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纪录片商业价值范文1
[关键词] 小成本电影；营销策略；小众电影
一、小成本电影的冷现状
（一）小成本电影尴尬定位
经济时代背景下的电影产业充斥着经济利益，商业大片激流勇进，电影的艺术性和商业性徘徊在抗衡与契合之间，电影俨然可称作为商品，不单单是艺术品。大导演大投资热衷商业电影，小成本电影屡屡遭受冷遇，有限的投资很难将电影画质、拍摄手法等镜头语言发挥得淋漓尽致。中国文化传统推崇中庸文化，略显个性的小众小成本电影很难让有决策力的投资者下单，恶性循环后商业电影，进口电影占据了整个中国电影行业的主要资源。
近几年中国电影产量可观，并加大扩张院线建设增加荧屏数目，但据《中国电影产业研究报告》①指出：2012年中国电影票房前四个月超过50亿人民币，有望成为全球第二大市场，但国产片仅占其中38%左右，其中小成本电影票房只占全年总票房不到10%。其次，整个经济行业中电影是新产业，大批资金涌入致盲目投资和重复建设，观众数量没有相应幅度的增长，资源被严重浪费。奢华的院线设计导致高票价，无疑将电影推向了中高收入人群，大大削减人口基础极大的中低产观众。混乱的行业秩序出现了黄牛低价票、电子优惠票等，很难客观程现票房实力。另外，专业外聘技术人才和演员过高的片酬也大量挤压了影片制作本身的成本，直接导致风险增加。
（二）中国电影需要形成产业体系
优秀的电影产业有发展近百年的好莱坞和宝莱坞，而中国处于摸索和借鉴学习西方先进产业体系阶段。中国电影市场虽在保持20%增幅的票房收入，但产业在制片，发行，放映，周边衍生品等各个关节还处在幼芽，摇晃的产业基础导致电影和院线分账不均，资质不合格，市场盈率回报票房比例高达90%。高投资的商业片灌输过多进口元素，投资人对中国本土特色的小成本电影不重视，在技术和资金上难与世界接轨，如王小帅的《我11》还需法国电影基金的资助。同时中国版权重视薄弱，包括电影在电视放映权、海外版权、电子游戏版权等为零收入，盈利的大片很少学习好莱坞拿出一部分利润贡献，需要形成有中国特色的电影产业体系。
二、营销策略“杠杆”小成本电影的商业价值
在电影商业运作中，主要遵循预算、融资、制作、发行和营销等基础过程。现阶段电影品牌影响和盈利方式开始借助大众媒介扩展相关产品的开发与发行，运作良好可推行品牌延伸。对于小成本来说，制片人负责协调与控制拍摄时间与进度，监制②和艺术总监都是虚职，导演掌握影片大权，有限资金分配不均，精力投入取决个人感彩、瞬时收益、观众喜好等不定性因素，易造成好电影不叫座的场面。
潜心做电影的中国导演在现实与梦想间纠结挣扎，王小帅的《我11》是纯属年代记忆的导演个人作品，电影风格自我时代敏感勉强上映又被迫下线，欣慰的是在法国电影节拿了个奖。本年初的《钢的琴》几次面临夭折，赔本，却始终没有登上院线，几乎血本无归，在电影节上艺术家及观众被其艺术性折服。除了这些令人惋惜的小成本电影，还是有黑马冲出市场如《失恋33天》，也凸显了营销策略在电影营销过程的惊人效力。
2012年六月初中国电影协会提出进一步推进我国影视产品的项目融资模式发展，提高民族电影工业的投资融资能力，将电影彻底变成商品和艺术品的结合体。将电影证劵化实现，华谊兄弟也表示将投资9亿到10亿建设以电影场景为主题的商业街区，影视摄影棚及其配套设施以及预留的电影场景商业发展区域和配套商业项目。电影《二次曝光》首次将电子商务加入营销策略中收获不小。这些信号都表明，小成本电影很快就会找到艺术性和商业性融合的新电影产业，同时创造不可估量的商业价值。
小成本电影的产量是个大基石，应用传统的营销方式如电影产品开发，新闻、明星助阵、广告投放、媒体评论、专题研讨、衍生产品以及“异地”推广等已经成为标配的营销方式，需要一些高配新型的模式做到小投资大回报的效果，而这些无疑显示出多形式多平台的营销策略具有“杠杆原理”。
三、小成本电影的营销策略
（一）从内容上看
1“整合营销”在电影运营上颇为成效，只要结合电影的特色契机就能更高效落实小成本实现其商业价值。整合营销传播，是指将与企业进行市场营销有关的一切传播活动一元化的过程，它一方面把广告、促销、公关、直销、CI、包装，新闻媒体等一切传播活动都覆盖与营销活动的范围之内，另一方面则使企业能够将统一的传播资讯传达给顾客。
电影在“整合营销”之前就敲定广告客户的定位和植入方式；预算阶段在成本较低的网络撒下大网，创造噱头吸引观众期待，不断稀释原始投资人的股权引入更大的投资，利用各种网络平台宣传以达到压缩资金及时间成本和高效创造影响力。学习好莱坞“电影未拍，宣发先行”的市场营销理念。电影《二次曝光》在筹备阶段就设定各种宣传方案，将受众人群，演员，剧情等多方面因素进行深度考察，精心策划历时四个月的宣传方案，其中包括制作了和电影相关的衍生产品和纪录片，导演演员的口述录像等让观众期待心切，营销效果超出预期。
2病毒营销：是在网络上进行口碑宣传，信息像病毒一样传播和扩散，利用快速复制的方式用各种网络途径传授到观众，口口相传实现“营销杠杆”的作用。微博、人人网、BBS等各种与电影内容，元素有关的帖子都会被无数次转发回应，一夜之间就可能达到效果，大量水军ID和创意点利用名人效应和热点话题都可以达到预期效果，降低了资金在宣传和制作的压力。
整体来说病毒营销和整合营销相辅相成，是从电影本身作为营销契机。往往病毒营销和事件营销紧密相连，先抛出一个话题新闻，口口相传，抓住观众都好奇的心态，得到病毒式的宣传。《失恋33天》就利用微博达到了效果，先通过事件营销，制造失恋这一话题，同时掌握网络病毒的传播力，在影片筹备阶段就开始设立专区微博，在贴吧推广原贴，选择光棍节档期，很快各大老少轻都找到了共鸣，这部投资不足三百万的影片迅速走红。《二次曝光》《迷城往事》在成片制作过程中，制作了十几个小视频和多种主题的节目预告，和不同线索的纪录片，全面撒网交织成一个关于本电影的病毒球，寄生在每个角落。这种营销手段新颖有效，但需要引导性很强的话题。
（二）从载体形式来看
1电子商务电影模式：电子商务俗称网上消费，买卖双方仅在网络进行购买建议和在线电子支付以及任何商务活动，交易金融活动等综合服务的一种新型商业运营模式。好莱坞有强大的制作体系和营销体系，电子商务系统也很早加入好莱坞电影。
传统来说，院线购票体质仅限消费者去院线进行购票选位子，即便是团购虚拟门票。由李玉执导的《二次曝光》电影准备上线前22天和万达影院合作实行中国第一次电影票网络购票，类似于电子客票，全自助选场次和座位。新鲜快捷的支付模式和低廉的票价让电影营销进入了新的纪元。电子商务借住互联网的力量进行电影的整合互动营销，开创全新的营销互动方式，结合传统有效的营销策略将电影营销达到超凡的立体效果。
2手机APP③模式：观众年轻化，智能手机普及，碎片时间集中在刷微博，QQ和人人网，通过一条条新鲜连锁的信息推广。各种“微博效应”和“appstore效应”正在凸显，基于互联网的社交，移动以及云端的趋势，APP变得更加流行，自然电影宣传利用这一渠道是最高速有效简便的方式。一般APP和病毒营销相匹配。
电影《失恋33天》之所以大获全胜除了理念营销先进，还敢于尝试新载体平台。APP也通过该片在影视行业试水成功。最初是徐静蕾KAiLA品牌设计推出的电影衍生产品“猫小贱”挂在淘宝出售，与淘宝有合作的追信为了更好地盈利免费为其提供了APP平台，而“猫小贱”则是电影《失恋33天》中出镜率极高的玩偶，按照追信数据显示，自以来，下载次数近六万次，在电影上映之前，APP《失恋33天》和玩偶“猫小贱”都广受观众喜爱，为前期营销做了很好的基础。
四、营销策略在小成本电影中有重要意义
无论是什么营销手段都应该从最根本入手，从终端消费者即观众的审美，注意力，视角出发，听从观众内心的声音，将这些心理诉求结合新型的营销模式，电影营销将会取得很大的进步。结合营销策略以确保其在电影艺术性和思想深度不变，排除资金匮乏和技术脱节等客观问题，让观众看到更丰富，真实、动情地关注小众的好电影，浮华的设计再美丽也不如一部实实在在的，有内容，有精神，有故事和艺术创作的电影作品，“快节奏”“懒人”式的生活方式已经很难“酒香不怕巷子深”了，只有营销恰当才不会埋没优秀电影，真正追求艺术和商业交融。
注释：
① 《中国电影产业研究报告》：由三大部分组成。分别是总报告、专项报告和调研报告。总报告由制片、生产、发行、放映、影院、院线、投融资等内容组成。
② 监制：成功的电影体系中监制除了负责电影本身艺术性价值的评估，还要衡量所有演职人员的分配比率及市场推广。中国监制被重视的标志是华谊兄弟的陈国富，敲开了中国影视监制之门。
③ APP：Application的简称，多指第三方智能手机的应用程序。较著名的APP的iTunes商店里面的App Store.android的Google Market，诺基亚的ovistore。
[参考文献]
[1] 郑照魁.《2012中国电影产业研究报告》国产片遭遇盈利难[N].南方日报，2012-05-18.
[2] 亚当·戴维森.好莱坞电影究竟如何赚钱[J].露西，译.资治文摘：综合版，2012（08）.
纪录片商业价值范文2
一、 音乐剧教学与创作视野下的歌舞片资料
影视的记录功能使我们能够完整地、多视角地拍摄下音乐剧的舞台演出，这自然是音乐剧教育、学习、创作者最需要的。这类记录舞台表演艺术的影像资料，基本不改变舞台表演的特点，这种音乐剧舞台纪录片，对于音乐剧专业人员是仅次于直接剧场观演的音乐剧观摩、学习、研究以及创作借鉴的重要资料，毋庸置疑是属于我们这个歌舞片资料范畴的最重要，最可贵的部分。
除了音乐剧舞台纪录片，其他音乐剧教学与创作可借鉴的包含歌舞和其他可运用艺术成分的舞台艺术纪录片影像资料还有很多。作为舞台纪录片（documentary of stage arts）它不改变和破坏舞台表演的主要风格和特征，是舞台艺术的直接影像保存和记录。包括歌剧、舞剧、话剧、戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、小品等舞台演出。另外一些运用电影的视听语言手段，有的采用外景、实景拍摄的歌剧片、舞剧片，以及一些音乐片、音乐家传记片。如歌剧片《大溪地风云》《卡门》《叶普盖尼·奥涅金》等；舞剧片《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》，中国拍摄的《宝莲灯》《小刀会》《丝路花雨》等；音乐片，音乐传记片《聂耳》《肖邦》《格林卡》等。这些并不属于类型电影之一的歌舞片。但是这些都可以作为音乐剧教育、创作的可供借鉴利用的资料，只是需要我们分清与音乐剧关系的远近，按轻重分门别类而已，而不是视而不见，弃之不用。
我们说到歌舞片，更多地是指类型电影范畴的歌舞片。这种歌舞片主要依靠歌唱和舞蹈来刻画表现人物、渲染情感、展开情节、推动剧情的发展。1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生。尽管有评论认为《爵士歌王》只是“有声和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它预示了剧院表演面向影视的可能性，也启动了歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机载歌载舞，歌舞表演作为结局，“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征等，都已成为可能。
1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”（“backstage” subplot）的平行穿插。这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种常见的叙事形态——“后台歌舞剧”。1933年华纳公司拍摄的《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新的活力。聪明的好莱坞制片公司从观众热烈的反应里看到了商机，于是，各大制片厂纷纷拍摄歌舞片，一时间歌舞片生产盛况空前，进入了三十年代中后期雷电华公司的“弗雷德·阿尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》（1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，一手打造了吉恩·凯利、朱迪·加伦这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。
当然，歌舞片作为好莱坞类型电影的一种重要形式，取得了举世瞩目的成就，但是在世界其他地区也同样有歌舞片的拍摄放映，这些都应该进入我们的歌舞片资料搜集视野。
二、 音乐剧教学与创作视野下的类型电影歌舞片分类
1、 国别、地域分类
对于歌舞片我们一方面要重点学习研究好莱坞歌舞片，另外对于欧洲、印度、中国本土等不同国别与地域的歌舞片我们都要关注。它们在歌舞与叙事上都各具特点，能够拓展我们音乐剧教学与创作的文化视野，增加艺术语汇的多元化。我们可以开展相关国家深入的研究。比如，英国的，法国的，印度的，中国的等。
2、 电影与音乐剧互相改编的音乐剧歌舞片的分类
有人说过一条百老汇的法则，如果一场音乐剧能够演出500场，
投资人就可以保证有钱赚；如果演到1000场，老板就要乐得烧高香。此后，如果场次的计数继续向上攀升，就会有好莱坞的制片商找上门来。《演艺船》作为第一部真正意义上的百老汇音乐剧。1929年，曾执导《汤姆叔叔的小屋》的哈里·A·波拉德将《演艺船》从舞台搬上银幕。百老汇与好莱坞之间的联姻就此开场。战后50、60年代是百老汇音乐剧的黄金时代，也是好莱坞的全盛期。从1961年到1965年，三座奥斯卡金像奖接连颁发给改编自百老汇音乐剧的歌舞片，辉煌达到了顶峰。《窈窕淑女》、《西区故事》、《雨中曲》、《音乐之声》等作品之外，这一时期由舞台走向银幕的著名音乐剧还有《国王与我》、《歌厅》、《屋顶上的提琴手》、《油脂》、《俏女郎》、《庇隆夫人》、《芝加哥》、《剧院魅影》、《MAMMA MIA》等等。这也就是我们在歌舞片中关注得最多的音乐剧电影。
反方向的是由电影改编成音乐剧。《狮子王》、《美女与野兽》、《朝九晚五》、《Billy Elliot》、中国的《冰山上的来客》等。这类改编除了有从歌舞片、动画歌舞片改编成音乐剧。还有从其他非歌舞片经典影片改编音乐剧的。如《日落大道》、《卡萨布兰卡》、《指环王》、《金刚》等。
对于熟悉了解音乐剧创作历史的人来说，他们都了解经典作品的创作源头，这种分类表面看似乎没有什么太大的意义。但是深入地研究对于我们是会有很多很好的启示的。比如，了解这些由舞台到影片，由影片到舞台的过程和有差别的呈现。其故事、情节、人物设置与选择对于中国音乐剧创作者的民族题材、素材选择、采撷的眼光与经验的提升是大有裨益的；再如，好莱坞与百老汇的联姻结合的这些艺术成功案例和商业价值，对我们的艺术生产的市场把握，以及给中国音乐剧界与电影界的联动机制形成等等都是很有启示作用的。
3、 后台式与叙事式分类
“后台式”歌舞片指的是影片中的歌舞与角色的“歌舞身份”统
一、重叠。银幕上的角色既是剧情生活中的人物，同时他们的身份又是歌舞演员，所以他们在影片中的歌舞是必需的，是一种叙事的正常态。“叙事式”歌舞片中角色不具备“歌舞身份”，作为剧情人物他们一般应该不具备歌舞才能特质，其在影片中的歌舞不是必需的，对于剧情叙事来说是非常态的。
对于歌舞片进行这样的分类和研究是非常重要的，通过这两种分类我们对歌舞片的历史发展和具体作品的深入分析，对于我们的音乐剧编剧创作，歌舞创作等会有很多启发和借鉴作用。当然，首先我们必须充分深入研究舞台音乐剧的“后台式”与“叙事式”分类，但是对歌舞片的这样的分类研究，更能够帮助我们拓展对“歌舞演故事”的方方面面的认识。
三、 音乐剧教学与创作视野下的中国电影歌舞资料与歌舞片分类
对于中国电影的插曲大家了解的比较多，对于中国的歌舞片情况，特别是港台的一些情况，我们关注有限。关注、搜集、研究中国本土电影歌舞资料和歌舞片，对于了解中华民族在戏曲之外的，运用电影这一艺术手段，以歌舞表情达意并探寻新的“以歌舞演故事”的形式所走过的道路；了解中国新的歌舞演故事的美学诉求探索与实践；了解曾经的这种歌舞的中国化、时代化的探索与积累，对我们当下的音乐剧艺术的开创、成熟与本土化、现代化都是很有意义的。下面我们来看看中国电影歌舞与歌舞片曾经走过的大体过程。
1930年，上海联华电影公司拍摄了由阮玲玉与金焰所主演的默片《野草闲花》；在电影当中的一首《寻兄词》，首先使用蜡盘发音的方式，让这部《野草闲花》成为中国电影史中第一部有电影歌曲的影片。1931年联华公司拍了《银汉双星》，电影里配合着音乐加入舞蹈动作。30年代，黎锦晖成立明月歌舞团之后，被联华电影公司吸收改名为“联华歌舞班”，陆陆续续制作了几部歌舞短片，如《新婚之夜》等。1932年，中国第一部歌舞长片《芭蕉叶上诗》，以明月歌舞团为班底，由四大天王中的王人美、黎莉莉，加上当年红极一时的严华主演，中国歌舞片的历史因此展开。此后又连续拍了《特别快车》、《妹妹我爱妳》、《毛毛雨》等著名的歌舞片。
30年代打下基础， 40年代影歌双栖的女明星特别受到欢迎，极有号召力，如周璇、龚秋霞、白虹、白光等。周璇在抗战胜利之后在香港拍了几部歌唱片《歌女之歌》、《花外流莺》、《长相思》。那时歌舞片创作数量最为丰沛的导演方沛霖，其作品有：《鸾凤和鸣》、《凤凰》、《柳浪闻莺》等。当时《万世流芳》插曲《戒烟歌》、《卖糖歌》，《马路天使》中周璇唱的《天涯歌女》、《四季歌》以及《香格里拉》、《夜来香》、《玫瑰玫瑰我爱你》等都非常流行。
50年代之初，因为整个中国大陆局势变化，香港到1952年局势稍微稳定之后，永华电影公司先后出品了《翠翠》、《春天不是读书天》。《翠翠》结合当时一些中国民歌及山歌，再加上作曲家的创作，上映之后非常卖座。1955年，新华电影公司的《桃花江》在全球华人地区的卖座情形，创下当年最高票房纪录。
这段时期香港两家重要的电影公司：新华公司及电懋公司借重日本的舞蹈技术援助，拍摄了歌舞片《欢乐年年》《蝴蝶夫人》《碧水红莲》《美人鱼》、《凤凰》等。电懋电影公司最成熟的一部歌舞片是1958年的《龙翔凤舞》，完全由香港自己的演艺人员所演出。50年代的整个十年里，歌唱片的产量是各种类型片之冠。
60年代香港歌舞片有《野玫瑰之恋》、《桃李争春》、《莺歌燕舞》、《教我如何不想她》、《水上人家》、《青春的旋律》等。邵氏开始生产彩色宽银幕的影片，除了画面丰富华丽外，还特别情商日本导演如井上梅次亲自指导，制作《香江花月夜》、《花月良宵》、《钓金龟》、《玉女嬉春》等片，大部分影片的故事内容直接从日本移植过来，歌曲与舞蹈的表现都充满日本的风味。台湾方面，上海国泰公司在1948年到台湾拍摄《阿里山风云》，台湾本土歌舞片有1959年的《水摆夷之恋》。新华电影公司1963年在台湾拍了几部歌唱片：《凤凤》、《浪淘沙》、《挑女婿》等，这类型的电影称为“村姑歌唱片”，代表作是《风雨桃花村》及《采西瓜的姑娘》。1964年有《意难忘》等。
60年代的大陆有歌诵革命英雄的《洪湖赤卫队》，有民族神话歌唱片《阿诗玛》和“山歌片”《刘三姐》。“山歌片”不但在大陆走红，也引起香港拍摄“山歌片”的热潮，邵氏公司拍了《山歌恋》、《山歌姻缘》、《菁菁》、《怒海情仇》，电懋公司有《草莽喋血记》，新华电影公司有《紫丁香》。70年代台湾流行的是琼瑶电影，二秦二林的三厅琼瑶电影有固定的模式，《一棵红豆》、《月朦胧鸟朦胧》、《一帘幽梦》中的歌曲由邓丽君幕后代唱。作曲家翁清溪，创作《月亮代表我的心》、《小城故事》等多首脍炙人口的歌曲。80、90年代开始歌舞片数量已是屈指可数，香港徐克导演的《上海之夜》及台湾1983年有虞戡平导演的《搭错车》。1984年有白景瑞导演的《金大班的最后一夜》。 1994年香港导演张之亮的《等着你回来》，1997年台湾导演蔡明亮的《洞》、《不散》，到2005年《天边一朵云》。2005年底香港导演陈可辛导演《如果，爱》，我们都还可窥华语歌舞片的些许余续。
对于大陆的电影歌曲，相关的歌剧片、舞剧片、音乐片等我们相对比较熟悉，这里不再列举。它们自然是我们必须关注研究的对象。那么对于中国电影的歌舞资料和歌舞片我们可以按台、港、大陆分地域来分类；也可以按电影歌曲、电影舞蹈、叙事歌舞片等来分类；电影歌曲、歌舞片歌曲，我们又可以按歌曲的民族风格的与西洋风格的来分。这些对我们当下音乐剧的中国之路都会有启示与指引作用。比如音乐剧《电影之歌》从1905年开始，贯穿了好几个时代，剧中20首歌呈现了每个时代音乐对当时的意义，是对中国电影歌曲的整体缅怀。这种电影歌曲抽样分类组合了这台音乐剧的灵魂。
四、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片艺术类型分类
关于音乐剧教学与创作中对歌舞片中的歌舞等艺术门类或类型的学习利用，自然我们可以按照音乐、演唱、表演、舞蹈等分门别类进行整理，比较，研究，学习，借鉴。比如在音乐剧的教学与创作中，我们对于某种舞蹈类型的学习、研究与借鉴就可以通过相关歌舞片资料的拍摄时间先后，从其具体呈现来系统地了解、分析，以搞清其综合、演进、发展的脉络。
如美式踢踏舞，在美洲大陆的民族大融合中，该类型舞蹈将爱尔兰木屐舞和非洲民族的传统音乐以及那祭祀时的原始舞蹈结合，以自由轻松为形态，追求节奏的复杂表达，逐步发展形成。作为非洲民族艺术的一种新大陆的提升，美式踢踏舞继承了黑人那种天性中深蕴的原始自由，“ TAP IS NOT MAP ”一直作为美式踢踏舞的真谛被发扬。
在好莱坞歌舞片时代，美式踢踏舞作为大银幕上最迷人的舞蹈部分，被世界各地的人们熟悉和喜爱，让美式踢踏舞发展到了一个高峰。从可爱的小秀兰，到好莱坞两位鼎鼎大名的舞王弗雷德·阿斯泰尔（ Fred Astaire ）和吉恩·凯利（ Gene Kelly ），他们在影片中踢踏起舞的表演，迷醉了亿万观众。著名影片有吉恩·凯利的《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》；弗雷德·阿斯泰尔的《王室的婚礼 》《龙国香车》；秀兰·邓波儿的 《一月船长》、《小叛逆》等等。这些歌舞片资料就是我们对美式踢踏舞的学习研究最好的直观材料。
五、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片杰出人才作品资料分类
歌舞片的杰出人才的研究对于我们开展音乐剧教育，发掘人才，培养风格，创造好的成长环境，以及了解经典，探寻其创作成长发展的道路等等都有很好的作用。那么我们就要尽可能地对其歌舞片资料进行搜集整理，为分析研究、吸收借鉴做准备。
