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绘画表现手法范文1
关键词：装饰绘画;造型方法;材料
一、装饰绘画的基本概念及其起源
“装饰画”主要包括“绘画”以及“装饰”两个基本方面。“装饰”中的“装”则本身就具有装饰的意思，即打扮、修饰、刻画的意思。“饰”则指的是对于物品进行附加的装饰，意思是指用以衬托装饰的附加物品。从广义上讲，“装饰绘画”则指的是针对器物进行装饰方面的修饰及绘画。而从狭义上讲，指的则是用于商业美术中的广告画以及装饰壁画等等。因此，“装饰绘画”的概念则是依据其表现手法的特征所定义出来的。
在装饰绘画当中，其所具有的不同一般的艺术表现方法通向是绘画手法的一种基本样式，其余写实性的绘画艺术也有所不同，其主要在绘画方面偏向于作品的装饰性。对于装饰绘画的意义，我们也可以理解为一种能够运用图案规律的影响进行独特的绘画。
而对于“装饰绘画”这种艺术形式的起源来说，其从新石器时代中的彩陶纹样便可以看出，商周的铜器上的装饰画同样也表现出了装饰绘画的艺术特点;两汉时期的画像砖、画像石、敦煌壁画以及当今的民间美术，则都是装饰画的表现。在装饰绘画当中，其所概括的美学语言，充分表现出作者的审美意念及其相关意识。绘画当中充分运用变形、夸张等绘画手法，针对自然中的物象对其进行相应的加工，以表现出最佳的视觉效果。
二、造型方法在装饰绘画中的运用
对于装饰性绘画进行相关创作的过程当中，其装饰形象则作为了装饰绘画当中的表现形式之一，也同样需要进行充分的变化目的及其相关方法。装饰形象不仅能够保持基本的外形比例，通过归纳规整的平面手法进行相应的创作，也有可能是通过“变形”的手法对写实性绘画当中的艺术形象进行相应的表现和绘画，同样也可以将原有的物态形象进行分散重组，最后构成相关艺术形象。
“秩序化”的造成方法是装饰绘画当中最为常见的一种造型方法，其把自然界中的丰富色彩进行具有条理性、程序化的处理，从自然界中多种多样的、变换莫测的样态形式进行规整，使其从凌乱中找寻秩序化，并通过绘画实践表现出来。简介而又朴素的艺术语言不仅能够将装饰造型提炼的单纯、简洁，同样也可以使艺术效果变得明了、易懂。
装饰绘画当中的“变形”艺术则表现为两类：①原形及其本质不变，单纯从完形中进行变化。②不受任何限制，对其进行异形的变化，是变化变得随意。这种手法，运用夸大的变形方式，以简化为基础，用以对画面当中最为典型的部分进行夸张处理，突出事物所具有的特点。画面通过夸张以及提炼之后，在对画面进行相应的装饰，使得画面的整体疏密有序，追求艺术画面的形式美感。
三、色彩在装饰绘画中的作用
色彩作为作品当中最为重要及其关键的组成部分之一，不仅能够更好的激发、吸引观赏者的情感，体现画面当中轻快、和谐的气氛。同时色彩之间的强烈对比也可以是观赏者具有一种振奋、跳动的感受。装饰绘画当中的色彩以转关的情感作为出发点，以客观色彩作为装饰绘画的依据，对物体中的色彩进行调和。装饰色彩依据创作当中的需求，取之于自然，在观察自然生活当中的色彩进行相应的提炼、归纳、夸张、概括以及总结，从而形成具有浪漫型、象征性的艺术效果。
装饰色彩中的色调是指具有两种或者是两种以上的不同颜色进行搭配整合所构成的色彩关系。从视觉感光方面来说，在画面中，某种颜色所占用的面积充当政府画面的比列较大的话，这种颜色则成为整幅画面当中的主要色调，是对画面进行统一的主要色彩。
而在现实生活当中，所出画面大多是由一种或者是几种色彩协调共存所形成的某幅画面，通过色彩与色彩之间的相互对比，使得画面产生交相辉映的效果。而这之中所说的色彩对比，则主要包括：明度的对比、色相的对比以及冷暖之间的对比。在自然界当中，同一种色彩有可能由于光照的不同而产生不同的明暗变化，而这种变化同样会使得人们的感官产生不同的视觉效果，使得画面所表现出来的艺术效果分外优雅、别致。
四、装饰绘画所采用的技法以及材料
对于装饰绘画而言，其主要的特点是对作品进行相应的装饰和点缀，从而为生活添加更多的色彩。而对于材料而言，材料的合理应用则是对装饰绘画的效果具有很大的提高，也是能够更好构成装饰性效果的重要手法之一，因此不同的装饰材料所能够体现出绘画特点也有所不同。
“水粉”作为装饰绘画材料当中的一种，其所具有的特点是：表面没有光泽且覆盖力比较强，色彩绚丽、明快且丰富，适合运用此种材料对物体进行写实性的绘画，也可以用词对平面性的装饰效果进行体现。“丙烯”一种具有极强的覆盖力绘画材料，其耐热、耐光、防水性能强且具有一定的透明度。丙烯的装饰性效果色彩艳丽、典雅、柔和且肌理效果丰富，这种材料的运用比水粉应用广泛，是室内大型装饰壁画所常用的材料。丙烯的使用技法与水粉画的技法有所不同，也同时是干湿画法和干湿结合，而对于干画法用色则比较厚实，湿画法则显得薄涂飘逸，干湿结合的画法则是先薄后厚或者是先厚后薄，或者干上加湿的用法或者是积薄为厚。
在技法上的运用：肌理效果的运用则主要利用不同的物质材料以及工具手段和制作上的技法，在画面上充分制作出一种立体、平面的纹理效果。喷绘技法，则主要是通过压缩工艺将特殊的喷笔当中的色彩绘制在画面当中。退晕技法，则主要是通过颜色的色戒变化是的画面形象产生一种明显的色戒，通过不用的结构进行平涂，是当中的纹样进行逐渐的加强和减弱，是指表现出色阶的美感。透叠技法，则主要是通过构成的手法，将各种形态进行排列组合，将具象演变成抽象的效果，使得画面产生强烈的时空感。
五、结语
对装饰绘画进行相应的创作和设计，将各类不同的材质的装饰艺术品设计与制作以及各类有关环境装饰艺术作为创作的基础，运用其装饰技法、装饰材料、空间及色彩明暗之间的关系进行创作，从多种流派、风格、形式语言、构成方法以及表现手段中对创作的灵感进行总结，为以后装饰性绘画提供更好、更可靠的实践经验。
【参考文献】
[1]李慧.从中国古代人物画浅析线条艺术的东方意蕴[D].山东大学 2009
[2]张丹.中国当代装饰绘画艺术的形式美感研究[D].哈尔滨理工大学 2011
绘画表现手法范文2
一、中西绘画的文化蕴涵
中国画中所画风景多以山川、河流、湖泊为主，故冠名为“山水画”，同时形成相对独立题材的画种。传统水墨山水画因受“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“玄鉴”“自然”等概念的影响，趋于形成“天人合一”的模式。常以“物我两忘，物我同一”以及“情景契合”“情景相生”等理念行于绘画中，其中“水”常以留白、或寥寥数笔勾勒的表现形式呈现，很好的诠释了“意象”绘画的美学观点。近年来，受东学西渐的影响，中国山水画也将点线面、黑白灰等概念融入到绘画中，画面中经营布局与新学概念中的构成关系相联姻，极大冲击了传统绘画思想，从“水”的绘画表现形式上已初见芮端，结合水墨晕染寻求虚实变化。
西方绘画因受科学的文化体系影响，形成以尊重客观现实为导向，遵循客观规律为依据的绘画表现法则。油画风景表现尤为突出，以符合透视原理、空间的营造、光源以及色彩冷暖关系等科学原理进行观察分析，并热衷于模仿再现自然，努力探索写实的绘画技巧和规律，以此描绘出一种真实的、立体的视觉空间。正如达芬奇所说的“绘画要以镜子为师”，就是说反映的客观事物要像镜子里的一样，在“模仿自然”追求“视觉真实”的过程中，在平面上寻找纵深感。然西方现代绘画对东方以人生存于世界之中并与世界相融合的“天人合一”现代哲学视野给予高度关注，并在绘画表现中有一定的借鉴容纳，尤其是印象派绘画中“水”的表现以突出画家的视觉感受为主，并非具象的写实描绘。
二、中西绘画中“水”艺术表现形式之比较
（一）“水”造型手法的比较
中国画中“水”的描绘可运用多种形式的手法，如勾水法、染水法、倒影法、留白法、波纹法等进行一定的造型表现，同时还可借笔墨晕染渗透的艺术特点进行抒情表达。当画家心情舒畅、愉悦时，其勾勒的线条无论是方、圆、精、细，还是墨迹的燥、湿、浓、淡，往往都是流畅的、不停顿的，转折迂回也是圆润的；与之相反以一种干涩的、过多停顿顿笔的表现出一种忧郁感。现代水墨山水画中，也出现以浓重笔墨晕染的混沌表现水，以抒发作者压抑的心情。山水画中常以留白的形式表现一定的水域，再赋予一定的勾勒表现。此时墨线为造型的主要手段，程式化的表现方法也是中国画造型手法的一大特点。因此，中国山水画中“水”造型手法要寻其表现规律，笔力遒劲，取圆浑而雄壮，取顺快而流畅；然柔细存而神气灭；纤秀微而无骨气；精放束而少情致。毛笔是极富弹力和可塑性强等特点的绘画工具，因此，画家在艺术创作中可充分运用绘画工具的特性，创造性表现具有一定艺术风格的绘画表现技法，形成画家独到的艺术特点。
为更能呈现贴近现实世界的真实视觉效果，西方绘画中“水”在艺术表现常选择多种写实的造型手法。首先以地平线为基线，符合透视原理的造型；再以符合视觉效果原理中近实远虚的形象塑造，以及色彩纯度的远近对比、协调关系等手法，综合运用颜料与笔触间的对比关系进行塑造表现，从而营造一定的空间关系，以此达到近乎客观自然界的一种绘画表现形式。同时，不同形体的水体，其造型手法也存在一定的差异。如平静的湖泊、河流常以相对平滑、少形体变化的面来进行塑造，绘画时主要侧重对色彩关系的把握，以及光影的表现；海浪、瀑布等动感的水体塑造，就要综合运用点线面、以及色块间的对比关系，重点对其形体起伏变化进行相对深入的描绘。因此，西方风景画中“水”的塑造比中国山水画表现的略显厚重，更接近于现实生活中的自然景观。然而，在中国画中“水”的表现虽仅用寥寥数笔，但就其意识形态中所传达出内涵更为深远的意境。
（二）“水”的形似与神韵的比较
中国山水画中“水”的艺术表现，画家更喜欢强调主观情感感受。因此，常舍其外在的物质形态，形成其表现形式主要侧重抒发画家自身的情怀或切身感受的艺术特点。水墨山水画家以追求笔与墨、墨与水间晕染变化神韵的艺术效果，更重于传神的刻画而并非描形，这也是“水”艺术表现的重要特点之一。中国绘画艺术深受道家学说的影响，形成无即为有，少即为多的思想，使其绘画追求神似而非形似，表现一定的意境，以此传达一定的寓意，从而突破时空的限定。同时，中国画家艺术语言的灵活表现，可以准确抓住事物的神情与本质。山水画中“水”的表现可以不需要主次的区别，这样可以使自我情感的抒发不受客观事物规律的限定，方得以充分的表达。所以，山水画中“水”的表现并非特定时间和空间，也是山水画的另一特点。
笔触、色彩、明暗、线条、空间质感、光感、构图等多项因素可全方位的把油画中水的特点体现出来，只有这样才更能表达出作者的视觉感受。画家在作画过程中把各种造型因素和制作过程分别在画面上体现和表达出来，形成了不同的艺术思想和艺术形象。作者经过长时间对“水”客观的科学观察，并借助油画可以反复的修改的特性，同时画家在造型上融入自我主观的美学意识，深入的表现自然界中水波湖面。
所以，在西方画家的笔下水的形象是对大自然的摹写，以对其形体真实的刻画作为目的，追求形似。而中国画家则喜欢强调主观感受和情感的表达，舍其外在的形态，以神似的表现形式传达艺术神韵。然对于形似与神韵艺术价值观的不同，西方画家与中国画家各持己见，但他们创作的作品都各具艺术魅力。
（三）“水”所营造的空间关系的比较
中国画的艺术表现深受传统美术理论观念的影响，以有限的画面表达无限的空间，从而使画面表达一定的意境。其中“水”的艺术表现手法显得尤为突出，以大量的留白表现无限的空间。所以我们在理解这种画法时，是不可以把它理解成科学透视原理中的空间概念。但是在中国的文化背景和思想影响下形成了“心视”，就是心理空间，中国画家为了体现这种感觉，以散点透视代替焦点透视法，这种方法也普遍应用于“水”的表现。同时，中国画中“水”的表现带有浓重的个人感彩，与西方绘画中“水”的空间观念相比就大相径庭了。
在西方绘画中“水”空间的营造，首先以透视原理为重要的表现手法，其原理是完全符合人的视觉感受的，在“模仿自然”追求“视觉真实”的过程中，从平面上寻找纵深感。西方绘画中“水”的表现里提到的空间是一个角度，并涵盖一定的时间性在里面。是以观看者视角、时间，以及描绘对象的位移等因素的改变而变化。
中国画中水是“由内而外”的“境生象外”特征，与西方绘画中水是“由外而内”的“类型典型”特征。从宏观的方面勾勒了中西美术的创造特征与民族文化观的联系。在不用文化背景下所形成的美学观点，引导并形成风格各异的艺术性绘画表现。但无论是中国画中受道家学说影响下所形成的“意象”观，还是西方艺术家追求理性再现现实世界的美学意识，其艺术的审美价值都是人类文化艺术发展的宝贵遗产。
参考文献
[1]叶朗著，美在意象，北京大学出版社，2010年2月.
[2]王春立/王学龄，画水源流与技法，第2章，画水之沿革.
绘画表现手法范文3
1.造型装饰
造型装饰主要区别于绘画的二维平面，在三维空间内体现出作品更为立体的造型特点。相对于绘画装饰，造型装饰更为生动、形象、具体，同时在细节上也较之更为丰富。对于现代陶艺而言，造型装饰往往比绘画装饰有着更为丰富的表现渠道，表达空间更为广泛；同时，基于点、线、面三位一体的创作途径在表达效果上也更为优秀。因而，造型装饰手法常被用于现代陶艺的跨界元素表现中。不仅仅是民间艺术元素，甚至是其他如书法、油画、雕塑等等不同特质的文化元素，均能通过造型装饰的合理布局展现于陶艺作品之中。（如图1）而对于陶艺家来说，由于现代陶艺越来越多地注重造型表现，因而，造型装饰手法也比绘画装饰更加符合艺术创作需要。由于传统民间艺术的辨识度一般比较高，观者往往能够从其中某些特征性细节而联想到其艺术本体。因而，以造型装饰手法对民间艺术元素进行表达的途径便是采取“观物取象”的办法。从陶艺设计角度来看，造型装饰的重点在于对作品整体结构的把握。合理表现造型的整体与细节，背景与画面主体之间的关系，并且以统一、个性的手法和方式进行视觉表达。运用这种思维在处理民间艺术元素与现代陶艺之间的文化关系时，便能够发掘作品最具灵性的特征。
2.绘画装饰
除了常规的采用多种手法及工艺进行综合创新的方式之外，现代陶艺对民间艺术文化元素的体现还表现出对文化存在状态的思考。比如在题材上，一些原本属于冷门的文化性素材开始进入艺术家视野，这种文化性往往同时涉及民族性与世界性。如朱乐耕这一时期的作品，开始将目光投向本土文化与民族风情，将本民族特有的文化符号寓于自身的创作中。同时采用更具创意性的表现手法及陶艺语言予以表现，在强调形色之美的形式感基础上，通过某些时代性的装饰手法，实现另一种思维的表达，（如图2）作品往往同时具有工艺美、形态美、装饰美、结构美的审美构成。除此之外，当代青花对于工艺性、技术性、艺术性三者的单独表现亦产生一定的延伸作用，即其三者的范畴中出现了更多形式及渠道的表现和发挥②。譬如，通过科学主义方法，对料色中各种成分配比的精细化分析与掌控，使得更多色彩与肌理的釉色被创造出来，实现了工艺性更为丰富的表现形态；而在技术性方面，通过某些创新的手法转换，（如图3）使得艺术家在创作过程中，能够更为细致地对料色流量的多少采取更为精准的控制。例如当下青花创作中的喷涂技法，通过喷枪的作用，将青花料色雾化之后均匀喷涂于胎体表面，进而能够产生更具浓淡渐变效果的表达水准，山色朦胧，烟波浩渺，使得画面的写实感更加强烈，也更显意境。
3.色彩运用
相对于造型、纹饰而言，色彩的视觉传达往往是第一性的。观者在鉴赏一件作品时，色彩往往先入为主。从创作的角度来看，色彩的运用除了表现具体意象的实际色彩之外，还能够通过色彩的对比，对作品中的整体或局部起到凸显或是削弱的作用。在现代陶艺对民间艺术元素的凸显手法上，色彩的表现亦是其中的重要组成部分。现代陶艺教育的先驱、著名陶艺家施于人先生，自20世纪80-90年代起便开始探索传统陶瓷装饰与其它多重艺术形式交叉表达渠道。而他首先关注的重要对象之一，便是民间艺术。在其作品中，有一类专门以剪纸、年画等民间艺术形式作为创作题材，从其中吸收传统民间艺术的典型特征，并将其运用到陶艺创作中。在其实现二者的嫁接过程中，注重关键特征的提取。③譬如在剪纸艺术中，其并无颜色绚丽的色彩组合，也无笔墨生动的点线表达，仅仅只是依靠单一的线条结构，来组成相应的纹饰图案。因而，他将剪纸的这种特点运用于陶艺作品中（如图4），将干扰纹饰表现的杂色全部略去，仅留下线面交织的图案纹饰框架。模块化的不规则多边形色块，与不同类型的纹饰元素的交织，形成不同特质文化形式之间的冲突，装饰手法精巧，引人深思。④由此可见，色彩的巧妙运用往往比错综复杂造型纹饰更能直接地反映出民间艺术元素的第一视觉映像。当然，这种表现手法必须首先建立在创作者对所表达意象形态特征高度概括提取的基础上。同时在还原的过程中，以分解、错落、整合的方式对相应元素进行重新嫁接。
4.综合表达
在艺术表达的本质上，当代装饰绘画与其它现代陶艺表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而装饰绘画则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。又如，部分艺术家采用局部刻划、浅浮雕、镂雕等表现手法来进行综合装饰表达，通过综合穿插，将雕刻等形式与绘画予以结合展现，使得相应的艺术效果表达更为具象、立体。装饰对象的器型既可以是常规形制，也可为不规则造型，甚至是平面的瓷板画等。例如张亚林教授的作品《悠然》（图5）系列,便是以民居窗格的元素来对画面进行辅助装饰。
二、民间艺术在现代陶艺中的运用手法
1.直接引用
所谓直接引用，指的是将民间艺术元素的整体或局部以具象的手法表现在陶艺作品中。通过造型、纹饰、肌理的特征来展现较为直观的民间艺术元素表达。观者能够在较短时间内完成对民间艺术元素的提取与解读过程，甚至不需要通过一定的联想与想象。⑤这种表现方式在对相应元素的结构转换上并不太复杂，其一般不需要创作者采取过多的概括。但在表现渠道上，由于所表达意象的细节往往较为丰富，因而所需的工艺技法及细节表现也相对复杂，需要创作者具备过硬的创作功底。一般而言，能够直接引用的民间艺术元素往往都具备一定的特质，即图案轮廓的对比度较高。除了上述的民居题材之外，不少现代陶艺家开始将目光投向京剧脸谱、民族服饰等这类题材。譬如有些陶艺家直接将京剧脸谱以绘画装饰的形式表现在作品中，或者在陶艺作品的边角上，以线描及造型的手法表现出传统民间服饰的领口、对襟、衣扣等形态，表现出十分巧妙的转换手法。这些民间艺术形式同样在形态特征上有着较高的辨识度；同时在文化认同上也较符合大众的审美观念。多样化的形式特征，对比强烈的色块、线条，都使得其具备了能够在现代陶艺作品中展现发挥的必要条件。而从这种发展趋势来看，陶艺家们的表现手法还在经历多元化的变革过程。
2.形意结合
所谓形意结合，即形态与表意的呼应。通常来讲，形意结合的表现手法主要体现为两种方式，一种是采用局部具象式，以局部的写实手法与整体的形态意境相呼应；⑥另一种则是采用整体或局部写意的手法，从而实现其表意功能。也即是说，民间艺术元素在陶艺作品中的表达，并不是直接将所表现对象“复制”其中，而是通过部分提取的方式，通过造型、图案、色彩的组合，来实现作品的语义表达。譬如邵长宗的作品《梦想家》（图6），其通过部分提取的手法，将传统民间艺术的纹饰进行提取并运用于其中。而纹饰的表现手法并不是通过直接引用的方式呈现的，而是将作品的整体造图6邵长宗《梦想家》型与纹饰共同形成语义表达的表意途径。从造型的表现来看，这件作品表现出现代陶艺的趋向性特点，即不以具象化的造型来展现对象的特征，而是通过概括甚至一些艺术性的创造来产生更为多元的表现个体。同时以某些特征性表现，来对作品的主题做出说明。因而其作品中刻画出6个模拟人体造型，以局部的民间艺术造型进行装饰性表达，从而传达出“万人圆梦，和而不同”的表达主旨。
3.分解与重构
分解与重构是几乎所有艺术领域都在探索的一个重要课题。从创作行为方式分析来看，现代艺术之所以不同于传统艺术，其最为重要的品质就是“海纳百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是对事物在笔墨造型上的真实表现，而是将工艺、技法层面作为表意渠道，或者是实现概念表达的语言。既然是语言，就必然面临不同语境下的语法重构，以此来实现多元化的语言表达。为了达到这种适应性，陶艺家能够将同一种元素以不同的方式、结构进行拆分、组合。而所有的形式化元素经过这样的处理，其所能产生的重构方式是无限的。这样就能产生更多的可能性及变化性，而这也恰是现代陶艺家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通过将色块与传统民间艺术纹饰进行组合穿插的方式，实现传统民间艺术元素的结合。正是把握了一种重构方式的核心。在其所创作如图7的这类作品中，色块与纹饰便是其陶艺语言中的两套“语法”结构。通过对不同种类的民间艺术元素，以纹饰化特征进行分解，继而以不规则的多边形进行组合、穿插。同时，在表达过程中注重整体的空间感，以及细节辅助装饰的协调性，甚至包括色彩的综合表现。使得作品极具装饰美感，同时又充满传统文化气息，引发人的丰富联想。从形式化表现结构来看，其分解与重构方式很好地传承了类似于缠枝纹这类传统纹饰的构图手法。然而又不同于传统，而是在协同中体现差异，在共性中表现个性。因而这类作品往往具有一定的思辨性。
三、民间艺术在现代陶艺中运用的文化思考
20世纪90年代，随着社会发展方式的进一步拓宽，中国的经济、政治、文化发生了一系列重大的变革。在美术领域，思想和观念随着发展的步伐变得开放、多元起来。现代美术思潮将越来越多的艺术家视角带向国外，在异域创作案例的启发下，艺术家的创意开始如井喷一般，不断推陈出新。⑦在瓷上装饰的重要形式之一的古彩领域，创新的面貌使得其发展进入了一个全新的时期。此时，一些新生代艺术家怀揣着对古典式传统复兴的梦想，将自身所学与新时期的创新观念、开放式思维方式相结合，对传统古彩展开了全方位的创新。这其中，学院派、民间艺人、大师派分别扮演了不同的角色，却又在不同的层面上互为补充，共同推动着古彩的创新发展的车轮。图7施于人传统民间艺术装饰题材作品图8朱乐耕戏剧题材色块装饰瓷盘从文化的角度来看这一阶段的美术现象，其与80年代的发展形态又有着明显的差异。一个最典型的表征就是，其对改头换面式的“新启蒙主义”的针对性开始变得模糊，不再一味地对传统采取全盘否定的打压与批判，而是从实践的角度出发，从客观上考量传统与现代的存在方式及价值。⑧此时，文学界出现了一个“散文时期”，这恰好与美术界的“写实时期”形成对比。精神思想的躁动，与平静的生活状态之间亦形成强烈反差。因而，创作者们开始进行内省与反思，反思传统美术观念和新潮美术观之间的依存关系。在此期间，新生代艺术家通过举办个展来展现他们的怀疑态度。譬如在这一艺术文化背景下，古彩表现出继承式发展的总体态势。在继承传统注重对比度色块表现的同时，对其工艺、材料、装饰手法等进行了改进。整体来看，这一阶段的新生代创作者的古彩作品具有两种风格面貌：第一种，主要以继承为主，尤其是在工艺和装饰手法上，遵循清代以来的创作经验，除了部分题材外，均显示出对传统的大部分保留，因而趋于保守；第二种则是在传统工艺技法基础上，综合采用多种表现手法，这些手法中有的经过了前人的尝试实践，有些完全为全新原创。⑨当然，这种尝试思路往往也来源于其他艺术形式的借鉴。这些相应的开拓者，在思想上完全不同于传统的工匠与艺人。由于他们大多为院校毕业的专业学生，因而在思维观念的方式上往往更为开放化、随意化。通过将现代多种多样的艺术思维方式嫁接到陶艺创作中，通过扎实的基础功底，将思想意识转换为实践案例。因而，从后来古彩发图9宁钢高温颜色釉综合装饰绘画展的整体形势来看，这一时期的中青年古彩创作者们作为其创新的先导，其不仅在形式上作了改变，同时也在观念的革新上做出了表率。例如朱乐耕的古彩京剧题材瓷盘（如图8），便是将传统古彩以色块的方式设计构图，并巧妙地将京剧这一传统民间艺术文化题材运用于其中。应该说，近现代是工艺美术从“工艺至上”的初级阶段走向文化自觉高级阶段的时期。而近现代陶瓷工艺和艺术的发展同样印证了这一说法。尤其是在当代，工艺开始不仅仅只是实现艺术表达的手段，更是以一种文化的形式参与到作品艺术性的发挥中。而其所产生的审美形式也不仅仅只是一种工艺的表现形式，更是一种装饰文化的媒介方式表达。譬如高温颜色釉工艺，借鉴吸收了国画及西方油画的部分特点，具体体现在：首先，对于国画表现风格的吸收。在人物题材的国画表现中，往往采用兼工带写的表达方式进行展现。其次，高温颜色釉对于油画风格的借鉴，往往更多体现在设色手法，以及填涂方式上。这对于戏剧题材人物的服饰色彩的表现十分重要。例如，在章朝辉的京剧人物题材作品中，其设色手法往往呈现出油画中平涂和拓填的技法。对于现代陶艺艺术语言表现特点而言，“变化”或许是成就其特殊语言形态的另一个关键词。对于由多种复杂的工艺所构成的现代陶艺而言，其变化性特点是无处不在的。⑩具体来说，从彩绘色料的配制，到瓷上绘画表现过程，从彩料与泥胎介质之间的接触过程，到入窑烧制阶段“泥”与“火”的幻化作用，这其中不仅体现着“人工”的表达和控制，更体现着“天工”在其中表现出的不易察觉的潜在变化。如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的高温颜色釉作品《荷鹤系列》(如图9)，画面底部的纹饰表现，便是以绘画材料的改变，形成斑驳、烧蚀的画面效果，这恰是荷塘深处土壤层最为本真的艺术概括，展现出艺术家在实现工艺定向掌控过程中的神奇转化效果。对于以陶瓷为表现载体的艺术形式而言，在对其工艺技法充分掌握的基础上，注重吸收借鉴其他艺术形式的表现手法和表达方式，适度地将其他领域的艺术门类介入传统样式的表现中，往往能够产生令人耳目一新的表达效果。戏剧人物题材高温颜色釉对传统国画和西方油画表现手法的借鉴，正是基于这一创作思维的创造性实践，同时也成就了高温颜色釉人物表现的新风景。
四、结论
从工艺的角度来看，现代陶艺语言是具有一定的保守性的，这主要因为其艺术基因中工艺性成分所占的重要比重。而另一方面，从艺术表达思想和精神的层面来看，其又是带有十分广泛而开放的包容性品质的。在艺术家的笔下，能够看到其表现语言中来自其他工艺形式的借鉴元素。对于其美学思想的外化表现形式，只能以这样一种理论和概念予以解释，即工艺性和表现形式并不是其审美追求，而是其作为艺术家表现工具而存在的虚拟化语言。现代陶艺艺术语言之所以能够产生如此丰富的衍生形态，与其自身独特性文化本质的存在方式有着极为密切的联系。
作者:汪曼莉 单位:景德镇陶瓷大学
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绘画表现手法范文4
中国画的“文学性”是一个历久弥新的话题，中国画创作中“文学性”的构筑与表达也是很多画家执着追求的。虽然“文学性”并非中国画表现的客观本质属性和主要特征，但作为中国画表现的一种实现方式、作为一种意识形态实践活动，其在绘画创造实践中以一种具体的、历史的、实践中的特质存在。中国画的实践发展也经历了一个“文学性”的发展过程。远古人类的生活过程中出现的一些与艺术有关的活动，包括图画和装饰，都不是纯粹的艺术活动，是以服务于生活为目的的文明创造活动，是社会进步的一部分。长沙楚墓出土的战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》，是迄今发现中国最早的完整独幅人物画实物，它们都以线条为造型基础，体现了中国绘画的传统。两幅画面上描绘的布局场面均表现死者幽灵升天之意，专家学者多认为这可能是“招魂之幡”。很容易使人想起当时屈原的诗句：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬” 。长沙马王堆一号、三号汉墓出土的T字形非衣帛画，自上而下分段描绘了天上、人间、地下的景象，组成了一幅“引魂升天”的奇丽画面。帛画中数量可观的人物提供了早期绘画人物造型的特点，线条是全部画作的基本造型手段，粗细变化之中流畅致韵。以平涂为主要着色方法，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩画成。画面以朱红、土红、暖褐为基调，石青、藤黄、白粉等丰富色彩的运用服从于统一的色调，产生了诡异、华丽、热烈的效果，初步体现了中国传统绘画的特点。T字形帛画中的不少神话图像与《楚辞》的记述相符。“叙事状物，寄托情感”无疑是早期绘画的主要功能，绘画本身就有着“文学性”的一面。
中国画的“文学性”表现为如下几个方面的特点：
一、绘画题材取自文学作品。
取自文学作品题材的中国画分为两类，一类是叙事性的，以图绘痕迹为中介记录文学作品的内容，图绘本身并不是绘画的目的，而是再现或记录一个故事及其意义的手段。对于叙事性绘画来说，其社会功能不是由图绘痕迹本身来承担的，而是由其记录的人物故事来承担。绘画和故事达到了最大限度的兼容，绘画突出的是文学功能，文学则借助绘图来流传。西晋张华收集历史上各代先贤圣女的事迹，写成九段《女史箴》，以示劝诫和警示，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。东晋画家顾恺之根据文章分段配画，传世摹本有《女史箴图》，画面形象地提示了箴文的含义。顾恺之所画《列女仁智图卷》摹本是根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》的内容绘制的，描绘一系列历史上有智谋远见的妇女，绘有49个人物，这些人物图像共同构成了一个具有故事情节的图画。每个人物均有榜题，每个故事片段右侧还有题记文字，既补充说明了故事情节，又巧妙地将两个故事分开。人物图像与榜题、题记一起构成一个完整的叙事体，语象与图像的紧密结合使其叙事性得到充分的发挥。
取自文学作品题材的中国画，另一类是对文学作品内容的表现性再创作，表达画者对作品内容的理解与阐释。东晋画家顾恺之的《洛神赋图》和东汉曹植的《洛神赋》都取自共同的题材。《洛神赋图》采用连续图画形式的长卷，顾恺之发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境，有关原赋中对洛神的描写“翩若惊鸿，婉若游龙”、“仿佛兮若轻云之蔽月”、“皎若太阳升朝霞”等，画中都有精彩细致的描绘，曹植和随从在岸上遥望水上飘逸窈窕的洛神和各种神仙怪物也表现出不同的情态和心理。南齐谢赫《古画品录》提出的“六法”之首为“气韵生动”，“气韵” 在我国传统艺术作品中居首要地位，本指人的神采和风度，用于绘画之初是用来品评人物的，后指文章、书画的风格、意境或韵味。《南齐书· 文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。” 从这些解释中足见绘画与文学的密切关系。中国的前期绘画比较注重再现因素即写实主义表现手法。顾恺之提出“以形写神”，阐述了形和神的关系，把表现物象的“神态”问题放到了重要位置，奠定了写实主义表现手法在中国前期绘画中的主导地位，对后世绘画产生了深远的影响。
二、中国绘画本体的文学性表现
1. 诗画一体：将诗与画联系起来，开始得很早。在中国古代画论中，诗与画经常被同时提到，二者不同的艺术范畴在中国文化中得到有机地融合。
中国画中的诗趣有两种不同的形式。第一种是画与诗的表面结合，一是依诗作画，用绘画表现诗作中的情景或意象。后汉刘褒画《诗经》中的《北风》和《云汉》，顾恺之也常画嵇康的诗。二是为画题诗，都是诗人观画时有感触而发诗意创作而成。六朝诗人为画扇屏风题过诗，唐代的题画诗随着诗歌的发展而出现繁荣的局面。到了宋代，题画诗有了长足的发展，宋徽宗赵佶是第一个真正在画上题诗的人；苏轼等也做了大量的题画诗，之后，元明清题画诗盛行，形成了文人画家最典型的诗画合璧的特征。
第二种是诗与画内在的结合，画的意境、章法、色彩的诗化，画上并无题诗却有诗的意境。中国绘画自唐末以后人物画的逐渐淡化，情节性的文学性绘画也逐渐被描绘自然景物的题材替代，中国绘画自此走上了写“心中之丘壑”的意象境地，主要特点是强调自我表现、自我欣赏，强调画家的内在修养。文人学士的绘画，追求主观意趣，技法用笔熟练，崇尚笔墨、形式的趣味。王维的画被称为“无声诗”，他的许多诗也被称为“无形画”，形象生动、回味无穷。苏轼在《东坡题跋》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。真正使绘画全面走入诗的天地，将绘画充分地文学化，是在宋代。苏轼大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。所谓“诗画本一律，天工与清新”。更多的士大夫和文人对绘画发生了兴趣，极大推动了文人画的兴盛和发展，诗画一体已经成了这个时代骚人墨客的普遍认识。写实之风使宋画的空间视觉表现上更近于精微，而诗意之风，又赋予了中国画微妙玲珑的内蕴，使之更具有中国作风中国气派的韵味。这两点结合使得宋画在中国绘画史上更具有典范意味，成了中国绘画发展史上的高峰。此时的画中诗已不是客观现实的真实再现或是对诗的演绎，如果说其中有诗意，那是绘画的自身流露，它有点像诗，但到底是绘画。由写实转向写意是中国绘画史上的一次巨大转变，写意成了中国传统绘画的精髓。但中国画并没有像西方绘画那样由写意的印象派过渡到现代派，中国画在千百年发展中步法缓慢，从容雅致。它并没有完全抛弃物象，总是极好地走在“似与不似”之间。中国绘画正是由此形成了与西方绘画完全不同的艺术语言。
2. 中国画文学性的表现手法：中国画对应于文学的表现手法，诸如描写、夸张、对比、比喻、象征、渲染、托物言志、抒情、想象……等等，都能找到相应的表现手法。
历代中国画家运用“赋比兴”的手法，已是到了炉火纯青的地步。“赋比兴”是《诗经》的主要表现手法，是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。最早记载于《周礼· 春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”其在中国传统绘画中的巧妙运用，产生了中国画独特的艺术存在形式，形成了具有中国传统哲学思想的绘画理论，并以此来指导艺术创造、完善艺术审美规律。
文学中的描写、抒情，如马致远的《天净沙 · 秋思》写到：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”运用于绘画中，如关山月、傅抱石的《江山如此多娇》表现的是《沁园春 · 雪》的词意。描绘的是云开雪霁，旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景。近景是草木葱茏，一片江南景色；远景是冰山雪岭，一派北国风光，绵延不断的崇山峻岭，莽莽无垠的肥沃原野，奔腾的长江、黄河，蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里，把形式和内容和谐地统一在一起，抒发的是中华民族的博怀。自古以来，不少画家就尝试过借鉴文学长篇叙事的方法，并有名作问世。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅以连环长卷的方式描绘了南唐韩熙载夜宴行乐的场景。全画由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五段组成，每段有屏风相隔，既可独立成章，却又连成一体。从宋代张择端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》两幅长卷中，我们依然能够品读出长篇叙事的表现手法。
托物言志，即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上，这个“物”便具有了某种象征意义，成为作者的志趣、意愿或理想的寄托者。作者的个人之“志”，借助于这个具体之“物”，表达得更巧妙、更充分、更富有感染力。中国文人画家画得最多的是“梅、兰、竹、菊、松、荷”，梅的料峭、兰的幽香、竹的虚怀若谷、菊的傲然、松的挺拔、荷的出淤泥而不染，都间接地表达出画家自己内心的精神向往和不懈追求。“松、竹、梅” 被称为“岁寒三友”，常用于表达高洁的志向。采用托物言志的表现手法，关键是“志”与“物”要有某种相同点或相似点，使“物”能达意、“志”为“物”核。托物言志常借用比拟、象征等手法。
3. 中国画追求文学性的“意境”表达。中国画讲究“意境”，文学也讲究“意境”。意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境是中国传统美学思想的重要范畴，是作品通过时空境像的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。 意境理论最早出现于文学创作与批评中。王国维认为创作应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。文学作品中的艺术境界，是由对文学意象的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴藉的丰富情思所构成，是由特定的审美物象规范指引而形成的，是能够诱发想象和思索的艺术境界。文学意境是一种特殊的文学形象，是蕴含更为丰富壮观的高层次的文学形象。 文学意境的特征是“虚实结合”、“象外之象、景外之景”与“韵外之致、味外之旨”。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”、重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导。意境理论的提出与发展使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观宁静旷远的意境事物的艺术再现，二是画家主观精神的表现。二者的有机联系构成了中国传统绘画的意境美。为此，中国画所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营达到“情与景汇，意与象通”的境界。意境的实现是一个动态的过程，不仅需要作者的精心营构，而且需要读者充分发挥想象力才能感受。
绘画表现手法范文5
关键词：意境；国画艺术；运用要点
1 国画艺术“意境”的内涵
谈到国画艺术的“意境”，不得不提我国的思想流派。在千百年的发展中，我国形成了以儒家为中心的文学流派，儒家的思想重在达到天人合一，以“自我完善”作为最终的目标。这就要求人们在修行的过程中，不仅要重视外在的修养，更要重视内心的淡泊明志。在这种哲学思想的引导下，对我国的国画艺术创作产生了重要的影响，使创作者不仅重视国画创作形式的生动，更要重视国画的创作内涵，这就是国画意境的培养。站在儒家哲学思想的层面来说，我国的哲学思想强调对人生、社会乃至宇宙的领悟，并将这种领悟用语言或者其他形式表现出来，给人以启迪，这正是国画中意境的深刻内涵。从美学角度的意义来说，意境就是超出具体的表象，能够引导人们在具象的事物下进入一个无限遐想的空间，引发人们对于整个作品、人生乃至宇宙的无限感慨。因此，国画中“意境”的内涵与儒家的哲学思想是想通的，但是其表现各不相同。
在国画的“意境”表现中，“意境”的内涵主要表现在两个方面：第一，作者在国画的创作过程中，通过借物抒情，将自己对于生活的态度、对于自然美景的倾叹以及对于人生的感悟，在国画中表现出来，最终营造出一种超出绘画本身的艺术氛围，引起观赏者的共鸣。第二，在国画创作过程中，作者并不是将自己的感情强给观赏者，而是对现实美景或者其他事物的进行描摹，让观赏者了解到作品蕴含的思想。这就需要创作者重视对国画的细节描写，巧妙地运用浓墨重彩、线条等绘画因素，使不同的观赏者有不同的理解，引发观赏者无限的想象力。这就是国画艺术的深层魅力，也是国画艺术“意境”的独到之处。
2 国画艺术“意境”的运用要点
结合国画作品的“意境”内涵，我们可以看出，如果说绘画形式是国画的肉体，那么“意境”则是国画的灵魂，是真正体现国画艺术思想的部分。因此，在国画作品的创作中，追求“意境”是十分必要的，也是十分基础的要点。然而，“意境”并不是靠观赏者遐想就能营造的，要创造良好的“意境”，艺术家要充分运用多种绘画的技巧，这些绘画技巧也是国画艺术的“意境”表现手法。结合我国国画艺术的创作现状，运用“意境”表现手法主要包括以下要点。
2.1 国画的“动静结合”
在国画艺术的创作中，动与静对表现“意境”十分重要，也是国画艺术“意境”表现的基础形式。表面而言，国画所表现出来的艺术形式是一个静态的艺术创作，平铺直叙，丝毫感觉不到动态的因素。然而，国画作品的“意境”正体现于此，创作者在国画的创作中，运用了“动静结合”的表现手法。例如，在创作山水画的过程中，幽静的山林里添入一只嗷嗷待哺的小鸟，让我们在看到山水画的那一刻立即感受到了小鸟嗷嗷待哺鸣叫的画面，为静态的山水画增添了众多动态的元素。正是这种“动静相生”的艺术表现特点，让人们在看到国画的同时，能够从图画中感受到画中的故事和作品要表达的情感，这正是国画艺术创作中画由心生、心随画动的艺术手法的体现。
2.2 国画的“线形统一”
结合我国国画的创作渊源。在最初的国画创作中，我们将线条作为表现意境的主要方式，这与国画的发展背景是分不开的。在古代的国画创作中，人们的国画创作主要集中在岩壁等形式上，我国的传统文化讲究四方得体。因此，在国画的创作中对于线条十分重视，事实也是如此。线条至今仍然是国画中体现“意境”的重要手法，通过线条的勾勒国画才能展现出生动的劳动画面和生活状态，并反映出一定的生活哲理。近年来，简笔与素描成为国画的重要代表，这种简笔与素描的生动之处在于寥寥几笔却意境无限。在国画的创作中，艺术家往往通过线条的凸显，或者昂扬肆意，或者尖锐形象，将作者内心要表达的情感表现得淋漓尽致。
2.3 国画的“虚实相生”
“虚实相生”我们并不陌生，这种表现手法在国画“意境”中十分常见。一般而言，“实”主要表现的是眼睛能够看到的具象部分，“虚”是难以用肉眼看到的抽线部分。在国画的“意境”体现中，只有“虚实结合”才能营造出一个引人入胜的意境。结合国画创作的特点，“实”主要指的是国画在创作中的绘画技巧，如常见的绘画技巧、色彩的描绘、绘画的比例等，这些技巧保证了绘画的完整性。在这个基础上，“虚”则是通过具象的绘画表现出来的“意境”。比如国画中的渲染技巧，作者擅长运用色彩的浓墨画出一个似有似无、若隐若现的境界。在国画的“意境”表现中，虚实是相互结合、相互协调、相互补充的，只有在“虚实结合”的创作，才能使国画的意境得到具体的体现。
2.4 国画的“浓墨重彩”
在国画的“意境”表现中，不可忽视的一个部分则是画面的震撼感。在很多国画中，就算只是匆匆一瞥，便受到了视觉的震撼，继而引发我们进一步深入了解国画作品，这就是国画的“浓墨重彩”。这种表现手法在中国的山水墨画中十分常见。中国画的“浓墨重彩”兴起于唐朝，作者主要采用原料清水，少量地使用浓墨、淡墨、焦墨、湿墨等，形成浓墨重彩之势，来实现写意的目的。这就要求画家在创作的过程中首先要融入到创造的意境之中，只有这样才能创造出动人心弦的作品。例如，在著名的《金河畔秋意浓》这幅国画的创作中，作者将火红的枫叶、远处的青山、点点渔船描绘得恰到好处，放佛作者亲身在渔船中、在江边欣赏此情此景，意境唯美。
3 结语
“意境”不仅是国画的精髓，更是国画艺术思想的重要表现手法。在国画的创作中，艺术家常常运用“动静结合”“虚实相生”“线形统一”“浓墨重彩”的表现手法衬托出国画的意境，赋予国画创作更深层次的内涵。然而，艺术是没有定论的，艺术的创作来源于作者的内心，画由心生、心随画动，这也是我国国画“意境”的独特之处。
参考文献：
[1] 刘元法.刘元法国画艺术作品[J].设计，2014（02）.
绘画表现手法范文6
关键词：地域性；山水画；作用
在山水画艺术创作过程中，地域性产生着极其重要的影响。其往往借助自然生态方面的影响和文化方面的影响，促进山水画个性风格和不同流派的形成，为山水画的蓬勃发展提供有力的支撑。所以在山水画研究过程中，地域性一直是较为重要的课题，受到研究者的高度重视。
1地域性与山水画的关系
地域性与山水画之间关系应该从地域地理特征和地域文化两个方面进行解读。对于画家而言，地域性中地域地理特征和地域文化对其创作的影响表现在完全不自觉的状态，而也正是借助这种潜移默化的影响，才真正凸显出地域性在山水画中的重要作用。一般来说，地域性中的自然环境因素能够影响山水画的创作和发展，并且也能够为画家的创作提供丰富的素材，进而逐步促进画家地域性艺术创作风格的形成。可以说，地域性与山水画创作之间的联系是动态的、复杂的，受到多种因素的影响不断发生着变化[1]。对当前现存的山水画作品进行分析，发现山水画创作风格的形成与画家的生平和地域性存在紧密的联系，从地域性角度对画家的创作风格进行解读能够对画家的创作风格变化形成系统的认识。而从地域文化角度对山水画进行分析，发现地域文化一般借助人们的民族精神、信仰、风土人情等对绘画产生影响，让绘画者能够与山水产生情感共鸣，并将这种对地域山水的理解在绘画中表现出来，形成绘画创作的独特艺术魅力。可见，地域性与山水画的创作存在紧密的联系，受到地域性的影响，不同的山水画创作风格逐渐形成并得到了一定的传承和发展。
2地域性对山水画的重要作用
绘画的地域性往往需要借助不同的创作风格和表现手法展现出来，并且与一个地区内画风相近画家群体存在紧密的联系，对地域性在山水画的重要作用进行分析，发现其重要作用在以下方面有所体现。
2.1地域性成就了山水画不同的表现手法
地域性往往借助地理风貌和文化风俗习惯等对画家的创作产生影响，促使不同地区的画家在绘画创作方面使用不同的表现手法，形成特定的表现风格。具体而言，地方的地理风貌和风土人情会成为一个地区画家的主要创造素材来源，形成了对画家创作主题和创作风格的限定，如漓江画派注重对漓江的描绘，黄山画派将黄山作为主要绘画对象。同时地理风貌和风土人情的影响还会在绘画表现手法形式法则方面有所体现[2]。如降低地区地貌以低缓的丘陵地貌为主，气候湿润，受此影响，江南地区形成了“披麻皴”等山水画语言表现方式，而北方地区则山势雄浑，画家在创作过程中逐渐形成了“斧劈皴”的绘画语言表现手法。以“长安画派”为例，受到地域性的影响，在西部地区涌现出一批优秀的画家，如创作出《陕南小景》（如图1）的作者孙宗林，他立足于西北地区进行创作，画作展现出浓郁的西北地区特征。在山水画的表现手法方面，长安画派的画家对中国画传统笔墨形式进行创新，将西北地区荒凉峻拔的自然风光转变为美学层面的磅礴大气，画作既有高原的苍茫感，也有山土的温软厚实，虚实结合，展现出西北地域性的自然风貌和黄土高原深厚的文化积淀。可见地域性对山水画多种表现手法的形成产生了至关重要的影响。
2.2地域性关系到山水画艺术手法或技法的创新
在山水画艺术长时间的发展过程中，地域性在促进山水画艺术手法和技法的创新方面也发挥了重要的作用，有效推动了山水画的不断传承，甚至可以说，只有在地域性的作用下，受到不同地区社会因素的影响，不同时期才会形成多种类型的创作手法和技法，实现山水画的蓬勃发展。如清乾隆嘉庆时期，扬州富商云集，在扬州地区形成了赏玩字画、附庸风雅的特殊社会丰富，画家也受到社会的重视[3]。受到扬州地区这一地域性特征的影响，在商业和文人情趣的作用下，有才之士投入到绘画领域，对山水画手法和技法进行创新，形成了新的创作风格，“扬州八怪”绘画风格随之形成，主要代表作品有《雪景山水》（黄慎）（如图2）、《竹堂筑荫图》（高凤翰）（如图3）、《西山楼观图》（华喦）、《汉川野火》（罗聘）、《甘谷菊泉图》（郑板桥）等等。此外，岭南画派的形成也是在地域性的作用下，画家们受到地域性的影响将中西画法相结合后形成的，并且由于地域性影响较为显著，岭南画派的创作技法以“折衷中西，融会古今”“兼工带写、彩墨并重”为主要特色。
2.3不同地域性特征造就了山水画不同的意境美
中国山水画创作讲求意境，而地域性则是山水画丰富意境美的成就者，在推动我国山水画不断传承发展，丰富山水画艺术内涵方面发挥着重要的作用[4]。具体来说，不同的地域环境和在不同地区产生的生活体验成就了画家的眼界，而画家眼界不同，面对同样的景色也会产生不同的感受，并且以不同的艺术表现方式呈现出来，形成风格多样的意境美，或清雅、或恬淡、或雄奇、或蜿蜒逶丽、或曲径通幽、或亦真亦幻，给人们带来了不同的美学感受。如唐末五代的荆浩在北方生活，其《匡庐图》(如图4）画作不仅描绘出庐山的雄浑，也表现隐士的生活，营造出一种超脱世俗的空灵境界。而唐末五代的董源则在南方地区生活，因此其山水画一般清淡仓润，在一派优雅天真中向欣赏者展现出朦胧静谧的意境。在对这一问题进行具体分析的过程中需要注意的是，中国山水画的强烈地域性特征也是对画家审美意识和中国特色绘画创作艺术的反映，而中国画家的审美意识与中国传统哲学思想存在紧密的联系。在山水画创作过程中，画家们认为在观察世界过程中应该以大观察小，从小中发现大，不能受到固定视野的局限，也不能着眼于特定的明暗和色彩变化，更不能对某一处特点进行详细的表征，而是要在观察外表的基础上认识其本质性特征，为山水画创作增添一定的情感色彩。只有这样才能够真正将山水画家的审美思想融入到创作中，凸显山水画创作的不同意境美，提升山水画作品的艺术价值。
3中国当代山水画的发展和地域性特征对当代山水画的启示
3.1中国当代山水画的发展
当代，中国山水画艺术受到多元文化的冲击和影响，呈现出异彩纷呈的发展状态，整体变化态势表现出现代化特征。而在中国山水画创作中，地域性特征的影响仍然较为显著，地域性山水画的出现与历史性的集体文化规定存在一定的联系，而面对新社会形势和艺术形势的变化和发展，地域性特质能够逐渐反映出人与自然之间的和谐关系。一方面，其体现出现代山水画家对自然山水的审美、理解和认知；另一方面，也是借助自然山水展现山水画家精神境界的重要艺术形式。从自然地域角度进行分析，自然地域和地貌的关照对画家的创作产生了一定的影响，促使画家生成了最初的创作冲动和创作灵感，当艺术体系中的自然地域超越客观自然地域而存在，并且能够被画家捕捉时，其就能借助画家的真情、心境和笔法再度进行演绎，此时绘画创作就会赋予自然山水某种特殊的审美形式。简言之，在当代山水画艺术创作过程中，画家同样可以借助地域之美和自然之美，以心灵之美的方式将山水艺术在画作中呈现出来。中国当代画坛在发展过程中也涌现出一批具有代表性的山水画家，他们将山水画创作过程中对地域性的凸显作为主要的创作目标，在绘画艺术领域形成了特殊的山水画创作现象，而正是在这些山水画家对山水画地域性的探索和开拓，才促使具有明显地域性特征的山水画得以保留和传承下来，山水画的地域化发展也成为现实。从另一个角度进行分析，当代画家对地域性山水画的不断研究和探索也证明了地域性在中国当代山水画创作中仍然具有一定的可行性和必要性，值得进行深入的研究和分析。
3.2地域性特征对中国当代山水画的启示
基于地域性对山水画创作的影响，现代绘画者应该充分认识到在全球化趋势下和大众文化扩展和渗透的影响下，山水画创作已经面临严峻的危机，当代山水画要想获得良好的传承，得到社会大众的认同，在创作和建构过程中可以尝试以传统的绘画思想作为范本，将发展的问题融入到地域性背景中进行不断的反思，进而形成全球化语境下中国山水画独有的发展模式和发展道路[5]。在这一过程中，当代山水画创作必须坚持两个重要的原则，即在发展和创新中坚守符合自身创作特点的地域优势；在继承地域风格的同时也应该格外突出当代地域风格特点。唯有如此，中国当地山水画艺术创作才能够有效应对不断变化发展的外部环境，形成个性化的语言风格，真正将自然性情和创作者的自我性情进行有机融合，探寻更高的艺术境界，实现山水画的创新发展，为中国山水画在当代的良好传承和发展提供坚实的保障。
4结语
地域性在山水画研究中具有极高的价值，对地域性的作用进行分析，能够对山水画风格的形成和流派的演变形成更为深刻系统的认识。所以在发展现代山水画的过程中，应该进一步加强对地域性的重视，把握地域性完成山水画创作，突出山水画与现实生活的结合性，为山水画在新时期的良好传承和发展奠定坚实的基础。
参考文献：
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