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文化象征范文1
关健词：葫芦象征 葫芦崇拜 葫芦吉祥 文化
葫芦古代称为匏、瓠、壶，后来又称为壶卢、浦卢、匏瓠、胡卢等，其历史源远流长，它最初作为一种植物，是与先民的生活息息相关的。在长期的发展过程中，葫芦由食物因素不断赋予它文化内涵，中华民族自古就是礼乐之邦，葫芦很早就做成了礼器乐器，周代制“陶匏”，用来祭天，以象天地之性。陶匏就是仿照葫芦的形状而成的。春秋战国时，楚国筑形如葫芦的观象台，称“匏居之台”，大约己认为葫芦与天宫是有缘的了。秦汉晋唐以来，葫芦被视为仙品、仙居、仙境，甚至行医卖药，也要借重葫芦的仙气，悬壶为记以示灵丹妙药。在人们的观念中，葫芦由一种常见的原始植物逐渐演变为一种葫芦象征，形成了葫芦文化。探究它发展演变的轨迹，不难发现，葫芦文化包含着丰富的内涵，构成了源远流长的中华文化传统。
多子多产的文化意象
据考古发现，七千多年前的河姆渡遗址中就发现了葫芦和葫芦种子。它最初作为一种食用蔬菜，在我国各地都有栽培，《诗经》中就有不少葫芦作为食物的记载，《小雅•瓠叶》：“幡幡瓠叶，采采亨之，君子有酒，酌言尝之。”描述了将葫芦叶采下烹调成美味招待客人的情景。《豳风•七月》：“七月食瓜，八月断壶”，写的是葫芦作为食物的情况。《小雅•南有嘉宾》：“南有木，甘瓠累之。”《大雅•生民》：“麻麦蒙蒙，瓜瓞唪唪。”都描述了一派葫芦丰收的景象。这些描写都表明，在当时，葫芦是人们日常生活中常见的食物。
元代王祯《农书》记载：“瓠之为用甚广，大者可以作素羹，可和肉煮作荤羹，可蜜煎作果，可削条作干。”又说：“瓠之为物也，累然而生，食之无穷，最为佳蔬，烹饪无不宜者。种如其法，则其实斗石，大之者为瓮盎，小之为瓢杓，肤瓤可以喂猪，犀瓣可以灌烛，咸无弃材，济世之大功矣。”葫芦最初作为一种蔬菜出现在人们生活中，后来人们逐渐发现它的其它用途，葫芦越来越受重视。
在弥漫着原始宗教气氛的原始母系氏族公社，葫芦既可作食物、又可作天然器皿，还可作制陶模具等，具有多种功用。在长期的食用过程中，人们发现葫芦多籽而且有旺盛的繁殖能力，这正是古代先民所羡慕和追求的，因而很早就把葫芦作为崇拜的植物对象，于是产生了对葫芦的崇拜。童年时代的人类想像万物都是有生命的，先民早期那种“多子”意识，与葫芦的多籽、“绵绵”不断、极强繁殖能力，很自然地联系在一起，在探索人类起源时，原始人的思维是直观的，认为生儿育女是女性特有的本领，葫芦浑圆的外形特征，类似怀孕妇女的肚腹，在原始的思维“同类相生”相似律的作用下，先民的感性思维自然而然地把葫芦与生殖联系起来，甚至有的民族更有葫芦直接生人的神话，认为人类最初是从葫芦中出生的。葫芦所具有的这种神秘力量，在人们日常生活中逐渐形成思维表象与意义的对应，葫芦形象与生殖形象的相似，圆形葫芦在原始思维中就成了母体的象征，成了生殖的象征，成为多子的象征，逐渐演变成为原始人类的生殖崇拜物，而葫芦崇拜被人们搬进了生殖崇拜、母体崇拜的领域。这是早期人类对生殖的原始崇拜的体现，表现了先民生殖繁盛的愿望。《诗经•大雅•绵》“绵绵瓜瓞，民之初生”正是先民葫芦崇拜的记录，葫芦绵绵多籽，喻生命的繁衍，这又与生殖崇拜有关，因而葫芦的多籽多产也就具有了文化意蕴。《左传》鲁宣公十六年记载，东周匡王时，晋灭“赤狄”而赐“士伯以瓜衍县”，这里用葫芦作为地名，以象征当地人畜和作物的蕃衍，这正是葫芦的文化意蕴的体现。
壶天仙境的文化意蕴
中国人历来就把葫芦当作一种神秘的宝物，认为葫芦中所装的都是起死回生的灵丹妙药，因此，自古就传有“悬壶济世”的佳话，很多神医、神仙、高人在小说中都是背着葫芦或腰悬葫芦，不但八仙中的铁拐李，就是寿星南极仙翁龙头拐杖上也挂着一个葫芦。由此可见，葫芦文化进入文明时代后，随着人们心理追求的需要，逐渐从带有自然崇拜性质的母体崇拜和祖先崇拜，演化出一个“葫芦仙境”的世界。
葫芦除了最初作为食蔬以外，还可做成各种形状的器具使用，首先用作盛酒。古代酒器繁多，葫芦便自然地加工成酒器，《诗》：“酌之用匏”，古代有祭天之礼，也是使用葫芦酒杯，称为“匏爵”，《周礼》中记载：“其朝献用两著尊，其馈献用两壶尊。”后代封建王朝行郊祀礼，承古法仍用匏爵。古人为什么如此看重“壶尊”?《礼记》中说“器用陶、匏，贵其质也。”陶为土质，象征天地，匏，取其包藏东西之意，象征上天容纳万物，博大精深，用陶匏祭祀天地，寄托着祖先希望上天赐福给他们的美好愿望。
葫芦象征“天地之性”，在古籍中多有记载，《礼记•郊特牲》：“祭天器用陶匏，以象天地之性也。”《通考•郊祀考一》说：“周之始，器用陶匏，以象天地之性。”由于葫芦的神圣性，而使楚庄王筑“匏居之台”(葫芦形的观象台)以望“国氛”，观测国家的吉凶，可见葫芦已沾上仙气了。《国语•楚语上》：“先君庄王为匏居之台，高不过望国氛。”《汉书•郊祀志下》：“成帝初即位……其器用陶匏，皆因天地之性，贵诚尚质，不敢修其文也。”《晋书•礼志上》：“(祭)器用陶匏，事返其始，远以配故祖。”这些记载都是用葫芦来象征天地之性，把表达“民之初生”的葫芦来作为远祖供奉的礼器。
东周时的瓜衍县，当在今晋南和豫北之间的王屋山区，它是道教称之为神仙所居及道士修仙的名胜“洞天福地”之境，王屋山居“十大洞天”之首。唐代八仙之一张果，腰系一葫芦，曾云游于晋南王屋山和中条山之间。《宋史•陈抟传》记载，唐末宋初大思想家、著名道士陈抟“斋中有大瓢挂壁上”。唐玄宗时，官至御史中丞的道士李筌，在道教典籍《集仙传》中说，他云游王屋山，遇女仙骊山姥从袖中取出一瓢为他取水。葫芦与道教结下了不解之缘。
葫芦在秦汉时期就象征神仙的栖息之所。《史记•秦始皇本纪》：“齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰：蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。请得斋戒，与童男女求之，于是遣徐市等发童男女数千人，入海求仙人。”《汉书•郊祀志》说：“此三神山者，其传在渤海中，去人不远，盖曾有至者，诸仙人及不死之药，皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金白银为宫阙。未至，望之如云；及至，三神山乃居水下，临之，患且至，风辄引船而去；终莫至云。世主莫不甘心焉。”秦皇、汉武奢望长生不死，均好神仙，秦皇遣童男女数千，往蓬莱三神山求仙，并未如愿。汉武帝并不甘心，遣人远观蓬莱仙气：“入海求蓬莱者，言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气，上乃遣望气佐候其气云”。(《史记•孝武本纪》)如此仙境可望不可及。
起自东汉的道教有以葫芦为象征的仙境“壶天”，把葫芦看成一个包容日月星辰、亭台楼阁，可以对酒当歌的神仙所在。壶天是道家心中的灵祖世界，视壶天为小宇宙，常以“壶天”、“壶中天”、“壶中天地”、“壶中日月”指神仙世界。东晋王嘉《拾遗记》卷一《丹丘国》指出：“东海有三壶，则海中三山也：一曰云壶，则方丈也，二曰蓬壶，则蓬莱也，三曰瀛壶，则瀛洲也，形如壶器。”这就是说，被视为神仙栖息之地的东海神山都以葫芦为命名，且形如壶器。尔后由之出现有关仙葫芦的传说神话，西王母从东海蓬莱道士得灵瓜，《拾遗记》卷六《后汉》条说：“明帝阴贵人梦食瓜甚美，帝使求诸方国。时，敦煌献异瓜种，瓜名‘穹窿’，长三尺而形屈曲，美味如饴。父老云‘昔道士从蓬莱山得此瓜，云是崆峒灵瓜。’”此所谓“瓜名穹窿”，是将葫芦比作宇宙穹窿。发展到后来，葫芦不仅仅是仙境的象征，葫芦本身也被神化仙化了。西晋张华《博物志》卷四《物理》说：“庭州灞水，以金银铁器盛之皆漏，唯瓠芦则不漏。”南朝刘敬叔《异苑》卷二补云“西域苟夷国山上有石骆驼，腹下出水，以金银及手承之，即便对过(漏)，唯葫芦盛之则得，饮之令人身香泽而升仙，其国神秘不可数遇。”可见葫芦是充满仙气了。
人们这种对仙境的追求，使得葫芦的文化意蕴更加深入人心，古老的葫芦文化，不仅变成使秦皇汉武向往的壶天仙境，而且在各民族中长期流传。
吉祥福禄的文化象征
吉祥福禄是人们对幸福、安康、美好理想的追求，在长期的沿袭、演化和积淀中，逐渐形成一种吉祥文化观念，由吉祥物、事、词语、符号等构成。葫芦在中华吉祥文化中，为吉祥物的典型，葫芦意象使葫芦文化成为中华吉祥文化的重要组成部分。
《礼记•昏义》记载：“妇至，婿揖妇以入，共牢而食，合卺而，所以合体同尊卑以亲之也。”举行婚礼时，夫妻要同居而食，合卺而饮。卺就是葫芦的一分为二，成为两个瓢，合卺即两瓢相合，以象征夫妻合体。
由自然物为吉器，成为一种吉祥物，正是先民的经验与创造，葫芦获得文化的属性，成为一种独特的吉祥文化的象征。而且人们不断地丰富它的文化内涵，人们由它的果实累累，圆润饱满，联想到兴衰、繁衍、美满；由它的便于使用，携带，贮存，寓意顺利，富裕，如意；由它的济水、共济，代表保平安、济世救人，健康长寿，葫芦与五福联系起来。旧时，民间农家在葫芦成熟的季节，请私塾先生在葫芦上写“五子登科”、“长命富贵”、“吉祥如意”、“万事大吉”等吉利之词，然后用刀刻好或涂上清漆，供奉在家堂菩萨神位之前，求得吉祥如意。
民间结婚喜庆之时，在新房内的摆设中，将葫芦挂件挂在喜床前沿口处，以示新娘像葫芦一样多子多孙，传宗接代，还认为有葫芦这种圣洁之物在，妖魔邪气不敢进入洞房，万事大吉。民间传统民俗，老人过六十大寿时，在寿堂之上，大都挂着一幅彩绘“老寿星”中堂立轴，画中的老寿星手中拿着龙头拐杖，上面画着一只神仙葫芦，示意老者儿孙满堂。亲友馈赠的礼品中，亦有赠送葫芦，呈放在神柜之上，以示敬祝长命百岁、吉祥纳福。
民间年画多画蝙蝠、葫芦，葫芦即取其“福”、“禄”的谐音，因其为草本植物，其枝茎称为“蔓”，与“万”谐音，“蔓带”与“万代”谐音，“葫芦蔓带”即是“福禄万代”，故它是吉祥的象征。在中国民间日常生活中，经常可以看到以它作为吉祥图案的设计，家具、刺绣、衣物、剪纸、年画等多为此图案。
这种吉祥文化不只民间崇尚，统治者更是需要，清代宫廷每逢新年和端午节，在帝、后寝宫的门楣上，倒贴红纸剪成的葫芦，用它的谐音表示洪福的到来。这一具有剪纸艺术趣味的民俗，同红纸黑字的书福字相比，无疑更生动、更形象，祝福性更大。
葫芦文化在中国民俗文化中有着重要的价值，它不仅是人类早期生殖崇拜的典型意象，而且象征着蕴含天地之性的神仙境界，在人类进入高度文明社会，作为中国传统思想的载体，它又发展成一种精神信仰，成为吉祥福禄的象征，在中国民俗文化中有着特殊的意蕴。葫芦作为原始食蔬的实用价值早已退出历史舞台，但源远流长的葫芦文化却丰富着我国的民俗文化内容，葫芦崇拜依然是文化崇拜的情结，丰富着我们的精神世界。人们不吝把葫芦称为宝葫芦，而“壶天、悬壶济世、壶中日月、葫芦乾坤”等优美的词语透露着人们对它的钟爱。谈到葫芦文化，人们依然津津乐道，陶醉于美妙的神仙世界，沉浸在吉祥幸福的氛围之中，享受着它给我们留下的精神食粮。葫芦文化是中华传统文化的重要内涵，随着中国与世界交流的深入，中国传统文化在世界上的影响越来越大，发据和整理葫芦文化，对于促进中华传统文化在世界上的传播有着重要的作用，也可以成为中国走向世界、世界了解中国的重要的桥梁。
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文化象征范文2
在青藏高原巴颜喀拉约古宗列盆地，一股清泉涌出，启开洋洋大河之源。自此，黄河揽雪山、越高原、辟峡谷、纳百川、造平原，九曲十八弯，流经9省区，绵延5464公里，在山东垦利入海。
黄河是大自然的杰作。她是中华文明之母，炎黄子孙之根。在中华民族的发展史上，浩浩黄河穿越漫漫岁月，给流域及沿河人民带来巨大的影响，成为中华民族的重要发祥地、中华文化的重要发祥地、中华民族的“母亲河”、中华民族的基本文化符号、中华文明的基本象征与旗帜。
若把祖国比作昂首挺立的雄鸡，黄河则是其心脏的动脉，与祖国身心相连。黄河孕育了一代又一代勤劳、朴实和智慧的中华儿女；而炎黄子孙犹如滔滔黄河之水，在不同的领域引领着时代潮流，也以不同的方式诉说着黄河不朽的荣光，影响着东方文明的历史进程。
在漫长的历史进程中，中华民族赋予了黄河丰富的精神内涵。我们对黄河水利的开发利用，成就了中华民族的物质文明；我们对黄河水患的治理管理，成就了中华民族的政治文明；黄河的壮美景观，影响了一代又一代中华儿女的人文情怀；黄河的恩惠与润泽，养育了千秋万代的炎黄子孙。
中华文化的辉煌成就是在利用和治理黄河的实践中相继形成和发展起来的。黄河的恩泽，需要通过我们的辛勤劳作，才能转化为物质财富；黄河的洪水，需要通过奋力抗击，才能够化险为夷。黄河历经九曲十八弯而流入大海，她以其自然规律告诉我们，顺境中要自强不息，逆境中要迎难而上；只有勤劳勇敢、自强不息，中华民族才能够历经坎坷而薪火相传。
黄河滔滔奔流、是炎黄子孙创新灵感的寄托和启迪。人类道法自然、与自然和谐相处，必将顺应大道、与时俱进。在与黄河的相依相处中，我们学到了不少东西。
例如，我们顺应自然，就会得到恩赐；我们悖逆自然，就会受到惩罚。这些是黄河给予我们的启示，这些也在不断丰富着黄河文化的内涵。
黄河文化的经济价值
在人类居住的神秘地球上，流淌着许许多多纵横交错的大江大河。从经济文化发展的角度来看，这些大河的流域、两岸以及三角洲地区都比较繁荣。河流孕育了当地发达的农耕文明和手工业生产，河流支撑着流域以及相关地区经济社会的快速发展。从经济研究的角度进行比较和分析，黄河文化又具有丰富的经济价值。
黄河文化是集中反映中华民族经济发展史的文化。黄河文化是黄河流域广大人民群众在长期的生产、生活实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。黄河文化的核心吸引力，集中反映了中华民族五千年生产与工作的农耕文明与工业文明。
早在旧石器时代，这里就有了人类的活动，我们的祖先经过艰苦的劳动，既发展了人类的体质形态，又创造了旧石器时代的文化。黄河文化丰富多彩，涵盖了农牧业、工业、文学艺术、水利、建筑、风俗习惯、制度礼仪、、舞蹈绘画等各个方面。
黄河文化是已经融入全球价值体系，并且是可以融入全球产业链的文化。黄河是中华文明的发源地，黄河文明是属于世界的文化。在人类文明始祖的四大文明中，尼罗河文明沉寂在时光的寂寞里，幼发拉底河和底格里斯河文明掩埋在亘古的沙尘里，印度河文明徘徊在虚无的忧伤里，只有黄河文明，仍然奔腾传承着五千年的生命密码；她打破了地域边疆界限，成为流传千载的不竭动力。
从古代中国地理环境上看，黄河流域位于中国地理单元的中间地带，介于草原和长江流域之间。正是这种特殊的地理位置，决定了黄河文化特殊的历史作用。她不仅不断接受融合北方的游牧文化，持续向南方输出自己的文明；而且，以其博怀吸收着域外文化的精华，并不断地把自己的文明推向世界，促进了世界文化的交流、融合和人类文明程度的共同提高。
向东，她与朝鲜唇齿相依，与日本一衣带水；向南，她与长江文化相互依存，深入东南亚，并且漂洋过海，把黄河文化带到海外；向北，她影响辽河流域，与北美、中美发生了关系。以中原为中心，对外交流规模最大的还是向西的丝绸之路，通过这条通道，中国的丝织品、漆器、铁器、瓷器、麻织品及造纸、火药、印刷等技术源源不断传往西方，西域的毛皮、香料、银器、艺术、佛教、西亚的伊斯兰教等也传向东方。
黄河文化是持续引领人类社会发展走向的文化，是真正的先进文化典范。这种引领既涉及中国国内，也引领着世界发展潮流。
究其原因，这是由黄河流域农业文明的早熟性和发达性决定的，源远流长的文明史和农业经济丰富复杂的内涵，对较为低级简单的草原游牧文化和较为粗放的长江流域的稻鱼文化有着明显的优势。
黄河文化历史悠久而博大精深，泽润神州并远播寰宇，成为世界文明发展史上的奇迹，她深深地植根于中华民族的优秀传统文化之中，在历史的长河中逐步成为中华文化的象征与旗帜，引领中华民族不断前进，从胜利走向新的胜利。
比如我国古代的科学技术在许多方面居于世界的前列，中国开发铸铁柔化技术的时间要比欧洲各国早2000多年。五世纪后的千余年里，我国的科学技术一直在向前发展，而欧洲的科学技术却停滞不前。
中国古代文化传统即是草原、黄河和长江三大文化不断融合的产物，又反过来强化了这三种文化的相互联系。正是由于黄河文化在政治上的正统性，使其高踞多元文化的领导地位。
黄河文化与齐鲁文化
黄河流经齐鲁大地628公里，在山东垦利县汇入大海。黄河文化与齐鲁文化在山东大地融合，二者相融相通、相辅相成、息息相关。
历史上，山东号称“一山一水一圣人”，形象地概括了山东的大好河山与文化神韵。现在概括齐鲁文化，人们常说的一句话就是“泰山在这里崛起，黄河在这里入海，孔子在这里诞生”。
这“一山一水一圣人”，精确地概括了齐鲁文化的历史地位和齐鲁文化与黄河的关系。
黄河经千转百回，纳千溪百川，在山东集大成，在齐鲁大地汇成滚滚洪流奔流入海。在这里，我们看到了“黄河奔流到海不复回”的雄壮气势；在这里，我们看到了黄河与大海的交汇融合；在这里，我们看到了黄河文明与蓝色文明的碰撞、融合；在这里，我们看到了黄河百折不挠后的归宿；在这里，我们看到了黄河文化那磅礴宏大的愿景。
齐鲁文化是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，也是黄河文化的重要组成部分。从总体上讲，齐鲁文化表现为以“仁”、“礼”为核心的人本主义精神，百折不挠、自强不息、崇尚气节的精神，爱国主义精神，以及强烈的政治意识、重道轻器、重视群体关系的和谐等特征。
文化象征范文3
摘要：作为一种交流工具，语言总是与其所处的环境有着密不可分的关系。人类社会在发展过程中，形成了多种多样的词汇。动物与人类社会的紧密关系，不可避免地被人类赋予一定的联想意义。不同文化背景下，动物词汇的文化意义也不尽相同。因而对动物词汇的理解也要建立在对所属文化的认知基础上。对中西文化中狐狸的不同象征意义的了解，对正确理解、恰当运用有关词汇大有益处。
关键词：狐狸；中西文化；象征意义
[中图分类号]：G04[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-08-0144-01
语言是文化的载体，对文化起着重要作用。Palmer在An Introduction to Modern Linguistics中写道：语言的历史和文化是相辅而行的，他们可以互相协助和启发。没有语言就没有文化，而另一方面，语言也反映文化。它不仅包含着该民族的历史和文化背景，而且蕴藏着该民族对人生的看法、生活方式和思维方式。语言与文化互相影响，互相作用;理解语言必须了解文化。语言犹如一座高楼大厦，语音是它的地基；语法是它的设计图纸，即结构；词汇则是它的全部建筑材料。如果没有建筑材料，这座大厦也只能是一张图纸。动物词汇是词汇中重要的部分，但是不同文化背景下成长的人群，对其有不同的认知经历，故而赋予其不同的文化内涵和象征意义。本文以狐狸为例，对比其在中西文化中的象征意义。英汉两种语言对狐狸的认知表现出各自独特的文化色彩。汉语中狐狸多用来指魅惑的人，如狐媚、狐狸精。《红楼梦》第七十七回中，王夫人说道“唱戏的女孩子，自然是狐狸精了！”而英语中狐狸多用来指机智、敏锐。
一、中国文化中的狐狸
“狐，哺乳动物，形状略似狼，尾巴比躯干长，毛赤褐色、黄褐色或灰褐色。性狡猾多疑，遇敌时能放出臭气，乘机逃跑。多栖于树洞或土穴中，昼伏夜出，捕食鼠类，鸟类、昆虫或野果类。通称狐狸。” 古人在捕猎狐狸的过程中，通过对狐狸的生活习性的仔细观察，发现狐狸有狡猾、多疑、昼伏夜出等习性，因而狐狸在汉语中的文化形象也与其生活习性相关。（一）狐狸比喻狡猾之人。所以汉语成语中有“豺狐之心”用来指那些像豺狼一样凶残，狐狸一样狡猾的人。（二）狐狸比喻多疑之人。狐狸生性多疑，汉语中有“满腹狐疑、狐疑不定。”（三）狐狸比喻行踪鬼祟之人。狐狸昼伏夜出的这个习性，很自然就让人想到鬼鬼祟祟的人。所以汉语中有“鼠迹狐踪”来说明项老鼠狐狸一样行踪鬼鬼祟祟。（四）狐狸比喻之人。狐狸遇到敌人时，放出臭气，乘机逃走。狐狸身上的这种臊气与女人的被同音看待，因而“狐狸精”成为女人的代名词。同时，狐皮作为古代制作裘衣的珍贵原材料，实用价值很高，有“千毛之皮，不如一狐之腋”的说法。这些文化内涵都是由狐狸的生活习性和外部形态直接联想形成的，具有明显的贬义色彩，随着文化的发展，这些具有贬义的文化内涵进一步联想产生了贬义色彩更浓的“恶人”“坏人”“小人”等文化内涵。如狐鸣狗盗、狐朋狗友、狐狸尾巴等。
二、西方文化中的狐狸
英语《牛津高阶英汉双解词典》（第四版增补本）的fox描述为 (1)a kind of wild animal of the dog family, with reddish brown fur, a pointed face and a bushy tail (2)a person who is clever and able to get what he wants by deceiving or manipulating others
在英语中，狐狸多指聪明的人，能够通过自己的手段得到自己想得到的东西。西方文化中对狐狸的这种认知可追溯到《伊索寓言》中乌鸦和狐狸的故事：乌鸦落在树梢上，嘴里叼了块肉。路过的狐狸看见后，口水直流，很想把肉弄到手。便站在树下，对着乌鸦说：乌鸦大哥，你的羽毛真漂亮，要是你的歌声和羽毛一样迷人，你就是林中的凤凰。听了这话，乌鸦高兴极了。为了一展歌喉，嘴里的肉掉下来了，狐狸跑上去，抢到了那块肉。在这一故事中，狐狸通过自己的智慧实现了自己目的，这也体现了西方文化中鼓励敢想敢做，勇于实践，勇于尝试的独创精神。所以英语中有这样的句子：Fox preys farthest from home.（狐狸觅食,远离洞门）；Fox is not taken twice in the same snare.（聪明人不上两次当）；The fox is known for its cleverness and cunning.（狐狸的机敏和狡猾是人所共知的）但是随着文化的发展，西方文化中的狐狸有和中国文化趋同的趋势，如a fox may turn gray, but never kind（江山易改，本性难移）。又如：set a fox to keep one"s geese（引狼入室）狡猾的狐狸是专门要偷吃鹅的，倘若把鹅交给狐狸去看管，岂不是送羊入虎口，自找祸患。
由此可见，人类对客观世界的认知会因环境的不同有一定的个性，同时又有一定的共性。英汉两种语言中狐狸的象征意义在其发展过程中，逐渐脱离了对客观事物简单指称的作用，展现两种不同的文化底蕴。只有深入了解了两种语言的文化内涵，才能正确运用两种语言，减少语用过程中的交际障碍。狐狸的象征意义的形成机制是一个复杂的问题，本文作以上对比并不是要试图对这种语言现象进行全面总结，而是希望通过这种对比为准确理解和运用这两种语言提供方便。
参考文献：
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文化象征范文4
论文摘要:孤在不同的历史时期有着不同的文化象征意义，文章试着从这些不同的象征意义中梳理出孤形象在中国文化中的演变流程。
从先秦时期的典籍到魏晋时期的志怪小说，再到后来的笔记小说、文言小说以及民间的信仰里，都有着各具风格、面貌迥异的狐形象存在。不同的历史时期里狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁，同时也反映了中国人思想观念及信仰的变化。本文从狐在时代变迁中的三种形态出发，对其意象作出具体的阐释。
一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜
图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:
狐死首丘(《礼记·檀弓上》)
狐假虎威(《战国策·楚策一》)
有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)
彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)
这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。
有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:
《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)
又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。
又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)
有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)
此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。
自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。
“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。
二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化
狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。
瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”
九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。
狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。
中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。
(一)怪化、妖化的狐形象
中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现: 《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。
《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。
《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。
《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。
《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)
学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)
王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)
《焦氏易林》:
三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)
老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)
老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)
《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。
(二)神性化的狐形象
远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”
小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。
明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。
三、再生态的狐意象—狐妖的人性化
狐形象由魏晋时期的“狐怪”发展到中唐小说《广异记》中的“狐精”，对狐的描写渐渐抛开了民间信仰的视角，狐形象也逐步具有了人性化特点。当唐代人性化狐故事的最高代表《任氏传》出现后，狐故事演变为文学化的“人”故事。从而，志怪小说中的狐怪形象出现了新的内容—狐正式以人的形象出现，“狐幻人形”的说法从此开始畅行。
文化象征范文5
[关键词]中国旅游标志;马超龙雀;天马赛风神
[中图分类号]F592.3[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0023-04
《全国导游基础知识》课本中有关于“中国旅游标志”的解释:“国际上很多国家和地区早有各种旅游图形标志,用以塑造和传播某个国家和城市的旅游形象。中国国家旅游局经过多种方案的比较和研究,于1983年确定选用马超龙雀作为中国旅游业的图形标志。”马超龙雀曾命名“马踏飞燕”。后经历史学家考证,东汉张衡的《东京赋》云:“龙雀蟠蜿,天马半汉。”《后汉书》也有“明帝至长安,迎娶飞廉并铜马”的记载,故正名“马超龙雀”,简称“天马”,俗称“铜奔马”。选择马超龙雀作为中国旅游业的图形标志,其涵义是:天马行空,逸兴腾飞,无所羁缚,象征前程似锦的中国旅游业;马是古今旅游的重要工具,奋进的象征,旅游者可在中国尽兴旅游;马超龙雀的青铜制品,象征着中国数千年光辉灿烂的文化历史,显示了文明古国的伟大形象,可吸引全世界的旅游者。
中国旅游标志铜奔马在世界上已有很高的知名度和震憾力,是中国青铜艺术的奇葩。随着国际旅游业的快速发展,中国已经成为世界旅游大国,中外旅游文化的频繁交流,使铜奔马越来越多地以中国旅游大国的形象展示在世界各国人民的面前。
“天马”凝聚着中国人天马行空的最深层次的民族记忆,饱含着最具民族特色的古朴、典雅的传统美学追求,体现出人类的创造精神、审美理想,展示着人类的生命记忆与精神源泉,是一件空前完美的艺术杰作。
有专家说,文物工作者不应只停留在考古、研究之上,而需要更多地考虑文化遗产的推广、宣传,让看起来高高在上的文化遗产,成为家喻户晓的文化大餐,从而实现古老文化的形象传播。
中国出土的文物浩如烟海,惟独铜奔马出土时本身没有名字,由于地位特殊、万众注目,所以,争论不休,至今尚无定论。
“马踏飞燕”与“马踏匈奴”近似。“马踏飞燕”中的“踏”字,有敌视、征服之意。匈奴是汉朝的敌人,可以踏。鸟是“天马”的良友,不是敌人,没有敌意,岂能踏?专家们仔细观察铜奔马后发现,“天马”的蹄子与鸟之间其实是半蹭,并不是踏。
“马超龙雀”中的“龙雀”即“飞廉”,有专家、学者质疑到底是人是神,是兽是禽,古人也无定论,现在争议较大。另外,许多人不知道“龙雀”、“飞廉”为何物。
中国旅游标志是中国旅游文化的图腾,是权威性的形象标志。中国旅游标志有一个寓意深刻、富有特色、简单响亮的新称名和清晰的象征意义,不仅是中国乃至世界人民的共同心愿,也是中国旅游界、文物界、文化界的热望。只有解决了中国旅游标志的正确称名,挖掘出其深刻的文化象征意义,才能把中国独特的悠久历史与灿烂文化传播出去,中国旅游标志晋升世界旅游标志才有竞争力。
一
中国人凡事讲究名正言顺,“名不正则言不顺,言不顺则事不成”。
笔者认为,中国旅游标志需要一个古今中外相结合、现实主义与浪漫主义相结合的美称。
铜奔马是古代艺术家高度智慧、丰富想象,浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶,是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。古代艺术家创造出了一件极具浪漫主义的、空前完美的艺术杰作,其称名却不具浪漫主义,也不完美。如果没有无名艺术家大胆的想象和夸张,没有天马行空的思维和理念,就绝对没有这件绝世的魂宝。而我们的思路只有小心求证,却没有大胆假说,没有天马行空、风神飞扬的思维结果。
对于这件珍奇国宝的称名,既要忠实于原来创作者的本意,又要赋予符合时代的新含义,要与时俱进;不能拘泥于教条的思维方式和纯考古的观点来命名。
中国旅游标志应该为中国国家利益服务。奥运会在中国成功举办之后,我们更加深切地体会到对中国旅游标志的准确称名有着十分重大的历史和现实意义。奥运会在中国举行是暂时的,中国文化、旅游、体育走向世界,却是长期的。要使中国旅游走向世界,申请世界旅游标志,没有一个美好浪漫、雅俗共赏的准确名字和象征意义是不行的。
笔者经过多年的潜心研究,认为比较准确的新称名应是“天马赛风神”。
“天马赛风神” 的新称名能准确、完整、传神、科学地体现这件绝世瑰宝的特征,前后贯通、上下完整、浑然一体地反映出“天下第一马”这件稀世国宝的神韵。
天马赛风神是一个通俗易懂、雅俗共赏、吉祥如意、中外皆宜、极具浪漫色彩的名字,可以为中国人民和世界人民共同接受。世界上有许多国家都有“天马”、“风神”的形象和描写。“天马”、“风神”的称谓与中国的文化背景和世界的文化背景是近似的。
“天马赛风神”这个称名是在尊重了几十年来大多数专家学者的研究成果和人民群众的良好愿望以及国家旅游局当初选择该文物原意的基础上,又加以创新的结果。
中国是一个富于神话传说的浪漫主义的国度,古代神话传说中有天上神、人间神、冥间神。中国古代人民不仅生活在现实里,也生活在神话里。神话作为集体无意识的原型具有永恒的魅力,不会因现代科学的进步而减退。审美的魅力来自对源于生命深处的神秘事物的感受,即荣格所说的幻觉型作品。
天马赛风神的称名承载了中国5000年的文化历史、历史事件和神话传说。“天马”、“风神”、“赛风神”都会给人许多美好、丰富的联想。从《山海经・大荒北经》的“蚩尤作兵,伐黄帝。请风伯、雨师,纵大风雨”算起,关于“风神”的神话传说已有5000年了,比天马行空的故事早3000年。
“天马”让人首先联想到天马奔腾神速,像是腾起在空中飞行一样,比喻诗文气势豪放、不拘一格、流畅自然,也指思维的不同寻常的跳跃。“天马行空”这个成语,家喻户晓,耳熟能详,深入人心,激发了多少中国人的想象力。
“天马”还让人联想到《西游记》中孙悟空当弼马温在天庭管理天马的神话故事。
“风神”可以让人联想到龙王、风神、雨神、雷公、电母、天神、地神、日神、月神等中国天上诸神的很多神话传说。
“赛风神”象征着胜利,寓意“马到成功”。
二
笔者认为,“天马”是“天下第一马”、“天下最有名的马”、“天下最好的马”的广义概念,不是狭义概念。
“天马”是过去存在的现实主义之马,“风神”是神话传说中的浪漫主义之神。“天马赛风神”是现实主义与浪漫主义相结合的称名。它源于生活,但高于生活。
谁也未见过“天马”,“天马赛风神”就是“天马行空”的再现。“天马”就是汉武大帝、张衡和李白等历代文人骚客赞美过的“天马”,就是郭沫若、徐悲鸿、常书鸿、臧克家等著名大师、画家、诗人心目中的“天马行空”的形象。
笔者认为,“天马”蹄下的鸟,不是一个具体的鸟,而是“风神鸟”,其实就是风神的化身。中国古人以为“风神鸟形”,故一开始把风字造得像一头美丽的凤凰。风神中国古代亦称风伯、风师,其信仰起源甚早。《山海经・大荒北经》有“蚩尤作兵,伐黄帝。请风伯、雨师,纵大风雨”之句。春秋战国以后,风神信仰逐渐统一,中原一带信仰的风神为星宿,南方一带信仰的风神则为鸟形。风神之职,就是“掌八风消息,通五运之气候”。风是气候的主要因素,事关济时育物,秦汉时就已列入国家祀典。《风俗通义》的《祀典》称,风神“鼓之以雷霆,润之以风雨,养成万物,有功於人。王者祀以报功也”。东汉蔡邕《独断》称,“风伯神,箕星也。其象在天,能兴风”。箕星是二十八宿中东方七宿之一,此当以星宿为风神。风神现在是旋风的中国名称之一(2000年国际气象组织采用中国气象局提供的十个新的热带气旋名称是:风神、电母、龙王、悟空、玉兔、海神、海马、海燕、海棠、杜鹃)。
由于古代生产力水平很低,人类在较大程度上仍然受自然界的控制。在观念中,对自然界的力量是敬畏、崇拜的。把自然界的力量偶像化,认为雨有雨神,风有风神,旱有旱魃,火有祝融,这也是宗教的起源。
世界各国崇拜风神、雷神等的例子比比皆是。风神、雷神最早出现于17世纪的日本画家手下,随后成为日本人信仰当中重要的神话形象。印尼巴厘岛因历史上受印度宗教文化的影响,居民主要供奉三大天神(梵天、毗湿奴、湿婆神)和佛教的释迦牟尼,还祭拜太阳神、风神、水神、火神等。
人们常用风神字眼形容艺术家文采斐然,如风神遗韵、风神超逸、风神萧逸、风神俊朗、风神俱全、风神意蕴、风神气度等。“风神者,一须人品高,二师法古,三纸笔佳”。东晋书家王羲之出身门阀世族,风流潇洒,不拘世俗,曾坦腹东床,他的书法亦是“飘若浮云,矫若惊龙”。“晋人风神潇洒,不滞于物。”初唐王勃名文《滕王阁序》千古传诵,传说风神曾助其及时赴会。书画艺术,各有千秋,“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态”。“天马行空”比喻文学艺术家诗文气势豪放、不拘一格、流畅自然,也指不同思维。“天马”、“风神”二词都与文学艺术有密切的关系。
许多形容“天马”的文字,都用一个成语“风驰电掣”。《现代汉语词典》中“风驰电掣”的解释为:形容像刮风和闪电那样迅速。“风驰电掣”就是“风神”、“电母”的写照。笔者收集的古代50个骏马的名称,都与风、云、雷、电有关。著名诗人臧克家等人认为“铜奔马”是“踏燕追风”、“天马追风”。“追风”是有道理的,但是为什么要追风?追什么风?“天马”追的是风神,“风神鸟形”,才是有形的。敦煌莫高窟的飞天,天衣飞扬,满壁风动,如果离开“风”,就不是飞天了。
专家学者和人民群众对“天马”称名的认同度较高。争议较大的主要是马蹄下的那只鸟。无论是什么鸟,当初创作者的本意是衬托“天马”的神速。
笔者认为,只有非凡的风神能配得起伟大的“天马”。
“赛”在当今是一个非常时尚的字。每天的电视、广播、报纸、网络都有大量的体育比赛新闻,国内外各种频繁的体育赛事,如“赛马”、“赛车”等等。
“天马赛风神”中的一个“赛”字,把它的古今之义,把“天马”与风神的关联关系表达得完整无缺!
三
《辞海》对“象征”所下的定义为:用具体事物表示某种抽象要领或思想感情;文艺创作中的一种表现手法,指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。因此,可以说,象征是具体事物与抽象思维之间的一种桥梁,是智力活动(尤其是联想)的结果,是人类具体地、形象地表达抽象概念和思想感情的一种方法。我们只有了解了一个民族对一定事物所赋予的象征意义,才能加深对这个民族的了解;只有了解了一件作品所表现的事物的象征意义,才能深刻地理解这件作品。
马和鸟到底象征什么?我们首先从马说起。马雄健、善良,性温顺而敏捷,善奔跑,马的出现与人类几乎同时或更早,已有近百万年的历史。马分布于世界各国,自古是世界各国用于军事、农业、交通的好帮手。古代人民对马有一种特殊感情,马对人类有独特的作用。根据伦理观点,马是“人最高尚的征服”,马是与众不同的动物,马是坐骑、车辆、船只的象征,所以,它的命运与人的命运息息相关。
自古以来,巫术、占卜、炼金术、秘教以及各种神秘主义,都跟象征有着千丝万缕的联系,并使象征带有迷信色彩。惟其如此,人类文化才显得五光十色、丰富多彩。世界各民族都有自己的文化,对同一件事物往往赋予不同和相同的象征意义。专家认为,世界许多民族都有共识,马是冥神的象征,因此,具有最积极的意义,冥神象征的消极意义使马成为阴间权力的表现。在农业文明史里,马由冥神变成农神、水神的象征,马作为力量、创造力和青春的意义。所以,在象征意义方面同时属于阴间和天国。马的象征意义延伸到宇宙的两个极端――天上和地下(天堂与地狱)。马轻而易举地从黑夜到白昼,从死亡到复生,从情感到行动。因此,马在一种连续的表现中连接对立国,它实质上是有形的,代表生命和继续,摆脱了生命和死亡中的间断。
马又是和平的起源,在马与人两者间产生了一种特殊的辩证关系,那是精神与心理的辩证关系。这也令人想起希腊神话中“天马”(珀伽索斯)的象征意义,不仅出现全部“天马”,而且还有马、鸟结合体。假若我们进一步去类比,根据马属于上苍的含义,马行动迅捷常使它成为风神的象征。在古希腊神话中,风神(波瑞阿斯)变成了一匹马。在阿拉伯故事中,四匹马代表四个方位。在印度,马是“风神和空气之神”(代由)的坐骑。在中国,穆天子的八匹骏马与八面风相吻合。这不是简单的巧合。
众所周知,古代陵墓雕塑与皇权思想及宗教结合较为紧密。中国的厚葬习俗历史悠久,汉朝最盛。古代人们关于灵魂不死的信仰,使陵墓雕塑产生了非凡的想象力和创作灵感,从而创作出构思巧妙、技艺高超、气韵生动的作品。毋庸讳言,铜奔马是甘肃武威雷台汉墓中的一件明器。这匹马不是用于战争、农耕和交通,而是作为协助死者灵魂升天的神灵之兽被雕塑的。马与鸟是墓主灵魂的守护神,其作用是超度亡魂,负责将墓主的亡灵从冥间快速超度到天国。在古代的中国和外国,马和鸟都是灵魂脱离身体的象征,是灵魂不朽的象征,是智慧的象征,在天地之间起中介作用。
四
笔者认为,“天马赛风神”有六个文化象征意义。
“天马赛风神” 象征世界各国的旅游者自由、快捷、尽兴、平安;象征世界旅游业兴旺发达、前程似锦;象征中国5000年悠久的历史、灿烂的文化和文明古国的伟大形象;象征中华民族“自强不息”、“厚德载物”的传统文化精神;象征奥林匹克“更快、更高、更强”的精神;象征中国和世界精神文明发展水平更高,中国和世界的物质文明发展速度更快,中国和世界各民族和睦相处、共同繁荣的能力更强。
中国旅游标志造型之精美、力度之均匀,其天马行空、自由自在、一日千里、风行天下、“以游无穷”,充分体现了中国2000多年前的先哲庄子《逍遥游》所渴望和描绘的高度自由、超越一切束缚的理想境界。
每个伟大的民族都有自己独特的精神风貌,有区别于其他民族而为自己所特有的气质,这便是民族精神。
中华民族是一个伟大的民族,当然也有自己的民族精神。“自强不息”、“厚德载物”就是最突出的中华民族精神。《易・乾卦》:“天行健,君子以自强不息。” 自强不息的精神是中华民族绵延发展的精神动力。《易・坤卦》:“地势坤,君子以厚德载物。” “厚德载物”就是宽容、宽厚的精神。我们要以开放的胸襟,兼容并蓄、热情好客的态度对待来华的友好人士。
“天马”象征、开放进取、自强不息精神,“天马”凌空飞腾、奔跑疾速的雄姿,拥有不畏强敌、不怕牺牲、拼搏进取的无比勇气。风神象征忍辱负重的厚德载物精神。身体长度只有四五个马蹄大的风神,被高大的“天马”在蹄下一踩就是近2000年,“天马”的全部重量集中在半个蹄子上,十几个平方厘米的面积,学过物理学力学原理的人都知道风神承受的压力有多大。风神为了衬托“天马”的伟大,默默地做无名英雄,依然无怨无悔。如果没有忍辱负重的精神,如何“载庞大的天马之物”呢?
天马赛风神大胆的构思、浪漫的手法,给人以惊心动魄之感,令人叫绝。无名艺术家巧妙地用闪电般的刹那将凌云飞驰、骁勇矫健的“天马”表现得淋漓尽致,体现出奋发向上、豪迈进取的精神。“天马”嘶鸣着,额鬃、尾巴都迎风飘扬,充满了天马行空的骄傲;风神回首而望,惊愕于同“天马”的比赛结果。这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现。
世界上许多国家和地区都有动物比赛的传统和习惯,如赛马就是最典型的例子。天马赛风神的造型就是一个体育比赛的生动造型。“天马”与风神比赛,各显神威,风神以为“天马”不是自己的对手,正在洋洋得意,回头张望之时,“天马”已风驰电掣般地赛过了风神,使风神惊诧不已,从而创造出了一个极具浪漫主义色彩的神话。
“天马”是动物中的运动健将,以它所蕴涵的强劲的速度表达了“更快”的奥运精神,展示了中华民族腾飞的愿望。
“天马赛风神”的称名和文化象征意义既符合了古代创作者的原意,又被赋予了新时代精神和创新意义,充分体现历史与现实的和谐统一,充分体现中国传统文化精神与当今世界弘扬的精神有机、和谐、统一的结合;也展示了博大开放、昂扬进取的社会风貌,及汇纳百川、走向世界的时代精神。
文化象征范文6
文化政策理念的持续运用是在第二次世界大战之后。西欧国家依据凯恩斯理论和社会民主主义的社会公正价值观，建立了福利国家，政府通过立法形式承担起社会福利的职能。此时，民族国家的文化政策主要以国民福利和艺术普及为宗旨，目标集中在文化的精神层面，希望通过扶持高雅艺术、美学教育，恢复民族价值观念和文化认同。20世纪70年代，随着西方国家社会运动的兴起，文化民主的呼声日益高涨，“人人享有文化”（cultureforeveryone）和“文化的公民权利”（civilrightforculture）成为时代的口号。文化政策涉及的范围获得了拓宽，开始要求深入到民众日常生活中，使文化艺术为社会全体成员所接近。文化政策重视地方性与社区性的文化价值，强调接触文化的机会和文化活动的参与，因此地方性文化基础设施以及社区文化活动获得了发展。20世纪80年代至90年代，经济衰退使得以社会政治目的为主的文化政策转向了文化的经济效益，这段时期大型文化项目和文化旅游发展受到了更多的关注，文化产业日渐兴起。同时，西方政府普遍面临削减预算的压力，美国的新自由主义思潮①与英语国家的“新公共管理”（NewPublicManagement）措施开始逐步渗透到西方各国的公共文化艺术部门中。九十年代末以来，伴随着全球化进程所带来的文化冲突与文化经济一体化发展趋势，文化开始被视为一种发展资源，除了其巨大的经济潜力和社会整合力以外，文化更是被塑造成为地区积极而整体的社会重建（或结构转型）的发展策略，甚至被上升到战略地位——国家或地区的软实力。以上主要是从西方民族国家内部政策发展脉络来谈的，尚未牵涉信息和通讯技术对该领域的深远影响，而国际间的文化政策也未纳入视野中……事实上，众多复杂的社会因素影响并制约着当代民族国家文化政策的发展思路，各个国家应对策略也会有所不同。当代文化政策急速发展的现实背景，以及它所带来的文化与社会的复杂关系，引发了人文和社会科学领域对此的关注。20世纪70年代，“文化政策研究”这个词在西方英语国家中被提出，它经由文化经济协会和阿克伦（Akron）大学的都市研究中心的成立而开展学术活动。之后有固定举办会议探讨经济、社会理论和艺术等主题，以及关于政策及计划评量等主要研究。[1]（P42-43）文化政策研究是一个跨学科研究领域。一般意义上来说，它是公共政策研究的一个分支，通过运用政治学和行政学的原理及模型，对国家、地方和团体层面文化政策制定、执行与评估进行相关性研究，以期改进政策系统，提高文化政策质量。有人称之为文化政策的工具研究路径或者说是定位于政策的研究。同时，文化政策另一个不可忽略的研究范式即为文化研究范式，也有人称之为批判性文化政策研究。前者是运用“工具性知识”（instrumentalknowledge）②，以政策建构、政策的实施和评估相关内容为研究对象，偏重于实际操作层面的政策相关性的应用研究。后者则运用“批判性知识”（criticalknowledge），从人类文化艺术发展历史中理解历史上政策制定及其对后来的发展和应用的影响，分析各类文化政策可能导致的治理问题、文化与权力关系问题和身份以及意义相关内容在社会中的作用等等。两种研究范式对文化政策研究来说同等重要。有学者认为，文化政策研究是建立在“实用”和“批判”两种话语之上的，它既涉及艺术人文话语，同时又涉及政治经济手段，因此，学科内部学术传统有存在不一致的因素，甚至对抗的焦点。[2]本文重点介绍从文化研究路径进入文化政策研究领域的几位学者，他们与普通政策研究学者一样，也关注国家、社会和公民之间的利益制衡，但他们探讨问题的侧重点则主要集中在经济、社会理论和艺术生产之间的关系上。当看到文化与社会环境日益复杂化，他们开始不满足于传统文化研究领域，认为文化研究虽然具有文本的解构意义，但脱离了政策制定及行政，因此现实的“政治性”是有限的。他们希望拓展文化研究的视域，通过深入当今社会文化机制的研究，确立实践上的学术建构价值。所以，他们把研究对象定位在文化政策领域，并以更积极的姿态介入政府政策议程的评议上。与政策研究不同，他们的关注点不在具体操作方法上，而更多地倾向于理论与政治方面的意义。政策导向的文化研究，其思想渊源主要包括法兰克福学派的社会批判理论、英国伯明翰学派的文化理论、福柯的话语分析和治理性理论、哈贝马斯的公共领域理论、布尔迪厄的文化社会学理论、葛兰西的文化领导权理论以及后的接合理论等等。[3]他们致力于通过对文化政策历史发展的梳理以及对文化机制运作的解析，进一步理解文化与社会的关系，通过认可或合作来干预文化领域。他们认为这是知识分子积极参与文化的一个重要方面。
二、本尼特的文化政策研究
托尼•本尼特①是文化研究领域较早提出把“把政策引入文化研究之中”并致力于解决现实问题，介入文化政策制定议程的学者。他批评传统的文化研究并不像许多倡导对抗的激进主义者那样具有变革和解放力量，更多时候它只是文本修辞上的幻影；他认为需要把文化研究在理论上和政治上的种种争论，更深入地根植于各种现实环境之中，尤其要关注文化权力的制度层面。因此，他从传统文化研究领域对葛兰西式“文化霸权”的偏好，转向以福柯式“治理性”分析，把文化政策研究作为行动实践的入口，拓展了文化研究的范畴。对文化的界定，是文化研究的起点。本尼特主张在给文化下定义时，需考虑政策问题，区分不同区域的文化，以辨析不同的治理技术、政治关系等，以确立适当的有针对性的研究方法。[4]（P157-158，166）本尼特在《把政策引入文化研究之中》（1992）提出：把“政策”理论地、实践地、制度地引入“文化研究”，这样可以纠正文化研究在机制领域中的缺失。本尼特将文化研究的路径从文化与权力之间的关系转向了文化的治理性问题。他指出18世纪晚期和19世纪新社会管理领域的出现，使得在特定知识框架中组织和使用文化资源的方式构建了人们的生活方式，在这个意义上，文化应被视为既是治理的对象又是治理的工具。本尼特在批判性评论“文化研究”所界定的具有丰富人类学意义的文化定义之后，指出“文化研究”忽视了某些研究领域的有机层面。譬如，文化也是一系列历史特定的制度所形成的治理关系，目标是通过审美智性文化的形式、技术和规则的社会体系实现广大人口的思想行为的转变。它可以被看作是现代化早期社会生活特有的日益治理化过程的一部分。[4]（P159、162、163）本尼特在《文化：改革者的科学》（1998）一书中进一步延伸了这个观点，把文化政策放置于文化研究的中心地带，指出：政策是文化构成的重要部分，正是因为这种文化、政策和管制领域的联结，才建构了我们所继承的文化及知识分子所进行的活动。[5]（P197-198）本尼特的文化政策研究主要围绕着两个焦点进行组织的：一个是在文化研究范围中，对文化政策研究领域进行分析和实际参与其中的总体理论背景的历史研究，包括文化与政府治理之间的关系等，关注艺术、文化、政府如何行动作用于社会；另一个是探讨作为文化技术的博物馆、美术馆、图书馆等公共文化机构在组织文化和统治的现代关系方面所发挥的关键作用，以及一系列公共文化机构运作所构成的文化体制，它们对整体社会的发展所产生的深远作用。[6]（P25-26）前者的代表作包括《把政策引入文化研究之中》、《文化：改革者的科学》、《文化与治理性》等，后者的代表作包括：《文化功用的倍增》[7]、《博物馆的诞生》[8]、《超越记忆的过去：进化、博物馆和殖民主义》[9]等。在“文化研究”与“文化政策研究”两者之间关系上，本尼特肯定了文化政策的界定和研究是有其自身的特性和历史的，但他不是要探究一般性的政策范畴，而是要利用文化研究既有的成果和独特的视角重新审察文化政策。对此，本尼特主要运用福柯的理论范式来探讨博物馆的历史、文化管理的现代形式、文化政策等具体文化实践领域，同时，也吸收了其他理论家的分析话语和科学研究。[10]（P199-216）因此，从本质上来说，政策只是本尼特探究文化与社会之间关系的一个切入点，其研究方法的起步及研究的最终归宿还是文化研究，目的是对政策制定者和执行者产生积极作用。在本尼特看来，运用“文化研究”理论范式，可以批判性地去理解：文化政策在作为描述现代社会的政府与文化之间特殊的关系结构中的作用。反过来，文化在现代社会是处于被管理和经营的不断变化的复杂形态之中的，如果文化研究脱离这样的背景，必然会面临理论和现实上的困境。所以，两者的研究是相辅相成的。本尼特认为，文化研究在此之前也有关注过政策问题，但局限于文化研究所代表的理论叙述方式，没有充分注意到制约文化不同领域的制度状况，他试图在批判分析和政策定位之间建立更加紧密的关系。[11]
三、米勒和尤帝斯的文化政策研究
乔治•尤帝斯、托比•米勒及贾斯汀•刘易斯①等人分别编著的《文化政策》[12]、《批判性文化政策研究读本》[13]在文化政策研究领域具有一定的代表性，走的也是文化研究路径，强调知识分子独立批判立场。他们运用话语和权力分析方法，历史地揭示了文化政策和制度背后潜藏的规训和控制技术；通过根本性的语境重建，从而以批判的立场有效地介入文化政策领域。他们批评传统文化研究尽管有明确的推动社会运动的政治议程，但过度偏重于文本政治分析，是“革命修辞”（revolutionaryrhetoric）。认为文化研究如果要进一步发展，就必须关注作为社会文化治理体系重要构成部分的文化政策，所以他们更期望通过文化政策研究的导入产生一种新的领导象征，即以“改革志业”（reformistvocation）促使社会发生改变。《批判性文化政策研究读本》作为一本选辑，除了对批判性文化政策研究作了理论介绍以外，它还以不同学者在这一领域的代表性成果，建立起批判性文化政策研究领域的基本范式和研究方法。米勒和尤帝斯在《文化政策》一书中，首先从对文化与政策之间的关联，以及文化政策的历史与理论的探讨开始，展开文化政策的宏观和微观研究。他们认为：文化与政策主要在美学和人类学两方面产生关联：从美学层面上看，美学的标准是历史形塑的，文化起着指标作用，以区分品味和身份；从人类学层面上看，文化意指根植于语言、宗教、习惯、时代和空间的人们的生活方式。文化政策则是联结美学创造力和集体生活方式的组织力量，它借助系统、规范的行动引导，通过资金分配（或补助）和民众教育的方法来决定文化的走向，并由相关组织机构采纳执行，以完成目标。[14]（P1、6）米勒和尤帝斯认为，决定文化政策形成的参数包括六个方面的要素：其一，治理性（governmentality），这个概念来源于福柯，本来是用于解释现代性的行政设施，现代国家的兴起及其对个人的社会调控权力，米勒和尤帝斯借此概念把国家与公民关系的基础从司法型逐渐向管理型与技术型转变。[15]其二，品味性（standardsoftaste），在他们看来将品味哲学化的过程是与现代政府同时生发的，品味的形成就是文化管理或文化政策。其三，道德性，文化政策是把治理性和品味相结合，在个人或公众层面上，形塑与管理伦理不完整的主体。其四，竞争性，它体现在与社会政治的竞争，国家所有的文化补助支出，都要有补助的借口。市场机制和政府管控机制都无法单一运作，将文化同时当作是乐趣（凭藉着市场）和进步（凭藉着政府）的观念，在许多文化政策中是居于中心位置的。其五，认同性，政府的计划要既符合国家认同又要符合超国家认同。通过文本解读可以发现，许多国家的文化政策其实是源于在地化和全球化之间的特殊关系。其六，文化公民权，它经由教育、习俗、语言、艺术和宗教，达成“自身文化”谱系的保存与发展；它关系到文化多样性背景下对差异的承认。[14]（P4-29）研究方法上，米勒和尤帝斯把文化政策作为一个转变场域，通过批判理论寻求把知识结合到进步型的社会改变、社会运动，并以此位置思考权力、授权和责任问题。所以，他们的研究不是有关效率、效度和描述的政策研究，而是以理论、历史和政治为起点的文化研究。[14]（P3-4）他们认为：了解文化政策并介入它，是参与文化的一个重要部分，该途径可以更深层次的接触到文化的制度层面，拓展激进民主的文化政治。后来在刘易斯和米勒主编的《批判性文化政策研究读本》序言中，这一思想得到了更为明确的论述：“文化政策研究的批判路径是一个改良工程，它既需要理解文化政策传统上被采纳的方式，又需要理解严谨而富有想象力的其他方式。它还意味着有必要将进步的社会文化运动和技术官僚联系在一起。文化政策研究的批判路径既需要理论上的挖掘，又需要实用的其他选择”。[16]
