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文艺电影范文1
“CIFVF2010”是“造影青春：2010年度重庆民间映画交流展”的意思。“CIFVF”是“Chongqing Independent Film&Video Festival(重庆独立电影及录像作品展)”的英文缩写。“映画”则是日语里电影之意思。其实，CIFVF是一个立足重庆的本土影展，有了“映画”这个名头，令它在全国诸省、各色影展中显得十分特别。来到影展的诸位都在感叹重庆这座城市的魔幻气质。而CIFVF每年坚持做的事却只有一件，那便是――在这个魔幻的重庆放映文艺的电影。很可能你还没来得及关注，没关系，读到这里，你不关注一下都有点说不过去了。现在我们就一起来看看CIFVF2010究竟是怎么回事儿。要知道，CIFVF2010已经进入第四个年头了。
CIFVF的由来
2004年夏天，郑正和文颖闲聊着在重庆搞个影展的念头。不是那种正经八百的官方电影节，就是图好玩。两个人一拍即合，经过三年筹备，2007年11月，首届“造影青春：重庆民间映画交流展(ClFVF2007)”正式起航。
郑正其人，算得上重庆颇有知名的独立影像人。重庆一位策展人曾戏称郑君为重庆独立影像界的“扛把子”。除了自己创作的独立影像作品小有建树外，不甘寂寞的郑正一直在琢磨能为重庆本土影像创作促进一尽绵薄。于是创立“露天电影院”工作室坚持创作之余。郑正也迫切地想扯起一面影展的大旗。
郑正的朋友文颖是银河影业沙坪坝电影院的负责人，同郑正聊罢办影展的想法之后，当即决定携手共举。这便有了前述2004年那次一拍即合。郑正和文颖两位创始人自然担纲了ClFVF主席。
郑正的另一位朋友应亮，是国内独立电影圈近年来有些名望的青年导演。听闻郑正这边欲办影展，应亮也积极响应。他便承下CIFVF总策划人的工作，负责选片、节目设置等工作。
再然后就是落实参展片源、导演嘉宾、影展活动、志愿招募、住宿接待、展映地点、设备技术……凡此种种，巨细靡遗，不一而足。
2004年肇始，一直准备准备准备，直至2007年才玉成了首届“造影青春：重庆民间映画交流展(ClFVF2007)”。
是为ClFVF的由来。
重庆原来可以很有文化
我们坚持了四年
CIFVF的宗旨是：促进民间电影及录像媒介的创作与交流，鼓励重庆及国内的新进影像创作人，及拓展青年群体的艺术视野与想象力。影展每年一度，于每年的11月底或12月初在重庆举行。尽力为本地观众提供高水平民间影像作品欣赏节目，为各地影像作者创造自如表达空间；在观众与作者之间搭建一个宽松、自由、平等的沟通平台。
行至今年的CIFVF2010，走到第四个年头，CIFVF总策划人应亮在影展上说得最多的话却是“不知道还有没有下一届”。虽则说话间有不少玩笑戏谑，但个中甘苦倒顿耐玩味。2007年，CIFVF的放映时间仅仅两天，总共放映约二十部短片作品，观众约500人次。展映作品虽良莠参差。不过ClFVF-~重庆产生的效应却石破惊天。
2008年，ClFVF有了专门且专业的影展选片小组。放映总时长增至700分钟，放映影片开始出现剧情长片，放映片目也增加到70余部。CIFVF开始提供参展作者在重庆的部分食宿。另外，出现了海外资金的匿名赞助。
2009年，ClFVF的影展时间扩容至九天，总共放映片目51部，其中长片12部，短片39部，放映总时长达到2093分钟。在关注中国大陆独立影像创作之外，也将影展关注视野延伸至中国香港、中国台湾地区，日本、欧洲、北美等地区。还增设各色影展活动：吃喝及派对、乒乓球及厨艺比赛、夜游和神聊等，堪称国内影展吃喝玩乐闹之先河。同时。也出现了更多的无私匿名赞助人以及赞助机构对CIFVF予以大力支持。
2010年，ClFVF缩短至国际影展惯设的七天时间。在重庆大学美视电影学院的积极参与下，CIFVF放映场地增至三个。CIFVF2010总共放映片目95部。放映场次达到33场。放映总时长达到3209分钟。亚洲影评人联盟(NETPAC)的三位评审也来到CIFVF2010，设立中国大陆第一个NETPAC奖。
虽然ClFVF一直未有设奖。感念NETPAC奖重精神轻物质，CIFVF也欣然应允。而CIFVF的特色项目，“吃喝玩乐闹”部分：小型演唱会、红歌KTV、同行诉苦大会、小型漫画展等等，较之以往堪称有过之无不及。贯彻玩乐精神的同时，ClFVF-~组织了区域影展讨论会、电影教育讨论会等轻松愉快的专项讨论会，亦张亦弛，好不活泼，好不严肃。
当然，CIFVF2010最最喜人的突破便是在解决参展嘉宾重庆食宿之余，亦开始部分承担嘉宾的往返差旅费用。然，责任越大压力越大，CIFVF毕竟一民间影展，资金实力上更是难望各色主流影展项背。所以CIFVF总策展入应亮那句“不知道还有没有下一届”。其实是对于CIFVF未来的些许远虑和一句玩笑而已。
不过，ClFVF都搞到第四年了，那么，罢了吧。该吃饭的时候吃饭。该睡觉的时候睡觉。该搞CIFVF的时候，那就尽情搞吧搞吧搞吧!如果到了该远虑的时候，就让那些“虑”滚吧滚吧滚吧!
“电影而已”，这是CIFVF2010的主题。
川渝影像本土力量
“本土力量”是CIFVF2010最有人气的一个主题放映板块。正所谓来到了巴山蜀水，你不看一看巴蜀地区的本土电影还能作甚？CIFVF2010既然立足重庆，关照川渝地区独立影像创作当然义不容辞。这次“本土力量”板块展映的作品每部都可说接通了巴蜀地气人气，倒是作者有重庆人、四川人、外省人，还有一个日本人，这就好比川渝地区最有人气的火锅那样，莫管哪里的来料，胡乱一气统统炼人那一锅本土的底料。
“本土力量”导演说
大冢龙治：去年我的片参加了CIFVF2009“开眼看中国”的板块。来重庆参加影展时就即兴拍了这个短片，然后今年就参加“本土力量”板块了。从一个“老外”变成了“本土”，这种身份上的变化非常奇妙。
刘蘅：我会觉得每个城市都有独特的性格，当地人也有独特的气质。在重庆，你拿起摄像机，重庆人会主动上来问你在拍什么。你是不是记者，你拍下我嘛。可能在这点上，人跟人的距离可能有时候就会拉近。
邱炯炯：其实时尚不光是光鲜、靓丽以及跟社会性有关系的那些东西。本土的那种感觉，那种泥土的芳香，恰恰是我觉得能够给我一些很强的力量。
王力：我大学是在重庆念的书，所以慢慢地我把重庆视为我人生成长的一个重要组成部分。大二的时候，我拍了一个在重庆流浪的少年，拍了他一些生活的片段，这就是《重庆少年》。
如果做到第十届谁还敢说重庆没有文化？
重庆历来水码头。贩夫走卒下力人。在大
多数人看来，重庆这座城市的文化性历来是苍白寡淡的。遑论举目全国，就是较之同处西部的成都、昆明、西安、桂林，重庆也常常在文化软实力的比拼上败下阵来。于是坚守山城的文人骚客也十分不乐意，外地人对重庆缺少文化的轻慢。所以说，重庆领西部之先，出全国之右，搞出了CIFVF这么一个小小的独立影展倒是相当出人意表。那么，如果再坚持数年，如果CIFVF做到第十届。到那一天，请问谁还敢说重庆没有文化呢?
云中(独立影评人，CIFVF2010选片人)
独立影展我大概是从10年前开始有接触的。那时候是在北京。现在国内独立影展生态比较蓬勃的地方也大概是以北京为主。另外，南京有一个规模比较大的独立影展，然后，印象比较深的就还有重庆的CIFVF了。我觉得这是全国最好玩的影展。
我目前是在广州。以前有一些小规模的观影的活动，但是像这样成规模的、成气候的影展比较少，尤其独立影展更少。我希望接下来能够找些同好吧，在广州也办一个这样的独立影展。目标就是能够办成一个不亚于重庆这样水准的独立影展。因为我觉得重庆的CIFVF已经是很高水准了。
尤其是对放映和对作者的尊重这种程度来说的话，是一个进步。
闵丙录(韩国全州国际电影节主席，NETPAC影评人联盟成员)
这次来到重庆参加CIFVF2010，给我留下了很深刻的印象。通过参加这次CIFVF2010，我发现来参加影展的中国观众也增加了，而且展映的影片质量也越来越好。在十年前呢，中国和韩国的电影制作水平其实都是差不多的。我现在看到，在中国有越来越多的年轻的学生开始观看更多的电影，学习更多的电影，以及开始制作电影。
我相信中国的电影也会发展得越来越好，在未来十年之内也许会达到世界第一。
杨尚鸿(重庆大学美视电影学院副院长)
CIFVF在我看来，是一件非常伟大的事业。郑正先生、应亮先生以及更多的志愿者朋友一起把这个民间影展搞到第四届，我个人非常敬佩。影展能顺利地从开幕到闭幕，取得这样的成功，我感觉跟影展这种自由的精神密不可分。这种自由的精神也是支撑影展一路走来最强大的一股力量吧。作为本地的电影学院，我们落在了民间和沙坪坝电影院之后了，所以今年我一定要及时赶上，积极参与，义不容辞，不遗余力。
文颖(CIFVF2010主席，银河影业董事长)
这次开幕的时候，我看到沙坪坝电影院能容纳400人的放映厅座无虚席，跟放美国大片、冯小刚电影的人数都不差毫厘了。看到这样的场面我感到非常高兴，也深感责任重大。目前我们已经在商议，在明年条件允许的情况下，有可能我们会对艺术电影的日常放映的进行探索和尝试。
我们的影展毕竟只有一周的时间，而且一年就一次。完了之后怎么办呢?我和郑正、应亮他们就在讨论一个想法，有没有一个办法，在影展结束后，把CIFVF这个活动延续下去，作为影展的一个延伸部分。那就是，我们考虑在一个适当的时候，每个月，比如星期六的上午十点钟，拿一场的时间，放映经过挑选的优秀艺术电影。
电影创作者是电影开端的一部分，而我们电影院则是电影终端的一部分，但观众才是更重要的，所以我们希望能够搭建起来这个和观众之间的纽带。
电影而已 玩玩而已
郑正(CIFVF主席)
很多人说CIFVF像一个家庭，很好玩。独立电影的作者难道也要永远独立、老死不相往来、文人相轻么?我觉得这些中国传统都应该摒弃了。CIFVF不提倡这样，它营造了一个氛围，让大家可以投入到一个具体的活动当中，相互认识。除了电影，还有很多可以谈的，可以聊的，可以玩的。
中国独立电影总是苦难的风景太多。但好好一个电影节为什么要那么苦难?大家找一个机会可以在一起轻松、快乐、投入地玩，就OK了。大家很放松地在一起度过电影节的这么几天，然后走的时候大家有那么一点恋恋不舍，相约明年再来，这样的感觉就是我们追求的。
反正摸着石头过河嘛，走一步算一步，慢慢把它规范吧。我们也不希望马上定一个宏大的目标，我们也没这个能力。
业余嘛，你就不要想太多，有一次算一次，然后有一次就做一次，做一次也就努力把它做好。还有一个小小的奢望，对观众本身。他有可能第一年是我们的观众，一直到第十年还是我们的观众，那么到了第N年的时候，他会不会成为我们的作者呢?
总之，我们就希望若干年后CIFVF能形成一定的效应、影响，真正对重庆以及周边省份创作有点小小的触动和改变。这样，就够了。
应亮(CIFVF总策划人)
电影只是一个起点吧，生活肯定重要得多。作为一个影展本身来说，它实际上也是通过电影给很多人一个相遇的机会，而且不必要拘泥于电影本身。所以我们还有漫画展、音乐活动、VIDEO展啊这些。其实“电影而已”很大成分来自我主观的一些东西。就是这两年我自己感到的一种无力。电影它其实并不能真正改变什么东西。
作为一个悲观的人，也许能够揣测出有一个群体也是很悲观的。那么在这种悲观的状态下，何不能来点穷风流跟穷快活呢?这就是属于乐观的状态了，然后我们就努力去风流快活吧。我始终认为一件美好的东西、一件有意义的事情，是能够支撑我持续地去做的。所以正因为这样，才更应该在既有的时间里面把事情做到好一点，就可以了，这已经很牛了。
文艺电影范文2
一、体育电影的社会文化属性
（一）体育精神的传达。越来越多的导演开始将体育运动搬上银幕，有电影本身的因素，更重要的是因为体育运动能传达体育精神，起到教育和宏扬的作用。近几年体育运动吸引着全世界人民的眼球，深受全世界人民的喜爱，体育运动中传达了“竞争”“拼搏”“挑战”的精神，体现了人民对“更高、更快、更强”的奥林匹克精神。多少运动员为了国家的荣誉而拼尽全力，多少运动员为了完美谢幕拼尽一生的精力。体育精神的表达已远远超过了体育运动本身，也成为各国运动员表达本国、本民族的一种精神象征，它是我们全人类的一种非常珍贵的精神财富。
（二）国家政治和经济的体现。体育发展到了今天，除了具有体育本身的性质，传达体育精神外，更能反映中国的政治状态和经济基础。体育除了具有身体素质的体现外，兼具了政治、经济和文化的功能。
二、体育电影的表现属性
体育电影的发展经历了从无声到有声、体育纪录到体育故事，体育电影的表现属性发生的本质的变化，总结为表现对象上的不断变化和表现形式上的不断变化。
（一）体育电影的表现对象。中国体育电影的表现对象和外国体育电影的表现对象有本质的差别，外国体育电影的主要人物以男性为主，中国的则以女性和青少年为主，这是有中国特色的，具有中国属性的方式。女性体育电影可以用身体素质比较弱式这种角度来博取观众的比较优势倾向。另一方面从社会价值角度来说我国更重视女性的社会地位。用女性代表中国的体育，可以得到全国人民的赞同和默认，也体现了中国体育的进步和发展，更能体现中国人民的健康体魄。青少年体育电影是中国体育电影另一种最主要的表现对象。青少年代表着欣欣向荣，代表着祖国的未来，人民的希望。用青少年的表现来体现更能迎合市场的需求，不具有更多成人的眼光。
文艺电影范文3
近几年来，越来越多较为成功的电视剧、动画片和综艺娱乐等电视节目，迅速延伸出电影版，尝试走向影院的大银幕。由于其迥异于传统电影的外在风貌与内在品质，而显得颇为另类。虽然这类影片的市场表现与艺术表达良莠不齐，人们对其态度也褒贬不一，但这一现象无疑已经逐渐引起业界的追捧与学界的关注，值得予以研究。
一、“电影电视”的强势来袭
近年来，以《喜羊羊与灰太狼》《爸爸去哪儿》和《何以笙箫默》为代表的基于电视剧、动画片、综艺娱乐等热播电视节目而来的系列电影强势来袭，不断地创造着票房奇迹，给国内的电影市场带来了不小的冲击。
《喜羊羊与灰太狼》是由国内原创的电视动画片，以羊和狼两大族群间的争斗为主线讲述了一系列故事。该片于2005年首播，广受儿童和家长们的欢迎，至今仍活跃于电视荧屏。借着电视播出的热度，电影版《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》于2009年牛年春节推出，并以600万元的投资一举斩获近 9000万元的票房。初战告捷的《喜羊羊与灰太狼》从此在每年贺岁档都会推出一部大电影，至今已上映7部，几乎每部都有5000万元以上的票房收入，预计共将推出12部生肖系列电影。
《爸爸去哪儿》是湖南卫视从韩国MBC电视台引进的亲子户外真人秀节目，2013年下半年播出第一季，引起巨大反响。2014年春节档推出的电影版，收获超过7亿元的票房。2015年春节档推出的《爸爸去哪儿2》大电影，虽然没有上一年度的黑马表现，但也收获了超过2亿元的票房。如果单纯从投入产出的经济角度分析，《爸爸去哪儿2》无疑仍取得了很大成功。
电视剧《何以笙箫默》主要讲述何以琛与赵默笙的一段爱恋，是一个执着于等待和相爱的故事。
作为具有争议的新生事物，这些电影在收获丰硕票房的同时，也遭遇了犀利的批评。很多传统电影人、专家学者以至于普通受众认为这类影片缺乏诚意，虽在影院放映而实为电视节目，纯粹是粗制滥造的吸金之作，并鄙夷地称之为“综艺电影”。事实上，我们如果剔除纯粹情绪化的价值判断进行学术分析的话， “综艺电影”这一称谓显然不能很好地涵盖如上这类电影。一个准确的名称对于事物的发展成败至关重要，正所谓“名不正，则言不顺。言不顺，则事不成”。
经过多年的发展，“电视电影”成为一个相对成熟的概念，专指那些为电视播放所拍摄的电影。如果沿用这一思维逻辑，我们可以把那些专门为了电影放映所拍摄的电视节目统称为“电影电视”。“电影电视”具有自身的特点：大多基于较为热播的电视节目，制作规模一般不大，拍摄周期相对较短。“电影电视” 这一概念的提出，既有历史的延续性、理论的相关性，又有现实的指向性。
二、“电影电视”兴盛的原因
在影像系统中，“电影电视”的出现应当视为一种新文体的诞生。长期以来，在文艺创作和批评中明显存在着两种几乎对立的理念：辨体和破体。前者坚持文各有体，每种文体都有自己独特的审美特征和表现手法，创作必须严格遵守这种艺术规律;而后者则主张可以根据具体情境自由地打破各种文体的界限，使各种文体互相融合、协调发展。
从文体流变的历史角度进行考察，文体其实从未固化过，而是一直处在不断的发展变化之中。这些变化不仅与时代世情等外部因素密切相关，也是其内部发展的自身规律使然。时代和受众选择了一种文体，实际上就是选择了一种感受世界、阐释世界的工具。“当特定的文体形式与群体和时代精神与感受方式相对应时，才受到时代和群体的接受，这才是文体兴盛的基础。” ①因此，当下“电影电视”的勃兴体现出复杂的必然性与合理性。
1.影像概念的整合
电视是当今普通受众文化消费的一种主要精神食粮，也是今天大众文化的一种重要表现形式，不仅类型丰富，大部分也品质优良。半个多世纪以前， “由于处在初创阶段，电视节目从技术到艺术远未成熟，更多是从邻近的广播、报纸、通讯社、新闻记录电影和戏剧(舞台剧)、电影(故事片)那里学习、借鉴和模仿……在传媒系统当中，电视像是新闻纪录电影的缩小版，人民日报的影像版，广播电台的图像版，新华社的精简版” ②。同时，为了填补时段，大量的电影也被拿到电视频道上播出。这时候的电视面貌是不清晰的，当然从某种意义上也可以视为一种媒介融合的懵懂尝试。此时的电视剧其实只能看作是电视媒体对戏剧演出的直播或录播，尚不具备独立的艺术品格。在此后多年的实践和摸索中，电视剧慢慢地得到发展和完善，不仅篇幅上由短到长，更重要的是在吸收传统叙事艺术的基础上，逐渐与戏剧演出分离开来，并摆脱了“小电影”的束缚，形成了独特的艺术形式和美学风格。在当代技术支撑和审美驱动下，电视还努力与种类繁多、源远流长的多种文学艺术形式结缘，创造了丰富多彩的多元杂交的电视节目类型。这是电视自我身份确认的一个过程，也是从破体走向辨体的一个向度。
但时至今日，多种文艺形式间的界限在日益模糊甚至于消泯，分久必合的影像迎来了一个新的发展阶段。网络电视和移动视频的迅猛发展，使得传统影视剧能够到达各种新旧媒体的终端。长尾效益的开掘，得以最大限度地扩大受众群，实现传播效果的最优化。不同群体的受众不仅可以根据各自的收视习惯自由选择影像的观看方式，还能根据网络视频上推荐的相关导演、演员的其他作品找到自己喜欢的影像类型。传统影视媒体与移动互联媒体实现了优势互补、协调促进，这也是很多影视作品成为现象级作品极为重要的原因。一方面，电影可以在电视荧屏上传播(如电影频道和电视电影等)，也可以在网络上点播;另一方面，电视剧大量在网络上播放，电视节目也开始走向电影银幕(如“电影电视”)。同时，网络不仅大量提供传统的电影和电视剧点播，也纷纷试水自制节目，甚至反向输出到电影和电视终端，如爱奇艺、乐视、腾讯等视频网站就竞相开发网络自制剧。据艺恩数据统计，2014年网络自制剧达到1700集左右，2015年将达到3000 集。电影、电视、PC、平板和手机等，已经真正实现了资源共享和影像流动，一个媒介融合的时代已经到来。传统意义上的电影、电视和网络视频的界限正在不断 “内爆”，影像的概念统领成为必然，“多屏共存、跨屏传播”将是未来影像基本的生存方式。若从传播史的角度进行考察，人类的影像传播方式也将经历一个“分久必合”的过程，当下的影像即是相对独立发展到一定阶段后的重新团聚。这既是曾经泾渭分明的各类影像面貌日益模糊的一个过程，也是从辨体走向破体的一个向度。
从传统意义上的影视，到风靡网络的视频，再到高度概括的影像，完成了一个学术概念的整合。全新媒介融合语境下的影像既扎根于传统文艺的沃土，又脱胎于深厚的影视积淀，实现了文艺形式的涅槃。“电影电视”这一文体的出现即源于这一宏阔的媒介背景，是影像发展的一种必然结果。
2.文化产业的激励
从20世纪90年代开始，尤其是新世纪以来，国家大力发展文化产业，将之视为我国转变经济发展模式和壮大国家文化软实力的重要举措，并出台一系列政策法规予以促进。比如，2009年国务院颁布《文化产业振兴规划》，2010年国务院出台《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，2012年文化部制定《“十二五”时期文化产业倍增计划》等，这些都是从国家战略高度对我国文化产业做出的重大部署，为影视产业的快速发展提供了难得的机遇和良好的条件。2013年3月，“为进一步推进文化体制改革，统筹新闻出版广播影视资源”，国务院组建“国家新闻出版广电总局”;2014年8月，中央全面深化改革领导小组审议通过了《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》，这些都将成为中国迈进媒介融合时代的重要里程碑。
近十几年来，中国电影产业的发展令人振奋。根据国家新闻出版广电总局的官方数据：2014年，全国电影总票房296亿元，全年城市影院观众达到8.3亿人次，均比十年前增加了大约10倍。随着国民可支配收入与休闲时间的增加，以及影片质量与观影环境的提升，看电影逐渐重新成为当下中国人尤其是城市人群的一种文化消费习惯。现象级节目从电视荧屏走向电影银幕，是一种顺势而为，较好地实现了品牌的拓展和产业链的延伸，当然大多也收获了不错的经济回报，成为文化产业的成功案例。
不管是《喜羊羊与灰太狼》《爸爸去哪儿》还是《何以笙箫默》等，其共同特点是它们作为电视节目都有较高的收视率和美誉度，拥有数量巨大的粉丝群体。这个群体既有消费意愿，也有消费能力为品牌节目继续提供支持，以至于为票房买单。从很大程度上讲，这是一种粉丝经济。有学者认为：“作为由真人秀改编的电影，《爸爸》的票房不单单是来源于其作为电影的独立属性，还来自于《爸爸去哪儿》节目的品牌效应。在真人秀节目《爸爸》播出期间，社交媒体上热点频出，再加上手游的推出以及新老媒体围绕该节目的报道和电商的推波助澜，《爸爸去哪儿》已经成为一个横跨电视荧屏、电脑屏幕、手机屏幕和电影银幕的多屏品牌。” ③
1994年，中国正式接入国际互联网。今天被称为“新新人类”的年轻一代，几乎伴随着网络的成长，其思维模式、审美习惯与其父辈有着极大的差异。在他们的理念中，电影、电视与网络视频并没有绝对的不可逾越的壁垒，只是同为影像的不同观看方式而已。换言之，对这一群体而言，并没有“辨体”的概念。随着社会休闲娱乐方式的丰富和思想观念的解放，大众文化的消费群体正在日益细分，传统的大众衍变为分众、小众以至于私人订制。2014年国内公映电影近400部，平均每天就有一部新电影上线，多厅影院让受众有了更多的自由选择。“电影电视”可能不符合部分受众的习惯和口味，但并不妨碍热情的拥趸。严肃电影人的坚守与追寻固然值得致敬，但相对轻松娱乐的“电影电视”也有其存在的合理性。在这个多元开放的时代里，我们应该包容它们的存在，虽然它们暂时并不完美。
1986年，小说《红高粱》发表时的《人民文学》，平均每期发行量高达100多万册，而今已经不足5万册，其他如《十月》《收获》等严肃文学类刊物，生存境况也大抵如此。随着整个社会文化语境的改变，今天的中国显然不是一个可以安静阅读的文字时代，而进入一个相对浅显随意当然也略显喧嚣的影像时代。近百年人类文化的发展，大致可以认为是以影像语言为主体的影视文化的发展过程。在这一历程中，影视的视听语言文化逐步取代了文字语言文化的主体地位。究其主要原因，可能还是人类好逸恶劳的天性使然。此处若借用麦克卢汉的术语来说，毕竟文字属于相对费力的“冷媒介”，而影像属于相对轻松的“热媒介”。 ④同样是看电影，更多的年轻人可能从情感上更愿意选择相对娱乐的“电影电视”(比如《奔跑吧!兄弟》)，而对有着深刻思想内涵的严肃之作(比如《一九四二》)望而却步。资本的天性是逐利的，作为市场主体的影视机构纷纷试水“电影电视”，似乎也无可厚非。
三、“电影电视”的发展趋势
文艺创作讲求“本色当行”，即每种艺术形式都要坚守辨体，才能精彩出色，反之则可能遭遇风险和批评。当然，这也可以从接受美学的角度得到解释：受众对不同的媒介形式甚至不同的媒体机构都有着各异的定位和期待。因此，电视剧《平凡的世界》中大量旁白的使用，《大明宫词》的诗化风格，都曾引起很大争议。电视综艺节目《爸爸去哪儿》《中国好声音》等本来都是不错的真人秀节目，可一旦试图走向影院的银幕，则被视为“综艺电影”，遭遇到尖锐的批评。冯小刚在浙江卫视《我看你有戏》节目的录制现场炮轰“综艺电影”，认为其“对中国电影的发展产生了极其恶劣的影响;将导致没有制片人会继续愿意投资一部严肃的、付出了很大努力的电影”。不可否认，这类“电影电视”的确大多投资较小，制作周期较短，与商业大片和艺术电影相比难免粗糙。但除此之外，饱受争议甚至于备受指责的更重要原因，恐怕还是在于破体的努力。从历史上看，破体的最初尝试者总是会遭遇身份的危机，但随着作品质与量的提升，受众一旦养成消费习惯也就逐渐接受了。
与“电视电影”反其道而行之却又异曲同工，“电影电视”这种相对新颖的创作模式与传播方法探索了将电影与电视的媒介特性相结合，而不是简单地将电视节目转移到电影银幕上放映，结果，在电视获得了电影质素的同时，电影也具有了电视品质，这就是“电视的电影化和电影的电视化” ⑤。由此，电视得到了一种新的传播载体，电影也获得了新的艺术营养。从生物学上讲，基因的改良和变异，往往能够带来物种的丰富。
同样是基于优秀电视节目的“电影电视”，市场遭遇可谓冰火两重天。电视节目《中国好声音》近几年大红大紫，收视率极为火爆。电影版《中国好声音之为你转身》投资3000万元左右，却仅仅收获600万元左右的票房，与之前的10亿元期待相去甚远，让人不禁大跌眼镜。究其原因恐怕在于，作为竞赛类节目，吸人眼球的始终是悬念，这就类似于体育比赛，知道最终比分的球赛重播大多是乏味的。《为你转身》不仅无法维持电视选秀的悬念，更试图另外讲述一个与电视真人秀关系不大的故事，这就很难延续电视节目长期培养起来的收视惯性和审美偏好，遭遇市场冷遇也是不可避免的。更具对比意义的是，试图搭乘《爸爸去哪儿》顺风车的《爸爸的假期》由王岳伦执导，票房6000多万元，与同时上映的《爸爸去哪儿2》超过2亿元的票房相比，其中缘由大略也可作如是观。
一方面是成功的电视节目拍成大电影，另一方面是成功的电影衍生出电视节目，比如《杜拉拉升职记》从电影走向电视剧、《私人定制》从电影的概念衍生出电视节目等，影视的互动越来越频繁，并将逐渐走向常态化和系列化。今天的“电影电视”在不断完善自身品质的同时，迫切需要建立一种身份自信和道路自信，应当大胆地明确自我既非电视也非电影的独特存在。
“电影电视”的内涵非常丰富，也必将是一个不断发展衍变的概念。哲学家维特根斯坦曾提出“家族相似”的观念，周华斌先生也主张“大戏剧”的认识，这里似乎都可以解释各类影像艺术之间其实并没有绝对的、一成不变的界限，而只有相对的大致区分。这无疑是一种辩证的观点：“大体须有”，故应辨体; “定体则无”，故可破体。不同文体的融合，可以给文艺界带来新的生命力。所以，“电影电视”概念的提出，不仅仅意味着名称的简单转换，必将深刻影响到影像内容的生产、传播和消费的整个流程，以及产业结构的调整和管理模式的升级。
文艺电影范文4
[摘 要] 电影是一种融文化价值和意识形态于一体的综合艺术，是文化的载体。本文以部分经典英文原版影片为材料，以“文化冰山模式”为理论依据，从文化的多维角度，即物质、制度以及精神文化的三个层面解读了英文电影中独特的西方文化，使读者领会其特有的价值观、人生观、思维及行为方式，感受中西方文化的差异，立足于自己民族的思维方式去理解英文电影中浓缩的西方文化精髓。
[关键词] 英文电影；跨文化语境；文化；意识形态；价值观
电影是一种融文化价值和意识形态于一体的综合艺术，是文化的载体、跨文化沟通桥梁，一直被喻为“第七种艺术”。当今世界上最强势的跨国界、跨民族、跨文化传播的电影非英文电影莫属。其电影中蕴含了浓郁的文化特色，以其考究的画面、娴熟的叙事、完美的音效、浓郁的时代风格吸引了许多中国观众。本文从多侧面、多角度、全方位展示了英文电影中所反映的英语民族的社会文化、风俗习惯和生活方式。从深层反思了东西方人生观、意识形态和价值观的差异。
电影是以形象为主，将人、影、物、声、光、色相结合的艺术综合体，在其百余年的成长过程中，它一直充当着文化的载体这一社会角色，深刻地影响着人们的精神和生活，是一个国家和民族文化最直接最生动的体现。优秀的英文影片是包罗万象的文化载体，“是现实生活的浓缩与升华，是文化沟通的桥梁，是一个国家和民族社会文化、生活方式、风俗习惯及思维方式的最直观、生动的综合反映”①。通过对英文经典原版电影的欣赏，可以帮助观众理解独特的西方文化，领会其特有的价值取向，思维及行为方式，感受东西方文化的差异，获得更高层次的精神享受。同时，我们更应体会出西方文化传播中文化融合与文化共生的新趋势。正如单波教授所述：“如果我们仔细考察文化的族谱，就不难看出，无论是西方输出文化的标准，还是西方文化工业本身，都带有文化混合的性质。”②
不同层面的文化对电影的影响
文化是一个复杂的社会现象，且其含义与范围十分广泛，它通常被划分为三个层次：经过人的主观意志加工改造过的物质文化；包括了政治及经济制度、法律、文艺作品、人际关系等的制度文化；精神层面的观念文化包括人的价值观念及其指导下的人们的行为规范，是“文化之魂”。我们可以用Gary Weaver的“文化冰山”（Iceberg Model of Culture）③理论来解释这种文化的多层次性现象，即文化也像“冰山”一样，是由“水上的部分”和“水下的部分”所构成的。“水上部分”是看得见，摸得到，容易识别的，是显性文化，包括我们上文提到的物质和制度层面的文化，而90%的冰山则是位于水下的，看不见的隐形文化，即精神层面的文化，是指各民族文化表面差异下所隐含的信念、价值观和意识形态方面的差异，这也是本文将着重论述的部分。
（一）物质文化层面
物质文化即表层文化，日常生活中我们所看到的日用品、食品、服饰、交通工具等均属于物质文化的范畴。物质文化所涉及的都是日常生活中最基本的交流用语，只有了解掌握了这些知识，才能准确地理解影片的含义。在所有的语言要素中，词汇、语法、句子的语义层面与文化的关系最为直接，也最明显。以词汇为例，有的学者甚至将词汇分为一般词汇和文化词汇，并明确指出“文化词汇是指特定文化范畴的词汇，它是民族文化在语言词汇中直接或间接的反映”④。英文电影中丰富的口语、习语和俚语素材是了解英国国家文化的最有效和最便捷的方式。许多电影对白中包含了大量西方社会日常生活中最生动的词汇及语言。
如影片Forrest Gump有这样一句台词：
Gump：From that day on，we were always together.Jenny and me was like peas and carrots.
阿甘：从那天起，我们一直在一起，我和Jenny形影不离。
这里的peas and carrots并不能直接理解成“豌豆和胡萝卜”，这样的生硬直译只能让中国观众不知所云，导致这一现象的原因正是对于文化差异的不恰当理解，因为在英美国家豌豆和胡萝卜经常用来一起做菜，在烹饪的时候共同作为主食的点缀，表示“关系很密切”。所以只有跨越文化障碍，用翻译中的归化手法将其译成“形影不离”，才更符合汉语的语境与语义。
（二）制度层面的文化因素的影响
制度层面的文化涵盖面也很广泛，它主要包括政治及经济制度、法律、人际关系、习惯行为等。主要表现为中西文化在各自的政治体制，教育制度、生活方式及日常交往中的称呼、问候、应答等方面都有不同的表达方式。比如西方电影中经常体现的西方婚俗就属于制度层面的文化影响。
例如：Desperate Housewives中有一段描述到主角之一的Gaby在婚礼当天焦急地等待着好朋友送她一个新的手镯，这其中就隐含着西方的一个婚俗，即婚礼时新娘的衣物中应包括“something old，something new，something borrowed，something blue”即 “有旧，有新，有借，有蓝”。而另一传统的婚礼环节是新郎新娘交换戒指，这一情景几乎出现在所有的婚礼情节中，现在已经广为国人所接受、效仿。
（三）精神层面的文化因素的影响
精神层面的文化因素即深层文化因素，它是文化的核心部分，主要包括人生观、价值观、思维方式、民族性格，等等。价值观念是一个社会的文化核心，由于政治体制的不同，东西方价值观存在很大的差异。在西方人的价值取向上，崇尚个人主义（individualism），平等权利（equal opportunity）是一大特点。下文将分别从西方人对待死亡、宗教及个人主义三个方面举例对电影中涉及的精神文化层面的内容进行论述。
1. 东西方文化在对待“死亡”这一问题上就有迥异的看法。西方人视死亡为生命的一部分，看待死亡采取一种较为平和的态度。这一点从西方人把婚礼和葬礼都选在“教堂”这一相同场景就可以看出。而中国对死亡这一话题则是回避和忌讳的。
如史诗性灾难大片Titanic就为我们展现了一幅面对死亡时的世间百态，在邮轮即将沉没之时，乐队的演奏家并没有惊慌失措，他们直面死亡，继续优雅的演奏，直至油轮沉没；牧师继续履行他的职责，替人祈祷；一对年老的夫妇，携手相对而眠。
文艺电影范文5
关键词：东邪西毒 都市 碎片 时空
王家卫的电影以独特的语言风格、叙事技巧和画面构图在华语影坛独树一帜，精致的视听组合、节制的话语言说和含蓄的情感表达为其作品打上了鲜明的烙印，甚至贴上了“非常冷门另类孤芳自赏型文艺片”的标签。细腻曼妙的层次和无限反复的情感也使得在情节和题材上大相径庭的多部作品获得了内在的连续性和统一性。
《东邪西毒》也许最能代表王家卫电影的气质：人与人似疏离的原子，心与心同散落的沙石，浓浓的孤独似茫茫沙漠。它既是一部武侠片，笼罩着乱世的苍凉与宿命的苦涩，又是一段凄凉的都市寓言——影片中除洪七公与妻外，再无一段完满的情缘。王家卫以摄影机为笔，徘徊在现代都市人的寻找和迷失、记忆和过往、拒绝和接受之间，对现代人居住在钢筋水泥构建的城市牢笼中、面对现代都市生活的物质性和碎片化所怀有的复杂情感与矛盾心态，做出了极为精致的描摹。
一.物质性——价值的缺失
《东邪西毒》不仅是对金庸原著的背离，更是对武侠电影文化内涵的偏离。影片未曾表达快意恩仇、守信重诺、重义轻利的侠义精神，只勾勒出一幅游离跌宕、起伏不定的都市群像。
影片中，功夫的文化功能已经改变。江湖中再无南北对峙的文化冲突需要解决，江湖已成为以欧阳锋（张国荣饰）为中介的交易平台。剑客只为金钱杀人，不为感情、权力，不为解决家族、历史或政治矛盾。当专业杀手取代了武林侠士，剑术沦为纯粹的技术运作，金钱利益则取代了文化价值。“在奔流不息的金钱溪流中，所有的事物都以相等的重力飘荡。”价值的判定完全遵循交易关系的逻辑，功夫只是一盘生意的砝码，权力也必然被一套全新的利益系统绑定。影片中，剑客拔剑旨在疏解买家心中的郁结，然而吊诡并讽刺的是，作为负责铲除他人记忆的中介人，欧阳锋本人却被自己的孤傲深深折磨，始终沉湎于难以忘怀的感情记忆中。
影片中，江湖上常见的武打场面皆以印象式、寓意化的，而非准确清晰的传统表达方式来呈现，一切动作都化成光线与颜色的高速运转和变异，观众甚至看不清是谁的剑刺向谁的头。并且，在屈指可数的几场打斗中，王家卫都刻意摒弃传统的声音与影像间的同步配合，以展现动乱不堪的江湖世态。片中的背景音乐在风格上更是别出心裁，刀剑碰撞的一刻，耳畔回旋的是激荡、绵延而神情的音乐，迥异于眼前那般变幻莫测的狂野与激烈。这即是王家卫电影中典型的电影段落——影像与音乐、叙述与镜头交错运用的多重片段。
二.碎片化——总体的坍塌
电影《东邪西毒》摒弃了传统的线性叙事结构，其支离破碎的故事情节、时空建构和人物独白为观众营造了极度不安的观影体会，使观众产生强烈的震惊感和断裂感。这种感受恰恰反映了都市人在碎片般的现代生活中的真实体验。现代都市生活被瞬间性宰制，分裂成一个个充满偶然性的碎片，汇入斑斓绚丽的、奔涌不息的印象之流。
影片中每个人都被孤独所裹挟，或在寂寞荒凉的大漠中追寻又迷失，或在空荡凄清的家中等待又迷惘。人物与人物如散落的碎片，彼此之间没有正常的家庭和社会关系可以勾连。人与人之间竖起一道道屏障，沉醉于自己的世界，拒绝了解别人，也拒绝被别人了解。影片中往往出现单向度的交流，拍摄时通常长时间镜头对准一个人的面部，而另一个人则在镜头之外，或在镜头之内的虚化位置讲话。影片中的对话和独白也往往是碎片式的，时断时续，且缺乏逻辑上的关联和顺序上的排列，这些话语碎片打断了电影叙事的连续性，“但却是‘总体事件的结晶’，每个碎片都埋藏着整个事件的秘密，它们的呈现能力如此之强，‘宛如一片叶子展开所有植物的丰富经验世界一样。’”
同影片中断裂的情节、对白和零散的人物一样，被拼贴成瓦砾般的时空碎片也具有独立的生命和特殊的意义。影片《东邪西毒》“以时空的主观对称取代客观进程，多次以预叙事打破线性叙事完成了对时空的割裂”。这种割裂与重组的叙事结构颠覆了传统的时空观念，它以闪回、凝滞、跳跃、反复回环取代了传统线性前进的时空观，呈现出平面化、零散化、拼贴化的特征。
影片中的时间不是一个可以指认出的具体年代，也不是一个时间的线性句段。影片并未直陈年月日，时间的进行以“那一天”、“不久前”、“数年后”等指示语，搭配中国黄历“惊蛰”、“立春”等做时间跳脱，让观众迷失在剧情的时间河流里。这种时间的“不确定性”使故事的叙述在一个时间范畴内创造出另一个时间范畴，将所有的历史时刻都进行重组，并把“现时”视作历史叙述线索中的一个重要环节，把一系列的事件当作枪膛中的子弹断断续续地打出，迸入空洞的时间里。这样的时间手法如同历史唯物主义所建构的原则，将此刻作为停顿，时间驻足于现时，由此将传统历史叙事的连续性和整体性炸得粉碎，使每一刻都能自由地直接与现时相连接，凝结成一个充满着时间碎片的结构。如本雅明所言：“历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里。”“在这个当下里，时间是静止而停顿的。”影片的英文译名为“Ashes of Time”，旨在表明所有时间都化作灰烬，一切都转瞬即逝，因此每一刻又都是新的。
王家卫通过不断分割空间的整体性来外化人物自闭和分裂状态，摇晃的镜头使空间在影片中变成了不安定的碎片，传达着现代都市人的焦虑。影片中，欧阳锋的大嫂（张曼玉饰）总是出现在木屋内，被各种椭圆形的、方形的窗框或镜框框定。这种“画框中画框”在电影叙事中也是一种常用的“重音符号”，意在突显人物的异样心绪，片中大嫂内心的孤独与惆怅由此得到强烈渲染。
碎片化的人物、情节、叙事、时空使电影《东邪西毒》中每个片段都有自己的脉搏和心跳，既是整部电影的组成部分，又是一部独立自足的微电影。这也赋予观众一种全新的观影体验，观众不再线性地、平面地阅读这部片子，而是立体地、垂直地融入其中。
三.分裂性——主体的消解
《东邪西毒》中呈现出人的骄傲和妒忌，人的自私和冷漠，人的自恋和自怜，以及人在漫长岁月中经受的种种难以愈合的创伤。影片塑造了一个个自我背叛的人物形象，人物内部不再是统一的、完整的，主体不再由理性和意识来把持，主体内部是混乱不堪、盲乱无形的。“按照拉康的说法，主体内部出现了能指和所指的脱节。”
欧阳锋独居沙漠，从事冷酷的杀人中介职业，表面上平静如水，但随着他与一个个访客相识，了解其过去，欧阳锋自身的情感伤疤也慢慢被揭开。欧阳锋的情人——大嫂及他们之间的过去，像他的一层皮肤一样缝在他的记忆里。欧阳锋对自我身份的概念分裂成两半：一半认同那激情澎湃却已然失落的过去；另一半则囚禁在可见而不可及的当下；一方面以杀手中介为业，唯利是图，对世事冷眼旁观；另一方面却是买家及杀手的心灵导师。他以杀人中介的无情和冷漠筑起一道心理防线，来掩盖、压抑内心膨胀的情感和欲望——“要想不被别人拒绝，最好是先拒绝别人”。
慕容嫣/燕（林青霞饰）只因黄药师（梁家辉饰）一句酒后戏言便痴痴等待到发狂，乃至由爱生恨，在渴求爱情的挫败中着了心魔，意图以谋杀爱恋的对象来寻求解脱，并转而对自己几近变态的迷恋。灵魂被无边的痛楚撕扯成两半，慕容逃遁到双重人格和双重身份的自我保护中。数年后，慕容成为独孤求败，终日在湖上对着自己的影子练剑，达到一种彻底的形影相吊的孤独、决绝与分裂。她拔剑出鞘，剑气激起滔天白浪，有如内心暗涌的欲望终于迸发；她收剑回鞘，湖面归宁，有如喷发的情感又遭到压抑。
四.小结
王家卫的电影有十分明显的都市症候，特别是城市族群的孤独，更是构成王家卫电影生命的主要细胞。无论在早期《旺角卡门》、《阿飞正传》，还是《重庆森林》和后来的《花样年华》、《2046》等，都有其深深痕迹。《东邪西毒》是一部以武侠片为包装的，关于爱情、时间和记忆的都市寓言，勾勒了现代都市人在转瞬即逝的时间和断裂封闭的空间中自我放逐、自我囚困、自我弃绝的生存轮廓。通过对武侠片的巧妙戏仿，影片背离传统武侠精神的文化内涵，形象描绘了一个意义和价值消失的物质的江湖；通过摒弃传统的线性叙事结构，运用碎片化的时空建构，影片真实表现了总体性坍塌的现代都市生活的状貌；通过塑造一个个在伤害他人中自我伤害的矛盾人物，影片全面展现了主体性消解的现代人的精神分裂状态。影片独特的艺术风格为观众营造了生动立体的观影效果，丰富的文化意蕴为观众带来强烈的心灵震撼，具有独特的审美价值。
参考文献：
1.阿伦特 编.启迪：本雅明文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.
2.戴锦华：电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
3.西美尔：时尚的哲学[M].费勇 等译.北京：文化艺术出版社，2001.
4.汪民安：大都市与现代生活[J].西北师大学报，2006，3.
5.汪民安：后现代哲学话语[J].外国文学，2001，1.
文艺电影范文6
［关键词］ 建构主义；英文电影；文化教学
基金项目：本文系山东工商学院2011年教学研究项目“构建大学英语后续教学体系研究”的阶段性成果之一(项目编号：G201128)。
一、教学理论基础——建构主义理论
建构主义是西方哲学、心理学的一个流派，是行为主义和认知主义等学习理论流派长期论争而进一步发展的产物。［1］其哲学渊源可以追溯至18世纪文艺复兴时期意大利哲学家詹巴蒂斯塔•维柯(Giambattista Vico)、近代德国知名哲学家康德(Immanuel Kant)和20世纪美国富有影响力的实用主义哲学家和教育家杜威(John Dewey)。建构主义的心理学渊源则与著名的瑞士心理学家皮亚杰(Jean Piaget)和前苏联早期心理学家维果茨基(Lev Vygotsky)的研究和理念密不可分。［2］到了20世纪90年代，建构主义学习理论受到西方学者的广泛认同、积极倡导和大力支持，并在世界范围内逐渐流行，对当前的各种学习与教学理念产生了深远的影响。
建构主义的学习理论强调：学习中学习者不是知识的被动接受者，而是以先前的知识经验为基础，通过与外部环境相互作用，对知识主动建构的过程；教师也不再是知识的传授者、灌输者，而是学习环境和教学环节的设计者，教学过程的组织者、激励者、引导者、帮促者和评价者。建构主义学习理论主张学习者在一定的情境下，通过主动参与、互动协作、探究磋商等方式达到意义建构的目的。建构主义学习理论对传统的教学模式和方法提出了挑战，对师生角色的转变指明了方向，对教学过程的实施提供了相应的教学原则，并倡导采用多种教学与学习方式，比较有代表性的有：情境式教学、抛锚式教学、支架式教学、随机进入教学、互动教学、问题式教学(学习)、协作学习、自主学习、体验学习等，同时主张采用多元评价方式对学习者的学习进行评估。［3］
二、教学实践
(一)创设真实教学与学习情境，进行文化体验学习
建构主义理论认为真正的学习是在一定的情境中发生的，人是知识的积极探索者和建构者，知识的建构是通过人与环境的交互作用进行的。［4］教师在教学中要重视教学情境的创设，优化教学和学习环境，创建真实情境。与其他教学资料相比较，英文电影有其独特的优势，其主题的广泛性、文化内涵的丰富性、交际场景的真实性和多样性，为学习者提供了丰富的学习资源和真实的学习情境。
英文电影涉及的主题广泛，教学中主要提炼其中的重大西方文化题材，选取重要的、有代表性的西方文化主题，针对每个主题选取文化内涵丰富、有代表性的经典影片。例如校园生活类中的《死亡诗社》《生命因你而动听》和《蒙娜丽莎的微笑》，社会伦理类中的《阿甘正传》，婚姻类中的《四个婚礼一个葬礼》，社会问题类中的《飞跃疯人院》《费城故事》等都蕴含了众多不同层面的文化内涵，如：文学、艺术、历史事件、婚礼与葬礼文化习俗、嬉皮士运动、艾滋病患者及同性恋等话题。而影片本身的真实场景可以吸引学习者的注意力，激发学习兴趣和热情，犹如身临其境般感知学习内容，激活已有认知结构中的知识和经验，有利于对新的学习内容进行意义建构，在文化体验过程中加深了对影片所反映的特定历史、文化背景和风土人情的理解与内化。
(二)围绕主题呈现问题，引导学生进行问题探究式学习
“问题式学习(problem-based learning)是一种以问题为驱动，以培养学习者的问题意识、批判性思维技巧以及问题解决实践能力为主要目标的学习”［5］。建构主义理论强调学习者对知识的主动探索，主动发现，主动建构。［6］教师对问题的设计应该能够引发学习者的注意力和兴趣，且要富有挑战性，适时设置引起认知冲突的问题，激发学习者的认知内驱力，有助于将已有的知识和能力进行回忆、整合，在解决问题过程中对学习内容进行新的建构，更新知识结构，拓展现有知识和能力。
例如学习者可能对同性恋人群进行过自己的探究，形成了自己的认知和观点，其中有的肤浅、有的片面、有的是“刻板印象”，有的甚至是错误见解，此时可通过设置引起认知冲突的问题来激发其学习兴趣。电影《费城故事》的主题之一就是同性恋，笔者教学中设计了一个容易引起认知冲突的问题：中国人和美国人，哪个对同性恋的接受程度更高？很多同学脱口而出“美国人”，当被问及“为什么”时，很多人说因为美国是一个自由民主、平等开放的国家。这是学习者基于先前的经验和知识得出的结论，虽看似合理，但实际上问题并非如此简单。美国作为一个最初由清教徒建立起来的基督教国家，美国同性恋者为争取自身权益斗争了近百年，其中也不乏歧视、迫害同性恋者的事件发生，右翼基督教徒甚至把同性恋看作是罪恶，是违反《圣经》和上帝的意旨的，各种激进的反对同性恋的活动时常上演。但美国国内同性恋者维权运动从未停止过，经过长期的不懈努力与争取，目前美国仅有5个州和首都华盛顿特区承认同性婚姻合法化。对于中国而言，虽然目前尚未从法律层面承认同性婚姻合法，但由于没有普遍信仰的宗教，公众对同性恋者的态度相对中庸温和，不会从道德的层面去谴责同性恋者，除去特殊年代，也没有迫害同性恋者的极端事件发生，只是认为同性恋荒诞、可笑，甚至为其不能“传宗接代”感到可惜。经过生生、师生互动协作，讨论总结，学习者在“冲突”中更新了先前的知识和经验，消除了“刻板印象”，实现了对知识的新的建构。
(三)搭建脚手架，进行支架式教学
