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纪录片的商业价值范文1
作为HULU的“中国版”，奇艺的内容构成主要包括三方面：一是独播热门影视剧节目，这部分内容除了需要大量现金之外，还需要更多资源配合；二是片源库，即大量既有片源内容积累，包括电影、电视剧、纪录片、动画片等等；三是自制剧，2011年奇艺将会在自制剧方面有所尝试。
奇艺网CEO龚宇在接受记者采访时表示，“策略上，奇艺更在意‘拥有’，优先把片库做大，其中包括各种热门影视剧资源。在此基础上，‘独家’抢占重点剧，比如2011年《请你原谅我》《摩登新人类》《老马家的幸福往事》三部大戏奇艺已经获得独家播放权。对于自制，奇艺目前的策略是挑选商业价值高的自制内容，如新闻类的访谈节目，娱乐类的综艺节目以及广告主定制的自制剧等，择机进入。”
目前市场上，主流视频网站的正版长视频中，内容差别性不大。奇艺自上线以来，依靠龚宇所指的“拥有”版权，以及百度在中国互联网搜索市场的巨大市场份额，迅速崛起。百度检索与视频相关的关键字时，会将奇艺的视频作为第一个搜索结果显示。
记者从奇艺得到的数据显示，目前奇艺在线资源库覆盖电视剧4万集，电影近2000部，纪录片6000余集，动漫15000集，音乐5000集，综艺10000余集。
2010年7月，奇艺与韩国希杰娱乐公司宣布达成战略合作，包括《飞天舞》《武士》等在内的近200部韩国电影将登陆奇艺高清播放。奇艺也成为国内首家获得大批量韩国电影网络授权的视频网站。
2010年11月，奇艺粤语影视基地上线，包括百部热门和经典粤语影视剧。这是奇艺结合用户在地域、语言、类型、主题等方面的观赏习惯，细分影视内容的系列动作之一。此前已先后推出法国电影基地、好莱坞动画专题、刑侦视频专区、原声电影专题、星剧场等诸多专题。
2010年9月15日，奇艺动漫频道。2011年3月9日，奇艺在其举办的“改变视界”2011新媒体与动漫产业发展论坛上，宣布启动中国首家正版原创动漫视频平台。至今，奇艺已拥有11435集正版版权、并提供高清和超清播放效果的内容、覆盖百度搜索风云榜Top 200之内的95%国产动漫剧集和众多海外经典动画片。
据了解，在不足半年的时间里，奇艺动漫频道已成为奇艺用户停留时间最长、流量上升最快的频道之一。其中，《秦时明月》《喜羊羊和灰太狼》等多部国产优秀动漫作品已经获得了近3亿次的播放量。据奇艺内容部高级总监高瑾介绍，动漫频道在奇艺所有频道中，内容播完比率最高、用户忠诚度最高、持续观看性最强。
纪录片的商业价值范文2
【关键词】真实；虚构；代入感；剧情
引 言
在讨论伪纪录片之前我们先来聊一部把低成本的学生片炒作成超级卖座片：《女巫布莱尔》（1999年）导演：丹尼尔.米瑞克，主演：哈兹.多纳休，国别：美国。这部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反响热烈，戏院数由第二周的三十一家一下子扩充到一千一百家。两千一百四十二家戏院的拷贝让制作该片的电影公司与拷贝冲印公司忙到人仰马翻。影片以新颖的DV纪录手法来拍摄的，给每一个观看的观众以相当真实的感受，让观众相当自然地就把自己带入到这个“女巫布莱尔”的世界中，主人公们的一举一动都牵引着观众们的心弦。《女巫布莱尔》的第一人称拍摄手法可谓是相当成功，也为后来的同类型拍摄手法的影片（如《死亡录像》、《最后的恐怖电影》以至《科洛弗档案》这样的大制作）开创了先河。
伊文思说过：当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。于是，故事片与纪录片界限的日益模糊，成为当代电影的一大特征。越来越多的导演如中国的贾樟柯的写实风格电影《小武》、《三峡好人》及最新的《二十四城记》，阿巴斯为代表的伊朗电影，迈克・摩尔和埃罗尔・莫里斯都高举着“虚构”的大旗，运用诸如搬演、再现和虚构等若干剧情片创作手法不遗余力地为电影注入新鲜血液，而这种游走在“真实”与“虚构”之间的片种改变了传统剧情片雄霸天下的局面。
手持摄影机的摇移拍摄营造非专业的摇晃效果、演员夸张又真实的表演、运用纪录片的电影语言，透过剧中人物的视点将影片中“虚构”的既发事实合理的表现出来。观众的“代入感”一旦产生，影片的“真实感”就会被激发出来，从而使观众体会到影片表达的深层意义和情感，创作者就成功的兑换出丰厚的商业价值。
一、与“真实电影”、“直接电影”的比较
1、“真实电影”和“直接电影”
“真实电影”―由法国人让.鲁什创建的一个电影流派，这一流派的影片介于剧情电影和纪录电影之间，真实电影允许甚至鼓励导演与被拍摄主体互动，以此使摄影机的出现或的合理性，并使导演成为触媒，最重要的一点是真实电影认为导演有权去推动事件的发生，可挖掘事件中的“特殊时刻”，而不是被动的等待事件时刻的到来。
鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。
“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。在北美，梅索斯兄弟、怀斯曼、艾伦.金和其他电影人支持直接电影理论。他们用观察的方法尽量不去干扰被摄对象，以捕捉生活中自然的、不被压抑的真实片段，他们强调拍摄前无须刻意准备，不特别打光及等待重大事件等做法。
“直接电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“记录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。
2.与伪纪录片的比较
“真实电影”与“直接电影”两者共同的特点是都信奉事件发生的顺其自然，因此都不能事先撰写剧本，所以电影剪辑师从剧本的制约中解脱出来可以创造更多的电影语言，可以运用不同的声轨对位手法及多变印象主义的剪辑连接时空，创建一个更自由、更接近直觉的形式。最终，所有的纪录片都会朝着尽其所能去探寻事物的精髓而不是表面的真实去发展，这也是纪录片最令人兴奋的地方，一部纪录片的真实性最终应该存在于它组织的想象力之中，而不是机械的忠实于生活。
如果说伪纪录片与“真实电影”和“直接电影”有相似之处，也只是局限于形式上的模仿，比如“真实电影”中对当事人、权威人士的采访是伪纪录片追求的策略，同时许多作品大量的利用过去真实的影像、图片和文字素材，以增强影片的“真实感”。比如“直接电影”中的纪实镜头、模糊晃动的画面也是伪纪录片钟爱的风格。
以贾樟柯的电影《二十四城记》为例，贾樟柯实地考察成都四二零厂，采访笔记达十万字，片中所有的四二零厂场景都是实景拍摄，部分演员也是真实存在的职工，影片中提到具有中国特色的国有企业大家庭、子弟学校、三线建设、恢复高考，不同时代的人都能在这里找到共鸣，观众的“代入感”能够快速的建立起来。我们不能否定它的真实性，因为这些事件是真实发生过的，只是贾樟柯用了典型的手法抽象出来放在几个主人公身上，是真实事件的再现。
《总统之死》由英国电视四台出品，导演是布里埃尔.兰格。兰格在芝加哥拍摄了《总统之死》，演员全部起用美国人。影片用纪录片的形式展开，虚构了采访前美国联邦调查局有关人士以及布什被杀后采访英国政府人士的情节，是一次对美国外交政策如何限制民权、伊拉克战争的后果以及美国安全保障系统的清醒观察。导演在布什到达芝加哥的真实影像资料基础上，加上演员对布什不同侧面的诠释，虚构了布什二零零七年到芝加哥演讲的画面。影片用电脑技术将布什的头“嫁接”到演员身上，演出了布什被两颗子弹射中脑袋的一幕。对于这一英国电影人惯用的“伪纪录片”模式，四频道的一个发言人坚持，如果电影人选择表现一个完全虚构的总统，就不会达到电影如今具有的这种震撼人心的效果。
二、伪纪录片的现状
1.伪纪录片的定义
“伪纪录片”，又称“仿纪录片”英文名称是mockumentary，也就是mock和documentary的结合，它常被归类为一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的伪纪录片。虽然它和纪录片一样都记录着真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的大事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题“真实”的观念。
在伪纪录片里，常常使用历史资料画面或者人物访谈来讨论过去的事件，要不然就是以真实电影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的当事人。
这种电影中最常用的拍摄手法就是摆拍，所谓摆拍，就是摄影师根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的过程。在这个过程中，摄影师还往往充当导演的角色。很显然，摆拍的摄影作品往往具有更好的用光，构图，更优美的背景，更漂亮的模特，更戏剧性。所以伪纪录片带个“伪”字，因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成，实际上它是属于故事片的范畴的。
2.伪纪录片的发展
无论用纪录片的方式表现虚构的事件，还是用“虚构”的元素还原“真实”。伪纪录片这几年一直在用票房和口碑两条腿走路。从著名的《女巫布莱尔》、《科洛弗档案》到现在的《鬼影实录》，包括2008年戛纳金棕榈奖的获得者《课室风云》，伪纪录片的低投入换来的不是高回报就是好口碑。
敢用伪纪录片这种形式的大都不是泛泛之辈。1983年伍迪.艾伦拍摄了《西力传》，表面上是人物传记，其实是用他自己的方式把美国社会恶搞了一番。1994年约翰尼.德普主演的《艾德・伍德》是蒂姆.波顿向B级片之王、“史上最烂导演”？艾德.伍德致敬。吴彦祖在2006年自导自演了《四大天王》，通过记录他自组Alive乐团的过程来扬起香港娱乐圈的尘埃。张学友、黄贯中、莫文蔚、谢霆锋等等都以真身接受采访，很猛很暴力。虽然吴彦祖声称很多情节都是虚构，但影片还是让观众有无限遐想；2007年台湾导演钮承泽的《情非得已之生存之道》则是直接“记录”了钮承泽是如何拍摄一部叫《情非得已之生存之道》的电影的过程，伪纪录片中的钮承泽直言，拍这部电影，就是叫它“真真假假...台湾的现状，政客的嘴脸，媒体的荒谬，平常它消费我们，现在我们消费它”。
伪纪录片的过人之处在于以小博大的票房奇迹，和题材与手法怪异。成本小收益大，反差才强烈。听说别人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所处的世界真如别人口中的那个样子。伪纪录片所营造的氛围就是要让我们相信自己身处这样一个世界，它做了一场圆满却虚假的报告。
就我们所熟知的类型电影来讲，伪纪录片确实是新鲜的血液，它的美学诉求、拍摄方式、剪辑处理、人物视点、电影语言都是我们在其他类型电影里看不到的，伪纪录片将“记录”和“情节”完美的融合到一起，跨越“真实”与“虚构”，将两个极端统一起来。伪纪录片的出现是后现代主义文化及后现代主义文化影响下的必然。
3.伪纪录片的哲学分析
当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条：即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码。
当人类进入科学技术高度发达的后工业社会、信息社会或后现代时代，社会的生产结构、文化形态和交流方式发生了巨大变化，必将引起人类的哲学思维方式的变化，哲学这种转向的特点是反对普遍化、总体化、同一性、等级体系、本质论、基础论和表象论，肯定多元性、多样性、差异、非中心、零散化、机遇、混沌、不确定性、流动和生成。
深受这种的哲学思潮的影响，后现代主义的精英知识分子们认为“真实”是偶然的、零散的、不确定的，甚至可以以游戏的态度对待“真实”，从某种意义上讲，伪纪录片的出现是这种文化现象的必然。
这使得伪纪录片此时此刻的“真实”更加的戏剧化、情节化。而戏剧化、情节化的“真实”更加符合观众的胃口，更能满足后现代主义思潮下的消费需求，最重要的是在这种后现代主义文化的影响下，创作者想要传递给观众的是一种“影像所提供的真实未必是真实”的哲学观念，这也是创作者们背离传统观念的文化追求和美学诉求。
伪纪录片亦庄亦谐的态度和风格，游走在“真实”与“虚构”之间的创作手法，用事实证明了它强大的生命力和丰厚的商业价值。
【参考文献】
纪录片的商业价值范文3
本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。
【关键词】 电视；栏目；纪录片；特性
一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活
20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]
弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。
这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。
当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。
纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。
此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。
所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事转向情节
在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。
栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。
三、“大众口味”——由深刻转向普遍
电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。
我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。
电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。
栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。
而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。
中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”
追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。
四、“委曲求全”——由个性化转向标准化
纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。[5]
传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。
另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。
综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。
参考文献
[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.
[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.
纪录片的商业价值范文4
高晓蒙小档案：
“三多堂”影视广告有限公司总经理，从事纪录片的创作和运筹。迄今已带领团队与中央电视台等机构合作制作了数十部大型纪录节目，是国内纪录片界和机构合作最多、最成功的公司。
主要作品：
《唐之韵――唐诗》
《晋商》
《大国崛起》
《公司的力量》
做纪录片是有尊严的
“三多堂”出品的纪录片，以人文类长篇居多，这跟高晓蒙的个人审美不无关系，他的主创团队，也都是有家国情怀的人。他认为，这是纪录片导演最重要的素质。
“一个好的导演，要对自己的民族和国家有关切，这是根本。现在，能潜心下来做对国家、社会有正向帮助的事的人很少，我也希望有这种志向的人能够加盟‘三多堂’。一个创作者没有情怀，他的东西一定宏大不起来。”
高晓蒙坦言，虽然市场的投资环境变好了，但从事纪录片工作的优秀人才还是欠缺，这是让他最担忧的地方。一来这个行业的创作人员报酬不高，二来很少有人能耐住性子把几年时间投入到一个项目里。而培养一个优秀的纪录片导演，最少需要五年时间。
“其实，我们对优秀的导演，也可以开出十万一集的价格，但因为他投入的时间精力会很长，这样分摊一下时间成本，报酬可能会降低。但可以说，纪录片未来绝对是吸引人才的片种，我们现在的主创收入都比央视高，我们要让行业里的优秀人才，觉得做纪录片是有尊严的。”
在“三多堂”的合作客户中，除了主力中央电视台外，还有地方电视台、各地宣传部、国家部委等。这也使“三多堂”在主攻人文历史之外，涉足政治经济、旅游文化领域。
获得金鹰奖长篇纪录片大奖的《晋商》，是“三多堂”创作史上的一座高峰。当时，接到山西省委宣传部委托时，身为山西人的高晓蒙感到特别自豪。开讨论会时，主创们提了一个思路，就是抓住晋商的思想内核――“诚信为本、以义制利”。
“我觉得这个点抓得非常准，既符合晋商的经营理念，也对当今商业社会的乱象起一个正本清源的作用。据说播出的时候，这部纪录片让很多山西人有了归属感和荣耀感。之后，全国各地掀起宣传地域文化的热潮，也掀起晋商题材影视剧的一个热潮。”
“直到现在我都有一个愿望，希望有一天重拍一版《晋商》。现在来看，当时的节奏有些太慢了，我们还能做得更好。我想让人们看到传统文化里那些高贵的东西，看看过去的人生活得多么从容，优雅，而不是今天这样，名牌加身行为粗鄙，处处呈现一种戾气。这个社会，如果每个人都能做一点正向帮助的事情，就会好很多。”
《大国崛起》的效应
做为生产知识的车间，“三多堂”的编导们对自己要求甚严。除了丰厚的学养，还有对纪录片持之以恒的热爱。这批人可以说是“三多堂”最大的财富。他们为“三多堂”获得了连续不断的片约，同时，做为最好的内容制造商，也得到了国内最大影响力的播放渠道。如《公司的力量》，在中央二套黄金时间播出。2006年的《大国崛起》、2003年的《晋商》等都是如此。
直到今天，《大国崛起》仍在持续销售，并被盗版商青眼有加，而它的海外影响力更是惊人。在某次电视论坛上，一位来自韩国的电视人说，《大国崛起》在韩国播出后反响非常热烈，前总统卢武铉在去西班牙进行国事访问的11个小时飞行途中，观看了全部的12集《大国崛起》，此后和部长见面的时候，他提到了让所有的部长都看，一些大企业如三星CEO，建议他们都要观看还要递交观后感。在韩国的出版和音像市场上，《大国崛起》同样取得了成功。
巧合的是，在与韩国一衣带水的朝鲜，看过《大国崛起》后说，这将是我未来的治国理想。讲到这个段子，高晓蒙说，当时主创们听后都笑了，这的确是我们没想到的结果。
可以说，虽然“三多堂”在《大国崛起》的制作中担负了6集的任务，但它仍是一部里程碑式的作品。“我在看到样片时，还心存疑惑，几个大国五百年的历史，都是中国观众不熟悉的，他们会不会感兴趣？当时真的捏把汗。在我看来，造成这部片子反响强烈的原因，应该与中国崛起的背景相关联，他激起了人们的热情，讲到了人们心底都在关注的一些东西，比如西方的政治制度、民主科学，以及对文化的尊重。”
《大国崛起》制作历时三年。写脚本时翻复修改，大规模出国拍摄、采访困难重重，文化和语言的磨合，包括审批修改，都花费了巨大的时间。因为是与中央电视台合作的项目，“三多堂”当时参与其中的导演有五人。
最初接触这个项目时，高晓蒙说只接两集，是其中的英国部分。因他对英国特别有兴趣，一直想看看资本主义的母体是怎样的？但一上手，就不由把精力全放进去，从两集到四集，直至六集。
问他当时最大的困难是什么？他说，“一个国家五百年的历史，用一集四十五分钟来展示，要抓住一条历史脉络，既要展示重大的历史事件，还要有细节讲故事，最终展示的东西还要让中国观众有兴趣，这太难了，导演要有多重考虑。最大的难点是看你对世界历史的认识和了解。过去我们的渠道太窄，之后看了很多国内外的书籍和研究成果，采访了很多国内外精研世界史的专家，可以说资料浩如烟海，让人绞尽脑汁。所以，纪录片导演最重要的是他的视野和选择的能力。”
但遗憾的是，央视是《大国崛起》的唯一投资方，拥有全部版权，“三多堂”对投资收益没有任何主动权，一点都享受不到《大国崛起》的市场成果。正是从此之后，高晓蒙意识到必须转变经营模式，要参与到纪录片投资、制作、发行的整个产业链中来。直到2009年，因央视立项的又一部纪录大片《公司的力量》投资巨大，三多堂才得到一个介入投资的机会，高晓蒙也开始像个商人一样忙碌应酬起来。
努力建立行业标准
2011年元旦，央视9频道正式开通纪录片频道；互联网方面，奇艺、搜狐高清视频网站也单独成立了纪录片频道。
据报道，纪录片的收视群是最被广告商喜欢的客户――男性精英阶层，而在视频网站，纪录片的广告份额能占到所有广告的十分之一。业内人士称，未来二到三年内，纪录片将会有爆炸式增长。这对整个中国纪录片事业来说是一件大好事，它让纪录片从边缘走向舞台中央。
前一段时间，北京电影学院做了国际纪录片论坛，展映了国外的众多优秀记录片，几乎场场暴满。回想起当天的场面，高晓蒙显得特别激动。“中国目前不是没有好的记录片，而是没有市场化的宣传途径。但我感觉这一步很快会跨出来，我对纪录片在中国的未来充满信心，它是现在影视片种里仅剩的一块蛋糕，看到纪录片投资前景的人也越来越多，我坚信后面的路会越来越好走。”
而此前的路呢？
“三多堂”成立于1997年，十几年时间，制作了一大批口碑、收视过硬的电视纪录片，而公司在去年之前都不是很赚钱，仅够养家糊口。
很多年来，纪录片市场都是少数理想主义者耕耘的盐碱地，既难有外部投资，也没有成熟的发行渠道，能在电视台播出，或接受电视台定制，是制作公司生存的唯一出路。而“作坊”之间的竞争，却要遵循市场规律。对于当时的“三多堂”来说，出路，就是将片子的内容和影响力做到极致，才能期待某一天成功的垂青。
在“三多堂”工作十余年的编导们，几乎都是带有浓重理想主义色彩的人，他们很多都是从高晓蒙的第一部纪录片《方寸国土万千情》一路跟来，很有拓荒者的悲壮感。“三多堂”整个办公间，更像一个生产知识的车间，所过之处，资料如山。
很长一段时间，公司跑市场的人，只有高晓蒙。而毕业于北广编导系的他，也是一个有着浓重学院情节的人。他说，在去年之前，他每年陪客户吃饭的次数不会超过十次，对一个商人来说，简直不可思议。
“我曾经跟记者讲，我们的发展不是一个财富故事，只是在养家，这份钱赚得很辛苦。好在，从来没碰到过经营的危机。”
而今年，他突然忙得不可开交。一是忙于“三多堂”承制的央视大型纪录片《公司的力量》的卖片；二是，不少风险投资看好“三多堂”，他开始忙于资本运作的事情。一个专事纪录片生产的封闭作坊，终于正式步入市场大潮。高晓蒙说，“我现在手上能够调动的资金有四、五千万，只要看好项目，自然有人送钱上门，这在过去是难以想象的。”
纪录片的商业价值范文5
什么是善的商业模式？在很长一段时间，我们一直在思考，究竟什么样的商业模式能让地球恢复生机，让人们的生活更美好？《商业价值》杂志如何用媒体的CSR实践，为企业寻找一批可效仿的标杆和榜样？
从2009年开始，《商业价值》杂志联合众多第三方NGO组织以及研究机构共同进行的“中国企业CSR竞争力评选”，今年已经进行到第五届。在公布“中国企业CSR 10大杰出案例”榜单时，让我们简要地对去年中国企业CSR状况进行回顾与总结。
在2014“中国企业CSR 10大杰出案例”榜单中，出现了更多的公益孵化器型的CSR实践，同时，CSR也开始更多地与科技与互联网结合，并走向更加专业和细分的路线：
首先，一些企业已经站在更高的视角履行企业社会责任。
比如持续两年上榜的福特汽车，多年来持续组织环保奖及草根环保NGO计划，帮助环保NGO解决社会问题。在13年间，福特汽车环保奖累计授予奖金1410万人民币，共有301个中国大陆的优秀环保团体或个人获得了奖金资助或提名鼓励，帮助草根环保组织茁壮成长。
同样，诺基亚携手全国青年联合会、中国光华科技基金会的“诺基亚青年就业创业教育计划”（NYEP），不同于以往企业提供就业岗位或是创业基金，而是开创了一种促进青年人创业的完整模式，以学校、导师以及项目影响力成为固有资源，构筑起了助力青年创业的长效公益平台，为大学生创业提供长期的帮助。
第二，科技与互联网不仅改变了企业的商业模式，也在向CSR领域渗透。
361°的“买一善一”项目跳脱出传统的公益捐赠方式，借助天猫商城，将消费者的消费数据与中国扶贫基金会提供的受捐儿童数据进行无缝对接，同时确保了捐赠过程的信息透明和物流过程的“可视化”。除了解决广大贫困地区小学生缺鞋少衣的问题，还为消费者搭建了将个人的购物行为转化成持续性的公益行为。
优酷“黔东南文化影像之旅”，也是利用优酷拍客的固有优势，走访及拍摄了地处黔东南的丹寨县和雷山县精致的苗绣、蜡染以及原生态的苗乡文化，并制作专题纪录片，将苗绣及苗乡文化在优酷平台和优酷公益频道中立体展示在网友面前。
第三，CSR逐渐走向专业和细分。
经过一段时间的发展，国内外CSR实践越来越走向成熟和细分，企业所资助开展的CSR项目也拓展至更广阔的领域，如关爱青春期女童家庭教育。这块领域除了依托学校和政府的力量之外，还迫切需要企业及社会力量的支持参与，自然成为护舒宝CSR实践的首选。护舒宝为青春期女童提供相关的产品资源和教育服务等内容，并在情感关怀方面对女童进行心理教育的辅导。
SAP“公益休假”计划是国际企业员工志愿服务的一个相对较新的领域，倡导员工提供以技能为基础的志愿服务，利用人才、知识和技术帮助解决社会问题。通过与非盈利组织PYXERA Global的合作，两年来SAP已派遣超过90名的员工至新兴市场，帮助这些市场中的企业家和中小企业应对业务挑战。
在评选流程上，第五届“中国企业CSR竞争力评选”自2013年3月至2014年2月进行候选企业征集，《商业价值》杂志记者历时一年，在102个报名案例中筛选出30多家企业进行面访并撰写CSR实践案例。最终，选取了13家入围案例，提交6人评审委员会进行封闭评选，依据总分排名评选而出。
纪录片的商业价值范文6
[关键词]非物质文化遗产；电影；价值
目前中国非物质文化遗产保护持续深入，国家、省、市、县四级非遗名录体系已基本定型，非遗保护步入“后申遗时代”。对非遗的生产性、开发性保护被提上议程，“非物质文化遗产电影”正是非遗产业化开发的产物，然而学界对这一电影类型还缺乏有效关注，有必要作考察评述。
一、“非物质文化遗产电影”的命名
命名“非物质文化遗产电影”，须从非遗保护运动说起。自2004年中国加合国《保护非物质文化遗产公约》之后，中国非物质文化遗产保护由国家发起、学者助阵、媒体造势、地方力推，演变成自上而下、举国参与的遗产运动。国家权力与精英阶层的“合谋”，使得来自乡土底层的草根代表――“非物质文化遗产”成为重点保护对象。
电影作为最具影响力的媒体形式，不可能置身于这场非遗保护运动之外，以非物质文化遗产为题材开拍电影遂成一道靓丽的文化风景。2006年6月，讲述海宁皮影戏艺人传奇经历的《皮影王》、讲述旧时宁绍地区婚嫁民俗的《十里红妆》、讲述东海渔民传统民风民俗的《鼓舞天下》获立项拍摄；2008年反映国家级非物质文化遗产“东路二人台”的电影《荞面旦》和《骆驼旦》开拍；2008年10月，以山西左权民歌“开花调”为主题的原生态音乐故事片《有了心思你慢慢来》上映。各地遥相呼应，纷纷筹拍以区域非遗为题材的电影，“仅2010年一年，以非物质文化遗产为主题的各种电影、电视剧、纪录片、歌舞剧就多达110余部。”[1]非物质文化遗产题材类电影的数量猛增，标志着一个电影类型――“非物质文化遗产电影”的产生。
从命名上说，“非物质文化遗产电影”应是以“非物质文化遗产”或其传承人为主要符号、题材或线索的电影，而不只是将非遗当做一个道具、背景式的元素。比如：2008年6月首部非遗片《皮影王》通过光影、音像的配合以及唱腔、声乐的支撑，全面刻画了国家级非遗“海宁皮影戏”的悠久历史和精湛艺术。2009年的《十里红妆》借精巧独特的故事将人物命运与传统婚嫁民俗“十里红妆”有机融合在一起，还原了旧时宁海及浙东地区特有的婚俗仪式。2010年的《高甲第一丑》反映晋江非物质文化遗产“高甲戏”，引入《金魁星》等原汁原味的高甲戏表演，讲述高甲戏柯派丑行表演艺术创始人柯贤溪的传奇人生。2012年的《爱在廊桥》以国家非物质文化遗产“北路戏”、寿宁廊桥文化以及吊九楼、糍粑等民俗景观为原型，讲述北路戏剧团老一代北路戏艺人的爱情故事。每年问世的非遗电影，都以一种非物质文化遗产项目或传承人对主要对象，对地域文化背景中的非遗事项及其生态作了全景、深入、多维的描摹与透视。
相比而言，20世纪八九十年代的民俗电影发掘民间文化价值，只是对非物质文化遗产元素作了影像化呈现。比如：电影《炮打双灯》嵌入“门神”元素，增加了乡土异文化的奇观效应；电影《黄土地》将陕西民歌、安塞腰鼓等非遗元素予以零星点染，从侧面烘托民族内蕴的生命张力；电影《活着》则在二度创作时插入了皮影戏，使之凝练为抽象、概括的审美象征物，由它串联起个人坎坷、家国命运以及民族际遇。与此相类似，《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《边走边唱》等在国际电影节上颇具声誉的电影都是运用镶嵌、点染、象征等手法引入当时未被称为“非物质文化遗产”的文化事像。这些电影对非遗元素作了有限度的征用并进行了想象化的改编，没有将非物质文化遗产作为主角或主线，不能被称为“非物质文化遗产电影”。
二、“非物质文化遗产电影”的价值
在非遗保护背景下，对非遗的抢救保存、传播传承、生产销售以及商业开发等每一类行为，无不凝聚着全社会对于非遗的集体关切。“遗产附带了因时代、政治、权力等因素所带入的附加值”[2]，这使其除具有文化、艺术、科学、历史等价值之外，还具有代表特色经济、象征民间魅力的商业价值。因此，作为再审视、再建构非遗形象的方式，“非物质文化遗产电影”蕴涵着保护传统非遗、拓展电影类型的双重价值。
