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西方文化艺术范文1
众所皆知，“东方文明”和“西方文明”自古以来有着截然不同的文化脉络和根基，艺术是文化的精神花朵，不同的文化土壤往往孕育出形态各异的艺术之花。东西方艺术在原理体系和表现形态上各有特色，但都具有平等的价值，我们在东西文化之间构架的这座桥梁，目的不是去消解文化艺术审美体系的差异，而是希望通过不同文化之间的交流和合作，达到相互的理解与接纳，或者相互的借鉴与融合，形成一种更多元的，更国际化的、后现代式的艺术氛围。近代西方文明对近现代中国有着重要的影响，早在清朝末年就有学者提出“中为体、洋为用”(洋为中用)的思想。
到20世纪末，西方现代主义又进一步启发了中国现代艺术观念上的变革与创新。如今，数字时代的来临，全球化的经济、信息、科技和交通的发展更使文化的交流达到了前所未有的深度与广度，其结果是：一方面，西方文化出现全面吞并中国文化的趋势，西方各类跨国企业遍布中国大江南北，西方近现代艺术观念逐渐被国人所接受并融合在中国传统艺术之中；而另一方面，西方文明的风靡，又刺激了东方民族文化的危机感，形成了弘扬传统文化、强调个体差异性和倡导多元文化并存的努力。当然，东方文明也对西方文化有所影响，近年来，中国儒家的“和合学”等东方哲学因其既能显示东方传统思想，又可体现当代精神而受到部分西方学者的关注，东方艺术的“生命力”、“和谐感”，以及对“气韵”、“意境”等审美体验在一定程度上也启发了西方文学艺术的创作灵感。因此，可以说，近百年来中西文化的交流和交织，让中西方都有所获益，不断碰撞出耀眼的火花。由哥伦比亚密苏里大学(UMC)副校长办公室、孔子学院和美术系共同举办的国际艺术交流展“东西方的对话III”于2016年8月1日至11日在UMCCraftStudioGallery成功举办。在此次展览的策展人，哥伦比亚密苏里大学(UMC)美术系梁蓝波教授的领导下，UMC美术系的中西方美术设计比较研究中心已经成为一个中国各大高校中青年美术教授的访学基地。到UMC访学的中国教授在美国实地考察美国高校的美术教育体制，亲身感受美国培养高等美术和设计人才的各种创意，参与了学院乃至整个大学的各种学术讲座，融入美国研究型大学活跃的科研和创作活动中。中国艺术家还参与了美国的各类展览，并到美国各大博物馆参观学习。通过一年的访问学习，中国的教授们对西方的现代艺术和设计有了更深刻的理解，艺术思想更为活跃、教学手法更加多元，在学术上获益良多。而中国教授在美国的访学、讲座和展览也给美国高校带来一定的影响，使美国的师生感受到中国艺术的魅力和高度，对中国文化、艺术和高校教育制度有了更多的了解。可见，两国间的学术交流对中美双方都大有裨益，越来越频繁的国际交流必然导致艺术形态的丰富和多元，这些特质在中美艺术交流展中表露无遗。东西方艺术家的作品共同展出，艺术家之间热烈探讨，对艺术的热爱和开放的心态成功构架起中美文化艺术交流与了解的桥梁，通过这座跨文化和友谊之桥，不同文化艺术之间的理解和融通翻开它新的一页。哥伦比亚密苏里大学美术系教授梁蓝波长期致力于东西方文化艺术的交融与互补的研究，当代水墨系列《墨象》是其研究成果的具体体现。这些作品延续其一贯对笔墨韵味的强调和对光感的表达，用西方现代艺术的抽象几何构架去强化作品的空间动势，透过水和墨的不断穿梭挥洒、碰撞交织，展现出强盛的爆发性视觉张力。画面深邃神秘，呈现出宇宙般的雄浑与博大。他的探索推进着水墨艺术向抽象性和后现代性的演化，将成为当代水墨艺术发展的重要力量。平面设计教授柏庚约翰(JeanBrueg-genjohann)这次展出的作品是创意被面艺术《丛林的魅力》。教授从小就对“绣”很感兴趣，作品保留着一份可贵的童真，她以不同形状、颜色的布块拼成画面，以绣迹构成花纹图案，把夏日丛林的独特景象表现得淋漓尽致，特别是隐藏在花丛中的小昆虫更是精美有趣。她将非洲艺术、中国刺绣、现代图形、色彩构成等多种艺术形式融合在一起，达到幽玄与瑰丽、粗犷与妩媚、朴拙与精美的共存，体现出多元文化交融所产生的效用。
版画专业副教授丹尼杰里斯(ChrisDaniggelis)的作品《Sephiroticvm-XDivinoSystem》用最简洁的图形——圆和直线勾画出空间感和怀旧浪漫的情调。显然，艺术家对线条和图形抱有浓厚的兴趣，由黑色的线组成画面的圆、直线和文字，这些元素就像是一些特定的符号不断交错重叠，并通过半透明纸张对部分图形的覆盖，形成错综复杂的空间体系，整个画面犹如从幻想的世界浮现而出。纤维艺术助理教授曼妮娜(C.PaziaMannella)的作品《庆典》的造型与中国的篆刻艺术有着异曲同工之妙：一个荧光粉色的中心图形就像印章一样浮现在蓝底粗布的背景下，浓烈的荧光颜色恍如夜空中霓虹灯的颤动，热烈而富有诗意。这次参加交流展有八位中国各著名大学的访问学者。江苏师范大学陈晓华老师的水墨系列《花梦》用轻松的笔法和淋漓的泼墨去表现当代少女的心境，人物的造型略有变形，花木的表现松散自由，既有水墨对光色的诠释，又有现代的构成，是当代都市的水墨小品，有着鲜明的时代气息。华南农业大学副教授江涛的书法作品《天地》以中国传统的狂草和印章作为画面元素，以红黑和大小对比等手法和现代构成的理念去打破传统书法的布局，体现出当代艺术家对中国书法的反思和对中国传统的现代诠释。湖北大学李晶涛老师热衷于对自然材料的感悟和对空间的探索。装置作品《虚实》表现的是传统东方美学中虚与实的关系，作品取材于当地的橡树木桩与展厅墙体的结合，传达空间与材料所构建的虚实意境，表现出如中国狂草书法中“笔断意连”般的旨趣。湖北大学副教授王红摒弃惯用的电脑设计，利用汴绣和拼贴的手法创作出手工海报《保护中國文化遗产》，由网格筑起的保护墙，引发出对文化遗产保护的方式和手法的思考。江苏师范大学的王瑞老师长期关注女性题材，其油画作品《大富贵系列》通过超现实主义的手法把中国传统工笔美人画的韵味与社会现实题材相结合，蕴含批判的意味和伤感的情怀。作品中女性形象妖娆娇媚与兽化的男性形象形成对比，构成对现代社会不断追求物欲，缺失精神信仰的批判，在真实与虚幻，幽默与嘲讽之间寻找人性的当代诠释。
郑州大学严琰老师的作品《好运》将中国的民间艺术通过丝网的形式重新诠释。在画幅中，中国民间剪纸和木版年画中拙朴的线条和鲜艳的色彩跃然纸上，然雄鸡的造型和姿态又带有漫画式的夸张与律动，中国民间绘画的审美趣味在西方的现代媒介中大放异彩。江苏师范大学赵冬霞老师的平面设计作品《万寿菊之味》受到西方抽象艺术的影响，试图选用抽象的几何图形、色彩和线条等视觉语言去表达儿时对花的气味的记忆，是一种难能可贵的探索。岩彩材质既有西方绘画丰富的色彩表现力，又带有东方艺术的审美特性。笔者一直喜欢以岩彩来勾勒现代都市的浮光掠影，在华丽、冰冷的背后隐喻着都市的冷漠与疏离，《纽约印象I》就是其中的一幅。通过岩彩颜料独特的肌理——如矿石的光泽、颗粒感，加上水性材料的流动性——使最终的画面形成与油彩、水彩、水墨等其它媒材全然不同的斑斓与晶莹，表达出人们对现代都市文明的向往与身在其中的困惑。然而，在美访问学习的一年对笔者产生了深刻的影响，作品《密苏里河》开始摒弃具象的表现，将物象简化为几何图形，通过浓烈的色块、岩彩的肌理、金箔的撕裂和画面的构成达至内涵的表现，在媒材不经意的偶然与画面的操控经营之间寻找一种辩证统一的逻辑关系。此次展览的作品形式多样，有油画、水墨、岩彩、版画、纤维、刺绣、装置、数字艺术和中国书法等，但这些作品都有一个共同的特点，均呈现出多元文化的影响，来自不同文化背景的艺术家通过交流、合作和对比，对东西方艺术的精髓所在都有了更深一层的认识，并纷纷对自身的艺术传统和方式做出了反思与回应。而在视觉艺术领域，后现代思潮呈现出的多元融通的趋势正是不同文化的碰撞与交融所结出的硕果，可以说，碰撞与交融正是推动艺术前进的动力，因此也是哥伦比亚密苏里大学举办“东西对话”系列展览的意义所在。
作者：吴文娟
西方文化艺术范文2
摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
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西方文化艺术范文3
关键词：数字；文化差异
在原始社会初期，处于生活和生产需要，人们用身边的谷物或是石块进行计数。逐渐地人，们开始学着用刻画计数的方法来计数。随着数符号的发展，慢慢转变成数字符号，数字就这样产生了。
1 数字被赋予文化内涵
我国古代道家也认为“一生二、二生三、三生万物”，从中亦可见他们认为数字的重要。数字这种用来表示数目的特殊文字，随着历史和文化的发展，被赋予新的文化内涵。我们的文化和数字息息相关，一方面，数字渗透到我们的语言文化中。另一方面，由于历史文化的发展，中西方都出现了对数字的禁忌或是偏好，数字被赋予了吉祥或凶险的的文化含义。其实，数字本来不具备预示凶险或是吉祥之意，但是经过宗教、哲学、谐音、或是某个突发的历史事件等因素，人们将数字与运势上午吉凶联系到了一起。这种联系不是毫无根据的，它受该民族文化心理、地域因素、、语言崇拜和审美观念、哲学观念等文化差异的影响。
2 中国文化中的偏好数字和禁忌数字
在中国大部分出现在1至10中的双数，除4外都基本具备吉祥之意。例如数字2，二是地数（双数）之首，地数也称阴数。不少对立事物的皆一分为“二”，如上下、左右、东西、前后、阴阳、正负等。在中国的传统哲学中，认为万物由阴阳滋生。《易经》：“一阴一阳谓之道”，认为阴阳的相互交替作用是宇宙的基本规律。阴阳两气互长互消，互相演变。所以传统的阴阳学说影响下，2也有了吉祥之意。在中国的成语中也有体现，如：双喜临门、、名利双收等。
例如数字6，在中国也是吉祥数字。在中国传统的文化中，东、南、西、北、上、下为“六合”，古代计年中称甲子、甲戍、甲申、甲午、甲辰、甲寅为“六甲”。在我国民间，也有六六大顺之意。
数字8在中国的文化内涵中也被赋予吉祥之意。广东话的8听起来像发。数字8的谐音是“发”，有发财之意。所以数字8成为中国幸运数字，若能连续有好几个“8”在其中，预示着“发发发发”，该数字则被认为最为吉利。
数字9位于数字之尊。九，代表着极高、极多，有一种皇家气象。“九”体现出一种威严，代表一种鼎盛。“9”是单数中最大的数，是完美的象征。中国话的“9”是长久的谐音，寓意长长久久。在我国成语有一言九鼎之说，皇宫里有999个房间999个妃子等。所以数字9在中国为一个吉祥数字。
数字4是中国文化中的禁忌数字，取一个谐音。4的谐音像“死”。死亡是中国文化里所忌讳的，很多地方都列4为不吉祥的数字。人们日常生活中，特别是车牌号，最忌讳数字4.
3 西方文化里的吉祥数字和禁忌数字
数字7在西方文化中也是广受欢迎的吉祥数字。，“七”在西方文化中绝对是神圣吉祥的数字，但是在中国的传统文化中却有凶吉两方面的代表和意义。在某种程度上来说，中国对“七”更畏惧。我们在西方人的日常生活中随处可见幸运7的存在，如西方人的T恤上标有Lucky7字样、手上带有数字7的纹身、游戏中有Seven Games等。在英语里，人们夸张地表示“多”则似乎常用“七” 这个数字。如：The national economy of China is making progress at seven strides.中国的国民经济正一日千里地向前发展。这个英语句子中的“seven”的作用是虚指，夸张地表示“多”。从这些鲜活的例子中我们不难看出，数字七是一个神圣幸运的数字，西方人对也是倍加推崇。究其原因，我们可以发现基督教文化对西方人偏爱数字七是有深刻影响的。《旧约·创世纪》中描写上帝用七天完成了创造世界万物之举。这个被神化了的数字“七”，对西方文化乃至世界文化都产生了广泛深远的影响。另外，在远古时候，古罗马人相信人生七年为一个周期，如果命运受到伤害，需要七年时间才能得到恢复。他们认为打破镜子能带来七年的不幸。谚语Breaking a mirror will bring you seven years’ bad luck即由此而来。
数字三在西方文化寓意吉祥之意。数字三的寓意和基督教文化和希腊文化有着密切的关系。古希腊人偏爱数字3，基督教文化中，数字“3”的出现十分频繁。如Trinity，圣父、圣子、圣灵，三位一休，“圣经”里讲到与数字“3”的故事很多。如：以色列人有三大圣、|诺亚有三个儿子、督教推崇三大美德。
数字13是西方人的禁忌数字。这一切和宗教原因有关。耶稣受害前和弟子们共进了一次晚餐。参加晚餐的第13个人是耶酥的弟子犹太。就是这个犹大为了30块银元，把耶稣出卖给犹太教当局，致使耶稣受尽折磨。参加最后晚餐的是13个人，晚餐的日期恰逢13日，“13”给耶纸带来苦难和不幸。另外，西方人忌讳“13”源于古希腊。希腊神话说，在哈弗拉宴会上，出席了12位天神。宴会当中，一位不速之客——烦恼与吵闹之神洛基忽然闯来了。这第13位来客的闯入，招致天神宠爱的柏尔特送了性命。
4 结语
在中西方不同的文化背景下，人们的数字文化也有不同之处。总结造成这些不同之处的因素可以归结为一下几类，如：宗教、哲学、民俗、谐音等。数字文化是由人类文明的不断发展积淀而来的，是人们对现物质世界的不断思索与总结。中西方文化的差异赋予了数字不同的文化内涵。中国的传统哲学儒道法三家赋予了数字文化辩证的哲学思想，可以用来诠释宇宙万物。而西方的基督教文化和古希腊罗马文化对数字文化有着重要的影响，体现了西方文化的宗教特点。
参考文献
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作者简介
西方文化艺术范文4
斗方语言的风格以清丽顺畅、简洁明快著称。以“五味……”“……五味”成句的有:五味声香、厨青五味、五味六合、五味鲜美、香生五味等，描摹了菜肴味型多样、让人赏心悦目的特点，使人如闻其香，食欲顿增，折射出厨门号字的序列化特征和共同的审美情趣。以“……味声”成句的有:和女味声、三餐味声等，从声音角度切入，有的描摹了事厨者劳动形态，有的介绍了饭菜制作的工作规律，使人如闻其声，给人的心理和视觉带来强烈冲击。
意境创设:生动别致，充满想象
旧式菜厨的另一热门斗方，非“山珍海味”莫属。该句呈现出虚实相生、韵味无穷的诗意空间。美食方面的意境营造，大多基于真实，着意表现在菜肴的材料、菜式、加工方法、饮食习惯等方面所呈现的多元性和丰富性，也有的通过理想化的描述，即对绝世佳宴的幻想实现。无论如何，均将感彩融于其中，赋予大众人本主义的温暖。如“庖有肥肉、厨里盐梅”，创作者捕捉到的美的画面，在旧时是老百姓致力实现的目标。作者旨在体现对食者的关切和挽留，或表明家境殷实。如“琳球琅玕、二膳八珍”，创作者用精当的词语传神地勾勒出贵族阶层佳肴满桌、形美味醇的生活状态。前者喻指菜肴丰盛，菜品繁多。后者涉及烹饪体系和拿手好菜，是对最佳美食的生动状写，且还运用了典故“八珍”。八珍出现于周代，原指八种珍贵的食物，为后世之八珍筵席先驱之作。语见《周礼•天官•膳夫》:“凡王之馈，食用六谷，饮用六精，羞用百二十品，珍用八物。”［1］
思想内容:从生活积淀到道德修养
通过对斗方的赏读，不仅可以丰富对菜点的感官体验，增进对美食的了解，而且还可以深入了解饮食风俗、风土人情和文化特征。还有些斗方可品味到更为深远的立意，能体会到孜孜以求的道德修养追求，其开启心志、陶冶性情的理性火花让人震撼。如“仁义礼智”，我们可理解为，人类首先应在饮食方面讲究礼仪，汲取智慧，善施仁义，要让普天之下的人们都能在饮食上达到很高的境界，过上幸福的生活。斗方内容主要包括以下三类。第一类，“最堪适口、玉食羹鲜”，此类着意表现百姓家庭鲜美可口的菜式，使受众获得丰富的审美体验。第二类，“肴仁豢饭、尝列珍厨”，此类表情达意更进一层，描绘了饮食高档精致、花样繁多的未来社会图景，反映了人们对幸福生活的愿望。作者题写此语，最主要的还是图个喜庆、吉利和祥和，而并非要实现虚构的乌托邦。第三类，“元亨利贞”，此类系最高层次的斗方，融物质追求与精神诉求于一体，或咏志或戴德或理喻或警示。例句指人的运气很好，交好运。四个字本来是分开解释的，宋程颐在其所著《易传》中解释道:“元者万物之始，亨者万物之长，利者万物之遂，贞者万物之成。”［2］属《易经》中乾卦的卦词，是哲学家用来表述事物从始到终发展阶段的术语。古代的中国人特别强调进食与宇宙节律协调同步。用在厨门上，表现了作者对理想社会的渴慕和对家庭餐饮达到更高品级的追求，突显了哲学内涵。
艺术特色:极尽夸张之能事
菜厨小斗方风格五色杂糅，有的显示本色，有的则重于工丽，有的趋向高雅，成为以厨门为载体的、抒发民众情绪的民俗样式。可以说，菜厨斗方在表达方式、表现手法、修辞手法上都很有特色。如“含英咀华”，很明显地用了夸张修辞格，对人们未来的食文化作了一番瑰丽神奇的想象。“积兰芝玉、厨中积玉”，运用了比喻修辞格，以美玉之润泽喻菜肴之形与色，以幽兰之清香比喻菜肴之风味，达到形象生动、化实为虚的艺术境界，表达了对人类厨艺的赞美。“珍出玉瓯、味调金鼎”，运用了想象，“玉瓯”“金鼎”为贵重奢华的盛器、炊具，属皇家或贵族享用，运用在斗方中，是形容所制菜肴味道如出自朝廷厨师之手，鲜美异常，大饱口福。这些例句都直陈了人类对饮食质量的不懈追求。再如“海味藏金柜，佳馐启玉橱”“庖中多鲜味，厨内冒异香”“日制声香味，时炮山声鲜”这些例句均以出神入化的描法取胜。作者运用了平仄有韵的语言，夸张的手法，描写了农村富豪家庭的厨艺活动或菜肴色、香、味、形、器的协调一致，讴歌了农家怡然自乐的生活情调及积极进取的精神风貌。
西方文化艺术范文5
关键词:美术教育;文化差异;课程设置;政府主导;扬长避短
东西方不同的文化背景造就了东西方人截然不同的思维方式。改革开放以来,我国高师美术教育适应时代需要,发生了一些变化,但大部分高师院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容、教学方式方法等方面仍因循守旧,学生依然在进行写实的技术训练,很少去关注、思考什么是艺术。本该鲜活、生动的美术教育,有渐趋僵化之势。
一、俄罗斯高师美术教育现状
1.1教学大纲是高师美术教学的“宪法”,教学中出现偏差,马上就由教学大纲来纠正,学生学习也有矩可循,老老实实按教学大纲学就是了,可叹的是这种大纲几十年不变。
1.学校注重对学生动手能力的培养,美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间,从图纸设计到制作完成都一丝不苟,从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风,
2.美术学院的目标是培养艺术家,而师范院校美术系是为了培养中小学美术教师,培养美的传播者,所以除了对学生的绘画技能有一定的要求外,非常注重对学生艺术修养的培养。
二、我国高师美术教育现状
1.在课程设置上,高师院校的美术课程主要是绘画课和计算机设计课,基本没有手工制作课,所以学生动手能力普遍较差,不利于学生的全面发展。
2.美术概论、中外美术史等美术理论课程普遍开设,但时间过短,一般每门课程只开一个学期,学生浅尝辄止,仅仅记住一些艺术家和作品的名字,对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握,不能深刻领会作品所传达的艺术精神,所以面对艺术作品常常感到茫然。
3.教学实习是师范教育的一个重要环节,前几年实行分散实习,流于形式,形同放羊,实习失去了意义。近年有关部门意识到了问题的严重性,重新安排集中实习,但由于师范院校与所在地教育主管部门和中小学沟通不畅,实习学校很少,实习学生过多,很多实习生没有机会上课,这是一个亟待解决的问题。
三、差别最大的表现是在绘画主题的选择方面
1.俄罗斯学生的作品多表现传统的和现实的题材,非常注重绘画作品的文学性表现,主要来自于宗教、历史、文学作品和现实生活、风景等方面。上世纪八九十年代政治和意识形态的巨变给俄罗斯人带来了极大的痛楚,因此,在绘画题材方面俄罗斯人都会有意无意地抹去前苏联的印记.极力避免此类题材的表现 (除当代性艺术有刻意地表现以外)。宗教的复兴和对近代俄罗斯伟大的民族崛起历史的缅怀,使刚走出困境的俄罗斯人找到了精神慰藉和对民族复兴的美好展望。
2.中俄学生作品所表现出来的差别还表现在绘画的风格和表现技巧方面
中国学生的作品多为追求真实的写实风格或风格化的流行样式。与俄罗斯学生相比,由于中国现代美术缺少了对绘画本体关注与研究的现代主义阶段环节,因此,对于现代主义在绘画的风格造型、结构、空间、色彩等方面研究成果的运用中国学生显得要陌生得多。
四、在作画情绪方面中俄学生有不同的反应
中国学生作画时很注重把握情绪,在感觉良好时会从局部到局部依次走下去。即使构图出现问题也不会理睬,但是一旦情绪变化或中断就会影响作画的热情和作品的质量,作品的整体效果与情绪表达的完美结合通常是很难达到的。中国学生在整体与情绪表现的选择中往往倾向于后者,因此在作画过程中不大喜欢因为调整整体效果而破坏细节的一气呵成,也不会有像罗丹那样为了不影响整体效果而砍去巴尔扎克雕像手臂的那种魄力。这种习惯是与中国的写意传统分不开的意在笔先而所有的气韵、形象、笔墨、布局都在情绪的宣泄中逐一展现,忌讳情绪的中断,其中突出的是“自然”二字。相比之下,俄罗斯学生则要理性得多 从构图、打形、铺色调、深入、调整到结束按部就班。
东、西文化的差异带来了不同的感知方式,我们从中俄两国学生作品体现出来的巨大差异的分析中可以看到这一点。对比中可以让我们从更深层面清楚地看到自己的短处和优势,扬长补短对于当代中国的艺术教育何去何从将是十分有益的。
参考文献
[1]张彬.直觉设计.生活潮杂志.
西方文化艺术范文6
关键词：中西文化；融合；起源；发展
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0039-01
一、中西艺术起源对艺术发展的影响
西方文化对中国美术史的影响始于16世纪末期，西方殖民者到东方进行殖民拓展的同时，将西方的文化、艺术带到了东方各国。西方油画传入中国，通常说法是以1581年（明・万历年间）利玛窦携天主、圣母像来我国为始，中国学者姜绍书在《无声诗史》中有一段简短文字谈论利玛窦带来的一幅西方绘画：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严媚秀，中国画工，无由措手。”至此，中国和欧洲美术的交流真正开始了。
二、中西艺术融合的当代意义
自20世纪初艺术家们明确提出“中西合璧”的主张起，中西艺术融合经过了一个多世纪的探索和实践，直至今日，它仍然是当代艺术领域的一个重要课题。立足于21世纪的今天，反观20世纪的画坛，中西融合的确已是大势所趋。因为整个20世纪的中国画坛都是断断续续地在中西文化的碰撞中发展的，而构成20世纪社会生活基调的也是中西文化的碰撞。
三、中西艺术融合对现代艺术的影响
（一）构成了现代中国画坛绚烂纷呈的时代特征
20世纪伊始，中国西画界在引进和试验西方美术的同时，始终与本土传统美术存在着难以割舍的联系。早期艺术家们经过长期的融合实践已经认识到：中西艺术融合不只是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，它应该深入到精神文化的深层内涵。中国传统艺术中暗藏的文化价值观和审美气质，是民族艺术的根源。
（二）在绘画中的中西融合对画家的影响
画家徐悲鸿在绘画中对中西艺术绘画进行了创作，徐悲鸿坚信艺术与生活的表现是有关联的，研究艺术不能离开生活不管，执着忠实地捍卫着为人生而艺术的艺术人生观，他认为从古至今我国绘画家都忽略了表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等抽象艺术，或摹仿古人的作品，只追求唯美主义。虽然他承认艺术最重要的原则是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善。因此，真善美相统一的艺术价值观，是徐悲鸿写实主义思想的根本动因。他反复强调：“艺术有三大原则，即真善美是也。
（三）在绘画的中西融合对艺术发展创新的影响
西方文化的不断引入，在20世纪初的美术思潮中，国画与西洋画的调和、用西洋画来改造中国画、中西融合以创作新的中国画，一直是中国现代美术创作和美术理论的主题之一。其后，林风眠的中西艺术结合论与高剑父的中西绘画折衷论，在某种意义上可以看成中国现代思想文化中的中西调和论的一种折射。现代的艺术领域中艺术的多元化，出现了非常多非常丰富的发展状况，受西方影响，多媒体艺术，波普艺术，行为艺术，都成为现代艺术的主流，当代中国美术发展思潮从85美术思潮开始运动，先后出现了不同的艺术形式，再现了西方艺术对中国艺术的发展影响。
在现代，在西方艺术的大量传播上，西方文化与东方文化已经全面接轨，东方文化走向了世界舞台，北京的798和宋庄艺术区的“诞生”，成就了大批在中国和世界有影响力的画家，艺术家。在中国画坛里，徐悲鸿，靳尚谊，詹建俊，刘晓东，喻红，张晓刚等画家，将西方绘画传承东方文明创作，传承着新的高水平力作。
四、结语
东方和西方文明，一个古老，却永远不变的主题，中西的互融互进，永恒地对传承中西文明文化精髓。面对中西文化的发展，我们更要看到中西文明的共性，融合会使现代艺术发展道路越走越宽当代艺术家应该借鉴先辈艺术家融合中西艺术的成功经验，重新梳理中国传统艺术理论，挖掘传统艺术中具有进步意义的部分和能够体现中华民族精神的内容，将其与当代艺术相衔接，同时，主动接受西方艺术的冲击，积极引进西方艺术发展中的成功经验，进而构建具有中国当代精神的艺术理论和艺术形式，使中国当代艺术真正屹立于世界艺术舞台。
