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各地方的民俗文化范文1
慢慢地，人们看到了一些新迹象：电视台、电台开了不少轻松活泼的方言节目，公共汽车、地铁增加了方言报站，一些幼儿园和小学也组织学生唱方言童谣和学习民俗文化……最有意义的当数由国家语言文字工作委员会在这两年组织的建设中国语言资源有声数据库。上海、南京、大连、长沙等地，都在轰轰烈烈的海选之后，选出了方言发音人，开始录音保存。“从保护民族文化、民族记忆和民族历史的角度来认识语言和方言的保存、保护的意义和价值”，这就是官方“出手”的初衷。
2012年，上海首部小学沪语教材《小学生学说上海话》已经出版面世，据说苏州话的小学生教材也已编写完成。语言学家钱乃荣教授说：“传承方言一定要从幼儿园、中小学做起。”七岁前语言可以很容易自然习得，11岁前在某个语言环境内，也可以很快学会。因为在中国学校学习而给父母当翻译，几十年后回到上海的犹太人也还记得小时候说的上海话。语言只要从小学会，就不会忘记。
神曲《江南Style》在全球引发“高烧”，许多戏仿之作也随之诞生，有人为视频画面配上了不同语言的歌曲，这其中就有中国各地的方言版。南京话版和青岛话版都让人捧腹不已，“常熟Style”则让全国人民学会了“细娘”一词，金华话版歌词最贴近生活，还有完全重新制作被称为“暴强”的南宁话版，以及各种版本的闽南话版等，真是南腔北调，热闹非凡，难怪有网友跟帖说中国的方言真是博大精深啊。试想，如果只有普通话版的《江南Style》，我们还能享受到这么多乐趣吗？
除了方言歌曲，还有方言电影，以前电影中只是零星用到方言，现在已经出现了完全的方言片。方言写作，也不断有作家在试水。曹乃谦以山西土话成就了长篇小说《到黑夜想你没办法》，上海80后作家胡宝谈的长篇小说《弄堂》完全用上海话写成，用字也很地道。《新民晚报》开辟了用上海话书写的专栏，已出满百期，还选编了精华本《浓浓沪语海上情》。
另外，一些手机语音功能软件如今也开始推出方言版。天气预报软件就逐步推出了各种方言语音包供下载，包括上海话版、粤语版、东北刚哥版、唐山美女版……每天定时响起乡音，播报当地天气，多少令人感觉温暖惬意。
为了适应中文消费者，苹果开发了“ios”系统语音助手“siri”，它可以识别普通话、粤语和闽南话。安卓软件“虫洞语音助手”也在这方面用力，除以上几种方言外，还可识别四川话、河南话、东北话、湖南话等各地方言，让软件变得更加人性化。
各地方的民俗文化范文2
关键词：县域民俗艺术资源；评估；文化保护利用
中图分类号：F127.42文献标识码：A文章编号：1003-4161(2008)03-0106-03
1.县域民俗艺术资源的客观存在与整合的必要性
甘肃地域狭长，民族众多，从东部到西域的自然条件和生活环境有很大差别。因此，甘肃境内也呈现出不同的民俗生活，在此基础上发生发展的民俗艺术，更是内容丰富、形式多样，除汉族地区传承的中原文化形态的民间艺术形式以外，省内40余个民族都有自我特色的民族艺术样式，各民族艺术又互相交融、互相影响，形成区域性的民俗民间艺术。
民俗艺术是一种大众的、乡土的、普及性广泛的文化形态，在甘肃，民俗艺术相对得到了较好的留存，多姿多彩的艺术形式和传统风格仍然在地域文化生活中延续，在现代社会经济、文化发展的同时，保持着活性状态。甘肃大部分地区是农业生态区域，乡土性的民俗艺术还有着良好的生存土壤，这些民俗艺术样式与一方的自然生活紧密相连，构成了浓郁的传统文化生活图景。与内地或沿海地区相比，构成了甘肃的一种地域文化特色，在甘肃推进“地域特色文化和文化产业”是一个富有前景的事业。其中应包括发展这种乡土间的、村镇形态的地方民俗艺术，以我们自身的民俗艺术资源铺筑特色文化之路，应该是甘肃在文化战略上的一个优势。
对地方特色民俗艺术的关注和保护、发展要从地方做起，较好的一种方式是以县域为单位进行具体工作。县级建制是中国历史自秦汉以来惟一从未变更的行政设置，县域区划向来是社会行政基层完整结构和地方经济文化的基本单位，县域也是展开管理文化资源、整合文化资源的最小优选区域。从乡土文化的意识来说，县域也是一个基本的范围概念，所谓的“老乡”大多是指以某个县域区划的，“县域”是大众认知里是一个不容怀疑的基本单位，在一个县级的地域环境中，最有可能生长其特殊的、个性的文化因子。此外，从人文资源的自然分布来看，县域的历史脉络也是地方文化最重要的集合表现，甘肃提出以“地域特色文化”建设“文化大省”的发展目标也理应强调到县域层面：尤其是以各地民俗艺术文化资源为切入点，寻找不同县域内独特的品种样式，才能发现自身的可持续发展的文化价值，才能形成与其他地区文化上的有力竞争，构建起注重自然生态环境与民族人文环境双重优势的文化形态，实现人与自然和谐文明的发展。同时，以县域为单位开发具有特色的民俗艺术产业，发展人文经济，无论从管理流程上还是生产规模上，在目前都不失为一种恰当的选择。
2.县域民俗艺术资源评估的价值意义
目前，甘肃各县域民俗艺术资源丰富多样，但还不能说已经引起了人们的特别关注。虽然，近几年各地在塑造自我文化品牌方面进行了一些工作，但对其深层次的价值仍未能深入挖掘。大多县区对其民俗艺术品种没有基本数据档案，没有管理机构，没有样本保留，更谈不上专业博物馆或专项资金的支持，个别品种仍处在濒临灭绝的边缘。在此，仅举几例说明：如陇南成县竹南镇抛沙村，曾有著名的“泥娃娃”――一种民间泥塑艺术，过去村内几乎家家都从事泥娃娃的制作，“竹南泥娃”早已名闻四方，形成了村办产业，产品远销西北及内地。这一源自唐宋时期的民俗艺术，形象浑厚凝重，今天仍保留着唐代遗风，人物、道具设计别致，是一种既能观赏、又能当作玩具的造型艺术，与其他泥塑艺术相比，“竹南泥娃”保存着较多的古代西域艺术风貌，是独特民俗艺术样式。然而，这种产品目前仅剩一、两户人家还能少量进行制作，“竹南泥娃”工艺的传承人都已年过半百。又如建国初期张掖地区异常活跃的邵家班子木偶戏，是在造型、唱腔表演、服装道具等方面独具特色的民间演艺，曾受到国家嘉奖和扶持。在上世纪50～60年代间，曾受众多戏迷追捧。尤其在木偶的造型及结构上，具有极为精彩灵动的设计，不仅每个人物的五官能静动自如，手足也可拾拿取物。但现在仅存的100余件偶人因年久失修，基本已无法登台展演。而这项艺术活动的唯一传承人已年届七旬，且已作为文化馆的守门人，只能望着那些不能再鲜活起来的偶人而伤感。这两种民俗艺术，都曾得到政府间或的注意，有时也会作为节庆活动的一部分而受邀参加，并得到一些经济上的补贴，但杯水车薪，只能解燃眉之急。在观察、认识民俗艺术过程中，我们还未能站在品种资源的概念上寻找合理方式来解决它的样式保留、市场效应和自身生存等一系列问题。
在此，不能详尽描述的珍贵的甘肃民俗艺术资源还有许多。假设我们站在宏观的角度来看，这些问题的出现并不是单方面原因造成的。在民俗艺术资源的保护、管理与发展促动上，甘肃还没有形成一种长效机制，有些临时举措在责、权、利的分布中站位不明、观念含糊不清。尤其是在对民俗艺术品种的内在价值和存在意义上的认识还远远不够。
要解决这些困惑，除了政府主动行使有效职责外，关键还是要从根本上设置合理的措施，使民俗艺术资源能够的到全面发现、正确认识和科学证明。这需要要解决两个问题：一是要能对每个民俗艺术品种进行正确评价，对其艺术性、文化价值和品种特色做出论断，如同给每个民俗艺术品种签发资格性的“身份证”，通过评价体系获得定性的基本数据。二是要能对每个民俗艺术品种的产品在发展过程中随时给予指导性评价，即对它的艺术性、原生性做出论断，以防止艺术品种变形走样或丧失原生性特色，积极支持特色品种的持续发展，抑制假冒伪略的产品行为。
民俗艺术资源评估就是解决在这两种需求的科学机制和具体方式，这种措施的应用，对甘肃来说是一项急迫的任务。这里，我们可以庆阳地区为例来说明：近六年时间里，庆阳市以香包为民俗文化品牌，合力构建文化大区，并以地方特色民俗艺术为切入点，寻找经济发展的新路子，可以说成绩斐然。在此期间，香包等民俗艺术品种得到了迅速发展，原来为少数人所掌握的艺术样式在几年时间里快速普及，的确是获得了人们最初无法预料的经济效应和地方宣传效应。到2007年，庆阳香包节已经举办了6次，而名称也由原来的“香包节”改为“香包民俗文化产业博览会”，显然，政府期望通过民俗艺术带动相关产业和整个地区的经济发展。但实际上，香包乃至其他民俗艺术仍然是博览会的主角，地区特色文化仍是吸引投资或旅游发展的关键。如果“香包节”还要办下去，政府势必就要考虑地区民俗艺术产业的发展前景和可持续策略，因为，随着“香包节”越做越大，庆阳的民俗艺术生产规模也越来越大，原来手工艺生产方式早已转化为批量生产方式，在节庆活动经济的目标设置下，追求规模效应而不是品牌效应成为民俗艺术市场的主导，追求数量而不是追求独特艺术性来获取效益成为生产者普遍追逐的目标。香包节越大，“香包”就越大――一个普通的地方民俗艺术品种已经远远超载了她自身的能力。在这样的节会上，每一个民俗艺术产品都铺天盖地，同其他商品不同的是，我们无法清楚的区分不同的质量，甚至是不同的样式，除了生产区域的不同外，除了艺术大师的称谓不同外，没有任何标示可以确定该品种原创性和艺术价值，所有的判断都归消费者本人。长期的市场无序经营、缺乏长期的品质指导和监管，缺乏原生态性的技术指标，已经造成庆阳香包节这一投入政府巨资的品牌在实际效应中的损失。这说明，进行县域民俗艺术资源评估和应用实施，非常迫切。它是对系统发展原生态性的民俗艺术资源，保护地区间的特色品种，持续发展民俗文化产业的一个关键。
解决如庆阳地区的现实问题，就是要制订出甘肃民俗艺术资源评估的指标和具体办法，使工作具有科学性，对民俗艺术资源从精神遗产的层面去判断其内涵，维护原生态性、原创性和地方特色，保护其社会价值、历史价值、民俗艺术价值和美学价值，也对一部分具备经济价值并已经进入市场的艺术品种则可以形成长期的监督、指导机制，防止以市场收益作为唯一目的标准而造成的品牌损失。这实际上是一种促进民俗艺术市场规模效益、促进资源长久持续发展的战略性计划。
3.县域民俗艺术资源评估的工作方法
要进行县域民俗艺术资源评估这项工作，首先要做的是对我省境内各县域民俗艺术品种进行调查。从甘肃来看，民俗艺术资源具有文化背景多样、品种繁杂等特点，但也缺乏明晰的资源数据、缺乏保护措施和再生利用等等现实状况。目前，各地区基本没有统一的政策、措施和工作机构，更没有充足的财力支持，大多数民俗艺术品种从未得到系统的数据采集和整理，各个县级文化管理机构还尚未摸清自己的民俗艺术资源的家底。对此，应借鉴外省区经验，如陕西、山东、云南等地的方式，逐步建立起各县域民俗艺术数据库，各县域主管部门就能对自己的民俗艺术宝藏“如数家珍”。在此基础上，根据不同的艺术品种特性，研究制订民俗艺术资源的具体评估方法，拟定对自身地域行之有效的技术指标和实施方案，以保证不同民俗艺术资源评估的科学性和可操作性。在评估方法的设计中，要兼及普遍的问题，比如要能对艺术品性的独特性、品种地域的依赖性、品种丧失的危机性、保护措施的有效性、产业开发的前瞻性以及县域民俗艺术资源的分类管理、档案建立模式等问题做出评估。而另一些问题则是应依据地方状况，如要对县域实际措施、可调用资金、最需要保护开发的门类品种、最能真正代表自我县域文化的特色品种、最具有产业前景的品种等进行评估。在评估方法设计时就应考虑如何统筹，设计加权指数的方式，以保证评估的针对性。同时，如何借鉴其他地方的评估方法，都是需要提前统筹考虑的问题。评估方法设计不准确，就可能对一个地区的民俗资源和项目品种产生定位不准、难以实施和无法获得实质效益的结果。
4.县域民俗艺术评估的指标内涵
在民俗艺术资源评估中，除方法的设定之外，还要建立一整套民俗艺术资源评估的基本指标。每个县域在指标的重心导向上应有自己的意愿。但总体来说，其指标最基本内涵应包括以下几个方面：
4.1 民俗艺术资源的性质指标
资源品质评估是对于评估对象的内在品质、品种样式的独创性及其所蕴涵的其他价值的综合性评估。其中主要包括地方文化传承性和地方文化的功能性，是对民俗艺术资源进行品质鉴定的依据，是该品种最具精神意义的价值判断。
4.2 民俗艺术资源的社会功能指标
是对于评估对象的社会传播性、应用性及社会意义的综合性评估，确定资源在社会背景中的独特身份和地方文化的品牌特征。
4.3 民俗艺术资源的市场形象指标
即资源进入消费市场的评估，如有无市场或市场大小。在市场中的独特定位和地区市场因素分析，其市场可流向空间等。
4.4 民俗艺术资源的预期保护指标
这是确定资源利用、产品开发的重要依据，针对不同的评估对象和开发目标进行，注重在获得经济效益、社会效益中确保资源不被重复、模仿和替代，也不被自身行为所破坏。
4.5 民俗艺术资源的保护开发支持指标
民俗艺术资源的保护、开发是一个综合的系统工程，需要实际的支持系统，包括资源涉及所在县域及其相关区域的政策、资金、人力、物力等多方面要素。
进行民俗艺术资源评估是一项科学性的工作，应合理规划评估程序、指标及方法，建立能够具有普遍效应、又有具体内涵的指标和操作方法的计划。甘肃从东到西的地理环境、文化生态、经济状况等差别大，发展不平衡，加之地区民族文化背景不一，各地民俗艺术资源的开发基础、保护途径和预期前景也各不相同。因此，要建立全省的规范的民俗艺术资源评估程序与内容，又要使之在具体地域评估中适宜变化、运用自如，这是甘肃民俗艺术资源评估工作计划的必要结构。
5.县域民俗艺术资源评估的应用与评价
民俗艺术资源评估的结果，是对各地域艺术品种的科学定位，其目的一是明确各民俗艺术品种的性质、价值和存在意义；二是为民俗艺术的保护、利用和发展项目规划提供基本依据；三是为各地域的文化遗产和民俗艺术品牌建立资源档案。四是对民俗艺术产业提供指导，保护可持续生产的因素。五是通过评估工作，引起各县域对民俗文化艺术资源的重视，同时，协助政府部门理顺管理机制，使民俗艺术成为各地方长期关注的重要工作目标之一。
此外，县域民俗艺术资源的评估要恰当选择好评估主体，一般应由占绝对数量的地方文化学者和文化管理部门的专家参加，也要有其他方面如管理、生产、消费者和普通民众参与，要防止在具体操作中单一方面的片面性看法导致评估失败。
根据其他地区的经验，一般的民俗艺术资源的评估采取体验性和管理性两种评估办法：其一是选择民俗艺术专家、县域文化管理部门、民俗艺术家、地方民众代表以及本县域和外来消费者共同合作，根据自身不同体验和身份对资源进行评价；其二是采用技术性评估方式，即选择民俗艺术研究者、民俗艺术企业管理者和市场营销者共同评价，这种方法适应于已形成产业的艺术品种，主要用于专业技术性较强的、市场化较高的品种。上述方法对于一个对象的单项评估，可有选择地单独使用；对于县域内多类对象的综合评估，则应有针对性地组合使用。
从甘肃目前的现状分析，民俗艺术产业发展是因节会文化和旅游业的带动，有很大的随意性和时间性限制。实际上，一些民族艺术展演和特色饮食、民间手工艺制造仍有生活市场和大众消费的可能，显示出较强的地方民俗生活需求。在民俗艺术资源评估中，也可以通过具体的导向性措施，使这些品种产生更为广泛的效应，对已有市场产品则应大力扶持、开发、改造、拉动。这样，地方性的特色民俗艺术资源也会因此扩大、优化、发展起来。此外，县域民俗艺术评估中更为关键的是要力求打造该县域独具核心竞争力的民俗艺术品牌，建立起与之相关的由多项产品体系，构成的支撑点，造成品种覆盖效应，从源头上进行民俗艺术品种的保护。在评估中注意既要从资源自身价值进行评估，又要着眼于区域内外的评价，并且尚需考虑相关地区之间的跨区域资源整合，独特性的民俗艺术资源只有放到特定的时空环境下，才能获得较为客观的结论。
在评估结果的叙述中，还应充分考虑特定民俗艺术资源在未来发展中的稳定性与创新性，尤其对于资源流布范围小、工艺复杂、传承人减少、产生种种变异的品种要对其形制的特殊性做出技术上的数据记录，以保证延续过程的稳定。同时，就民俗艺术产业进程来看，缺乏与时俱进的必要创新，再久远的优秀传统也难以为继。从未来发展着眼，甘肃的民俗艺术资源无论从保护传承还是开发利用，都需要进行一次更大范围内的整合。这样做一方面能够避免低水平的项目重复和单点发展，利于更大范围内的同质民俗艺术产品质量的提高；另一方面也将利于几个相关县域的财政能力及人才资源的联合，共同发展。
建立甘肃县域民俗艺术资源评估机制是基于新的社会条件和新的发展态势下的新工作，虽然对于其实践还处在一个探索研究、寻求支持的过程中，但我们应该及早认识、体会并提上实际工作的平台，以尽快对甘肃的民俗艺术资源和民俗艺术产业项目发展产生良好的互动效应。
基金项目：甘肃省社会科学研究规划项目《甘肃民俗艺术资源及发展项目评估体系研究》成果/西北师范大学“知识与科技创新”工程项目成果。
参考文献：
［1］唐家路.民间艺术的文化生态论 ［M］. 北京：清华大学出版社，2006.
［2］王义、.庆阳民间艺术 ［M］.北京：新华出版社，2004.
［3］卫戈.甘肃区域艺术资源的经济开发价值与发展措施 ［J］.开发研究，2002，（5）.
各地方的民俗文化范文3
2019年关于端午节班会方案一
一、设计背景：
端午节是中华民族的传统节日，传统节日正是培育优秀民族文化的沃土，也是培养民族精神的有效途径。因此围绕“迎端午，缅故人，扬传统”这个话题，设计了“端午说由来、端午话习俗、端午讲故事、端午赛诗会、学生谈感受”等板块，让学生在活动中了解端午节的来历、习俗等，感受端午节的文化内涵，亲身体验我国传统佳节的独特魅力，增强民族自尊心和自信心。
二、活动目标：
1.通过活动，让学生了解端午节的来历和风俗习惯，同时锻炼学生通过各种渠道(书籍、报刊、网络、他人经验等)获取信息的能力，培养学生的好奇心和求知欲。
2.学习端午节文化，让学生了解传统节日, 向屈原学习，热爱祖国，增强民族自尊心和自信心。
三、活动地点：
高二(3)教室
四、活动时间：
20xx年6月
五、活动前准备：
上网查阅资料、收集故事、多媒体课件等。
六、活动过程
【活动导入】
1.我国有很多传统节日，你知道我国有哪些传统节日吗?
2.端午节的由来、习俗你们知道吗?今天就让我们走进端午节去了解一下。
3.引出主题：“迎端午，缅故人，扬传统”主题班会现在开始!
【活动一】端午说由来
(一)端午节别称
1.端午节有哪些别称?
2.关于端午节的由来，说法很多，谁能告诉大家?(学生交流)
(二)端午讲故事
1.端午节是中国古老的传统节日，至今已有两千多年历史。关于
2.端午节故事传说很多，你们知道哪些与端午节有关的故事吗? 学生讲述端午节故事：《曹娥救父的故事》、《屈原投江》。
3.主持人小结。
【活动二】端午话习俗
(一)赛龙舟
1.过端午节，是中国人二千多年来的传统习惯，由于我国地广人多，加上许
多故事传说，于是各地有着不同的习俗。你们知道端午节有哪些习俗吗?(学生自由交流)
2.你知道端午节最热闹的习俗是什么吗?(多媒体课件：赛龙舟)
3.端午节为什么要进行赛龙舟比赛?(学生交流)
(二)话粽子
1.除了赛龙舟，端午节的主要习俗就是品尝粽子。(学生介绍粽子的由来。)
2.一直到今天，每年五月初，中国百姓家家都要浸糯米、洗粽叶、包粽子，其花色品种琳琅满目。(多媒体课件：粽子)
3.我国各地方的粽子还各有特色，请几个外地学生介绍他们家乡的粽子。 (由三名来自浙江、江西、山东学生介绍。)
4.主持人小结。
【活动三】端午赛诗会
1.屈原是一位爱国诗人，为了纪念他，所以有人把端午节还被称作“诗人节”。
2.请几位学生朗诵端午节的诗篇。
(1)《端午》唐 文秀
(2)《五月五日》梅尧臣
(3)《端午节的怀念》
3.主持人小结：千百年来，屈原的爱国精神和感人诗篇，已广泛深入人心，因此，在我国有关端午节民俗文化领域中，大家都与纪念屈原联系在一起。
【活动四】谈感受，激感
1.今年端午节与往年有什么不同?你是怎么过的?
(学生交流自己的感受。)
2.快板：《民族精神代代传》
3.主持人总结：两千多年的岁月，这在历史的长河中不能算短短的一瞬了，可是尽管大江东去，暮往朝来，诗人屈原的形象却依然留在人们心间。让我们世世传递端午节，代代都记住他，一位伟大的浪漫主义爱国诗人——屈原。
【教师总结】
看了你们自己策划的主题班会，不仅是同学们，包括老师自己都对端午节加深了了解。我就以屈原《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”这段话来结束今天的主题班会，也希望同学们用这段话来勉励自己，在高二阶段最后一段时间里努力学习，以良好的状态进入高三。
2019年关于端午节班会方案二
活动目标：
1、通过活动让学生了解端午节的来历及风俗习惯，培养学生的好奇心和求知欲。
2、在了解端午节由来和风俗习惯时，锻炼学生通过各种渠道获取信息的能力。
3、通过活动，培养学生的合作意识与动手能力。 活动过程：
一、活动开始
主持人：又到一年粽飘香，你们是否对华夏传统节日——端午节有所期待呢?农历五月初五，是我国传统的端午节，又称端阳节。端午节是我国二千多年的旧习俗，早在周朝，就有“五月五日，蓄兰而沐”的习俗。每到这一天，家家户户都悬钟馗像，挂艾叶菖蒲、赛龙舟、吃粽子、饮雄黄酒等，今天，我们在这里共度佳节。
二、了解民族文化
1、端午话习俗。 ①、五月初五是什么节日?(端午节) ②、那么，你们知道端午节的来历吗? ③、学生生动地讲述端午节的起源故事。 ④、在我们这儿过端午节有哪些有趣的风俗习惯呢?
2、外来学生说说自己家乡过端午的习俗。
三、游戏活动
撮五彩线 ①、准备好各自的五彩线。 ②、同桌两人合作，把各自准备好的五彩线拿出来，待班主任喊 “开始”，自己动手开始撮，同桌合作把各自的成果戴到手上，举手示意成功。限时2 分钟。
四、与诗共舞
1、各小队表演诗朗诵。
2、诗歌内容 ①祭屈原 ②端午节诗词 七律.端午 老舍 ③节令门.端阳 (清)李静山 ④ 端午日赐衣 (唐)杜甫
五、观看赛龙船庆端午的录像。
1、观看录像
2、谈谈自己的想法
各地方的民俗文化范文4
[关键词]庆阳香包；造型设计；传统民间工艺
[中图分类号]K892.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）08-0084-03
民间手工艺在传承与发展的过程中逐渐湮没，没落在历史的长河中，这无疑是一种文化传承的损失。而庆阳香包是我国目前得到完善保存的古代织绣艺术之一，作为刺绣小品，在民俗中香包常用以趋吉避凶，事实上，其亦可熏疗治病。其高超的刺绣工艺是中国刺绣技艺的典型代表。因此，研究庆阳香包的造型设计有着积极的参考价值与现实意义。
一、庆阳香包概述
（一）庆阳香包的概念
庆阳香包又称“绌绌”、“耍活子”，是庆阳一种民间民俗艺术品。其制作工艺是依照庆阳独特的陇东剪纸纹样，将古老的神话传说与道家的信仰相结合，在丝绸布料上用五彩丝线绣制出各种各样的图案，然后缝制成不同的造型，再填充上棉花、香料，一个小巧精致且芳香四溢的刺绣品即告完成。这是一种立体造型和平面刺绣兼容、构形简单质朴的纯手工艺制品，具有浓郁的中国民族传统文化特色，是妇女们勤劳与智慧的结晶，其独特的艺术魅力充分展现了庆阳地区古老的历史文化及传统习俗。
（二）庆阳香包的起源与发展
庆阳香包的起源有很多种说法。为学者广泛认可的是：庆阳香包是岐黄故里的人文杰作。由于经常穿梭于山林，人们为了防止被毒蛇、蚊虫咬伤，把配制成方的中草药用树叶、荷叶包裹起来，让人们带在身边防疫驱虫。之后，人们在包裹的布料上绣上精美的图案和纹样，使之逐渐成为了一种装饰品、吉祥物。近代，庆阳香包多在端午佳节以求吉祈福、驱恶避邪。庆阳香包的工艺技法现普及到庆阳地区各家各户中，同种款式、纹样的香包几乎家家都会绣制。2002年，甘肃省庆阳市被中国民俗学会正式命名为“香包刺绣之乡”，庆阳香包的绣制工艺也被正式列入国家非物质文化保护遗产中。
二、庆阳香包造型分类
庆阳香包有佩件、挂件、装饰和日用四大系列，分绌绌类、线盘类、立体类、平面刺绣类四大技艺类别、五种典型样式。其造型有很多种，基本都来源于对自然界所存在事物的模仿，比如说钟形、方形、鸡心形，葫芦形等。
（一）简单造型
从抽象的角度看，庆阳香包的造型主要分为几何造型和文字造型。
几何造型主要包括各类造型规整的吉祥图案和几何图形。庆阳香包常见几何造型有太极样式、方胜样式、古币样式等。不同的样式蕴涵着不同的意义。以太极样式为例，太极形平面挂件样式多以八边形平板为基底，太极底纹多由八个三角组合的田字格构成。八个三角的顶点相互结合，组成八瓣花的造型，暗示八卦、八方；在香包上绣制的太极样式，为黑白阴阳两鱼相交的造型，周围附有十二生肖的环饰（图1）。
文字造型主要包括各类变体和非变体的文字造型。庆阳香包常见文字造型有福字样式、寿字样式、喜字样式等。其中“福”字多为红色楷体造型，笔迹较为规整（图2）。“寿”字主要有繁体、篆体和圆体，繁体“寿”字多保留文字原有的特征，为非变体造型；篆体和圆体“寿”多失去原有特征，具有较强的图案化效果，为变体造型。“喜”字多为红色圆体造型，与圆形“寿”字纹样一样均为字形的变体，构成一种图案化较强的造型样式。
从具象角度来看，庆阳香包有植物样式、动物样式、人物样式。
植物样式造型是庆阳香包最主要的装饰造型之一，有花叶样式和果实样式。花叶样式形态丰富，主要为各类多瓣或大叶植物造型，主要有荷莲样式、牡丹样式、佛手样式等。以荷莲样式为例，有荷花样式、荷叶样式以及荷花与荷叶搭配样式三类。荷花样式有平面形态和立体形态之分，平面形态多为俯视，八瓣且造型写意；立体形态多为侧视，有全开样式和花蕾样式两种，造型写实；荷叶样式多呈立体形态、侧视并绣制叶脉，造型写实；荷花与荷叶搭配纹样中荷花、荷叶均为平面形态，造型写意，荷花多取五瓣、侧视，荷叶绣制叶脉亦取侧视。庆阳香包花叶样式中立体样式均为侧视、半侧视造型，并作写实处理；平面样式以俯视造型居多，并多作写意处理。
果实造型形式多样，主要为各类多籽类植物，有葫芦样式、南瓜样式、葡萄样式、桃子样式等。以葫芦样式造型为例，有葫芦形立体挂件、平面挂件和在香包上绣制葫芦图样。其中葫芦形立体挂件样式多作写实处理，其上多作有韵律感的线条纹饰（图3）；而葫芦形平面挂件样式形体多较大，取葫芦的外轮廓，用作基底使用，其上可绣制其他纹样造型；在香包上绣制的葫芦纹样，多形体较小，其上肌理具有较强层次感与装饰性。庆阳香包果实样式中形体较大的立体或平面挂件样式多注重物象外形的刻画，并可用作其他纹样基底；形体较小的在香包上绣制的纹样多用于点缀整个香包，并着重刻画物象内部形态。
动物造型是庆阳香包又一重要装饰样式。
鸳鸯造型有鸳鸯形平面挂件，也有在香包上绣制鸳鸯图样的。两种造型均成对出现，其中鸳鸯形平面挂件一对鸳鸯多作衔口姿态，二者有力啮合，形成一个静态的整体；香包上绣制的鸳鸯样式，多作戏水姿态，互相凝视，具有动态效果（图4）。
凤造型包括凤形平面挂件和香包上绣制的凤图样两种形式。其中凤形平面挂件样式形态写实，眉目清晰，凤尾多为三支，做出随凤身舞动的姿态；在香包上绣制的凤纹样多将头部和尾部夸大，同样做出舞动姿势，强化动态效果。
蝴蝶造型包括蝴蝶形平面挂件和在香包上绣制的蝴蝶图样，两者均多作展翅造型。其中蝴蝶形平面挂件样式多成组或成串出现，前者多以双翅顺次围合的形式排列，成中心对称造型，后者多以双翅竖向连接的形式排列，成轴对称造型，两者均为静态形式，蝴蝶形平面挂件纹样双翅多由上下两部分组成，且两部分色彩多有所不同；绣制于香包上的蝴蝶纹样多以单个形式出现，双翅多由一部分组成，色彩比较简单。
鱼造型主要为在香包上绣制的鱼图样，具体包括金鱼样式、鲤鱼样式和金鱼鲤鱼糅合样式三类。其中金鱼样式多两眼外凸，尾部较为长、大，造型较为夸张；鲤鱼样式体丰满，尾部较短，金鱼样式和鲤鱼样式多为侧视造型；由金鱼和鲤鱼相揉合的样式，多取鲤鱼之头，金鱼之尾，头部轻巧，尾部飘逸，成俯视造型。鱼造型通常做摇首摆尾的游水姿态，具有动态效果。
兔造型有兔形立体挂件、兔形平面挂件，也有在香包上绣制兔图样的。三种形式多用拟人化处理手段，在兔的面部上绣制出人眼样式、眉样式等。立体挂件的兔耳多较直、长；平面挂件的兔耳多为蜷曲、较短的造型；在香包上绣制的兔样式身体上还多绣制出萝卜、白菜等植物样式。
（二）复合多重造型
庆阳香包除采用单一形式的造型外，还根据顾客需要采用多重纹样的组合，如双鱼共首香包造型是由双鱼共用头部组成的共用形造型；八仙庆寿香包样式是由明八仙样式、桃子样式、龟样式、“寿”字样式组合的挂件；双喜连鸳鸯香包造型是由衔口鸳鸯样式、荷叶样式、喜字样式组合的挂件造型；蝶恋花香包造型是由蝴蝶样式和写实牡丹样式组合的造型等，具有丰富的表现形式。
（三）香包造型的文化内涵
在手工技艺上，庆阳香包将刺绣、剪裁、粘合、填充、彩染等糅合为自成系列的工艺程序，是一种立体造型和平面刺绣兼容的纯手工艺术制品。庆阳香包构型简单质朴，刺绣粗拙敦厚，有浮雕和蛮荒韵味，给人以原始生命的质朴美感。民间艺术家在创造形象时，也倾注着浓厚的意念成分。他们善于运用比喻、象征、联想等方法，巧妙地抒发其主观内心之“意”，从而形成了所谓的意向造型技法。例如在香包图案中，青蛙比喻多子，牡丹象征富贵，蝙蝠会被联想到“福”字，其实香包图案的意向造型远不止这些。总之，民间艺人善于将生活中的要素巧妙地改创，借事物的外形表达人们对美的追求与对吉祥的向往。因寓意的主题与老百姓心中美好的愿望想吻合，故而容易使人心领神会。
三、色彩与造型的运用
（一）色彩对比与统一
对比与统一无疑是一条十分重要的美学法则，是视觉中的普遍现象。色相所形成的对比，是颜色领域中纯色度最高、最普遍、最热烈、最简明的通过对比所形成的美。
庆阳香包讲究色彩的强烈互补，大多使用纯度高的色彩，对比鲜明。庆阳香包在对比之后又主张统一，即色彩上的和谐搭配。致使色彩关系中不同质、量的颜色相匹配，产生出不同色彩效果。光有大红大绿也不行，还有黄色在中间作托色，这使得色彩对比鲜明，同时又不刺眼，又能体现浓郁的民俗文化观念，迎合了大众的精神需求。在现代平面设计中，我们绝非要将所用的作品颜色像香包一样“大红大绿”，然而香包色彩讲究对比、统一，以及明快、鲜亮引人注目的特征的确值得借鉴。
（二）色彩美感的象征寓意
与香包的造型类似，香包的色彩亦被作为一种物理性现象与民间文化紧紧相联。色彩以象征手段加以比附、延伸，以此拓展它的内在性质与其他事物的联系。这两种要素由于不断地相互关联，在不知不觉中自然也就产生了属于它们的象征意义。在我国，由于各地方的地域文化以及历史背景等差异，各民族在色彩的喜恶方面也不尽相同。庆阳香包在配色方法上遵循中国传统的“五行配色”，即赤、黄、白、黑、青五种颜色，且均为正色。有时也因面料的不同，还会产生间色和灰色。在庆阳香包中，这几种不同的颜色自然也有着不同的寓意。赤色象征着热烈、喜庆，青色象征着生命、活力，黄色象征着荣华、尊贵。作为无彩色的黑与白常常与原色搭配使用。
以福娃香包为例（图5），左边的福娃，上方为黑色，下为红色，右边相反，红与黑搭配，色彩古朴而不失艳丽，庄重而不失喜悦，将娃娃的乖巧描摹得惟妙惟肖。挂在室内，可大大增添节日喜庆气氛。
（三）色彩与形体的表现
在现代平面设计中，将具象的图形依托于鲜明的色彩是许多设计师们津津乐道的艺术手法。运用具象图形说明主题，再利用色彩烘托气氛并将主题深化。合理的形色互动，可以给人极其强烈的视觉冲击力和心灵震撼，从而大大增强作品的艺术表现力。阿恩海姆曾说过：“把形状即造型比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。”形与色是互相依存的。庆阳香包图形多为平面的、具象的，为了弥补图形太过平面化会失去立体质感，香包在绘制色彩图稿的时候，都是先绘制好主题图形，然后烘托气氛利用色彩的原理，刻意深化主题，此时色彩突破造型成为主角，利用科学合理的形色互动，达到“以色提形”的境界，给人强烈的视觉冲击力，提升香包在艺术表现手法上特有的创造力。
各地方的民俗文化范文5
关键词：农村文化遗产；整体性；保护策略
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2010)03-0073-04
一、从遗产保护利用中的问题说起
我国是一个农业大国，拥有7000多年的农耕历史，中华民族的祖先曾在这片广袤的土地上创造出独特而令人瞩目的农业文明。由于不同地区自然与人文环境的巨大差异，在我国形成了种类繁多、特色各异、经济文化与生态等价值相统一的农村文化遗产。近些年来，随着我国城乡经济的迅猛发展和农村社会生活的急剧变化，尤其是在新农村建设、快速城镇化和经济全球化的背景下，发展经济与文化遗产保护之间的矛盾日渐突出，许多农村文化遗产正在从我们身边消失。如何保护和利用好这些弥足珍贵的农村文化遗产，并向世人展示人类文明的历史见证，使之不被城镇化、现代化的社会大潮所淹没，是当前文化遗产保护事业中不可忽视的重要问题。
进入21世纪，我国的农村文化遗产保护工作开始得到有关部门的注意，并在逐步采取一些积极措施。但限于人们对农村文化遗产缺乏整体性、系统性的认识，理论研究滞后，在文化遗产保护的组织管理工作上还明显存在着“部门分割”、“条块分割”的现象，导致具有整体意义的农村文化遗产没有得到有效保护。在农村乡土建筑及其聚落遗产的保护上，2002年我国新修订的《文物保护法》提出了“历史文化村镇”的概念，国家建设部、国家文物局自2003年开始进行“中国历史文化名镇(村)”的评选工作，2008年4月，国务院还颁布了《历史文化名城名镇名村保护条例》，但这些法规文件所保护的对象主要是那些“不可移动文物、历史建筑、历史文化街区”。农村各地方为了能够成为“名村”、“名镇”，也把保护农村文化遗产的主要工作精力放在历史建筑及其传统村落风貌的保护上。围绕农业生产领域的文化遗产，2002年，联合国世界粮农组织与联合国开发计划署等国际组织，在全世界开展了“全球重要农业文化遗产保护项目”，浙田的“稻鱼共生系统”成为五个试点项目之一，从而引发了国内对相关农业生产领域的文化遗产的关注。2003年10月17日联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》，2005年3月国务院办公厅印发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，2006年10月，国家文化部通过了《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》，并在广大城乡开展非物质文化遗产的评选和保护工作。其中，农村传统民俗、民间工艺、节日等精神文化遗产成为关注重心。由此，围绕农村文化遗产保护工作自然形成了“历史文化村镇”、“农业文化遗产”和“农村非物质文化遗产”等三个重心不同又互有交叉的农村文化遗产保护体系。
事实上，农村是与城镇相对应的人类生产生活空间，其所含文化遗产各要素相互关联，构成一个完整的统一的整体。早在1964年通过的《关于古迹遗址保护与修复的国际》就曾强调：“历史古迹的概念不仅包括单个建筑物，而且包括能够从中找出一种独特的文明、一种有意义的发展或一个历史事件见证的城市或乡村环境。”应该看到，农业生产文化、乡土建筑文化及其乡村非物质文化等都是农村文化遗产的重要组成部分，它们之间相互作用，相互影响，共同构成能够整体反映农业文明成果的遗产系统。因此，以农村所特有的生产生活方式为研究背景，以农村文化遗产研究的整体性、系统性为原则，建立科学的农村文化遗产分类系统，并根据文化遗产的整体性特征实施有效的保护策略有着非常重要的意义。
二、农村文化遗产的分类系统及其特征
农村文化遗产是在农村地区赋存的，与农村生产生活密切相关的，种类繁多、特色各异、经济文化与生态等价值相统一的文化遗产体系。基于一种理论研究的需要，我们依据农村文化遗产所具有的核心价值的属性作为评判标准，将农村文化遗产划分为农业文化遗产、乡土建筑遗产和民俗文化遗产。整体性、多样性、地域性、动态性等是农村文化遗产的主要特点。农村文化遗产分类系统如表1所示。
(一)农业文化遗产
农业文化遗产是与农业生产活动直接关联的农村文化遗产类型。2002年，联合国世界粮农组织(FAO)给“全球重要农业文化遗产”(GloballyImportant Agricultural Heritage)的定义是：农村与所处环境长期协同进化和动态适应下所形成的独特的土地利用系统和农业景观，这种系统与景观具有丰富的生物多样性，而且可以满足当地社会经济与文化发展的需要，有利于促进区域可持续发展。尽管该定义的内涵非常丰富，而且国内也有一些学者在进行农村文化遗产的实际研究时，将农业遗产的研究范畴加以拓展，但该遗产分类仍无法涵盖农村具有整体意义的所有遗产类型。因此，本文认为，农业文化遗产是与农业生产活动相联系的农村文化遗产类型，是系统性的农村文化遗产的重要组成部分。
根据农业生产特点，并考虑到文化遗产赋存实际，农业文化遗产主要包括农业遗址、农业工程、农业文献、传统耕作技术与农具、农业生物品种、传统农业品牌、特色农业景观等文化遗产项目。
(二)乡土建筑遗产
20世纪80年代末到90年代，我国建筑学界率先关注到乡土建筑，并以文化人类学等视角开展田野调查。近年来，乡土建筑的保护问题开始得到了政府及有关方面的重视。2005年8月，中国乡土建筑文化暨苏州太湖古村落保护研讨会发表《苏州宣言》，呼吁保护和抢救中国优秀的乡土建筑文化遗产。同年12月，国务院颁布的《关于加强文化遗产保护的通知》明确提出：“在城镇化过程中，要切实保护好历史文化环境，把保护优秀的乡土建筑等文化遗产作为城镇化发展战略的重要内容。”2006年，第三次全国文物普查工作试点进行，乡土建筑被列为一个普查门类。
那么，究竟什么是乡土建筑遗产?1999年10月，国际古迹遗址理事会(ICOMOS)在墨西哥通过的《关于乡土建筑遗产的》(Charter on BuiltVernacular Heritage)认为：乡土建筑是社区自己建造房屋的一种传统的和自然的方式，是一个社会文化的基本表现，是社会与它所处的地区关系的基本表现，同时也是世界文化多样性的表现。因此，从内涵上讲，农村乡土建筑遗产应该以乡村聚落为存在形式，是人们长期以来与当地独特的自然、人文环境相适应
过程中所形成的，具有鲜明民族特色、地域风格的生活建筑遗存及其场景。农村的乡土建筑遗产主要包括特色民居、乡土宗教祭祀地、乡土道路设施、乡土生活设施、乡土文化娱乐场所、乡土建筑小品、传统村落景观等多种类别。
(三)乡村民俗遗产
本文所指的“乡村民俗遗产”涵义较为宽泛，与农村的“非物质文化遗产”的范畴近似。根据联合国教科文组织(uNESCO)2003年通过的《保护非物质文化遗产国际公约》(convention for the Safeguardingof the Intangible Cultural Heritage)中的定义，“非物质文化遗产”指“被各群体、团体，有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”根据该“公约”，非物质文化遗产应涵盖五个方面的项目：(1)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。“公约”还指出，非物质文化遗产概念中的非物质性的涵义，是与满足人们物质生活基本需求的物质生产相对而言的。
考虑到非物质文化遗产的广泛性，并与上文的农业文化遗产、乡土建筑遗产相区别，本文特别使用“乡村民俗遗产”的概念，并将乡村民俗遗产界定为与乡村精神生活密切相关的，以“非物质”或“无形性”为主要存在形式的农村文化遗产类型。在具体类别划分上，尽可能地与国家已公布的“国家级非物质文化遗产名录”中的类型划分相协同。乡村民俗遗产的主要类型有乡村祭祀活动、节气与农谚、乡村体育竞技、民间生活礼俗、乡村生活用具、乡村音乐舞蹈、民间文学、民间传统工艺、传统节日等(见表1)。
三、农村文化遗产保护的对策建议
(一)整体保护
文化遗产植根于特定的人文和自然环境，与当地居民有着天然的历史、文化和情感联系，这种联系已经成为文化遗产不可分割的组成部分。在农村文化遗产的保护中，不能只保护文化遗产中的某个类型或某几个类型，而是应该把农村文化遗产系统及其赖以存在的自然和人文环境作为一个整体加以保护。例如，在典型的传统农业生产方式中，不仅要保护好传统农具、农耕技术和农业生物物种，还要保护好农业遗产赖以生存的人文环境和自然环境，包括地形地貌、土壤植被、生物景观、村落风貌、民居建筑、民间信仰、礼仪习俗等。认识农村文化遗产的系统性，要求我们在进行文化遗产的保护和利用规划时，对每一个文化遗产要素都要做仔细甄别和单独评估，在考虑各个要素与整体文化遗产系统联系的基础上，确定其保护的级别并选用恰当的利用方式。
乡村民俗遗产是农村文化遗产的重要组成部分，是文化遗产中最为灵动的要素。农村文化遗产的保护如果仅仅是保护住了几个老宅子和几处其他老建筑，而原有的文化传统、饮食、服装、手工艺等都遭到了破坏，甚至在一个村落完全消失，其文化遗产的价值会大为缩水，长久的保护也将十分困难。反之，要想保护好乡村民俗等非物质文化遗产，也要把其赖以生存发展的物质环境保护好，特别是要注意按照整体性要求，保护好文化遗产赖以依托的文化生态。过去几年，重庆市与湖北省在非物质文化遗产的保护工作中上演了一场“川江号子”与“峡江号子”的争夺战。这种“号子之争”现象反映了非物质文化遗产保护工作中不能正确把握文化空间，将一种文化事象分解为几种文化表现形式分别认定，割裂了完整统一的文化空间形态。类似情况在全国其他地方也普遍存在。包括农村文化遗产在内的我国历史文化遗产在城乡中往往呈离散状分布，彼此缺少有机联系，其中一个重要的原因是人们对它们所具有的整体文化属性认识不足。
(二)动态保护
文化本身是由人来承载的，农村乡土文化本身是活的，它不可能一成不变地被凝固下来。许多农村文化遗产除了具有价值突出、原真性和不可再生性等文化遗产的一般特点外，也是一种现代社会生产生活方式，是一种“活着的”遗产类型。农村文化遗产保护与更新的目的是保护其历史价值和在新的社会经济背景下，改变原有的功能结构，使其适应现有的经济结构调整，并促进社会结构的优化，推进乡村的自我更新。同时，农村社区是农村文化遗产的使用者、受益者和传承者，是农村文化遗产保护的主体力量，如何通过建立一种长效机制来有效调动广大农民参与文化遗产保护的积极性，并将其传承下去，是动态保护的关键，也是当前农村文化遗产保护中难以解决，又迫切需要解决的问题。浙田被联合国世界粮农组织选为“全球重要农业文化遗产”试点项目以来所产生的显著的社会效益，是一个很好的例子。2002年以来，当地通过发展乡村生态旅游，推广有机农业，搞田鱼养殖和销售等不仅取得了良好的经济效益，而且传统生活方式在一定程度上也得到了传承，自然、经济与社会结构在这里仍旧保持着和谐统一。
(三)原真保护
真实性是自然与文化遗产价值的基础，是进行遗产的科学研究、保护与修复规划及登录与管理的依据。解决原真性问题是文化遗产保护工作的敏感话题，一定程度上也是文化遗产保护的世界性难题。原真性源于“Autllenticilv”，意为原本的、真实的、可靠的、非复制的等等。世界遗产委员会制定的《世界遗产公约实施行动指南》(1997)要求：“列入《世界遗产名：录》的文化遗产至少应具有《世界遗产公约》所说的突出的普遍价值中的一项标准以及真实性标准”，“要满足对其设计、材料、工艺或背景环境以及个性和构成要素等方面的真实性的检验”。
贯彻农村文化遗产保护的原真保护原则要反对两种极端思想或倾向。一是文化遗产保护的“原生态”，主张对农村文化遗产进行“封闭”保存，反对任何形式的商业性开发活动的介入，甚至不主张在文化遗产地修筑道路等基础设施和要求尽量减少与外界的交流。其实，“原生态”的“原”字不该是一个时间概念，正像有学者在探讨非物质文化遗产的“原生态”问题时所解释的那样，“在我们探讨保护中国非物质文化遗产的原生态性的同时，保护的并非是其原生的外显形态，而是外显形态背后的原生文化属性。”世界各国各民族文化在各个历史时期相互交流，不断传承，共同铸造了人类文化一个又一个的里程碑。从来没有纯而又纯“原生态”文化，也不会有完全意义的文化“现代性”，农村文化遗产的“原真保护”本质上是要为文化遗产营造出一个更适合它们生长的客观条件，不是要将其封存起来。二是对农村文化遗产的建设性破坏和经营性破坏行为。一些地方的新农村建设，只讲拆旧村建新村；一些拥有一定旅游价值的农村文化遗产被盲目地开发利用，出现文化遗产被不正当地商品化，甚至庸俗化现象。一些被宣传为“原生态”的农村民俗节日被随意变换活动时间、地点甚至活动内容，进行变味的商业表演。这些都不是对文化遗产的有效保护，而是对文化遗产的亵渎和破坏。上述问题必须得到有关方面的高度重视，并采取有效措施加以解决。
各地方的民俗文化范文6
本文认为，具体的唱法必然与具体的唱式有关，也就是说，怎样去发声歌唱与采用怎样的演唱形式、体裁样式直接相关；同时，不同的唱式也会直接影响不同的唱法，亦即采用什么样的歌唱形式直接影响到怎样去用嗓歌唱的方法。因此，本文将这两个概念提出来一起讨论，以求对互为关联的这两者之间的相互作用有一个比较明确的认识，并通过明辨唱法和唱式的关系，以纠正以往声乐理论中单纯就唱法而论唱法的片面倾向。
本文所要讨论的“唱法”和“唱式”并非泛泛而论，而是专指“民间唱法”和“民间唱式”。因此，作为讨论的起点，我们需要对“民间唱法”和“民间唱式”这两个概念加以明辨。
众所周知，目前我国声乐界从大的分类概念上将不同的歌唱方法划分为“美声唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”三大类，在2006年第12届全国青年歌手电视大奖赛上又赫然出现第四种唱法，即所谓“原生态唱法”。本文将要讨论的“民间唱法”曾经被混同于“民族唱法”，或者被包含在“民族唱法”之中，但事实上这完全是两种不同的概念。“民族唱法”是一种带有中西结合的所谓“科学”发声方法和具有某种规范性演唱风格的“中国式美声唱法”，②它是现代专业音乐学院训练和培养的结果。而“民间唱法”与之完全不同，它是指散见于中国各民族、各地方的，自发存在于民间各歌种、各曲种、各剧种中各种歌唱方法的统称。另外，所谓“原生态唱法”与本文所论的“民间唱法”也并非是对等关系。“原生态唱法”（至于这一概念的提出是否合理本文姑且不论）应该只是“民间唱法”这一集合概念中的一个组成部分。与我们通常所指的原生态唱法相对应的歌种主要是指原生态民歌，这类民歌一般是指在民间原生环境下形成的山野之歌，也就是通常我们所说的山歌体裁的民歌。这一概念有一定的局限性，它甚至都不应该包括民歌中的小调体裁。就小调民歌的流传特点来看，它在某一原生地产生，但却可以脱离原生环境而传播他乡，甚至远传全国。因此，本文所谓的“民间唱法”，指的是既和专业音乐学院的“民族唱法”有区别，又比我们目前所谓的“原生态唱法”概念更宽泛的歌唱方法，它既包括原生态的山野之歌，也包括脱离原生环境的民歌小调，还包括传统的曲艺说唱和戏曲声腔的歌唱方法。之所以把这些唱法称为“民间唱法”，就是因为它们原本就不是在专业音乐院校环境中规范化地培育出来的唱法，并且就历史传统而言，它是非官方礼乐体制下、非官方教育体系中产生的唱法，而是在民众社会中自发成长、自行发展起来的各种音乐体裁的各种歌唱方法。正因为如此，民间的唱法既没有规定的统一模式，也没有严格的统一规范，而是由于民间音乐中生成环境的差异、风土人情的区别、歌唱体裁的异同、歌唱形式的多样而表现出的多种多样的歌唱方法。但它不是笼统的概念，而是一个宽泛的概念，是一个可以分类进行把握和可以与具体唱式一起进行讨论的集合概念。至于“民间唱式”的概念，同样是指散见于民间的、属于传统音乐的乐种、体裁类别的歌唱形式。这种歌唱形式是经过长期历史过程逐渐形成的，而作为一种已经形成的歌唱形式，它既可以保留在原生环境，也可以脱离原生环境而在其他场合演唱，甚至走上现代音乐厅舞台进行表演，如：传统的侗族大歌，其多声部的歌唱形式，既可以在侗族村寨中的吊角楼这样的原生环境中以原样的传统形式进行歌唱，也可以被搬上舞台在现代城市环境中进行表演式歌唱。也就是说，不管这种唱式是否仍然处于“原生态”，只要它是一种传统的、民间的，不同于专业的、学院式的歌唱形式，它就应该是属于本文所说的“民间唱式”。
在明确了“民间唱法”和“民间唱式”的概念之后，我们要讨论的第一个问题是：民间唱法的先天形成和后天习得。
一般认为，民间唱法都是民间歌手凭借先天嗓音“条件”的一种自然的歌唱，是未经“专业”训练的、没有“方法”的一种“野唱”。我要提出的观点是：民间歌手虽然大都凭借先天嗓音歌唱，但任何一位真正出色的民间歌手或被民众认可的“唱家”、“名角”，他们除了同样利用自然赋予的先天嗓音条件外，也是经过了后天长期而严格训练的结果。他们的训练不是现代院校式的规范性训练，而是传统社会式的习得性训练。这种传统的社会式的习得性训练，必然受歌手所处自然环境和人文环境两方面因素的影响。
每个人都是自然的人，同时又都是社会的人。每个（健康的）人生下来就带有自然赋予的一副有别于任何其他人的嗓音，但每个人不是天生就能凭借这副嗓音自然会说话，也不是自然会歌唱。就像用来表达思想、感情的语言必须经过后天习得才能掌握一样，同样用来表达思想、感情的歌唱也必须经过后天习得才能掌握。人在后天的学习过程中必然要受到他所生活的自然环境和人文环境这两方面因素的影响，由于环境不同，他所习得的文化、习俗和技能也就不同。更何况，世界上每个人的嗓音都是独一无二的，都是有别人没法取代的个性的。所以，由于自然环境、人文环境和个体先天条件的影响，民间唱法在不同民族、不同地域、不同人群和不同自然、人文环境中都会形成各种不同的歌唱习惯和歌唱风格。例如，辽阔空旷的蒙古草原造就了蒙古族人高亢的嗓音，所以能唱出悠长高扬的“长调”；冰川雪山覆盖着的美丽神奇的青藏高原造就了藏族人清亮透明的嗓音，所以才旦卓玛的歌声那样清澈悠扬；还有沟壑纵横的黄土高原上产生的陕北信天游、山峦起伏的山西大地上形成的山西山曲、多民族聚居的西北高原上造就的花儿与少年等等，都是独一无二的。当然，地理因素和生理因素虽然决定和影响着人们与生俱来的歌声和风格，但并不是生活在相同环境中的每个人都能成为名歌手，这里起决定性作用的因素仍然是人文历史和社会环境，这些因素会对习唱者带来比自然环境和先天条件更为重要的影响。可以说，没有天生的歌唱家，一个人无论有多么好的先天嗓音条件，如果不经过后天的学习和训练也不可能成为歌唱家。但凡有名的民间歌手，他们的学习和训练不是靠学校培养，而是靠环境熏陶，靠自我训练，靠生活于其间的社会中长者或优秀歌手的传授。那些听似未经雕琢的所谓“野嗓”，实际上都是民间歌手在漫长的时间里、在歌唱的实践中自我总结经验、长期积累的结果。他们的“野”，也正体现了乡土民风，也正是他们的风格魅力之所在。此外，民间还有一些特殊的歌唱技巧，是专业音乐院校培养出来的美声和民族唱法难以企及的。如蒙古族“呼麦”唱法、侗族大歌的仿生歌唱等等，这些都是在乡土民俗规范中长期训练的结果。
除了民歌手外，民间唱法中还包括另外两个重要的领域，这就是戏曲演员和曲艺演员。戏曲和曲艺同样是产生于民众社会历史土壤中的民间传统艺术，尽管建国后国家收编了众多的传统戏班艺人和职业曲艺艺人，组建了国营体制的各种剧团和曲艺表演团体，但从歌唱传统和训练习惯来看，他们仍然沿袭了传统，属于民间唱法的范畴，更何况民间至今还存在着大量的传统戏班和说唱艺人。
从声乐学习和训练的角度看，戏曲艺人的训练是我们通常所说的“科班”训练。旧时，戏曲伶人都是自幼进入戏班拜师学艺，戏班就是科班，因为是分科（即分演员行当）进行学习和训练，所以叫“科班”。戏曲科班的学习和训练不同于学校教育，学员要跟随戏班游走江湖，边看边学，同时由师傅口传心授，本人要经过勤学苦练，所谓冬练三九、夏练三伏，指的就是这种科班习艺的艰辛和严格。旧时戏台没有扩音设备，全靠戏曲伶人嗓音压下的嘈杂声，这就需要伶人具有很好的唱功。唱戏时的字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。而且讲究训练时气息的运用，戏曲唱腔并非是由嗓子做出来的或是喉咙挤出来的声音，它有自己的一套训练方法，需要以气托音，气音结合。只有用气得法才能共鸣通畅，声音明亮，甜润浑厚。就京剧而言，非但“生、旦、净、末、丑”行当的发声方法各不相同，还有不同流派的演唱方法也不尽相同，从而形成既有同类行当的共性唱法（如小生、正旦的假声唱法，净行的爆破嗓音等），也有演员个人表现以及流派风格特点的个性唱法。这些唱法的共性要求和个性表现都要靠演员长期艰苦的学习和训练才能达到。曲艺唱法与戏曲唱法又有不同，传统的学习、训练方式也与戏曲科班有别。曲艺艺人传统上并没有科班，也没有类似于科班的集体学习场所，而是单独跟师学艺，由师傅个别传艺授法。尽管如此，这种唱法仍然需要严格的训练，演唱时要求行腔圆润，念白时必须吐字清楚，以字带声，唱中带说，说中带唱，语言和音调密切结合，用声情感人。
如果说民间唱法不仅受社会人文环境影响而且还受到自然环境对歌唱生理机制的影响的话，民间唱式则主要是社会人文环境影响的结果。比如，就歌唱形式而言，汉族民歌的演唱，就有个人在日常生活中自娱自乐性质的“自娱唱”（有小调吟唱，也有山歌漫唱，还有戏曲散唱），有群体劳动场合的“号子唱”（多为一领众和的形式，有劝力式号子，也有督工式号子），但汉族大多数公众场合的歌唱形式都是属于唱给他人赏听的“表演唱”形式；曲艺的演唱也是表演性的，是叙述体（穿插代言体）说唱表演；节日歌舞中演唱的民歌（多为小调）都是由一人或多人演唱给众多观众听的；仪式中的歌唱形式也是由专人（巫师或诵经人等）歌唱给神灵（实际上也是给在场观众人群）听的，很少有像少数民族部落社会的节日或仪式中群体齐声歌唱的形式。由此可见，包括民歌在内的中国汉族民间音乐，大部分都是一些人表演给另一些人（也包括虚拟性在场的神灵）听赏的表演性音乐。究其原因，这都是汉族民间社会很早就已脱离以血缘为纽带的族群部落社会，而多以地缘关系为社会组织形式的农业社会形态有关。此外，表演唱中又以最大众化的艺术形式――戏曲艺术最有特点，旧时戏班艺人无女性演员，戏中旦角均由男性扮演，由此形成“男唱女声”的特殊传统。这一传统的歌唱形式同样是社会性别歧视的产物，同样是汉族性别习俗禁忌影响的结果。再如，汉族民间歌唱组合形式中虽有在劳动场合多人齐唱或一领众和的号子、田歌这类功能性（劝力、督工）的演唱组合形式，但无节日或仪式中的群体齐唱。中国民歌中的多声部合唱几乎在汉族民歌中见不到，而主要集中存在于西南、华南、东南（包括台湾）地区那些在近代以来还保持部族社会的许多少数民族族群中。如此等等，这些民间歌唱模式无疑都是各民族、各地区、各种各样的民间习俗造就的音乐成果，都是经过民俗文化规范的民间歌唱模式。
结论：民间唱法和民间唱式密切相关、相互影响，从而形成丰富多彩、各具特色的各类歌唱方法。这是一笔丰富的民族文化遗产，需要我们发掘。全国青年歌手电视大奖赛上，被选拔参加原生态民歌比赛的各民族、各地区、各类风格的各种演唱，已经为广大电视观众展示了绚丽多彩的各种民间唱法和民间唱式，而这次舞台式展演不过是中国民间音乐百花园中的几朵小花，在民间音乐实践中，类似的或更加精彩的各种唱式、唱法则更加丰富，更需要我们予以关注和研究，以便使这些远比我们音乐院校规范化声乐训练更有效、更多样、更富有艺术个性特色的各种民间唱法和唱式能进一步得到发扬光大。
①薛艺兵《音乐的民俗模式――中国民间音乐的民俗学研究》，国家艺术科学“十五”规划课题，2007年待出版打印稿。本文已征得该书作者同意，引用其中部分内容。
