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文化特征范文1
我们可以从两个角度对陶瓷进行定义。陶瓷包括了三种器具，分别是陶器、瓷器以及炻器，陶器是这三者的总称，这是从传统的角度对陶瓷进行解释。此外，我们还能按照陶瓷的实际运用对它进行分类，按照这种分类标准陶瓷可分为日用和陈设两类陶瓷。本文主要讨论的是日用和陈设这两类陶瓷。从陶瓷这一名字中我们可以看出陶瓷是陶和瓷的合称，但陶瓷并不是将陶和瓷简单的叠加而已。本文将重点探讨陶和瓷分类，两者的区别、种类、成分以及特征等，以便读者对陶和瓷有一个初步的了解。
一、陶瓷文化的概念
陶瓷的存在形式以及它与生活各方面的联系决定了陶瓷和文化之间的关系，陶瓷和文化之间存在着密不可分的关系，陶瓷的发展离不开文化，同样，文化的发展也离不开陶瓷。因此，我们在对历史文化进行研究的时候经常会研究陶瓷。了解和分析中国美术史我们可以发现陶瓷不仅纪录了绘画和雕塑的发展历程，甚至还纪录了那些与陶瓷没有之间关系的艺术的发展历程，例如音乐和舞蹈，陶埙、瓷箫、舞乐陶俑等陶器真实纪录了我国音乐和舞蹈的发展历程，这足以看出陶瓷所涉及的文化领域十分广泛，它在我国文化发展中的重要作用。陶瓷的制作材料决定了陶瓷的坚固耐久性，因此陶瓷能够被长久地保留下来，因而陶瓷所纪录的文化历程也能够被长久地传承下来，为后世的史学研究提供了可靠资料，我们可以通过研究陶瓷了解历史，这是陶瓷在历史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人们的智慧，它是人们用自己的双手创作出来的，是物质和精神的完美结合。有许多的专家和学者对陶瓷进行了探讨和研究，希望能够将陶瓷所包含的内涵挖掘出来。同时，那些专家和学者还对陶瓷进行了美学研究和文化研究。笔者曾经在闲暇时间阅览过《中国工艺美学思想史》以及《手艺的思想》两本书，这两本书均涉及到了陶瓷的文化研究、美学研究以及历史研究，观点颇具新意，值得一览。
二、陶瓷文化的特征
上述文章对陶瓷文化这一概念进行了定义和解释，我们可以从定义和解释中归纳总结出陶瓷文化的主要特征：
一是陶瓷的本质语汇是这样解释陶瓷这一概念的，泥经过制作和火烧之后便形成了陶瓷，我们在对陶瓷文化这一概念进行定义的时候不能忽略这一关键点。用泥制作，说明陶瓷在制作时主要使用的是泥这种材料，也点明了陶瓷的成型方式以及它的成型过程。用火烧，这是陶瓷所独有的特征，朱琰在他的《陶说》一文中也谈到了这一点，它说陶瓷和其它器具不同，是火烧后才进行装饰的。
二是陶瓷兼具审美和实用两大特性。陶瓷是工艺美术的一种，一般公益美术品所具备的特性陶瓷也具备，此外陶瓷还有着自己独特的性质。人们在日常生活中经常会用到陶瓷，陶瓷能够在一定程度上满足人们日常生活的需要，同时它还能在一定程度上满足人们的精神需求，因此陶瓷具有实用性。需要特别指出的是，上述两大特性是将陶瓷局限于工艺美术这个层面上所总结得出的，陶工艺发展至今已经成为一门独立的艺术类型，因此本文在这里不做论述。
三是陶瓷的制作不仅使用了科学技术，还和造型艺术密不可分，这是陶瓷所独有的。只有将科学技术和造型艺术完美结合起来才能制作出高品质的陶瓷。因此，在制作陶瓷的时候，不仅要运用好科学技术，还要充分考虑到造型艺术，将两者完美结合起来。
四是陶瓷文化具有民族和区域两大特征，因此，我们在对陶瓷文化进行探讨的时候，要考虑到诸多因素。这些因素包括水、土等要素，还包括了生产、销售的各个环节，此外，我们还要充分考虑到人的行为以及人的情感、心理等因素，当然，民族和区域这两个要素也是我们探讨陶瓷文化时必须考虑的。这些因素都会对陶瓷文化产生影响，因而我们在探讨陶瓷文化的时候必须充分考虑到这些因素，唯有如此 ，探讨陶瓷文化所获得的结论才会更加合理和准确。
五是陶瓷文化与文化传统之间存在着密切关联，陶瓷文化具有文化传统特征。要想正确理解陶瓷文化，就必须区分好传统文化以及文化传统，陶瓷文化与这两者都存在着关联。
三、结语
陶瓷文化是物质和非物质文化的结合，我们只有从物质和非物质两个角度出发，才能正确理解陶瓷文化。历年来，我们对陶瓷文化的理解都比较片面，上述理解是对传统观念的突破，这有利于文化的弘扬以及传承。
参考文献：
[1]刘均建，李兴华.传统文化现代化的中国特色路径――以景德镇陶瓷文化为例[J].科技创业月刊.2011（01）.
[2]程云，陆涛.景德镇陶瓷文化与儒、道、佛中国传统文化[J].中国陶瓷.2008（12）.
文化特征范文2
一、皖江文化特征
安庆地处吴头楚尾,又与江淮毗连,境内多江河湖泊,交通方便,商业发达,使黄梅调较早接受城镇市民的影响。加之安庆自明代以来,就是戏曲昌盛的地方,昆曲皖上派、青阳腔、徽班都在这里孕育成长,为黄梅戏的发展提供了丰沃的土壤。在语音方面,安庆话受明代官话的影响,发音柔和而富有韵律,所唱民歌,受方言影响,多用五声徵调式和宫调式。进入安庆地区的黄梅调,在声腔方面受安庆官话影响,一改楚音的高亢平直,而变得委婉。在表演艺术上也接受徽、高之长,在一些剧目中引用了扑跌、甩发等较难的动作,同时吸取了流行于安庆地区的高跷、旱船、挑花篮、推车灯、走马采茶灯等民间歌舞形式。在音乐和唱腔上,改进了冗长的锣鼓和嘈杂的靠腔锣,取消了帮腔和复句,汲取了安庆地区的道情、花鼓、连厢、莲花落、罗汉桩、送傩神等民间演唱形式。
1926年左右,黄梅戏进入安庆市,受到市民、手工业者、码头工人的欢迎,被誉为“怀腔”。此后一直在属于皖江地域文化的安庆地区为核心的广大区域流传,因此,她的胚胎基因、成长历程,深得皖江文化之浸润孕育,显现出十分显著的皖江文化特征。
二、乡野文化特征
黄梅戏生于乡村草野,成长于勾栏瓦肆,与劳动人民血脉相融。他们由自娱自乐、半职业班社发展至职业剧团。
早期的黄梅戏,表演手段简单。黄梅戏艺人演出剧目的内容和人物多是村长闾短、村姑商夫,没有多少展示功夫、技巧的表演空间。艺人们学习、借鉴、融合其他民间艺术形式,从生活中直接模仿、提炼、创造舞蹈身段,因此,黄梅戏表演具有浓郁的生活气息。经过百余年的发展在表演手段上吸取了京剧、昆曲等大剧种的表演特长,并在民间歌舞中锤炼出适宜舞台表现的舞蹈和动作,形成了自己独特的朴实通俗、清新活泼、雅俗并蓄,写意写实交织,体验表现相融,接近生活的表演风格。
黄梅戏由民间歌舞萌生,紧扣大众审美情趣,流播于乡野,发祥于城镇,她活泼生动的艺术风貌,具有鲜明的乡野文化特征。
⑴黄梅戏的全部传统剧目,尤其是七十二本小戏,其表现主体基本是村姑、农夫、小商或木匠、铁匠、锯匠、篾匠等手艺人的生存状态和生活风貌。
⑵黄梅戏的艺人绝大多数来自农民和农村手工业者,即“表现主体”和“审美主体”具有很强的统一性。像黄梅戏的第一个班社“蔡家班”的班主蔡仲贤就是砻匠出身。
⑶黄梅戏的语言,特别是小戏的语言使用了大量的方言俗语。如“长子来看灯,挤得颈一抻。”“抻”就是安庆方言,《纺线纱》中的“雀博雀博真雀博”,就是典型的安庆方言。《打豆腐》中大量俚语都是安徽地区特有的。这些方言俗语至今还在安庆地区流传。
⑷黄梅戏的音乐唱腔中融汇了大量的安庆地区的民歌小调。如“桐城歌”,文南词、太湖曲子戏,安庆大鼓等。
三、柔美文化特征
黄梅戏是安徽西南的山水造就的精灵。她起源于民间小调,她表现的是现实生活和风土民情,反映的是人民群众的喜怒哀乐和男女之间纯洁的感情。由于表现的题材和内容,黄梅戏清新悦目,具有“阴柔之美”。
黄梅戏的“柔美”主要表现在:
⑴黄梅戏表现的剧目,绝大多数是以女性为轴心的民俗题材,更多关心的是女性人物的命运。像三十六本大戏中的《罗帕记》、《牌环记》、《鸡血记》、《牌刀记》、《赶子图》等,七十二本小戏中的“哭媳妇”系列和“烟花女”系列。
⑵黄梅戏的舞台表现人物青春亮丽,以“小生”、“花旦”为主要人物形象,表演风格抒情浪漫,由此生发的“嗲”味,是黄梅戏舞台形象特有的妩媚与天真,是黄梅戏特有的“柔美”。
⑶黄梅戏的音乐和唱腔优美动人,少高亢艰涩之音,大多舒畅委婉,似山间溪水,淙淙流淌。如广为传唱的:“树上的鸟儿成双对……”。
四、包容性文化特征
黄梅戏从一个地方小戏成长为全国性的大剧种,得益于她的包容性。
她在把自己介绍给某些新的地域的同时,也吸纳了各地的艺术营养,不仅自身丰富、壮大起来,而且也使其具有了更大的文化适应性和更广的流播覆盖面。
早期的黄梅戏没有专业的剧本创作人员,她的剧目除直接取材于民歌外,大都引进移植于其他兄弟剧种。如《天仙配》就移自青阳腔《百日缘》,《女驸马》就移自岳西高腔《双救主》。剧目的开放,不仅使黄梅戏成长迅速,健康发展,而且也使她具有了卓越的消化吸收功能。各地各剧种鲜明的民间色彩、浓郁的乡土气息、热烈的民俗情趣,都给了黄梅戏较大的有益滋养。
文化特征范文3
[关键词]河西地区;五凉文化;地方文化
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0029-07
十六国时期，甘肃河西地区（包括今青海的河湟一带）分别有五个凉国政权割据称雄。这五个凉国是：汉族张氏建立的前凉（301～376），氐族吕氏建立的后凉（386～401），鲜卑族秃发氏建立的南凉（397～414），汉族李氏建立的西凉（400～421），匈奴卢水胡沮渠氏建立的北凉（397～439），史称“五凉”。
五凉时期，中原地区战乱不断，社会经济遭到极大破坏。大批中原有识之士为躲避战乱，纷纷迁入河西。他们或开馆延学，倡导儒术;或著书立说，弘扬传统文化;或辅佐王侯，出谋划策，申管晏之志;或身体力行，保据河西，躬行治国之道。涌现出张轨、张骏、李钡戎喂安邦的政治人才，谢艾、沮渠蒙逊等功勋卓著的军事名将，宋纤、郭荷、郭r、刘\、阚S等誉满河西的儒士文豪……他们与河西人民一道，创造了繁荣昌盛的五凉文化。本文以历史文献为依据，对五凉文化的特征作一概述。
一、儒学兴盛
五凉时期，各个割据政权出于安定邦域、维护统治的需要，大力倡导儒学，积极培养和选拔重用人才。张轨统治时期，“中州之人避地河西，张氏礼而用之，子孙相承，衣冠不坠，故凉州号为多士”。①张轨到凉州不久，即“征九郡胄子五百人，立学校，始置崇文祭酒，位视别驾，春秋行乡射之礼”。②张重华统治期间，闻酒泉人祁嘉博通经史，精究大义，征他为儒林祭酒，让他传授儒学。当时“在朝卿士，郡县守令彭和政等，受业独拜床下者二千人”。③西凉国主李保出身于官宦世家，“通涉经史，尤善文义”。他执政期间，注重教育，兴办学校，不仅“立泮宫，增高门学生五百人”，还在各郡设立五经博士。李被咕常训诫诸子，要他们“熟读周礼之教”，他认为唯有通晓儒学，才能“为国足以治安，立身足以成名”。④北凉时期，沮渠蒙逊、沮渠牧犍父子不断招揽儒士，重用儒学人才。
五凉政权重视汉文经籍的典校和编著。北凉时敦煌学者阚S“博通经传”，被沮渠牧犍拜为秘书考课郎中，后阚S率文士30人进行古籍整理，典校经籍三千余卷。敦煌学者刘\学识渊博，沮渠牧犍尊其为国师，令敦煌学者索敞、阴兴为助教，令国人皆从而受教。刘\曾主持编写《略记》130篇，凡84卷。他编著的《人物志注》一书经近代学者翻译在美国出版后，曾经引起极大轰动，被誉为“早于西方千年的人文主义著作”。
此外，五凉时期敦煌、酒泉一带名儒开设私学之风盛行，仅宋纤、郭荷、郭r、祈嘉、刘\等几位大教育家的受业弟子就多达六七千人。如前凉敦煌学者宋纤隐居酒泉南山，前来求学的弟子多达三千。敦煌学者郭r，精通经学，擅长辩论，“多才艺，善属文”，隐居临松薤谷（今张掖市甘州区城南60公里的临松山下），专事著书授业，门下有弟子千余人。在西凉和北凉做过儒林祭酒的敦煌人刘\，最初曾拜郭r为师，他隐居酒泉时，开设私馆，纳弟子五百余人。大批名儒开馆办学，使儒学得到广泛传播，也极大地推动了河西地区教育的发展。
二、文学繁荣
自西晋中期开始，中国北方处于十六国时期，战乱频繁，文学创作整体处于低迷的状态。河西地区逐渐成为北中国的文化中心，学者云集，文风大振。在河西本土文士与外来英才的联袂推动下，开创了五凉文学的繁荣局面。
五凉文学上承建安，下启隋唐，创作成就居于当时北中国之首。《晋书》、《北史・文苑传》、《十六国春秋》、《隋书・经籍志》都记载了这一时期文学创作的盛况。南朝文学评论家刘勰在《文心雕龙》中有两处对五凉文人张骏、谢艾、王济的创作给予充分肯定，说明五凉时期的文学作品在南朝也有较高声誉。
在五凉文学的发展过程中，形成了武威、酒泉、敦煌三个创作中心，就作家、作品而言，敦煌居多。
诗歌创作方面，五凉诗人首推张骏。张骏擅长写五言诗，《隋书・经籍志》著录有《张骏集》8卷，作品题材多为咏史与感怀两类，代表诗作有乐府诗《薤露行》和《东门行》。其中《薤露行》系咏史之作，悲叹晋朝亡乱，模仿建安时期曹操的作品而成篇。主要抒发诗人对西晋“皇道昧不明，主暗无良臣”，以致于“祸衅萌宫掖，胡马动北s。三方风尘起，猃狁窃上京”的扼腕之情，表达了诗人对国家和民族命运的忧心和欲荡戎狄、复中华、澄清乾坤的远大志向。《东门行》是对前凉政治清明、安居乐业景象的描写，字里行间流露出作者的满心喜悦，但很快思绪又转入对乱世中盛衰不定的忧虑。尤其是“春游诚可乐，感此白日倾。休否有终极，落叶思本茎”两句，表达了诗人居安思危和心怀故国的情感。此外，五凉时期著名的诗作还有马岌的《题宋纤石壁诗》、宋钦的《赠高允诗》、段成根的《赠李宝诗》、张湛与崔浩的《酬唱诗》，以及后凉段业的《七讽》、《九叹》等，均有很高的文学价值。
五凉时期的民歌以谣谚为主，代表作是后凉时期的《朔马谣》。这首民谣产生于吕光麟嘉六年（394），谣词“朔马心何悲，恋旧中心劳。燕雀何徘徊？意欲还故巢”，⑤表达了河西各族人民对后凉民族压迫政策的不满和被迫徙离家园后的悲愤心情。这一时期的谣谚还有张骏时的《凤凰鸣》、沮渠牧犍时期的《破带石》等。
五凉时期有多篇赋传至后世，即前凉张斌的《葡萄酒赋》，西凉李钡摹妒鲋靖场贰《槐树赋》、《大酒容赋》，后凉段业的《龟兹宫赋》，南凉秃发归的《高昌殿赋》，北凉张穆的《玄石神图赋》。其中，《龟兹宫赋》、《高昌殿赋》、《玄石神图赋》等为典型的汉大赋，而李钡娜篇作品是抒情小赋。张斌“作葡萄酒赋，文致甚美”。⑥《北史・文苑传》评价刘\的《酒泉颂》，“既而中州板荡，戎狄交侵，僭伪相属，生灵涂炭，唯有文章黯焉……唯有刘延明之铭酒泉，可谓清典”。⑦
北凉时期的著名作家张穆，在辞赋创作方面有很高的造诣。《晋书》记载，沮渠蒙逊因张穆博通经史，才藻清赡，拜为中书侍郎，委以要任。不久，沮渠蒙逊至盐池，祀西王母寺。“寺中有《玄石神图》，命其中书侍郎张穆赋焉，铭之于寺前”。⑧
西凉李钡摹妒鲋靖场贰《槐树赋》、《大酒容赋》是五凉文学的佳作。作品以表现对兵难繁兴、世道沧桑、时俗喧竞的感伤为主要内容，文辞绮丽，对仗工整，在五凉文学中占据重要地位。尤其是以《述志赋》为佳，全文一气呵成，意蕴悠长，气势浑成。《述志赋》载于《晋书》本传，是存留至今的五凉乃至整个十六国时期唯一完整的赋作。这篇赋文长920余字，共分6段，追溯了河西自张轨以来的治乱历史，分析了重新统一河西的现实可能和面临的困难，表达了李本鲂目朔一切困难，以“跨弱水以建基，蹑墟以为墉，总奔驷之骇辔，接催辕于峻峰”的勇气完成河西统一的宏图大志。也有“榛棘交横，河广水深，狐狸夹路，^鸱群吟”的艰险;既能“思留侯之神遇”、“想孔明于草庐”，亦能“嘉关张之飘杰”、“绍樊韩之远踪”;但放眼河西，“人希逐鹿之图，家有雄霸之想”，面对这种局面，只能是“求欲专而失逾远，寄玄珠于罔象”，令人无可奈何。整篇赋中，作者使用了比兴手法，如“秽鸥鸢之笼吓，钦飞凤于太清”;还引用了神话传说，如“将戢繁荣于常衢，控云辔而高骥;攀琼枝于玄圃，漱华泉之渌浆”。纵观全赋，一方面呈现出李弊魑政治家的那种波澜起伏、跌宕回环的宏伟气势;另一方面，全赋古奥典雅、情笃意切，字里行间表达出作者壮志难酬的心情，是十六国时期北方文学中难得的佳作。
李敝厥游难Т醋鳎对繁荣五凉文学作出了突出贡献。据《晋书・凉武昭王李玄盛传》记载，李痹在敦煌、酒泉等地组织过三次较大的文学创作活动，一是敦煌靖恭堂图赞，二是勒铭酒泉，三是曲水诗宴。这三次活动，李倍记鬃圆渭樱或勒铭颂德，或赋诗为宴，说明他极为热爱文学，其僚佐也大都具有相当的文学才能。他们作文赋诗，创作了大量作品。这种有组织的文学创作活动，在十六国时期绝无仅有。
五凉时期的名士散文作品极其丰富，大到子集类，小到表章、疏文、政论、铭文等各类散文一应俱全。其中，李钡摹督胱邮椤酚胛髁菇ǔ踉年《上东晋朝廷表》、刘\的《靖恭堂铭》等都是名篇。这一时期的大部分散文作品见于北凉末年献给刘宋王朝的一些文集。前凉国主张骏的《上疏请讨石虎、李期》与张重华的《上疏请伐秦》是五凉散文的代表作品。这两篇文章都是前凉较强盛时期的作品，记述了凉州张氏以地方臣属的身份请缨讨伐胡虏政权等内容。其中，《晋书》列传中就记载有前凉张骏写给晋成帝的名为《上疏请讨石虎、李期》的奏疏：
东西隔塞，逾历年载，夙承圣德，心系本朝。而江吴寂蔑，馀波莫及，虽肆力修途，同盟靡恤。奉诏之日，悲喜交并。天恩光被，褒崇辉渥，即以臣为大将军、都督陕西秦雍凉州诸军事。休宠振赫，万里怀戴，嘉命显至，衔感屏营……
臣闻少康中兴，由于一旅，光武嗣汉，众不满百，祀夏配天，不失旧物，况以荆阳栗悍，臣州突骑，吞噬遗羯，在于掌握哉！愿陛下敷弘臣虑，永念先绩，敕司空鉴、征西亮等泛舟江沔，使首尾俱至也。⑨
《上疏请讨石虎、李期》一文情感真挚，颇有苦谏的意味，责斥东晋朝廷偏安一隅、不思进取的现状。张骏在疏中分析了当时的形势，认为用兵可获成功;建议东晋北伐，他将东下积极配合，使得“首尾俱至”，胜券“在于掌握哉”。该疏文风犀利，行文略带骈俪气息，情真意切，富有气势，被刘勰评为“文致耿介”、“陈事之美表”，⑩是五凉文学的代表作品。
李钡纳⑽囊埠苡忻，以《诫子书》和《上东晋表》为代表作。在《诫子书》中，李苯杞逃子弟表达自己的处世思想。他在《诫子书》中写道：
节酒慎言，喜怒必思，爱而知恶，憎而知善，动念宽恕，审而后举。众之所恶，勿轻承信。详审人，核真伪，远佞谀，近忠正。蠲刑狱，忍烦扰，存高年，恤丧病，勤省案，听诉讼。刑法所应，和颜任理，慎勿以情，轻加声色，赏勿漏疏，罚勿容亲。耳目之间，知外患苦;禁御左右，勿作威福。勿伐善施劳，逆诈亿必，以示己明。广加咨询，无自专用，从善如顺流，去恶如探汤。
全文质朴无华，言简意赅，说理清晰，是五凉时期最具代表性的教子格言。
三、史学成果丰硕
五凉时期，史学开始脱离儒学藩篱，成为一门独立的学科。在五凉政权的高度重视和大批史学家的辛勤努力下，五凉史学取得了巨大成就。具体表现为以下几个方面：
一是设立史馆或置史官，撰修国史。五凉诸国都设立史馆，或置著作郎，或置太史令，负责记载和修撰国史。前凉张骏时，刘庆迁儒林郎、中常侍，在东苑撰有国书。敦煌索绥被征为儒林祭酒，张骏命边浏搜集材料，由索绥修撰《凉春秋》50卷。南凉秃发乌孤时，以其参军郭韶为国纪祭酒，撰录南凉国史。西凉也设有史官，据《凉武昭王李玄盛传》记载，李鼻ǘ季迫后，由于敦劝稼穑，五谷丰登，百姓乐业，于是使儒林祭酒刘延明为文，刻石颂德。北凉沮渠蒙逊时征宗钦为中书郎，撰《凉记》10卷。五凉史学在十六国史学中占有重要地位，对北魏的史学有重要影响，也是唐代大规模官修史书的渊源之一。
二是史书编纂成果众多。据《隋书・经籍志》、《史通》、《旧唐书・艺文志》、《太平御览》等记载，五凉史学家有11人，其中曾修撰过前凉史的史学家就有索绥、刘庆、刘\、索珲、张谘、喻归等。敦煌人索绥作《凉国春秋》50卷（又作《凉春秋》），今佚。前凉刘庆在张重华时专修国史20余年，著《凉记》12卷，记前凉张氏事，今佚。
敦煌人刘\隐居酒泉多年，潜心于典籍，是五凉时期的一位史学大师。刘\一生著述甚多，内容丰富，总计著书5种共118卷、注疏4种（本）。其中《略记》130篇、84卷，《凉书》10卷，《敦煌实录》20卷，《方言》3卷，《靖恭堂铭》1卷;另注《周易》、《韩子》、《人物志注》、《黄石公三略》。刘\受到西凉王李钡闹厥樱曾“书史穿落者亲自补治”。11北凉统治时，刘\仍“专管注记”，备受沮渠蒙逊父子恩宠。《敦煌实录》是我国古代第一部实录体编年史，在中国史学史研究中占有重要地位;《略记》是删削《史记》、《汉书》、《东观汉记》三书而成的一部通史著作。在魏晋以前，还没有一部直接叙述上古至魏晋的通史，司马迁的《史记》虽然是我国第一部纪传体通史，但是其内容只记载到西汉武帝太初年间，班固的《汉书》只记载了西汉的历史，《东观汉记》也只断断续续记载了东汉至曹魏的历史。刘\对此三本书进行了大规模的删削，去繁就简，加工整理成一部系统而又全面的纪传体通史，这是他对史学的一大贡献;《凉书》是专门记述前凉史实的纪传体国别史，也是第一部详细记载公元4世纪河西历史的一部史书。刘\成为专门记载河西历史的第一人。
史料记载五凉时期的史书有：索晖，敦煌人，著有《凉记》10卷，记前凉张轨事，今佚。张谘，敦煌人，著有《凉记》8卷，记前凉张轨事，今佚。喻归，著有《西河记》2卷，记前凉张重华事，今佚。张澍《二酉堂丛书》中有辑本。段龟龙，著有《凉记》10卷，记后凉吕光事，今佚。张澍《二酉堂丛书）中有辑本。高道让，著《北凉》10卷，记北凉沮渠氏事，今佚。宗钦，著《凉书》10卷，今佚。《魏书・宗钦传》云：“（宗）钦在河西，撰《蒙逊记》十卷。”《蒙逊记》即《凉书》之异名，实为一书。此外，还有北凉时阚S所撰《十三州志》10卷，刘\的《略记》等著作。
三是促进了与东晋、南朝的文化交流。五凉史学的发展，不仅表现在政府设立史官、组织修史和成书卷帙之多，而且表现在他们与东晋、南朝的学术交流方面。前凉张氏统治期间，曾“遣督护王该送诸郡贡计，献名马方珍、经史图籍于京师”。12说明前凉与东晋王朝保留着经济上和文化上密切联系。北凉与前凉一样，不仅在政治上与江南的东晋、刘宋王朝信使往还，而且在文化上的联系也特别密切。宋文帝元嘉三年（426），北凉遣使至宋，“请《周易》及子、集诸书，太祖并赐之，合四百七十五卷”。13元嘉十四年（437），沮渠茂虔“奉表献方物，并献……《三国总略》二十卷，《十三州志》十卷，《敦煌实录》十卷，《凉书》十卷，《汉皇德传》二十五卷，《皇帝王历三合记》一卷，合一百五十四卷。茂虔又求晋赵《起居注》诸杂书数十件，太祖赐之”。14由此可见，河西地区与江南之间的文化交流相当频繁，它们互赠书籍以史书最多，是五凉史学发展的一个重要标志。
四是五凉史学对后世史学影响深远。五凉史学的发展，为后世留下了不少重要资料，这些资料是研究五凉历史的重要资料，更是研究我国西北地方史、民族史和中西交通史的珍贵资料。五凉史学对后世史学的影响，主要表现在两个方面：
其一，对中原史学的影响深远。一些著名的五凉史学家在北魏进入中原，成为北魏史学界乃至学术界的重要人物。敦煌史学家刘\在迁魏之后，被拜为乐平王从事中郎，潜心著述百余卷，以史传为主，兼涉文学和诸子哲学;宗钦入北魏后，拜著作郎，著有《凉书》10卷;阚S入北魏后，被拜为乐平王从事中郎;索倘入魏后为中书博士;宋繇入魏后拜著作郎，参与撰修国史。他们的成果既是当时史学的重要组成部分，同时也对后来中原史学产生了不同程度的影响。其二，为后世史学研究提供了大量史料。后世研究五凉史主要依据是《晋书》和《十六国春秋》。北魏崔鸿依据十六国旧史，利用15年时间写成《十六国春秋》，多取材于《五凉录》。唐代官修的《晋书》除了取材于十八家的《晋书》外，还引用了《十六国春秋》的相关史料。
四、佛学广泛传播
河西走廊是佛教东传必经之地，佛教在从西域沿着丝绸之路向中原地区传播的过程中，敦煌、酒泉、凉州等地逐渐成为佛教传播的中心。
五凉统治者多信奉佛教，佛图澄、道安及鸠摩罗什等一批大德高僧，驻留河西，传播佛学，弘扬佛法，使佛教在河西地区发扬光大。佛图澄为西域僧人，他精通经文并擅长幻术。道安为佛图澄的弟子，他致力于整理和翻译佛经，编定的《综理众经目录》中的《凉土异经录》搜集流传于河西而失译的佛经59部，共79卷;他还为僧团制定法规，为寺院制度奠定基础。道安的弟子后来分布各地，成为佛教传播的重要力量。前秦统治时期，苻坚尤其佞佛，他听从道安建议，于东晋太元七年（382）命大将吕光西征龟兹后，迎接鸠摩罗什到长安。后吕光割据凉州，鸠摩罗什留居凉州共17年。东晋隆安五年（401），后秦姚兴将鸠摩罗什迎到长安，以国师之礼相待。当时僧人群聚长安，在鸠摩罗什主持下共译出《若经》和大乘中观学派的论书《中论》、《十二门论》、《百论》、《大智度论》、《法华经》等35部200余卷经典，成为后来佛学教派和宗派所依据的主要法典。北凉时期译经之风盛行，成就卓著。据《魏书》卷114《释老志》记载，北凉主沮渠蒙逊“亦好佛法”，甚至为其子取名“菩提”。随着佛教的传播，酒泉、敦煌出现许多高僧。酒泉僧人慧觉，不辞辛苦，跋涉西行，到西域拜师求法。前凉时期，世居敦煌的大翻译家竺法护被称为“佛教入中华以来，译经最多者”。15
竺法护，原名竺昙摩罗刹，世居敦煌。他8岁出家，拜外国僧人竺高座为师，是河西佛学方面的代表人物，被后人称为“敦煌菩萨”。竺法护曾游历西域诸国，通晓36国语言，熟谙印度、西域各国字体、发音等，并携带《贤劫》、《大哀》、《法华》等梵本佛经165部东归，奠定了他翻译经典的基础。竺法护自武帝太始二年至怀帝永嘉七年（266～313 ）先后译经47年，除去他后来去长安、洛阳等地的时间，大部分时间在敦煌与酒泉。他翻译的经典，据唐代《开元录》刊定法护译本存在的凡91部、208卷。他所译的《光赞盘若》、《法华》、《维摩诘经》等在敦煌一带颇为流行。在竺法护的组织和推动下，酒泉、敦煌出现了许多以竺法护为核心的译经团体，形成了西晋时期酒泉译经活动蓬勃发展的局面。敦煌、姑臧、长安、洛阳、邺城成为当时北方著名的译经中心。围绕译经，竺法护培养出不少高僧。如竺法护的弟子敦煌人竺法乘，在敦煌“立志延学，忘身为道，悔而不倦地宣传佛法”，使“豺狼革心，戎狄知礼，大化西行”。16众多胡汉高僧聚集酒泉、敦煌讲经说法，译经印经，对佛教文化在中国传播起了重要的推动作用。北凉昙无谶少习小乘，后从一白头禅师专攻大乘。他由印度去Y宾，辗转龟兹、鄯善到敦煌、姑臧，开始译经。据《高僧传・昙无谶传》记载，当时参加译经工作的僧俗有数百人之多，疑难纵横，独有谶（昙无谶）“灵机释滞，清辩若流”，加上他的文字功底深厚，译经完成得十分出色。昙无谶翻译的佛经共11部、104卷，均属宣传“一切众生皆有佛性”的大乘教佛经。其中，《大涅经》（40卷），是中国涅宗的经典。此经译成后在河西广为流传，对大乘教的传播起到了推动作用。这一时期，河西僧人沮渠京声、道泰、宝云、法盛、僧表等前往西域，求取真经，中原与江南也有许多僧人经河西前往西域，如东晋的法显、智严、法勇、支法等。五凉佛学的兴盛，得益于这些文化使者的传播，他们带回大量佛学经典，首先落户于河西，然后传到中原和江南地区。
佛教在北凉达到极盛。沮渠蒙逊并不满足于拜僧译经，他又在凉州南山开始进行大规模的凿窟造像活动，使河西佛教石窟林立。
总之，佛教在五凉时期得到广泛传播。各地广建寺庙，开窟造像，大兴佛事活动;大德高僧，驻锡讲经，翻译佛经，弘扬佛法;民间信众，慷慨布施。河西地区香火旺盛，佛事盛行，寺庙林立，窟龛密布，呈现出空前繁荣的景象。据《魏书》卷114《释老志》记载，“凉州自张轨后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”
五、艺术成就辉煌
（一）书法艺术
五凉时期是写经书法的创立时期。由于佛教广泛传播，经卷翻译、抄写风靡一时，写经书法由此诞生。代表作品是敦煌发现的书写于前凉升平十二年（368）的《法句经卷下》、西凉建初七年（411）书写的《妙法莲花经》、北凉承平十五年（457）书写的《佛说菩萨藏经》。这些写经书法的笔法古朴，结构端严，真楷中略带隶法。其中，以《法句经卷下》最具代表性。该写经书法作品出于敦煌莫高窟藏经洞，用黄麻纸书写，纵24.9厘米，横135厘米，现由甘肃省博物馆收藏。卷首有剪截痕，现存《道行品法句经第二十八》、《泥洹品法句经第二十九》。题记二则：“升平十二年（368）沙弥净明”，“咸安三年（373）十月二十日沙弥净明诵习法句起墨笔”，可知这是东晋十六国时期前凉张天锡当政时的写经。前凉张氏在河西地域建国后，一直奉晋正朔，先奉建兴年号至四十八年，再用升平年号至十五年，又用咸安年号至六年，表示不忘晋室。该写经题有两个年号，是极少见到的。其书体正处在由隶书向楷书过渡的初期阶段，保留了敦煌写经书体的早期风貌。文字沉雄朴茂，是国内现存时代最早的写经书法作品。
五凉时期的写卷，直接继承汉隶的笔法，如写于西凉建初元年（405）的《十诵比丘戒本经》，根据题记可知为敦煌僧人所书，具有浓厚的隶书特色，字形不太严整、大小不一。通篇显得意态潇洒，奔放不羁，行笔迅疾，很多字末笔重顿或拉长，与汉简之风一脉相承。著名的作品有前凉的《李柏文书》、前秦的《譬喻经》、西凉的《十诵比丘戒本经》和《妙法莲华经》等。其中，《李柏文书》与东晋王羲之的《姨母帖》皆留有行、楷书变迁痕迹，具有很高的研究价值。这些写经风格基本展示出脉络清晰的民间书法艺术史。
（二）绘画艺术
五凉时期河西绘画多取圣贤、神仙、高士的形象，以人物画为主。《山海经》里的神话传说由于统治者的附应礼拜，为画工们提供了丰富的素材。《晋书・张骏传》引有酒泉太守马岌给张骏的《宜立西王母祠》的疏文，其文曰：“酒泉南山，即昆仑之体也。周穆王见西王母乐而忘归即谓此山。此山有石室、王母堂，珠玑镂饰，焕若神宫。宜立西王母祠，以裨朝廷无疆之福。”而《太平御览》和《初学记》中，也保留有张骏所作《山海经图赞》的零星佚文。这就说明，在张骏之前，酒泉南山已有了“珠玑镂饰，焕若神宫”的石室、王母堂，其中绘有《山海经》记叙的西王母故事。张骏也看到过画工们取材于《山海经》的画作，因有图赞之文。至于北凉沮渠蒙逊所祀西王母寺，位置在金山（今甘肃山丹县南）以西，也应该在南山（即今祁连山），是否即前凉所立西王母祠，很难判定，但其中有玄石神图，则说明五凉时期，河西在尊奉西王母的寺中是绘有图画的。
1977年，酒泉、嘉峪关发掘了一批魏晋墓，其中酒泉丁家闸5号墓的年代大致在五凉后期，墓室中的彩绘壁画内容丰富，艺术高超，是不可多得的艺术珍品。墓室除顶部的莲花藻井图案外，四壁分五层，分别描绘了天、地、人间的内容。第一、二层绘的是天上的符瑞图，四壁上部各有一倒悬龙首，龙首两侧是庆云，下部是山峦，山峦间分别绘有青鸟、神马、神兽及汤王纵鸟等形象，中部绘的是东王公（东壁）、西王母（西壁）、神马（北壁）、白鹿和羽人（南壁），还有陪伴的侍女，以及映衬上下左右的日、月、树、华盖、九尾狐、三足乌等形象。第三、四层是表现人间的内容，绘有燕居行乐、出游等图以及坞壁内外饲养、耕作的场面，具体反映了墓主人的日常生活起居情况。第五层四壁各绘一龟，象征四方之地。
丁家闸5号墓壁画的彩绘技法十分讲究，很有特色。以用色而论，除用土红或墨色作底色、勾勒线条外，尚有朱砂、朱、石绿、石黄、白、灰等色，同一色的浓淡处理和几种色彩的配合运用都给人一种和谐匀称的感觉。以运笔而论，庆云的飘浮变化，神马的昂首奔逸，山峦的叠嶂起伏，人物的动静神态，都显得刚柔相济，粗细得当，流畅自如，显示出娴熟的技巧。再从构图来看，举凡天上人间、虚构符瑞和现时场景，都要集中体现在有限的画面中。画工的高明处在于：采用虚实相间的手法，使整个画面错落有致，构成了气象万千而远近高低不同层次的绚丽图画。可以毫不夸张地说，南北朝时期谢赫总结的绘画“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写），在壁画中融为一体，得到了生动的休现。比如西壁所绘的墓主人燕居行乐图，除跪坐榻上的墓主人外，服侍主人的男女侍仆、演奏乐器的乐工乐伎、百戏演唱的舞伎，多达十余人。壁画既反映出他们各自的身份地位，又表现了他们不同的神态动作，甚至连人物的须眉鬓发和飘拂的衣袖都有细腻的描摹刻画，给人以构图严谨而生动传神的印象。把众多的人物容纳在小小的画而里，如果没有高超的艺术才能，是无法合理摆布，更不可能产生如此强烈的艺术效果。
五凉时期，佛画大量出现。酒泉文殊山和敦煌莫高窟，都有五凉时期的壁画遗存。酒泉文殊山石窟群中的千佛洞，其西、北二壁所绘的千佛和佛说法图，与炳灵寺169窟的壁画风格近似，在用色和画法上比较接近。敦煌莫高窟第268、272、275三窟开凿于北凉时期。第268窟南北两侧壁绘的是坐佛和药叉，其上部为飞天形象。第272窟的侧壁绘画分三段：上绘天宫伎乐，中绘说法图、千佛、供养菩萨，下绘三角垂帐纹。第275窟侧壁的中段和下段绘有壁画，中为佛传和本生故事画，并有一列供养人像;下绘三角垂帐纹。总之，以现存的河西石窟壁画来看，这一时期佛画内容为佛说法图，并绘有千佛、飞天和供养人（或菩萨）像，构图比较简单，线条较为粗犷，风格上受到西域的影响。
五凉时期的河西绘画，无论内容还是形式，都不同程度地受到中原和西域风格的影响。一方面，画工们沿袭汉魏以来的传统，题材上既取古代神话和圣贤故事，又注意反映现实生活图景。绘画的技巧显得较为成熟，在线条的处理、色彩的运用和细节的刻画等方面，都有值得称道的地方;另一方面，由于佛教的传播，佛画的绘作开始出现，从形象到线条都可以看出西域画风的痕迹。
（三）彩塑艺术
五凉时期的彩塑，以敦煌石窟最具代表性。敦煌莫高窟268、272、275窟为北凉时期作品。主像的弥勒菩萨多交脚而坐，一般在窟中心柱或南北壁上层阙形龛中，象征居于“兜率天宫”中。北凉275窟为其典型。北凉第268窟的交脚弥勒像是莫高窟最早的彩塑佛像。它的手臂已残损，整体造型简洁洗练，身披红色袈裟，两脚相交，垂在座前，全身和头部完好，含笑慈祥，神情庄重。这一时期的菩萨像多为思维像，他们与交脚弥勒一样高居天阙，但多半跏坐，右足叠于左膝上，显然是西域胡人的坐姿。至于右手支项，俯视下界，又似在冥思苦想中，或许属于禅定的本义――静虑。北凉275窟的交脚弥勒菩萨是莫高窟现存最大的弥勒菩萨，其面颊丰满秀雅，五官线条柔和，鼻梁高隆，直通前庭，眼珠外凸，鼻翼单薄，嘴唇微抿，神态安详庄重，整个塑像造型简括，稳定挺拔，给人以动感和艺术美感。272窟佛龛中的正坐佛，是当时西域文化影响中国内地的重要体现，佛取分腿正坐姿态，与中国传统的跪坐，稍后的跽坐、盘腿坐、交脚坐截然不同。佛着轻薄贴体的紧身红色袈裟，取秣菟罗式样，偏袒右臂，肌肉与躯体已是尽情显露，身后的背光以图案精美而吸引人。
敦煌莫高窟共有2400尊彩塑保留至今，其中魏晋南北朝时期的彩塑共729尊，在很大程度上代表着敦煌雕塑艺术的水准。虽然佛教与佛造像均是外来文化内容，但古代中国人毕竟依据自身的文化传统为基础，对外来文化因素进行了一系列去粗取精的艺术加工，形成了中国艺术发展的创造性成果。
（四）佛塔艺术
五凉时期的佛塔建造艺术，以北凉时期的成就最具代表性。酒泉境内先后出土的北凉时期的造像塔，大都小巧玲珑，以高善穆造像塔、程段儿造像塔、马德惠造像塔、田弘造像塔、白双且造像塔及石造像塔残件为这一时期造像石塔的代表。从塔上的文字看，除了经文以外，还刻有功德主的祈求和愿望文;从形体特征上看，还残留有印度“@堵波”的影响，属于北凉早期作品;从造像特点上看，无论是风格还是气质上均有一种古朴严峻的气氛，属于我国早期造像中最常见的。这些造像塔一般置于寺院中的殿堂内，奉献给佛与菩萨，供人们瞻仰和祈福。据《太平御览・沮渠茂虔传》记载：“初，（沮渠）茂虔为酒泉太守，起浮屠于中街，有石像在焉。” 17《法苑珠林》卷14《集神州三宝感通录》卷上亦记载：“北凉王蒙逊为母造丈六石像在于山寺。”从上述记载和出土的石塔来看，北凉时期造塔规模之宏大，与北凉统治者“索奉大法，志在弘通”有很大关系，其主要目的是为了崇尚佛教，通过宣传佛教思想，维护自己的统治。
高善穆造像塔。1969年在酒泉县城南石佛寺湾子附近（今酒泉市肃州区专署街86号院内）施工中发现，现藏于甘肃省博物馆。其发愿文曰“高善穆为父母报恩立此释迦文尼得道塔承玄元年岁在丙辰四月十四日”。由发愿文内容可知，该造像塔为北凉沮渠蒙逊承玄元年（429）所作。造像塔形制独特精美，内容丰富，为我国有纪年的早期佛塔的珍贵实物资料;塔身采用印度佛塔的样式，塔体呈圆锥形，通高44.6厘米，底宽16.2厘米，整个造像塔由塔顶、刹柱、相轮、塔颈、塔肩、塔腹及塔基等组成。塔顶为半球形，顶正中阳刻北斗七星，用来表示塔寺坐北朝南的传统风水观念。顶下刹柱上雕七重相轮，呈立锥形。塔颈较短，下为覆钵式塔肩，上刻尖角莲瓣。莲瓣下周围（覆钵下层）凿八个圆拱形浅龛，除一龛内雕一尊作交脚状的弥勒菩萨外，其余七龛中每龛内雕一佛，代表着佛法的过去、现在和未来。佛均结跏趺坐于长方形低坛基上，佛面形圆润，肩宽体健，着通肩袈裟，上身微前倾，双手置于腹前作禅定印，衣纹细密如行云流水。弥勒菩萨头戴宝冠，有宝缯，袒上身，有颈饰、臂钏，下着裙，披巾绕臂下扬，交脚式坐，显得古朴而庄重。塔腹为圆柱形，其后为阳刻《增一阿含经》之《结禁品》中的部分经文，经文后阴刻发愿文。塔腹下的塔基呈八角形，每面阴刻一尊天人像，共四男四女。其中，男像上身袒，戴项圈，下着犊鼻裤，均有圆形头光;女像上着圆领对襟衫，下着曳地长裙，手捧花或珠宝。每尊天人像头部均有圆形顶光。基座八面每尊天人头部左侧上方分别刻有八卦符号，其排列与《说卦传》中的八卦方位顺序一致，八尊像分别依次代表着龙、树、狮、鸟、河、山、火、象、珠、风神等，这与当时盛行的鬼神护法思想有密切关系。基座八面的八卦符号用来表示塔的八个方位，是我国最早出现八卦的实物资料之一，开创了中国特有的八面佛塔的先河。八卦与北斗七星是中国传统文化的标志，而塔上所刻的则是佛教大乘经义，这也中国石窟凉州模式的特点――道教石窟与佛教禅窟的混融。
程段儿造像塔。此塔的出土时间、地点、塔形均与高善穆造像塔基本相同，现藏于酒泉市博物馆。其发愿文曰：“凉太缘二年，岁在丙子六月中旬。程段儿自惟薄福，生值末世，不观佛典，自竭力父母合家立此石塔形象，愿以此成无上道……亦同上愿。”由此可知，塔是“程段儿”“为父母合家立此塔”。石塔为圆锥形，通高42.8厘米、底径12厘米，塔底无榫头，由基座、经柱、覆钵、塔顶、相轮、宝顶六个部分组成。程段儿造像塔的上半部由圆形宝顶、七层相轮和圆形覆钵组成，为印度佛塔式样。经柱之上为覆钵形塔腹，覆钵下层有八个圆供龛，七个龛内各雕佛一尊，另一龛内雕交脚弥勒佛。龛柱为正方形，斗小，略与柱齐。龛中造像面形略长，发髻较小，上身着圆领通肩大衣。另一式为内穿僧祗支，外着对襟垂统大衣。佛像为高浮雕，坐于莲台之上。最下层为八棱形基座，高8厘米，线刻八尊供养人像，每面一尊，四男四女。塔顶呈突出的半球形。塔腹周围阴刻经文及发愿文。塔基八面形，每面也阴刻天人一尊，共四男四女，形与前塔大同小异，只是天人头侧没有八卦符号。据考证，这是根据八卦“乾（父）、震（长男）、坎（中男）、艮（少男）、坤（母）、巽（长女）、离（中女）、兑（少女）”所造，表示八个方位，寓意为父母及三男三女，各占一位。中部圆柱形经柱高8厘米，上刻发愿文及经文28行、250字，文末刻有“劝书令狐廉嗣”6个字，其后为发愿文。
马德惠造像塔。此塔为民国初年一杨姓人在酒泉城内垦地时发掘，现藏于酒泉市博物馆。塔的顶部已毁，残留方形塔顶、塔肩及塔腹部分残高34厘米，塔肩部浮雕八个圆拱形浅龛，龛内以顺序雕七佛及弥勒菩萨，佛均结跏趺坐于束腰方形台上，双手置于腹前作禅定印，或施无畏印。龛顶空间浮雕飞天，塔腹上阴刻文字几行，内容与前塔略同，经文后阴刻发愿文。塔基八面形，每面阴刻一天人，多为坐式，每尊天人顶部正中阴刻一个八卦符号，每个像的侧旁还刻三股叉和供养人的姓名等。
田弘造像塔。此塔的出土时间、地点与马德惠造像塔相同，现藏于酒泉市博物馆。塔的顶部及肩部已残，肩部八龛内亦雕七佛及弥勒菩萨，塔腹为圆柱形，周围刻有经文及发愿文，经文与前塔的内容基本一致，但有残缺，经文后有发愿文。塔基八面形，每面刻天人一尊，装饰亦与上述塔同，天人顶部刻八卦符号现仅存6个符号，由发愿文“戊辰”可知此塔应为北凉承玄元年（428）所造。
白双且造像塔。此塔的出土时间、地点与上述两塔相同，现藏于酒泉市博物馆。此塔上部亦毁，仅留塔肩、塔腹和塔基三个部分，残高56厘米，塔肩及塔腹均为圆柱形，塔肩部凿八个圆拱形浅龛，龛内以顺序雕七佛及一弥勒菩萨。塔肩下腹周边开八个圆拱形浅龛，除两龛中分别雕一思维菩萨和弥勒菩萨外，其余六龛内各雕一佛。佛均结跏趺坐。塔基作八面形，上阴刻经文及发愿文，现存文字仅有六面，经文几行，其后为发愿文。此塔为北凉永和二年（434）所造。
上述石造像塔的塔基下均有榫，说明石塔的塔基下原有塔座，但现已缺失。从这几座石塔的塔形看，还受到印度“@堵波”的一些影响。从造像特点看，佛多作磨光高肉髻，面形圆润丰满，体态雄健挺拔，身着通肩大衣或半披肩袈裟，衣纹为较规则的阴刻密线。菩萨高发髻，宝缯束发垂肩，上身袒露，戴项圈、臂钏，胸前挂短璎珞，下着大裙，披巾穿肘下垂。无论佛与菩萨，都具有一种古朴严峻的气概。
（五）音乐艺术
历史上，五凉时期，是民族交流与融合的一个重要时期。酒泉、敦煌作为音乐艺术的保存和传播地，使中原农耕文化与北方及西域游牧文化在此得到空前广泛交流。隋炀帝时，曾颁行清乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、礼毕乐。其中，清乐和西凉乐就是魏晋南北朝时期保存和盛行于河西地区的音乐。
清乐本来自中原地区，是“华夏正声”，汉魏以来就很流行。“永嘉之乱”后，北方少数民族入主中原，晋室南迁，清乐一时失传。苻坚灭凉后，清乐“始于凉州得之”。西凉乐是盛行于敦煌、酒泉、武威等地的音乐。吕光灭龟兹得到龟兹乐，割据河西建立后凉后，将龟兹乐加以改造，既混杂了秦汉旧乐的成分，也注入了酒泉、敦煌音乐的成分，从而形成武威、酒泉、敦煌特有的音乐――西凉乐。所用乐器除笙以外，主要是鼓类，有毛圆鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等，另有铜钹、贝等辅助乐器，约以15种乐器合为一部。演奏时音调高亢，节奏明快，气势磅礴。代表歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》、《疏勒盐》等。酒泉丁家闸魏晋壁画中的乐伎、乐队阵容，就是西凉乐舞艺术在酒泉繁盛的表现。
河西出土的魏晋墓室壁画，记录了当时各种乐器的形状和使用情况。墓画描绘和记载的乐器主要有箜篌、琵琶、阮、秦筝、洞箫和长笛、手铃等。
（六）舞蹈艺术
五凉时期，西域乐舞传入河西。《隋书・音乐志》：“《天竺》者，起自张重华据有凉州……歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，乐器有凤首箜篌、五弦、琵琶、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部;工十二人。”由此可见，前凉张重华时，天竺（今印度）乐舞传入凉州，并随之传来了乐器9种和乐工12人。河西乐舞的真正形成是在后凉。吕光于公元384年远征西域时，被龟兹瑰丽的文化艺术所倾倒。在班师东归时，用2万只骆驼运送珍宝和乐舞艺人。到姑臧（今武威）后，他将带来的乐人舞伎和各种乐器编成一支庞大的乐舞队，又将大量的龟兹乐曲加以改编，与河西地区的中原乐舞融合，形成了自己的特色。后凉乐舞集曲调欢快、舞姿矫健的西域风格和轻盈柔曼、婀娜多姿的中原特色于一身，融入大量的龟兹乐舞成分，使手、眼、步、身变化无穷，形成了舞蹈语言相当丰富的独特艺术风格。
西域乐舞传入内地，这在敦煌壁画中也有所反映。在北魏、北周壁画中，有许多高鼻深目、肤色各异的人物形象，有些乐器是西域的，有些表演者所穿的是西域少数民族服饰。有的两臂高举于头上托掌;有的双手搭掌，头和腰成曲线形扭动，具有有浓郁的西域特色。
五凉统治下的河西地区在十六国时期“是北中国保存汉族传统文化最多，又是接触西方文化最先的地区”。18五凉文化繁荣的特征具体表现为儒学兴盛、文学繁荣、史学成果丰硕、佛学广泛传播、艺术成就辉煌等方面。五凉文化是中西文化、民族文化交流融合的结晶，也是十六国时期我国先进文化的代表，在我国文化史上产生了深远的影响。
[注 释]
①宋・司马光著、胡三省注：《资治通鉴》卷123，中华书局2011年版。
②⑨12唐・房玄龄等《晋书》卷86列传第五十六张轨，中华书局1965年版。
③唐・房玄龄等：《晋书》卷94列传之六十四隐逸，中华书局，1965 年版。
④唐・房玄龄等：《晋书》卷87凉武昭王李玄盛传，中华书局，1965 年版。
⑤唐・房玄龄等：《晋书》卷122《载记》第二十二吕光，中华书局1965年版。
⑥宋・李P：《太平御览》卷972果部九，中华书局1985年版。
⑦唐・李延寿：《北史》卷83列传第七十一，中华书局1974年版。
⑧唐・房玄龄等：《晋书》卷129载记第二十九沮渠蒙逊，中华书局，1965年版。
⑩梁・刘勰：《文心雕龙》，人民出版社1981年版，第244页。
11北齐・魏收：《魏书》卷52列传第四十《刘\传》，中华书局1974年版。
1314梁・沈约：《宋书》卷98列传第五十八氐胡，中华书局1974年版，第2145页。
15汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，武汉大学出版社2008年版，第110页。
16梁・慧皎：《高僧传》卷4《义解》，中华书局1997年版。
文化特征范文4
关键词： 文化 市场 特征 产业 复杂
文化市场是改革开放以后，随着我国社会主义市场经济体系的确立产生发展起来的一个新兴市场，它带有本身的特殊属性。研究探讨文化市场的特征，对于繁荣发展文化市场，既具有重要的理论参考价值，又具有重要的时间参照价值。本文就此发表几点浅见，以期引起广泛关注与讨论。
一、商品的双重性
文化产品与一般的产品不同，进入文化市场的文化商品也与一般的商品不同，文化产品与文化商品均有物质与精神的双重属性。
产品，顾名思议，指生产出来的物品。商品，指为交换而产生的劳动产品，它具有使用价值和一般价值两大要素。“使用价值”与“一般价值”都是一般商品的共同属性。为自己消费而生产的产品不是商品，为他人生产但不经过交换的产品也不是商品。可见，所谓“商品”，是在一定经济条件下存在的历史范畴，它的出现是社会分工和产品属于不同所有者的结果。换言之，商品是进行交换、交易或进入市场销售的产品。而文化产品，一旦进入文化市场进行交换、交易、销售之后，便具有物质与精神的双重属性。就物质属性的层面而言，文化商品具有一般商品的使用价值、存在价值；就精神属性的层面而言，文化商品又具有陶冶人的情操、净化人的心灵、提升人的美学品位、提高人的艺术鉴赏能力与艺术素质等多种功能。
二、产业的复杂性
文化产业与一般产业相比，也呈现出明显的复杂特征。
一般产业，是指各种生产、经营事业。而文化产业，作为改革开放以后我国新兴的产业，同样具有物质与精神相交融、相渗透的复杂性特征。正因为文化产业的精神属性，所以我国的文化产业与文化事业常常密切相关，甚至成为“连体婴儿”或“孪生姊妹”。然而，发展文化产业又是社会主义市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径。国家强调发展文化产业，完善文化产业政策，支持文化产业开发，目的是增强我国文化产业的整体实力与竞争力。
为此，一方面要注重文化产业的市场发展前景，努力创造丰厚的经济效益；另一方面又要注重文化产业的精神属性与精神意义，努力创造巨大的社会效益。要强调：文化生产不同于其他的物质生产，文化生产是一种特殊的、复杂的精神劳动与精神创造，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
三、市场的多元性
文化商品的双重性与文化产业的复杂性，决定了文化市场的多元性。
一般的“市场”概念，是指商品买卖的场所，它是一定地区内商品或劳务等的供给和有支付能力需求间的关系。按地区范围划分，有国际市场、国内市场；按商品种类划分，有粮食市场、棉纱市场、黄金市场等，并有技术市场、金融市场、信息市场、老五市场、房地产市场等等。市场是社会分工的产物，与商品经济密切相连，它具有交换商品、提供信息、通融资金等重要作用。
我国的社会主义市场经济体系，极大地发挥了市场经济在资源配置中的基础性作用，这个健全、统一、开放、竞争、有序的一代市场体系，推进了资本市场的改革开放和稳定发展，特别是面对全球的金融危机，我国的市场体系充分发挥了政府的宏观调控、经济调节、市场监管、社会管理、公共服务等多种功能，出现了蓬勃发展的喜人景象。
与一般的市场相比，文化市场作为社会主义市场经济体系中的一种特殊的市场，呈现出明显多元化特征。
一是经营体制的多元化，既有国营的文化市场，又有民营、自营的文化市场。
二是经营范围的多元化，既有一般的文化市场，又有特殊的文化市场（例如古玩文化市场、书画文化市场等）。
三是经营者的多元化，既有文化人，又有商人，还有商业文化人或文化商人。
文化特征范文5
［关键词］宗教文化；社会文化；民族文化
［中图分类号］B920 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0048-04
一、宗教文化的定义
宗教是一种社会文化现象。宗教的产生本身就是人类文化活动的结果，是人类文化发展史上的一个重要环节。宗教是以异化的方式反映现实生活而被实体化了的一种社会体系和文化生活方式，这便是宗教的文化属性。这种具有异化反映方式特征的宗教文化，“并非一种孤独的思想游魂在空中飘来飘去，它总要附着在某种文化实体上，通过一定的文化系列在社会生活中发生实际的作用，例如通过宗教道德、宗教哲学、宗教文学、宗教艺术、宗教习俗、宗教典籍、宗教活动，影响人们的思想情趣，成为社会精神生活的一个组成部分”。
人类只是到了氏族社会时期的原始宗教出现以后，文化才形成了一个异彩纷呈的体系。可以这样说，原始的宗教文化是原始人类惟一能够具有的整体文化体系，它包括对自然现象和社会现象的解释，并以此来规范原始人类生产活动和社会活动以及生活方式和思维方式，促使氏族社会发展。就图腾文化来说，不仅形成和包容了原始人类的世界观、意识形态以及音乐、舞蹈、绘画、诗歌、婚姻、习俗等各种形式制度化了的生产活动和生活方式，而且还体现了原始人类探索自然奥秘的前科学时期的萌芽性活动。
宗教文化大致包括器物文化、制度文化和精神文化三个方面的内容。器物文化包括进行宗教活动所需的用物、工具和场所，如寺院、教堂、庙宇、圣书、圣地、供品、祭品等。这些宗教器物是宗教得以确立的物质基础。制度文化包括构建宗教活动的一切形式和方法，如宗教的组织结构、教阶制度、宗教礼仪、宗教法规、宗教习俗等。这些宗教制度是宗教得以建构的组织力量。精神文化包括宗教意识活动及其形式，如宗教教义、宗教艺术、宗教哲学、宗教伦理等。宗教精神文化是宗教器物文化和宗教制度文化的核心内容。可见，器物文化和制度文化是宗教文化的物质外壳，精神文化则是宗教文化的内核。
在原始时代、古代和中世纪，宗教文化在人类文化史上处于主导地位。随着人类社会的发展，世俗文化逐渐取代宗教文化而居于人类文化的主导地位，并且宗教文化受世俗文化的影响愈来愈大，促使宗教文化向世俗化的方向发展。
二、宗教文化的特征
（一）符号特征
按照文化哲学的符号论观点，宗教文化和其他一切文化本质上是人所创造的“符号”的应用，是人类的“符号化思维和符号化行为”所产生的结果。
宗教诸要素的符号形式，或表现为语言，或表现为意念和体验，或表现为身体动作，其意义和内容所指的对象总是者对其所信仰的神圣对象及其超自然神性的想象和感受，以及人与神圣对象之间的关系。然而，神圣物为超自然之物，它必然不能为自然之物的人类的自然感官所感触到。者既然没有实在的感受，那么表象神圣物，以及与神圣物打交道，就只能借助于主观想象力，创造一系列象征性的语言和模拟性符号来描述其想象中的神圣物的形象和性状；同时，通过模拟性的身体动作（包括用口、手等部位的身体动作）来象征性表现神灵的活动与事功以及人与神灵交通际遇的过程……正是由于这个原因，整个说来宗教世界本质上是一个想象的世界。想象是一种精神创造，创造的产物则是一套一套的象征性符号。这些象征性符号可以是感性的、物质上的形式（如语言、身体动作、偶像、法器、十字架、山水树石之类的自然物等），也可以是精神的形式（如宗教观念、宗教理论、宗教体验等），但它们表现的超自然神圣对象和人神际遇的方式和过程却完全是想象的，正如斯皮罗所说：“宗教符号往往在文化层次上表现在心理层次的幻想和任知的转化和精心雕琢……”可见，整个宗教系统是人类独有的符号化能力的一种创造，正是“符号”从“非存在”创造出宗教世界的“存在”（幽灵和神），转化为宗教仪式的言语和姿势，以及其他种种表现手法。宗教符号是心理幻想表现在文化层次上的象征性的、隐喻式的表达形式。
（二）普遍性与民族性特征
从根本上来说，作为人类创造物的宗教文化是为人类的各种各样的需要服务的。人类的有些需要不因时代、地域、族群不同而异，他们有着共同的需要，要解决共同的问题。因而，作为人类创造物的宗教文化表现出普遍性特征，如各种宗教文化在内容和形式上存在一定的共性。同时，人类的有些需要因时代、地域、族群不同而各异，要解决不同的问题。因而，作为人类创造物的宗教文化又表现出差异性的特征。正如斯大林所说：“每一个民族无论大小，都有他自己的、只属于他而为其他民族所没有本质上的特点，即特殊性。”这种特殊性即民族性。各种宗教文化是由不同的种群、不同的民族在不同时期所创造的，民族是宗教文化的载体。所以，宗教文化的民族性特征非常鲜明。正是由于宗教文化的普遍性与民族性的有机结合，才使宗教文化具有了丰富的多样性和色彩斑斓的个性。
宗教文化的普遍性特征还可以是由于宗教文化在对外传播过程中因地域和族群的扩大而获得的。宗教文化不仅为创造者所享有，也通过学习、发展、传播等方式而为不同的氏族、部落或民族所享有。如果说原始宗教文化在服务方式上表现出更多的区域性范围、民族性特征的话，那么，后来的宗教文化则越来越多超越了人种、民族、国家，而通过学习、发展和传播，为更多的人所共同拥有，为更多的民族共同服务。即使是这样，宗教文化的民族性特征仍然不可能泯除，宗教文化的普遍性和民族性仍然并行不悖。如汉传佛教文化、藏传佛教文化、印度佛教文化以及古代新疆各地的宗教文化有普遍性特征，但又因民族不同而表现出差异性特点。
（三）积累性和变异性特征
宗教文化的积累性是指宗教文化在存在过程中从一个个体、一个民族、一个时代向另一个个体、另一个民族或另一个时代的延续发展和积累叠加。所有的宗教文化都是发展的，而这种发展建立在在继承和积累基础上。积累继承是发展的前提，没有积累继承也就很难有发展。所谓的变异性是指文化在积累发展过程中不断变化的特性。宗教文化的积累性与变异性统一的特性，是一个辩证内容的两个方面，没有积累也就不会增加，不会发展；而不会发展也就不会变异。
首先，积累性与变异性的统一是一个内容的两个方面。人类不仅能创造宗教文化，且能通过学习掌握宗教文化，同时，还能通过教育等手段将宗教文化予以传播累加。另一方面，人类在使用宗教文化时，并不是简单的重复、模仿，而往往是在模仿吸收的基础上加上自己的东西，即再创造，从而使宗教文化的内容发生部分甚至全部变异。
其次，积累性与变异性的统一是互为前提的两种存在方式。积累性是文化（包括宗教文化）发展的特点。自从人类创造了宗教文化，就在不断地积累着、发展着，以至于后来形成了异常丰富多彩的宗教文化。同时，宗教文化的积累又为其变异提供了前提，为其再创造提供了基础。可以说，正是这种积累、发展和变异，使宗教文化在丰富多彩的宗教文化类型、系统和内容的基础上，能适应于不同种族、不同地区、不同生态环境下的人，并使各自特色的宗教文化平衡和发展，而且还准备着新一轮的积累和变异。
宗教文化的积累性和变异性特征在宗教文化的传播、发展中一直存在。
三、宗教文化的功能
宗教文化作为一种社会文化现象，具有多方面的功能，其中包括解释功能、规范功能、调控功能、整合凝聚功能、丰富生活习俗功能等等。这些功能都是在整个人类文化发展变化进程的实践中体现出来的，发挥了其特有的社会作用。
（一）解释功能
探索、研究和解释自然现象、社会现象和精神现象，是人类文化领域中最为重要的任务之一，宗教文化在这方面担任了前科学的解释功能这一特殊的历史性任务。当人类难以用理性和实证方法来解释世界现象时，宗教文化就通过其特有的直观性、猜测性的幻想方式来填补这个“真空”。因此，宗教文化在人类文化发展的不同历史时期具有不同的历史作用。
在宗教文化作为原始社会人类的总体文化时，宗教是原始人类惟一可能的一种思维方式，宗教文化的解释功能得到最为充分的发挥。如原始人对变化多端的自然现象不了解，无法作出合理的解释，但是人类是富有创造性的，正如恩格斯所说：“而人则通过他所做出的改变来使用自然界为自己的目的服务，来支配自然界。”原始人类通过把自然现象异化、对象化，从而做出种种不同的解释，虽然这种解释是不科学的、不客观的，但是宗教文化的这种前科学的解释功能，对于科学的发展具有萌芽性的启示作用。
到了近代的工业时代，科学有了自己独立的理论体系和实验体系。这样，宗教文化的解释功能在许多方面又为自然科学、社会科学和思维科学所取代。即使是这样，宗教文化依然在科学无法完全把握的人生问题、伦理问题和心灵问题方面，保留着解释功能，只不过这种解释功能随着人类社会历史的发展，越来越多地被科学所替代。
宗教文化的这种对自然现象、社会现象和精神现象的解释功能，使人们对很多问题都有相同或类似的认识，这无疑有助于他们之间的相互认同。
（二）规范功能
人类创造的宗教律法、宗教道德、宗教伦理等反过来影响人、塑造人、约束人，对人们的行为发挥着强大的规范功能。这一功能能通过宗教教义、教规和宗教戒律的神圣性来实现。
宗教伦理、道德在长期渗透、潜移默化中已成为人类自我意识的一部分，也是世俗伦理、道德的重要来源。
宗教文化的规范功能往往与民族特性联系起来，对于规范民族风俗、习惯、伦理、道德，对于增进民族认同，起着非常大的作用。
(三) 整合凝聚功能
宗教文化的整合凝结功能，具有使社会的不同个人、群体或各种社会势力、集团凝聚成为一个统一、一致的整体的作用，并且能促使其内部的团结。
宗教文化的整合凝聚功能是宗教意识、宗教组织和宗教礼仪这三大宗教构成要素共同作用的结果。各种群体、个人与社会集团形成一个具有共同意识的宗教文化共同体,并进而产生组织上的整合。在此基础上，在宗教文化共同体内唤起一种强烈的认同意识，从而增强和促进共同体的内部团结与一致。
宗教文化具有认同的特性，对于相同或相似宗教文化的认同，人们往往通过宗教意识、宗教伦理道德、宗教规范、宗教表达方式方法等获得。正是在宗教文化认同的基础上，体现出强大的整合凝聚功能。宗教文化的认同对于民族文化的认同和归属有着巨大的作用。
宗教文化不仅仅是一个信仰问题，也不仅仅是一个意识形态领域的问题，而且还是一个复杂的社会问题，一个与民族共同体密不可分的民族心理和民族意识问题。宗教文化的民族整合凝聚作用主要体现为促进民族的共同心理、共同习惯、共同文化传统的形成，促进民族内部的融合以及民族之间的融合。
宗教文化的整合凝聚功能在不同的情况下会产生不同的结果，从而一定程度上对民族演变产生不同的影响。
（四）调控功能
调控是一种主动的掌握，一种人类的自卫行为方式。
宗教文化的调控功能从本质上说就是调控人与自然、人与人以及与其他族群文化之间的关系。这里仅分析调控其中的两种关系。
首先，调控个人与族群的关系。人们通过宗教文化来规约族群与个人的关系，使每一个人都与自己的族群处于最佳状态，如通过信仰宗教文化中的祖先崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜等造成族群的的归化感和认同感等。宗教文化对每一个族群成员与族群关系的调控，不仅使个人对族群具有更强的认同感，同时也使族群具有更强的凝聚力。
其次，调控与其他族群宗教文化的关系。宗教文化有排他性特点，对于其他宗教文化的宽容一般都有一个度，那就是以不危及自身宗教文化的存在和发展为前提。而在一定的宽容度内，宗教文化自身有其自动的调控能力，如吸纳不同的宗教文化或其他形式的文化为自身宗教文化的发展和创造服务等。然而，一旦超越了一定的“度”，那么就超越了宗教文化调控的弹性范围，只能由国家权力或政治介入，给予强行规范。
宗教文化的调控功能如果朝着不良方向发展，就可能造成不同族群之间的文化冲突。
（五）丰富生活习俗功能
宗教的教义、教规和礼仪，通过祈祷、禁忌和节庆等形式，转化到教民的婚生、丧葬、服饰、饮食和娱乐等必不可少的日常生活中去，这就形成了一种独特的宗教习俗文化。这种把宗教生活和日常习俗融合在一起而形成的宗教习俗文化，对于保持宗教文化的稳定性与持久性，具有十分重要的作用，因为生活习俗本身就是人们在具体的自然环境和社会环境中长期约定俗成的社会惯性系统。
婚嫁丧葬礼仪形式最初包含着人们的情感因素和对生命的意义的认识，并借助于宗教的神圣庄严性，把崇拜神灵、祝福自己、娱乐民众结合为一体的宗教节庆，在这方面因具有更大的开放性和娱乐性，从而丰富了人们的习俗文化生活。宗教禁忌的生活习俗虽然具有狭隘的教派性，但由于它基于一种神圣教义的内涵而得到教民的认同，并成为它们宗教生活习俗的重要组成部分。其中有些宗教生活习俗在长期的生活演变中，逐渐脱离宗教仪式，成为一种民族风俗。这些生活习俗既体现了宗教的神圣性和庄严性，又化解为民族惯常的生活习俗，成为该民族文化生活的特殊标志。
宗教文化的功能远不止这些。仅从以上所述就可以看出，在人类历史上宗教文化曾发挥过重大作用。宗教文化作为民族文化的重要组成部分，对民族形成、民族发展及民族演变有着十分深刻的影响。
当然，宗教文化的上述功能并不是绝对的。在不同的历史时期、不同民族和国家中宗教文化的地位和作用是不同的。随着人类文明的发展，宗教文化的地位和作用正在不断弱化。
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文化特征范文6
周至刺绣源远流长，也是陕西民间刺绣艺术品种中一个重要分支。这里从周至文化馆到许多民间人士都有刺绣收藏品，从传统的角度看，我们从那些年代久远的藏品中既可以体会到中国传统农耕社会的生活方式，又有其区别农家妇女手工劳作的风格特征。首先，周至传统民间刺绣的纹样也是吉庆祥瑞题材，并直接绣有“龙凤呈祥”“、花香鸟舞”“、洁静多姿”等文字；有根据不同年龄段人群设计的纹样，如为儿童绣的“小猫钓鱼”“、小鸭”“、小鹿”等；有为老年人绣的“松鹤延年”、“鹿鹤同春”、“鹿子含莲”等；还有秦腔戏剧故事等题材。所有这些绣品的民俗生活题材与其他地区差别并不明显，但区别之处是周至传统民间刺绣纹样全是真丝线劈丝绣制，因而做工极为精致，形象结构丰富、巧妙、文雅。从一针一缕的绣线中流露出绣者富足和闲暇的生活状态，这使得周至传统民间刺绣多了些许耕读人家的闺秀韵味。尤其是这些久远的绣品色彩虽依旧鲜亮，但并不浓艳，绣品的色彩对比主要来自图底关系，如黑色底布配明亮纹样，绿色底布配粉色纹样等；但纹样自身色彩关系多为近似色配合，少有红花绿叶、过于鲜艳的配合，因而色调更显得柔和、素雅；加之纹样多以金、银等丝线钩边，使绣品整体色调更加和谐。这些特征都与陕西传统农家妇女的刺绣配色形成鲜明对比，显示出文人家庭的生活情趣。据收藏人介绍，我们现今所看到的刺绣藏品大都属于晚清或民国时期，多属于家传藏品，经历了一百多年的历史，从中可以大致窥测出陕西周至地区富庶的生活环境，以及传统农耕文化背景下的耕读传家的社会风尚。现今周至的传统民间手工刺绣以其独特的文化特征成为西安市非物质文化遗产的重点保护对象。但与全国许多地区的民间手工刺绣状况相同，手工刺绣面临着严峻的传承问题，这种古老的手艺随着绣品所承载的文化风俗逐渐流失也开始淡出人们的生活。手工刺绣难以传承一是因为手绣工艺复杂，因而绣品价格昂贵，对于生活并不富裕的农民来说有些负担。二是由于机器化生产的冲击，从缝纫机刺绣到电脑刺绣，手工劳作不断减少，刺绣速度不断提升，因而绣品价格愈加便宜，从而使得手工刺绣少有市场。
2当代周至刺绣的传承方式
当代周至刺绣以缝纫机绣和电脑刺绣为主，其独特的传承方式和经营模式体现出中国社会经济转型和历史变迁的轨迹。笔者采访的刺绣传承人与其他地区的刺绣艺人有很大区别，其中以机绣绣稿设计师周林海先生为代表。周老现已70多岁，是一个从小热爱绘画的文人，其在国画和雕塑方面的成就已在当地享有盛誉。周林海老先生现今已被周至县列为刺绣传承人，但他并非因刺绣技艺的娴熟，而是得益于其深厚的绘画功底。周老年轻时，闲暇经常为村里的绣女们画绣样，并就此与刺绣结下了一生的缘分，其设计的刺绣样稿也成就了周至刺绣的时代风格。20世纪70年代，几乎没有市场经济，但周老在长期画绣稿的过程中发现了其中的商机，于是周老开始收购村中的绣品到全国各地推销，其中河北地区是其主要经营地区。与此同时，周至县也出现了更多的个体刺绣销售人员，他们穿梭于铁路公路通达的市镇，作着小量的批发生意，除挣得微薄的现金收入，还换回粮票、布票等以补贴生活需求。到20世纪80年代，周至刺绣生意极为红火并引入缝纫机绣，生产速度大幅度提高，成本也随之降低，因而销售成果也越来越好，周老曾一次背三百多件绣品去外地推销。据周老先生回忆，之所以周至刺绣在外地生意好，是因为他的刺绣的纹样受欢迎。那时候，周老利用在外销售之余进行市场考察和采访。因此，外地市场上需要什么刺绣纹样和品种，他就根据市场需求设计画稿，再组织人力继续刺绣，以此完全针对市场的绣品自然好销。虽然周老自己并不参与刺绣，但是由于长期画绣稿的经验积累，使他对刺绣的针法表现极为精通。其后，由于周老的绣品销售量大，民间刺绣艺人的数量也随之增加，周老就在当地办起了刺绣学习班。周老负责组织及教授妇女们描绘刺绣图样，其家中妇女教授刺绣技艺，这个经历也使得周老不仅成为周至哑柏刺绣的代言人，其设计的刺绣纹样也在哑柏地区流传，并形成了区别于传统民间刺绣的新风格。周老先生设计的刺绣样稿始终紧随时代脚步从不落伍。采访中，周老给我们展示了他的刺绣画稿，周老的绣稿题材内容丰富，纹样形象生动且具有典雅之风，布局错落有致，构图严谨且富有节奏，从绣稿中可见其深厚的绘画功底和艺术造诣，因而具有明显的文人艺术特征，完全不同于出自乡村妇女之手的稚拙纹样。据周老说，手工刺绣和机绣对画稿的要求是有差别的，如果有人求画绣稿，他一定会问是手工绣还是机绣。手工刺绣时画绣稿要考虑针线的走针路线，要画的尽量简洁，如果画的节节把把太多，斜针变化复杂就不好绣，如果拐弯的地方太多就容易摞针，绣出的纹样就不平整。但是机绣的画稿就不用考虑太多，机绣是平针绣，而且机器自身针法变化多样。现今这些经过市场检验的纹样已成为周至刺绣的固定风格，事实上，这也体现出市场需求对刺绣艺术风格变迁的影响因素。从多次调研中发现，现今周至人对刺绣的热爱程度并未减退。价格较高的缝纫机绣花因其手工操作机器，产品还是较为精细，因而人们已经将其名为手工刺绣，是婚庆和礼品的主要首选。最为畅销的是电脑绣花刺绣产品，品种丰富多样，是周至老百姓家家必备的生活用品，但是周至刺绣纹样的文雅闺秀气质已不复存在。如今更加盛行的是老百姓喜闻乐见的民俗题材，而由于交通及信息的便利，周至刺绣题材也逐渐与陕西其他地区的刺绣题材更加雷同。
3结语
