，放入"作文园地"里，向广播室或向报刊推荐发表。
作曲技法论文范文2
论文摘要：通过对中西部部分省区投资环境、法律环境、监督机制等问题的分析，认识东西合作关键在机制建设，“优势互补、互利双赢”原则是东西合作长久不衰的保证，广泛的合作平台是推动东西合作交流的基础。
1东部与中西部合作存在的问题
1.1对中西部地区政策倾斜的力度不够
在我国，由于目前东部的投资环境相对较好，经济要素向东流的趋势在短期内不可逆转。要使经济要素逆流中西部，就需要国家采用宏观调控手段，对中西部制定更加优惠的政策，尽管中西部大开发以来，国家对中西部给予政策的倾斜，但目前并没有形成中西部的政策洼地，从而使中西部大开发的进展缓慢，使东中西部合作和联动发展步履艰难。
1.2中西部地区的投资环境亟待改善
东西部经济合作中，东部人特别关心中西部的软环境，特别是法制环境、人文环境以及政策的连续性、规范性和可操作性，工作的随意性和效率低下问题。这些问题尽管已经引起了中西部的高度重视，但是投资的软环境还是不尽如人意。一是观念落后；二是存在官僚作风、办事效率低；三是个别地方政府轻信寡言，给投资者的优惠政策难以兑现；四是急于求成、杀鸡取卵。
1.3地区保护主义严重
客观地讲，地区保护主义在东西部地区都不同程度地存在，已经成为东西部合作的拦路虎。
1.4法律环境亟待完善
改革开放以来，制定了不少经济法规，但是有关地区的立法仍然滞后。中西部地区地方政府，特别是基层政府的长官意志还到处可见。
1.5监督机制不健全
过去东部发达省份对中西部欠发达省份的合作模式主要是：捐赠，帮建，无偿或部分有偿开发项目等帮扶模式。但是这种帮扶模式由于长期缺乏有效的监督机制，在一些东西对口帮扶的受援地区，帮扶资金不能做到专款专用，资金被违规挪用或被个别利欲熏心的人贪污、私吞的现象时有发生。由发达地区捐赠的物资，到了受援地区，其分配使用也缺乏监督机制。
2东西部合作的机制
2.1东西合作关键在机制建设
东西合作是一项复杂而艰巨的系统工程，必须充分调动和发挥政府、市场、企业、社会等方方面面主动参与的积极性。关键是要充分发挥市场在资源配置中的基础性作用，以资产为纽带，发展区域间各种资本参股的混合所有制经济。建立“政府引导、市场运作、企业主体、社会参与”的合作机制。从长远来看，按照市场机制运作的“优势互补、互利双赢”方针才是保证东西合作长久不衰的保证。
2.2东西合作要坚持科学发展观
以“五个统筹”为核心的科学发展观，应该是今后东西合作的指导思想。东西合作要做到“三个符合”要把中西部地区丰富的资源和东部地区资金、技术、人才、管理优势和国内、国外两个市场结合起来，实现东中西部地区共同发展、共同繁荣。要在中央精神指导下，“立足大局、统筹兼顾、突出重点，分类指导、注重实效”。在东西合作项目选择上，要注重实效、突出重点、精心挑选，根据东西合作双方的领域和具体情况，区别对待，保证项目建设和运行的质量，兼顾经济效益和社会效益，要注重项目的功能建设，保证项目的长期长效运行。
2.3东西合作的平台
实践证明，促进合作与联动发展，关键在于机制建设。“优势互补、合作双赢”和“政府引导、市场运作、企业主体、社会参与”是建立东西合作的长效机制的基本原则。东部与中西部合作应从以下几个方面着手。
2.4正确处理东部与中西部合作的利益关系
东部与中西部的协同发展，集中在“合作”这一焦点上。东部与中西部并不缺乏协同发展的经济的互补性。如果通过有效磋商，最终能达成共同认可的有约束力的协议，则会出现合作各方利益双赢的局面。但是目前我国东西合作中这种利益分配和补偿机制远远没有建立起来，导致东部只看到企业参与中西部大开发的政治意义，而对其经济意义的认识不到位。这些认识的背后实质上还是缺乏利益协调机制，所以要把现在的被动合作变为主动合作，利益协调机制的建立迫在眉睫。
作曲技法论文范文3
我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。
叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：
首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。
由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。
其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。
第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。
上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。
20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。
这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。
作曲技法论文范文4
这些意见听上去也有一定的道理，但我以为有些问题还需探讨清楚。对于曲式分析好像是老生常谈，其实不然，它是一个没有人去面对或者说敢于面对的问题。似乎谈到曲式分析就落伍了，这有点像不用现代作曲技法作曲就落伍了一样的心态。我今天的发言就是想回归理性，用科学的认知态度就曲式分析在基础教学中的意义和作用谈几点意见。
一、曲式分析究竟是什么。
记得在第一届和第二届全国音乐分析学学术研讨会上大家探讨的话题之一就是关于曲式分析、作品分析和音乐分析的称谓。尽管大家对称谓的形成、变化以及所涵盖内容做过相当深入的探讨和研究，但我还是觉得这个称谓没那么大的区别。在我们中国音乐学院硕博研究生入学考试的科目上十多年前就改为“音乐作品分析”了，多了两个字也觉得很习惯，考试内容和要求也没有什么区别。关键就是如何认识曲式分析，或者说曲式学的内涵究竟是什么，这个问题并没有形成一致的认识。目前对曲式有两种完全不同的认识，一种观点是：音乐基础于旋律、节奏、节拍、调式、调性等十余种基本要素，这些基本要素有机地组合构成音乐的材料和陈述形式，曲式则是这些音乐材料和陈述形式的综合。当然我是认同这一观点的，也就是说，曲式分析是对作品一切技术的综合分析。另一种观点是把曲式孤立起来认识，或者说把曲式降级，与旋律、节奏、节拍等同为基本要素。那么问题就出现了，曲式真的如同一些人所说的就是“砍大块儿”了。但设想，如果没有音乐的基本要素做为分析对象，没有音乐材料的有机组织、陈述结构的逻辑发展作为依托，这个“大块儿”将如何砍出来呢？自然会出现“生搬硬套”的现象，失去了曲式分析应有的意义。因此，充分认识曲式分析乃是作品的综合分析这一点是很重要的。
二、目前曲式分析基础理论研究的现状
我们在对曲式分析基础理论的研究其实并没有成熟和完善。在多年的硕、博考试中，对一部作品的争论和探讨是经常有的。曾见过北京的一些院所，对考题给出的所谓的标准答案就不准确。当然这并不奇怪，因为很多作品本身不能简单地用一个答案来解释，但我们的标准答案只有一个，那么考试过后考生们常常会不知所以。大家可以观察一下，目前在国内市场上作品分析方面的教科书最多，内容上可谓花样翻新。这种“多”或许可以说明两个问题：一是作品分析比较容易，分析会使人“想当然”，谁都敢下定义，当然也敢写书；二是作品分析比较难，音乐作品千变万化，很难用统一的理论去解释它，自然大家就会以各自的不同的理解去论述它。
实事求是地说，我们的基础教学和理论研究普遍还很薄弱。我可以给大家读几段教科书上的论述，是关于乐段和一部曲式的。这些论述都是来自国内著名的且比较畅销的国产教科书：
第一种论述说：“乐段是最小的曲式单位。”大家注意这里是将“乐段”称谓作为曲式范畴来运用的，没有“一部曲式”的概念；
第二种论述：“由乐段构成的曲式为一部（段）曲式……”这里有了一部曲式的概念，并可以理解为乐段和一部曲式是一回事；
第三种论述：“一部曲式和乐段在名称上可以相互通用，但有差别。乐段既可涵盖一部曲式，又能包含曲式单位外的其他结构部分，即附属结构部分。”这种论述意思是说，乐段不仅和一部曲式名称通用，而且乐段范畴很广，似乎引子、连接、尾声都可叫乐段；
第四种论述：认为“在一部曲式内部包含多种陈述结构形式，乐段是一部曲式内部陈述结构中的类型之一。”这种观点与上述完全相悖，首先，一部曲式涵盖乐段，其次，将乐段作为陈述结构的层级进行论述。
各位同行，大家不觉得晕吗？这就是我们目前市场上的教科书，我们的学生、音乐爱好者们是不可能看懂的。这里我只是举了一个例子，还有很多，比如我们常见的“段”“部”“并列”等表述会有完全不同的释义，而且每本书都会发明很多专用名词，这就更加麻烦。我认为，我们从事音乐分析理论的专家、学者应该并有责任扭转这个局面，这是确保基础教学质量的重要环节。因此说我们对曲式学的研究还在路上，并没有走到尽头。
三、曲式分析是基础教学中的重要分析方法
我们这次大会的主题是围绕方法和教学展开的。曲式分析或曲式学就是一种分析方法，作为西方音乐史上重要的理论体系之一其学术价值不可低估。曲式分析对有调性音乐而言无疑是最适合不过的分析方法，我们没有必要拿音集集合的理论去分析贝多芬和肖邦的作品。首先要从历史和文化层面对待这个问题，在基础教学中要结合音乐风格史将曲式分析技术准确地传授给学生。应该意识到，西方共性写作时期，涌现了浩瀚的音乐精品和众多世界级作曲大师，然而作曲家们共同使用的就是那么几个曲式原则（再现、并列、循环、奏鸣），他们是如何创作出千变万化的音乐作品，个性化的艺术表现又是如何形成的，这是教学中应该深入探讨和研究的内容，也是曲式分析的难点所在。通过分析让同学们从中学习和体会到西方经典作品中其艺术价值究竟是什么。
对于作曲学生来说曲式分析是最好的结构感形成的基础。古典音乐结构中起承转合、起开合、呼应等原则以及音乐材料的发展手法、对比统一关系、黄金分割比例、段的形成等等，这些与美学原则密切相关的音乐发展手段，对于初学作曲的学生来说都是最宝贵的经验。完美的音乐形式是作品成功的保障，是作曲学生首先要面对和解决的问题。
四、曲式分析对现代音乐分析的借鉴意义
研究和运用现代多元的音乐分析方法是十分必要的，但任何分析方法都是有针对性的，应该从音乐史和音乐创作流派、个性的发展角度去研究。不同的分析方法之间常常是有关联的，比如实践已经证明的申克分析理论与传统分析理论的各种联系。我在研究斯特拉文斯基晚期序列音乐中也考虑用什么分析方法研究，最后发现斯氏的主要重心都放在了序列的各种技法的运用上，使用各种办法来摆脱勋伯格十二音序列技法的束缚。比如勋伯格要求序列必须由12个半音构成，斯氏除了使用12个半音创作外，更多尝试使用4音、5音、7音、11音、13音、16音；勋伯格要求序列不能有重复音，而斯氏的序列有大量的重复音出现，《七重奏》中的16个音序列不重复音只有8个；勋伯格要求回避调性，走出传统，斯氏却用轮回法突出中心音来加强调性感，并大量运用与传统体裁和技法的结合来保持自己的音乐个性等等。那么我的研究重点就必须放在序列技术的运用上，传统曲式原则在他的作品中有保留也有突破，但结构分析并不是难点。反而传统曲式的综合分析方法和思路完全可以被借鉴和应用。
五、基础理论研究对研究生培养的意义
写好分析文章首先要具备理论功底。我们现在有些研究生论文中对传统音乐分析功力薄弱，经常看到曲式和体裁概念不清（甚至有论文出现幻想曲式、进行曲式的表述）、调式与调性概念不清，甚至调性、和声分析错误等等，这样的理论基础对现代音乐分析无疑也是苍白的。理论家的工作是要总结和梳理作曲家有艺术价值的音乐表现手法和美学体验，如果在你的理论研究中让作曲家感到讲到了点子上并使作曲家本人从中得到提升这是最理想的境界。
怎样才能写出有学术价值的音乐分析论文？我以为，首先就是对作品进行深入细致的研究，这是首要的案头工作，这是真正的第一手资料。当然，做好这个案头工作不容易，是对一个人理论功底的考验。我经常对同学们说阅读和分析谱子是个基本功，这个基本功的培养最好的途径就是大量的曲式分析。
在这里也顺便说一下对音乐分析论文写作的一点看法。这次音乐分析大会学生论文比赛我先后看了四十余篇，很多论文从选题到研究内容非常好，对读者来说是一次学习。不过在一些学位论文的写作中，我一直觉得还要提倡“实”，避免玄而空。有些文章初看很“炫”，但仔细读来就觉得空洞，内容深入不够。音乐分析的文章习惯用图表，图表本意是帮助更好的理解所表达的文字或乐谱内容，而不应搞得很玄奥，把理应“看图识字”变成“看图猜谜”。想想我们搞理论的人读起来都很费劲，还指望更多的人喜欢读我们的文章吗？有些文章被文字的数量所困扰，可以用5千字说明白的问题，一定要写到1万字，文字绕来绕去不直接，可读性差。如果有很多该删掉的话在文章里，那么这个文章读起来可想而知。字多不一定是好文章，言简意赅，能给自己和读者节省更多的时间也有助于低碳环保，何乐而不为啊。
作曲技法论文范文5
关键词：第三交响曲第一乐章 动机“F―降A―F” 格言“F―A―E”
一、动机创作的产生
（一）瓦格纳因素
瓦格纳曾因“汉斯・冯・彪罗在音乐会巡演中过于突出勃拉姆斯的作品，进而引起了听众好评”一事，针对勃拉姆斯做出过如下评论：
“正如真理已经消失，救世主的十字架像商品似的兜售在街头巷尾，德意志音乐的天才也变得鸦雀无声，因为他们被职业贩子拖着满世界转，伪装成专家的那些贫乏的还在庆祝音乐的发展。”①
他认为音乐会之所以受到好评，只能说明公众的鉴赏力正变得非常低俗，后辈们很可能会做出保留九首勃拉姆斯的交响曲，但却只保留两首贝多芬的事情。
勃拉姆斯私下给朋友写信时发泄了对瓦格纳言语攻击行为的不满。在他回信给汉斯・冯・彪罗时，他拒绝去拜罗伊特参加瓦格纳的歌剧――《帕西法尔》的首演，他写到：“从8月4日-6日，我己经答应呆在伊舍尔进行访问。令人遗憾的是，本来这整整一个月我除了打算去朝拜这位伟大的预言者――瓦格纳外，并没有其它的安排，但谁叫他如此‘友善地’指明了我的未来……以上言论似乎是在刻意模仿瓦格纳的行为！”这段话不仅体现了勃拉姆斯的宽阔胸怀，更重要的是也暗含了他想以另一种方式回击瓦格纳的这种恶意攻击行为，也即是运用他们（魏玛学派）的技法（在这里主要指“主导动机”――“F―降A―F”）进行创作，从而产生了《第三交响曲》。勃拉姆斯创作此作品的时间――1883年也正是瓦格纳的去世之年。
上海音乐学院的周炜娟在其博士论文――《论勃拉姆斯的音乐创新》一文中也曾认为，勃拉姆斯把瓦格纳在其歌剧中所用的“主导动机”手法移植到交响曲中，一方面表达了勃拉姆斯对瓦格纳的敬意，另一方面可能也是为了使用这种方式来回敬瓦格纳对他所作的藐视性评价。
（二）整部交响曲的调性、结构安排因素
整部交响曲共分为四个乐章，其调性安排如下：
从以上图表可以看出，勃拉姆斯对这四个乐章的调性安排与传统发生了巨大的变化。“没有哪位作曲家谱写过任何作品，其布局类似勃拉姆斯第三交响曲。”②在这部交响曲的写作中，他很好地利用了调式之间的进行，并且把传统单乐章奏鸣曲式中的创作技法融会贯通在其中，似乎是要把四乐章的交响曲紧缩成为一个单乐章的形式，这种做法必然会导致主导动机创作技法的出现，目的是使整部交响曲尽可能地融合为一个整体。这种紧凑的结构与平衡的比例（《第三交响曲》在他的四首交响曲作品中篇幅最短，演奏时长只有30分钟左右且每个乐章的长度几乎相等）似乎是在有意强调其对动机“F―降A―F”手法的处理――贯穿于整个作品。
二、动机在第一乐章中的应用分析
（一）青年时代格言：“F―A―E”的由来
1853年9月，舒曼和勃拉姆斯等人为欢迎不久之后将要来德国的杜塞尔多夫开演奏会的约阿希姆，集体创作了一首《小提琴奏鸣曲》题献给他。他们把约阿希姆的座右铭缩写（F―A―E）作为贯穿每个乐章的主题。F―A―E是德文“Frei，Aber Einsam”三个单词的缩写，其意为：自由而孤独（Free，But Lonely），因为约阿希姆总是把这句话挂在嘴边以致成了他的座右铭，所以与他亲近的朋友都索性称他为F―A―E。后来，勃拉姆斯也取了“F-A-E”三个字母构成格言来概括自己的人生：“自由-然而-孤独”。为此，勃拉姆斯的研究专家把第三交响曲开头的这个动机音型“F―降A―F”解释为与他青年时代的格言相对应的“格言”――“自由―然而―快乐”。
（二）动机的象征性分析
乐曲一开始，勃拉姆斯就给这段乐曲的头三个小节安上了一句“格言”。他的F―降A―F三个上升的旋律乐音在乐曲中的变化，也很容易让人想起李斯特的主题变形，它们都具有象征性。
“以乐观的态度通过一个‘F’（欢乐）取代了青年时代的格言F―A―E（‘自由，然而孤独’）中的‘E’（孤独），变成了‘自由即欢乐’”。③
但是，在勃拉姆斯的作品中，他会把象征性内容的意义完全转化到音乐技巧的结构方面，使得形式与内容相互融合。这样那句格言同时就变成了上面所摘引的小提琴旋律的低音。两者共同构成了主部主题：
这样，旋律与低音之间的 “反进行”技巧规律在勃拉姆斯的手中就得到了实现。
通过上述的谱例④我们可以看出：每小节的短句几乎都是由有力的起奏音（+）开始，而且第二、三个起奏音都比其之前的短句结尾高。在接下来的7―10小节处，这种写作技巧也仍以变形的方式重新出现。
另外，还值得注意的是，我们在高声部旋律中提到的起奏音（+）也体现了之前的格言“自由，然而孤独”。
（三）动机的模进应用
F―降A―F在位于连接部的19―21小节处，转变成为了F大调中的A--C―A音型。并且勃拉姆斯还在22小节处（见下图），把低音降低半度从而产生降A音，形成了A与降A音之间的冲突。
不仅如此，连接段落中的严格摸进（15―30小节）也正是通过22小节处的低音降半音来实现的。这种冲突还使调性从F大调转到了降D大调，造成了远关系调性的进行。因此，这个模进不但回应了乐曲开始三个音（F―降A―F）的调性暗示，也强调了A与降A之间的冲突。
稍作注意就会发现，乐曲原本为F大调，似乎应使用F―A―F的三音摸进更为合理，但勃拉姆斯却把A处理成降A，这样使得调性模糊的效果更加突出，也制造出了更加尖锐的听觉音响。
严格模进技法本属于李斯特和瓦格纳的范畴。勃拉姆斯在此曲中对它的应用，就技法而言似乎类似于瓦格纳，但若从它所起的作用以及所处的位置（位于两个主题的连接处）来看，就与古典乐派作曲家们和瓦格纳的运用大相径庭。这种做法既体现了勃拉姆斯对于自己所欣赏的作曲家写作风格的赞赏，同时又展现了他对该风格所做的某种可行性变化。这种做法“可以归入勃拉姆斯正常创作习惯的范畴之内。”⑤
（四）动机的主题变形
在弗里希（Frisch）看来，动机在尾声中的再现，构成了勃拉姆斯最动人的主题变形之一。“因为这个变形看起来真正包含了从主题最初出现开始，跨越整个交响曲的所有主题、和声、节奏以及曲式的进行。”⑥布朗（A. Peter Brown）也持相似观点，但他把这首交响曲称为“听起来如同一个延伸的交响诗”。可见，主题变形对于整首交响曲的结构发展起着不可忽视的作用。
勃拉姆斯在该乐章的再现部中再次引发了A音与降A音之间的冲突。F―降A―F音型在120―125小节的织体中变得更加具有厚重感，且分配于不同的声部之中。而此时的降A是作为以其为根音的属七和弦身份出现的，不再是减七和弦中的和弦音身份。降A音的时值相比开始时长了2小节，直到125小节（图为120―124小节）处才开始出现主题的再现。
（五）动机在其他三个乐章的应用说明
整个交响曲的动机（F―降A―F）使用，其实并不仅仅限于第一乐章。如前所述，勃拉姆斯的这部作品是具有单乐章交响诗的特性的。既然如此，动机的使用必然贯穿于整部交响曲的各个乐章之中。但是，由于在本曲中只有第一乐章比较重视这个基本动机（第一乐章总共224个小节，动机却以不同的方式出现了60次，构成全曲统一的重要因素⑦），而第二、三、四乐章的使用情况基本都是对动机的变形应用，所以，笔者不在这里赘述。唯一需要指出的是：“这个动机在末乐章的301小节处发生了变化（把降A升高了半音），从而彻底解决了从开始一直贯穿全曲的A到降A之间的冲突！”⑧
《第三交响曲》之所以能够在充满张力的进行中持续不断地向前发展，正是因为勃拉姆斯把四乐章的结构通过以调性为载体紧缩在了一个具有“单乐章性质”的奏鸣曲式中。同时，又通过A与降A音之间的冲突方式和贯穿全曲的F―降A―F音型技法使乐曲达到了融合统一。
三、我看克内普勒对动机“F―降A―F”的释义学解释
通过对以上“F―降A―F”动机的解析，我们可以看出：德国的格奥尔格・克内普勒先生在前人的基础上并根据自己的理解真正地释义了这个动机，而其它的解析则都可以归属到作曲技法的分析上。
首先，笔者对克内普勒先生的这一释义，表示赞同，并感同身受。因为他对勃拉姆斯这个动机的解释并不是毫无依据的。而且他视这个动机为，与勃拉姆斯青年时期格言的对峙，也并不是空穴来风的。具体我将从以下几个方面来试做探讨。
（一）最简单的分析结果，我们直接就可以从动机中得出。早年时期的三个词分别代表着三个不同的含义：F（自由）、a（转折―然而）、e（孤独）。而现在的动机则把最后一个e换成了F（它在前面代表的含义是自由），那自然这个音型的含义也就变成了F（自由）、降A（转折）、F（自由也就是欢乐），但是仅仅从这一层面来解释似乎有点牵强。
（二）在勃拉姆斯自己看来，他曾在若干年后写道：“对我来说，依然保存着自由、然而孤独的象征，尽管如此，我应该为此而祝福……”。因此，从作曲家自己的解释来看，尽管孤独但他依然感觉到的是幸福，也就是说，作曲家所写的旋律特征本身就是相互冲突的。例如（见谱例2）：最高旋律的音域走向为F―降ACE；而最低音旋律的走向则为F―降A―F。“两个形成对比而且自身又相互矛盾的部分的辩证统一塑造出了这种音乐形象”。 ⑨既然是对比和矛盾的，那么把代替e（孤独）的对立面F解释为（欢乐）也是合理的。
（三）从当时的社会背景方面看：勃拉姆斯从《第二交响曲》到《第三号交响曲》的六年之间，曾经到意大利旅行了三次。其中，第三次是在1882年秋天前往。除意大利外，他还曾到过匈牙利、荷兰与波兰等地旅行，增长了自己在音乐上的见闻。这样的累积经验，也使《第三交响曲》（在1883年完成）在风格上与前面的两部交响曲形成了极大的差别，他在这一乐曲中明显流露出具有喜悦感的歌唱性旋律倾向。另外，勃拉姆斯在创作这部交响曲的时候与想成为歌唱家的史碧斯（Hermine Spies 1867―1893）交往密切。这使勃拉姆斯在不知不觉中对她产生了爱情，在汉堡甚至还传出两人要结婚的消息。这样的交往经过也使本交响曲中反映出了明朗与喜悦的心情。所以，这对把F音解释为（自由欢乐），是可以理解的。
（四）除上述所说的之外，据史碧斯所讲：勃拉姆斯当时也经常去威斯巴登的恬静森林中作曲。从这一点来看，本曲也可以说是与大自然取得了共鸣，因而充满着大自然温馨的特点。大自然所带来的令人愉悦的气氛，也成为对勃拉姆斯这个音释义的佐证之一。
（五）根据勃拉姆斯早年的传记作家马克斯・卡贝尔克（Max Kalbeck）所说，这三个字母是来自作曲家年轻时，自己口中常常提到的德语标题“Frei，aber ferth！”（自由、而喜悦地）。由此看来，本曲中当然也可以感觉出自由、喜悦的气氛。因此，后来的学者给这一动机的释义也是建立在勃拉姆斯本人观念之上的，并不是毫无根据。
四、结语
通过对这个作品中动机技法的分析，我们可以看到，勃拉姆斯是在深入了解了同时代不同的创作技法之后，对这些技法进行了更深的研究，并在实践中用作品来证实这些技法所蕴涵的巨大潜力。《第三交响曲》也可以说是勃拉姆斯“决定按照新德意志乐派的游戏规则来战胜他们”⑩的一个实例。勃拉姆斯的这一技法，其实还体现在他的第一、二交响曲中。这说明勃拉姆斯对这一技法的运用并不是作为反击瓦格纳的临时“弹药”，而是一直贯穿在他的作曲生涯中。
对这一技法的全面探究，将会更有助于我们理解勃拉姆斯的作品以及探寻隐藏在乐谱背后的有关勃拉姆斯的秘密。他的好友比尔罗特评论本曲的作曲技法时曾说：“这是勃拉姆斯比过去更努力追求简洁性的结果”。 而这一简洁性技法后来也成为了勃拉姆斯晚年作品（例如：他最后的几部室内乐和一部声乐套曲等）的一大特征：“能用一个音写成的乐思，绝不用两个音来代替。”所以，对这一作曲技法和勃拉姆斯思想观念之间关系的全面深入探究，还有待专家们做出更为精细的研究。这里笔者仅就自己的理解对这一技法做一基础性的探析。
注释：
①以上评论是瓦格纳于1882年7月在致弗里德里克・舍恩（Friderich Shcon）的公开信中所发表的尖锐评论。
②Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World，Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990，P66.
③Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P129.
④[德]格奥尔格・克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第649页。
⑤谱例引自：格奥尔格・克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第649页。
⑥Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P72同上，第142页。
⑦李哲洋：《最新名曲解说全集-交响曲2》，台北：大陆书店，第84页。
⑧周炜娟：《论勃拉姆斯的音乐创新》，上海：上海音乐学院博士论文，第79页。
⑨[德]格奥尔格・克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第650页。
⑩Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，第75页。
[日]门马直美：《作曲家名曲解说珍藏版―勃拉姆斯》，音乐之友社，2000年版，第47页。
参考文献：
[1]周炜娟.论勃拉姆斯的音乐创新[D].上海：上海音乐学院，2005年.
[2][德]格奥尔格・克内普勒.19世纪音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[3]李哲洋.最新名曲解说全集――交响曲2[M].台北：大陆书店，1982.
[4][日]门马直美.作曲家别名曲解说珍藏版――勃拉姆斯[M].林胜仪译.音乐之友社，2000.
作曲技法论文范文6
本次活动吸引了两岸多地的作曲家、指挥家、理论家及演奏家共一百多名代表，旨在推动海峡两岸现代音乐的创作与学术交流。今后，闽台音乐周将由闽台同胞轮流承办，成为两岸作曲家及理论家沟通的重要平台。
福建省歌舞剧院、台湾亚太乐团和厦门歌舞剧院分别承担了三场演出。“两岸管弦乐作品专场”演出了马水龙《寻――古筝与管弦乐》（2005）、章绍同《武夷印象》（2009）、杨立青《引子、吟腔与快板》（1998）、吴少雄《海峡之脉》（2008）、郭祖荣《乐诗三章》（1989）、李子声《上台・下台――长笛协奏曲》（1995）、刘《打击乐协奏曲》（2001）；“台湾室内乐作品专场”演出了洪千惠《梦红楼》（2010）、许博允《东方印象》（2009－2010）、王正平《琵琶行》（1984）、潘皇龙《东南西北Ⅴ》（2009）等；“大陆室内乐作品专场”演出了温德青《功夫》（1998）和《情歌与号子》（2006）、章绍同《酒狂》（2007）、张建国《离・骚》（2007）、姚恒璐《乐天咏筝》（2010）、葛清《雀》（2010）、李向京《行云流水》（2010）、刘《为琵琶和七把大提琴而作的室内乐》（1987／1988）。会议回顾了两岸当代音乐发展及交流情况，以演出的作品为讨论对象引出了一些创作问题。
一、现代音乐是个人事务还是公共事务①
叶松荣的论文《社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的唯一标准》引起了与会者的争鸣，成为主要话题之一。作者认为，现代音乐创作的成功与否既不能由理论检验（因为理论都是有漏洞的），也不能完全由一度创作者（作曲家）、二度创作者（演奏家、歌唱家）检验，真正意义上的作品检验者只能是与之相对应的听众群（也即社会实践的内核）。如果不提“唯一标准”，则意味着有可能有多种评价标准的存在，多标准则意味着没有标准，有可能从根本上改变了现代音乐创作质的规定性。宋瑾认为，就个人事务而言，作曲家写什么与观众是否接受无关。若是公共事务，作为社会的代言人或者为某种功能性的东西，作曲家就一定要按规则来写。若是公共事务，他提倡资源共享，希望能够超越中西对峙的二元思维观念，能够听到多样性的作品；至于个人的事，完全靠自己去想。他希望用各种杂交的形态创作新的原形，并名之“骡子的事业”。杨燕迪提出，中国新音乐的观众培养和音乐会制度的完善是现代音乐发展的面临主要瓶颈之一。他说，当代音乐永远是一个小众，不可能成为关切的点，但对我们的音乐生活至关紧要。观众包括演奏员、接受者和听音乐的。只有政府、民间、个人及经济的支持，现代音乐才能更好地发展，每个人都有责任去保护它。确实，观众培养和音乐会制度建立触及了现代音乐作为公共事务的基础条件。郭祖荣说，大陆的教学和创作只谈技法，没提“音乐”。他希望用现代技法写出的音乐能好听一点，能走向社会让更多的人听。他提倡结合中国人爱听旋律的民族欣赏心理习惯去学外国的技法?熏不能跟在外国人屁股后面，因为外国的技法都反映了他们当时的社会背景、人们的思想意识和文艺思路。
卢广瑞提出，现代音乐的品质就是通俗易懂。于庆新则认为，现代音乐永远是在专业圈里的小众艺术，国外搞现代音乐的也只是音乐家中的小圈子。没有一个国家的现代音乐能够形成所谓“通俗易懂”的局面。如果用“通俗易懂”来要求现代音乐，无疑是在现代音乐的脖子上架起一把刀。他认为，一方面仍要积极鼓励在这一领域积极探索，营造宽松的社会氛围，没有宽松的社会氛围就没有艺术的创新，不能认为近年来一些“先锋派”作曲家的创作手法有所回归，就否定过去的探索，因为这种“回归”不是简单地回到原点，而是螺旋式的提升；另一方面也要不断总结经验教训，音乐是情感的艺术，因此创作绝不能背离音乐的本质，而玩弄单纯的音响游戏，应该努力提高作品的可听性和复演率。温德青认为，国家的文化像金字塔结构，现代音乐在顶端带领和辐射到其他艺术；民族音乐、古典音乐在中间；流行音乐在基座。现代音乐属于精英艺术，永远不可能像流行音乐那样拥有那么多的听众群。
马水龙说他的作品分三类：一是纯粹个人化的，二是写一些通而不俗的作品，三是写一些功能性的作品。他说，自十二音后没有具体的理论，1992年德国已无人做十二音?熏可东方才开始接触。消费者有权利讲话，谁唾弃了群众，群众也唾弃了他，作曲家应具备“所谓国家公民要求的三业”，即专业水准，敬业精神、职业道德。
刘说，社会的听众群早已分化，在分化的状况下作曲家应该经常调整自己，不是所有的听众都会被训练成听某一种音乐。
李吉提说，现代音乐大致分继承性发展和叛逆性发展，年长者倾向于前者，年轻人倾向于后者。她说?熏西方人不靠作曲吃饭，一般是有钱人以试验的性质玩音乐。中国作曲家要学新东西，又不能脱离群众，脱离群众就等于上吊了。她认为音乐无法越级，从歌唱性旋律、合唱、交响音乐、室内音乐到现代音乐是金字塔的逐级递升，听众群也相应递减。与西方相比，中国现代音乐与听众均落下一大截。她认为，中国的现代音乐，不是倒回去，而是螺旋式上升。如今作曲家不是处于试验阶段，而是已形成一套注意跟中国音乐和中国民众联系的体系，改革开放以来，中国出现了一批已被国际认可的作曲家。
姚恒璐说，对听众而言，没有听众就没有市场。如果连专业圈的听众都不能维持，搞演奏和搞评论的都不理解，那么创作无价值可言。作曲家要有培养听众的意识，从培养圈内听众做起，把脑海里的东西告诉给听众。安鲁新说，音乐的好坏究竟怎样评判，只要能打动人、能感人就是好作品。
二、民族风格与个性
杨燕迪认为民族风格是建立在个人风格的基础上，中国作曲家面临西方传统和当代的作曲技法及自己的民间传统时，如何找到东方人特有的思维方式和音响感觉，在寻找的过程中个性的创造至关重要。中国的文化传统，包括文人与民间的传统。如何取舍取决于作曲家对传统、生活和艺术的认识。他认为风格的核心是对生活的态度，是技术和生活体验的交和，不是一个纯粹的技术问题。
李吉提觉得中国现代音乐从起步就比较注意自己的民族传统，比较注意受众点。她说很多作曲家都能做到民族性，但真正能够登上高峰的却是少数。所以个性更重要，个性也包括这个时代人们的精神风貌。她认为多元的世界允许多元的音乐文化，任何艺术不能框以任何框架，要对现代音乐怀有宽广的胸怀，应该允许作曲家暂时失败、暂时不受欢迎。
姚恒璐说技法的库存界定了题材体裁的多样性，后者丰富了作曲家的个性和风格。现在对作曲家的要求比以往时代都要高，一生写一种风格的时代已经改变，对个人而言，作品风格的多元化是一种光荣，个性成为作曲家的理解和表达的一种方式。他认为作曲家个人都有自己文化和音乐的感悟的小宇宙形成的结构，但要有一个外部环境（土壤、水分、空气）交流才能健康地发展，除了技法、结构以外就是文化和思想，创作上追求自然流露是最好的。
刘说作曲家除去个人天真的东西之外，在对象上要有所考虑，要鼓励一种多元的方式，并提出结构是作曲家与所传达给听众对象的心理共鸣的一种程式。
三、作曲家与演奏家、音乐学家、听众的关系
杨燕迪认为演奏家与作曲家的沟通也是现代音乐发展的瓶颈，演奏家的责任心和技术水平关系着作曲家的作品推广，维系着作品的受众群。他说，中国当代作曲家的经典作品的复演太少了，但当代音乐作品让人有欲望再听一次的也很少。经典的作品要重复上演才能持续地形成一种态势。
韩锺恩说音乐学研究不能离开三个前提，必须明确的对象，对音乐而言是确定可靠的形式，充分有效的感性，渊源清晰的历史，在此基础上提出诉求，即人如何通过音乐表达情感，人又如何通过诗意转换情感，用艺术的方式看待世界，用技术的方式来处理自己的对象，如何通过文字和语言去描述文字和语言所不能描述的东西。他提出天才理论，认为无需通过教育就能成就的就是天才。他还说，现在谈多元往往把西方排斥在外，其实西方也是多元的一元。风格是独特的生活姿态，独特的形式建构。苦难的历史，苦闷的精神都可能是风格结构的原动力。
王正平认为，演奏家要是不了解一个作曲家的意念，演奏出来的音乐是死的音乐。如何从一个音推断作曲家的意图，如何弥补作曲家的不足是演奏家应具备的素质。
潘皇龙以采风乐坊的第一场音乐会为例，说明用传统的乐器写室内乐作品，中国的传统乐器与西方的现代音乐作曲技法相结合的现象是一个趋势。
李吉提说先锋音乐能否走进百姓走进大众，需要作曲家真诚对待听众，要有彼此的真诚相待，理论家在作曲家和观众之间要起到桥梁作用。
刘对台湾演奏家认真与作曲家沟通，研究音里、音外、音的过程和音的空间表示羡慕，他也批评了大陆演奏家不能敬业的根源。他说，现在大陆各省市从歌舞团脱胎过来的乐团成风一般地在建立，音乐学院的学生学音乐是为了找一份好的工作。他们考乐团就看哪个乐团给的工资标底高，跟音乐无关。在大陆，观众的远离跟演奏员的懈怠有极大的关系，演奏员的懈怠除了他们是否明白，是否喜欢或是忍着巨大的痛苦去演奏外，调整写作方式和写作状态等是作曲家的责任。
郭祖荣说，台湾的作曲家是带着一颗对音乐很纯正的心在创作，台湾的演奏家对于音乐是很有敬业精神地在演奏。
温德青也说，中国的现代音乐不是作曲家没有好的作品，而是演奏的问题，是职业态度，职业精神，缺少固定的团体和固定的排练时间的问题。
章绍同说，东西方的交流已极为普遍的状况下，一个中国人如何能在学习西方的基础上又能坚持中国的特色，如何从宝贵的中国文化中去挖掘自己的文化值得探讨。孙星群提出作曲家要跟音乐学家交朋友，音乐学家要跟作曲家交朋友，作曲家要重视理论、哲学及美学。
大家认为，本次音乐周的举办非常有意义，提高了福建的现代音乐创作视野，也希望能继续办下去，韩锺恩提出恢复《现代乐风》出版物的建议。
