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文学艺术表现手法范文1
一、舞蹈编导的分类
舞蹈编导可以分成很多不同类别，按照表演形式不同，可以将其分成综合性、庆典型、商业型以及广场型舞蹈编导。其中，综合性舞蹈编导主要承担不同专业类型的创作，不仅要独立一个人完成对单人舞、双人舞的编排，同时还要进行三人舞、集体舞的编排，这种类型的舞蹈编导通常为舞蹈艺术院校、各大演出团体服务；庆典型舞蹈编导的工作主要是组织不同类型的庆典节目，在各种庆典中担任舞蹈编导，编排的舞蹈内容存在较强的针对性，往往需要借助比较精致的艺术表现手法进行舞蹈的编排；商业型舞蹈编导需要为商业演出团队服务，从编排形式上需要突出产品，在舞蹈内容的编排上要求较低；广场型舞蹈编导则主要编排广场舞，编排的舞蹈动作具有较强的一致性，并且要求具有良好的整体效果，另外，此类型的编导还需要在不断练习的过程中给予舞者指导，工作量非常大。
二、文学艺术在舞蹈编导中的作用
舞蹈是一种和人们的现实生活紧密相关的艺术形式，它的观赏性极强，需要获得观众在观念上的认可，然而要想达到这一目标，就必须在传统舞蹈艺术形式上守正创新，比如，秧歌、花鼓灯民族舞，近年来都得到了重新编排，编排后舞蹈本来的特点保持下来，同时也更加符合现代人的欣赏观念，获得了非常好的效果。进入改革开放以后，现代社会的信息技术非常发达，人们可以接受的新鲜事物越来越多，舞蹈审美能力上也有所提升，这种情况下舞蹈编导一定要关注舞蹈的审美效果，并且持续关注广大观众的审美观念，这样才能推出更多优秀的、为人接受的舞蹈作品。此外，舞蹈编导们最终追求的目标在于舞蹈效果，在编导舞蹈的过程中，不管是营造舞蹈意境的过程，还是编排舞蹈细节的过程，其最终目标都在于获得好的舞蹈效果，比如，《千手观音》多年来为人们所熟知，每次表演都能为人们带来心灵上的触动，其在编导上可算是做足了功夫，因此达到了非常好的舞蹈效果。由此可见，在舞蹈编导过程中应用文学艺术，不仅可以激发出舞蹈艺术的创新点，同时还有助于提升舞蹈的审美效果，有助于舞蹈整体效果的提升。
三、舞蹈编导中的文学艺术表现策略
（一）舞蹈编导中的语言艺术
上文提到，舞蹈编导的类型是多样化的，主要有综合型、商业型、庆典型以及广场型灯舞蹈编导形式，从编排、设计以及表演等环节来看，舞蹈编导都要参与进去，这样才能时刻对舞蹈的呈现效果有一个好的掌控。伴随人们审美水平的不断提升，舞蹈文学艺术的表现力强弱开始成为一个重要的欣赏点，所以文学艺术表现手法的运用就显得尤为重要。语言艺术为舞者表现其身体语言、文学台词提供了有利渠道，决定了广大观众获得这样的感官体验。舞者的神态、动作都要与文学台词所体现的情感基调吻合，要在身体语言中为人们传达出一种意境，在背景音乐、文学台词的呼应下，舞蹈作品将会更加富有灵性，从而将舞蹈艺术的魅力充分表现出来。从舞蹈领域来看，身体语言就是舞者为观众传达舞蹈作品内涵最为主要的一种方式，舞者通过自身舞蹈动作所传达出的意境，可以将舞蹈作品背后的思想情感充分表达出来，为观众传达出舞蹈作品的深层次意境。例如，《山楂树之恋》舞蹈中，两位舞者在文学语言与背景音乐的映衬下，通过富有张力的动作把故事情节充分展现出来，整个舞蹈的过程展现了非常浓烈的文学艺术气息。再如，《孔雀舞》在编排过程中，舞蹈编导娴熟的连接各舞蹈动作，把孔雀的日常活动、飞翔、求偶等都表现了出来。而《梁祝》在安排舞蹈动作时，又依据故事情节的发展变化，把在人物之间发生的故事、对话等编排出来，动作表现更加灵活、连贯。
（二）舞蹈编导中的抒情和叙事
舞蹈编导需要利用自己“舞蹈的眼睛”分析生活中的感受，其专业职能非常明确，不仅眼光要透露出“动作感”，同时还要强化“拖情于物”，从事物的外部形象到内部性格，都要为其赋予想象的意蕴。同时，舞蹈编导的模仿能力也要很强，这样才能将其创作思路更好地指向现实，完成编导的“第二转化”，从文学式感受到动作式感受的一种转化。从本质上来说，舞蹈是一种抒情的艺术，很早以前，古人就在舞蹈的抒情性上有所研究，他们将舞蹈看作是抒感的一种最高形式。从表演形式上来看，舞蹈多采用比拟或者象征等手法，以非常优美的动作将情感抒发出来，使观众从舞蹈中体味到这种情感，而并非是依靠台词或者复杂的故事去感受背后的情感。例如，《荷花舞》是陈爱莲创作的舞蹈，它以美妙的手段和优美的动作为人们传递出一种飞一般的激情，使观众透过音乐般的旋律和绘画似的意境，感受到了有血有肉的形象，体会到了一种很难用语言表达出的强烈的情感，激发出了人们对祖国河山、对大自然，乃至对和平的强烈的热爱之情。有一些舞蹈是没有任何台词的，只是单纯地通过音乐、场景来烘托、配合，这种舞蹈表达情感的天地更加广阔。例如，《天鹅湖》的第二幕，舞者通过一系列的动作生动细腻地展现了主人公从恐惧、提防和抵御，到放心和信赖，最终萌发出爱情的复杂的情感变化，表现出了非常强烈的感染力，创造了一种“此时无声胜有声”的效果。
（三）舞蹈编导中的虚拟象征与假设
舞蹈表演过程中更多的是为人们呈现出一种虚拟性、象征性的表现过程，因此，虚拟性、象征性自然成为舞蹈编导的两个重要特征，在舞蹈表演中，舞者的动作和姿态代替了人们日常生活中的言行，用台词代替人们的交往，这本身就体现了一种虚拟象征，而这种虚拟象征的基础就是人们的现实生活，或者说台词凝练的反映出了人们生活的本质，舞蹈也由此得到了观众的承认与赞赏。例如，《绳波》的道具是一条绳子，伴随情节的推进，这一道具被赋予了不同的含义，当舞者将绳子抽成圆圈并滚向对方，绳子就是爱情的信息，当舞者跳跃着、旋转着把绳子缠上身，它又成了连接命运的纽带，三个人一同欢快的跳绳，它又为人们呈现出了充满了天伦之乐的三口之家，当绳子抖动起来，它则象征了二人的内心冲突与情感波澜，此时孩子在父母的夹缝中求生，在绳网之中挣扎，最后父母反目了，绳子两端各自牵着父母一方，孩子在绳子上面孤苦伶仃。虽然这个三人舞只有短短几分钟，但却用象征和虚拟的手法激发出了观众在情感上的涟漪，伴随着舞蹈情节的推进，观众的情感也跟着牵动起来，引起了人们的联想和反思，不仅使人们得到了情感上的满足，同时在舞蹈构思上也站住了富有哲理的立意。在诸多艺术形式中，舞蹈是最为特殊的一项艺术，它和话剧、电影都不同，在其中发生的一切都要与人们的日常生活不同。例如，《水》舞蹈中舞者边旋转边挽发，《金山战鼓》中舞者要跳到鼓上手舞足蹈，从生活逻辑去看这些动作，会感觉舞者的所有动作都是虚假的，但是当真正走入剧场之中以后，去仔细欣赏，观众们就不会再这样想了，他们会去仔细欣赏舞蹈的动作，从中获得美的感受，体味艺术的情趣。因此，生活想象与艺术现象不能等同，一般的艺术现象与舞蹈的艺术想象不等同，观众希望舞蹈可以用一种本行的手段去描绘出别样的生活。与其说舞蹈艺术是虚假的，不如从特定意义上去看待，虚假不等同于假设。
（四）舞蹈编导中的寓意与哲理
一部优秀的舞蹈作品，不仅要再造型、功底以及服装道具等方面都要做到上乘，同时还要为观众传达出非常深刻的内涵，也就是说要有一种意境美。舞蹈编导或者可利用一种寓意手法把作品中的生活表象、情感内涵交汇到一起，以达到一种形神合一的效果，给观众营造出一种耳目一新的感受，使其达到情感上的共鸣。具体来说，舞蹈编导在使用寓意表现手法时，需要注意以下几方面内容。1.寓舞蹈的意境美于形舞蹈的外观美会寓于动作形象之中，这种意境美往往要通过舞蹈形象表现出来，因此，缺少了形就谈不上舞，也就更谈不上意境美了。例如，《雀之灵》在创作过程中非常突出“形”，在朝露晶莹的晨光下，一只白孔雀飞来，此时舞者通过动作将一只孔雀鲜活地呈现在观众面前，它的每一次蹦跳、飞翔，舞者的每一次手臂挥舞，都为观众呈现出了对生命的热情，展现了对未来美好生活的憧憬，达到了一种托物寓意的良好意境。2.寓舞蹈的意境美于意从舞蹈艺术的角度来说，意念为舞蹈提供了动机，意向则作为舞蹈的特征而存在，意境呢，就是舞蹈的目的了，如果能够以舞美动作将这些表现出来，那么人们就能够体会到一种别样的感受，从而达到一种寓舞美于意的境界之中。例如，《两棵树》是杨丽萍演出中的一支舞蹈，从这支舞蹈的意境上来看，可以说它的魅力是无穷的。傣族是一个能歌善舞、生活在山清水秀之地的民族，其作品表现出了一两棵树如同恋人一般，通过舞者手臂的旋转和缠绕，为人们呈现出了热带密林之中婆娑树叶刚柔、挫扬、张弛的动作，从中联想到一对形影不离的情侣，他们相互呢喃、倾诉、眉目传情，将舞蹈推向了一个。同时，这一舞蹈作品还跨越了时空和表象，为人们传达了一种深层次的、广泛的联想。观看了这一舞蹈作品的人们都对它赞不绝口。3.寓舞蹈的意境美于情舞蹈艺术以表现人的情感为宗旨，只有当它具备了情的时候，才能达到展现自我、使观众有所感悟，进而引发其共鸣的目的，相反一旦舞蹈作品脱离了情感，那么就成了杂技或者体操一类运用人体技巧的表演，也就改变了舞蹈艺术的本质。《咱爸咱妈》是一个著名的舞蹈作品，它在表现情感上就非常突出，它用一根竹竿当作承担物质的精神担子，用“情”将这根杆子牵引起来，整个舞蹈的动作都没有丝毫哗众取宠的意味，完全体现了一种对“情”的叙述和铺陈。在该舞蹈中，夫妻二人相互依偎、扶持，一同承受着来自于生活的重负，他们从年轻到年老，人生道路上的所有坎坷都在他们的相视一笑中过去，在相互体贴、相互关爱中那些艰辛在关爱之中转换成为共度一生的诺言。最后，爸爸妈妈老了，他们平和、满足，那根象征着人生责任的竹竿仍然连接着他们。这一舞蹈作品所表达的情感非常自然、朴实，在平凡之中为观众带来了强烈的震撼。
（五）舞蹈编导中的形象化艺术特点融合
在舞蹈编导过程中，对形象化艺术特点进行融合，体现了装饰性的作用，可以很好地展示出舞蹈的整体特征，使舞蹈动作看起来更为自然、协调。一方面，将形象化舞蹈艺术融合起来，主要采用的表现方式是虚拟、夸大舞蹈的形态，例如，《山楂树之恋》中设计了大量的旋转、跳跃等动作，通过这些动作表现出恋人从相识到相知，再到相恋，这些不同状态下人物内心情感的变化。这种编导方式的应用，在舞蹈之中起到了很好的渲染、连接舞蹈动作的作用；另一方面，在对舞蹈进行编排的过程中，还可以利用一种虚拟“缩小”的方式，更加细致的把舞蹈中的情感表现出来，例如，《惊鸿一瞥》中，通过多样化呈现手臂、转身等动作，乐曲之中隐藏的情感变化都可以展示出来。虽然整个舞蹈动作都没有以夸张和细微的动作为陪衬，但从整体上来看舞蹈动作是非常流畅的，而且充满了美感。在舞蹈编导中融合不同文学艺术形式，不仅可以在艺术展示方面起到很好的效果，同时还能起到点缀、修饰的作用。
四、结语
文学艺术表现手法范文2
民间文学艺术在国际上通行的术语是folklore,其基本含义是“民众知识,民众传统”。民间文学艺术虽然也是一种文学艺术,但是它有着不同于一般文学艺术的特点:第一,民间文学艺术是群体智慧的结晶。民间文学艺术从创作到流传,是无数个体参与的过程。凡符合群体共同意志的个体智力创作就被群体认同和吸收,被群体保存和发展,通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传,最终分辨不出个体的个性,而表现出群体的共性。第二,民间文学艺术是世代相习的,在时间上具有连续传承的特性。“群体的创作积淀与个体的传承表现二位一体,正是民间文学艺术创作不同于一般文学艺术创作的重要特点。”[1](P306)正是这种传承性,使得民间文学艺术在流传过程中,尽管有所变化,但主要内容和精神保持不变,这种相对固定的内容和精神构成了民间文学艺术的特性。第三,民间文学艺术的流传范围通常限定在某一特定地域。由于民间文学艺术流传方式多为口头或行为的模仿,决定了其不可能在广大的地域内传播,而是局限于特定的群体内部,而该群体通常有较为固定的生活地域,因此民间文学艺术具有地域特征。第四,民间文学艺术具有变异性。民间文学艺术是经过历史沉淀的文化群体的智慧结晶,其创作、修改乃至完成并不是一代人的功劳。同时由于其表达形式多为口头与动作,使得民间文学艺术的原貌会因模仿者和传承者的个人表现手法的不同和再创作而多少有些改变。此外,民间文学艺术产生的土壤即群体生活环境也不是一成不变的,因此民间文学艺术在传承过程中,为了适应时代的需要也会发生相应的变化。民间文学艺术是“真正活生生的并且仍然处于发展之中的传统东西,而不是过去的记忆”,[2]这种发展变化现在仍在进行并将延续下去。因此,有学者将民间文学艺术称为“永远不可能完成”的创作。[3](P62)由此可见,民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体主要是某一民族、种族或部落创作的,反映该群体共同意愿、生活历史、风俗习惯及心理特征,并主要通过人作为载体世代相传,至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。
二、民间文学艺术的保护现状
民间文学艺术的法律保护问题最早是由发展中国家提出的。自20世纪50年代开始,非洲、南美洲等地的一些发展中国家首先提出了民间文学艺术的国际保护主张,要求建立一种特殊制度,以防止对民间文学艺术的不正当利用,尤其是针对外国利用本国民间文学艺术获利却不给予其发源地人民任何回报的利用。这些举措逐渐引起国际方面的关注,在国际公约和区域性条约中亦有所反映。然而,这些立法成果并没有得到世界上大多数发达国家的认同,民间文学艺术的国际保护体系尚未形成。
(一)发展中国家
1966年2月,突尼斯颁布文学和艺术产权法,规定了民间文学艺术保护问题,成为世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家。继突尼斯之后,一大批发展中国家纷纷通过版权法来保护民间文学艺术,这些国家包括:玻利维亚(仅涉及民间音乐,1968年)、智利(1970年)、摩洛哥(1970年)、阿尔及利亚(1973年)、塞内加尔(1973年)、肯尼亚(1975年)、马里(1977年)、布隆迪(1978年)、海牙海岸(即今布基纳法索)(1978年)、几内亚(1980年)等。[3](P5)我国《着作权法》第6条规定:“民间文学艺术作品的着作权保护办法由国务院另行规定。”尽管这一规定至今仍未出台,但为我国民间文学艺术保护指明了方向。
(二)国际公约与区域性条约
在发展中国家的积极努力下,一些国际公约和区域性条约逐渐关注民间文学艺术的保护问题。例如《伯尔尼公约》于1971年修订文本中,将民间文学艺术作为“无作者作品”的一种特例来处理。公约第15条第4款规定:各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下,可以给不知作者的、未出版的而又确信其属于本公约成员国之作品的那一部分作品提供法律保护。此外,非洲知识产权组织制定的《班吉协定》,阿拉伯国家缔结的《阿拉伯着作权公约》,安第斯共同体制定的《知识产权共同规范》均对民间文学艺术问题做了规定。自70年代以来,联合国教科文组织(UNESCO)和世界知识产权组织(WIPO)一直把民间文学艺术的保护列为议题,并试图在知识产权领域内为民间文学艺术的保护建立一个统一的标准。1976年,联合国教科文组织和世界知识产权组织为发展中国家制定了《突尼斯样本版权法》,规定了对民间文学艺术的保护条款。1982年,又通过了《关于保护民间文学表现形式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》。随后,WIPO于2001年成立了“世界知识产权组织知识产权与传统知识、遗传资源和民间文艺政府间委员会”,在2004年11月召开的第7次会议上,讨论了“民间文学艺术/传统文化表达保护的政策目标和原则草案”和“传统知识保护的政策目标和原则草案”,为尽快达成关于民间文学艺术和传统知识保护的国际条约奠定了基础。
(三)发达国家
尽管民间文学艺术的法律保护初具雏形,我们也应看到,这些立法成果并没有得到世界上大多数发达国家的认同。到目前为止,全世界对民间文学艺术进行保护的国家中,发展中国家占绝大多数。发达国家,除英国和澳大利亚外,几乎没有哪一个国家对其进行保护。[4]例如,美国联邦制定法为美国印第安人的有形财产提供了一些保护,然而,却不保护无形的文化财产。并且,美国似乎也不大可能在这方面有所作为。[5](P85-86)以美国为代表的西方发达国家历来以知识产权保护先驱自居,强力主导知识产权保护国际秩序,其不对民间文学艺术提供法律保护的根本原因不是因为民间文学艺术的保护不具有合理性,而是要维护其国家利益。发达国家主导的知识产权国际制度其实是以保护发达国家高新技术知识产权为核心的,而民间文学艺术是群体智慧的结晶,是漫长历史积淀的产物,大多为历史悠久的发展中国家所拥有。无论是发展中国家保护民间文学艺术,还是多数发达国家不保护民间文学艺术,其根本原因都在于维护自身的利益。要解决这一矛盾,建立起民间文学艺术的国际保护体系,必须从协调两者利益出发。
三、利益平衡基础上寻求国际保护
民间文学艺术保护是一项全球性的工程,在这个领域内的国际合作是不可或缺的。目前对民间文学艺术的商业利用大量发生在发达国家,如果只有发展中国家对其进行保护而发达国家仍然视为公有领域自由使用,民间文学艺术的保护将最终落空。要想在国际领域让所有国家,不分大小、强弱,都参与进来,共同制定保护民间文学艺术的国际条约,应当按照WTO的基本精神—利益平衡、资源共享并且对发展中国家利益适当倾斜,以平衡各国利益,制定出各国都自觉遵守的规则。
(一)利益平衡:知识产权立法宗旨
利益平衡正是知识产权法得以存在和发展的内核,如果失去这种天平,将走向两个极端,或者极端维护创作者的利益,使其垄断智力成果成为私产,阻断他人继续创作的源泉;或者极端维护公众利益,使之无偿获得智力成果,必然挫伤创作者的创作热情,长此以往将无人创作。解决上述问题需要建立对信息创造的激励和信息合理分享之间的平衡机制,知识产权法就旨在体现这种利益平衡机制,通过对知识创造与传播过程中产生的利益关系进行调整,在保护创作者的专有权的基础上,平衡作者利益与社会公共利益之间的关系,以最终实现全社会信息资源共享。例如Trips协议在前言中承认知识产权为私权,紧接着又写道:承认保护知识产权的诸国内制度中被强调的保护公共利益的目的,包括发展目的与技术目的。在第8条中还规定成员国可以采取必要措施保护公共利益,并防止权利人滥用知识产权。《世界人权宣言》第27条在规定“人人对由于他所创作的任何科学、文学或美术作品而产生的精神权利和物质的利益,有享受保护的权利”的同时,也宣布“每个人都有权利自由参与社会文化知识,以享受艺术和分享科学的进步与利益”。WIP0于1996年12月通过WCT和WPPT两个条约,其目的就是要解决对文学艺术作品的创作和使用以及对表演和唱片的制作和使用有深刻影响的数字技术和网络环境中有关的版权和邻接权问题,并保护作者(表演者和唱片制作者)的权利与广大公众的利益尤其是教育、研究和获得信息的利益之间的平衡。我国《着作权法》第1条也规定:“为保护文学、艺术和科学作品作者的着作权,以及与着作权有关的权益,鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作与传播,促进社会主义文化与科学事业的发展与繁荣,根据宪法制定本法。”因此,知识产权法是通过立法去确定权利人利益与社会公共利益的平衡点,以实现利益平衡的立法宗旨。
文学艺术表现手法范文3
关键词：写作技法，表现形式，实写，虚写，虚实相生
[摘 要]写作是一种复杂的精神生产劳动，是一种综合能力的体现。写作有其自身的特点、规律和方法，掌握和运用写作技法，对阅读、理解、欣赏文学作品和一个学习写作的人都是非常重要的。实写与虚写是两种基本的文学艺术表现手法，对文学创作甚或艺术创造之重要性都是不言而喻的，尤其是虚写的运用更能独辟蹊径、虚实相生、富于张力，一定要引起大家的高度重视。
文章写得好不好，取决于三个方面：生活、思想、技法。表现在文章里，就是材料、观点、表现形式。材料是基础、观点是主脑、表现是形体。这三者互相作用、互相影响、密切配合但又有相对的独立性。本文就写作技法的实写与虚写的实质和虚写的表达效果做些粗浅探讨。
所谓实写，指的是作者在反映现实，描绘生活时所作的正面的、直接的表现。实写可以使描写对象具体可感，富于直观性，能给读者留下鲜明生动的印象。所谓虚写，指的是采用烘托、暗示等手法对表现对象所作的侧面、间接的表现。虚写可以造成艺术空白，引起读者广泛而深入的审美想象和联想、让读者通过艺术想象和联想去补充丰富表现对象，甚至艺术再创造，使作品达到以少胜多、含蓄凝练、主次分明、详略得当、“此时无声胜有声”的艺术效果。请看下面两段文字：
摩诃摩耶是名门之女，今年24岁，正当青春美貌的年华，像一座带有早秋阳光色彩的纯金塑像，像阳光那样宁静而光芒四射，还有着一副像白昼光辉一样的自由无畏的眼神。
小芹今年十八了，村里的轻薄人说，比她娘年轻时候好得多。青年小伙子们，有事没事，总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服，马上青年们也都去洗；小芹上树采野菜，马上青年们也都去采。
前一段就是正面直接描写，即实写，描摹兼用了暗示、夸饰，写出了摩诃摩耶的青春之美，给人具体可感之形象。后一段文字就是侧面间接描写，“未见其人、先知其形”，“从轻薄人”和“青年小伙子们”对小芹的态度，表现了她的迷人之美。同样是描写青春貌美之女子，一实一虚、异曲同工。在一般情况下、以实的手法写出实有，以虚的手法写出虚拟，这是比较正常而多见的，但有时写实非常困难，就得采取虚写的手法。免费论文。比如，正面写“春”，如果无法下笔，作者就写草、写树、写风、写日、写鸟或写人的感受，这些写好了，“春”意也就出来了。再如、写山的高峻、无论如何用笔也难以给人以深刻的印象，作者就写山中的深渊和半山腰的云雾，这样山的高峻也就表现出来了。这就是古人所说的“山之精神写不出、以烟霞写之；春之精神写不出、以草木写之。”宋代著名画家郭熙也说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这里所说的烟霞锁高山、断脉映远水就是以虚写实的笔法。
以虚写实还有这样一个故事：宋代画院招生考试曾出过一个画题，题目叫作“深山藏古寺”。一个考生画了古寺的全貌，周围是崇山峻岭，这显得太直、太露，没有把“藏”的旨意画出来；最高明的一个应试者没有画古寺的一砖一瓦，只画了一条通往深山的石径和一个在溪边挑水的和尚。这个考生在“藏”字上做了文章，他虽然没有直接画寺，但人们不难从通往深山的石径和挑水的和尚联想到深山必藏有古寺。画面内蓄丰厚，表达含蓄，真是避实就虚，尽得风流，谁说为文不也如此吗？
虚写这种手法在古诗词中的运用是非常广泛的。例如汉乐府民歌《陌上桑》中是这样描写罗敷的美丽的：“日出东南隅、照我秦氏楼。青丝为笼系，桂枝为笼钩。”“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗歌并未对女子做正面描写，而是从生活的环境、所用的器物、旁观者见到罗敷时神态举止来表现她的美；过路人看到她，不由自主地放下担子捋着胡须注目而视；少年看到她，脱下帽子戴上〈巾肖〉头，想引起她的注意；耕者忘记了身边的犁，锄者也忘记了手中的锄头……各种人都因罗敷而神魂颠倒，你想罗敷有多美。不直接写美的形象，而去写美的效果、引导读者凭借自己的想象去“创造”，这样的虚写其表达效果不逊于直接描写的实写，而又避免了表达方式的单调。正如茅盾先生说的：“有时候，正面描写一定要失败，比方说，写一个女子的美丽，倘使你搜罗了所有的‘美丽’的词来形容她的容貌和姿态，未必给读者以活泼的印象，应该用侧面的烘托来描写正面描写的不足。这话最切中肯綮的。避实就虚的手法，也使得作品能以最少的笔墨表达最丰富的内容。如《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。”全诗无一句写人，但却句句不离主人，以主人所处环境显其性格。物以类聚，人以群分。从主人的志趣中，可以体现出诗人的襟怀。既很好的表达了“不遇”的事实，又做到了以少胜多，可谓“语尽而言不尽，意尽而情不尽”。
还有一种情况：是在小说的人物描写中：有些人物还未出场或者是作家安排其不需出场时，往往就用虚写的方法了。《红楼梦》中的人物，总计四百有余，是一部小说中鲜有的。对主要人物的刻画，各具情态，各有性格，无不栩栩如生。“林黛玉进贾府”一节中，贾府主要人物就出现了十多位。而曹雪芹变化多端的手法，或虚或实，或以环境衬托暗示，或以衣饰精刻细雕，比如宝玉、黛玉、王熙凤就采用了正面写实与侧面烘托相结合的方法，虚实相生，而贾政、贾赦等未出场人物就采用了侧面虚写的手法. 这样一来，既能够突出描写重点，且使笔法变化多姿。在人物描写、性格塑造方面、真可谓三寸矛毫，鬼斧神工。刘熙载在《艺概·诗概》中说：“正而不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。”也指出了“正与侧”即“虚与实”在写作实践中的表现。如《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依”。“今我来思，雨雪霏霏”。前两句以乐景写哀，后两句以哀写乐，收到了“一倍增其哀乐”的美学效果。《三国演义》中的“温酒斩华雄”一节，作者没有从正面写关羽如何斩华雄，只从“众诸侯”的反应来写：“听……听得关外鼓声大振、喊声大举、如天摧地塌，岳撼山崩、从皆失惊。”足见战斗之激烈，众人“正欲探听” ，关羽“提华雄之头，掷于地上，此时其酒尚温”。关羽在如此短暂的时间里斩了以勇气闻于诸侯的华雄，显示了高超的武功；而“酒尚温”是至关重要的一笔，它从侧面烘托了关羽“威震乾坤”的英雄形象，从此关羽以勇气加倍间于诸侯。
刘鹗的《老残游记》里有一段《明湖居听书》，中心是写一个叫白妞的女子书说得好，在直接描写白妞之前，却用了五外虚写，步步“引人入胜。免费论文。
第一处：老残看见街墙上刚刚贴出“说鼓书”的帖子，就听两个挑担子的说道：“明儿白妞说书，我们可以不去做生意，来听书罢。”
第二处：老残走到街上，又听铺子里有人说道：“前次白妞说书是你告假的，明儿书，该我告假了。”
第三处：老残回到店里，听说白妞虽是下午一点钟说书，要想听得上午十点钟以前去。才能占到座位。第二天他十点钟去，却已经没有座了。
以上三处是从听众的反应写白妞。
第四处：十二点半台上出来个人弹弦子，独奏一曲，博得听众叫好。
第五处：停了几分钟以后，出来一个姑娘弹唱，老残叹为观止，以为是白妞了，想不到听旁边两人对话得知：这是黑妞，是白妞的妹子，她是跟白妞学的，比白妞差得远呢。这四、五两处，实写黑妞和弹弦人，实际是虚写白妞，用他们来衬托白妞。到这里为止，白妞还没有出场，却已经在读者的心里搅起了多么大的波澜啊。每一个读者都会带着极大的兴趣关注着白妞的出现，下文才直接写白妞。免费论文。试想，如果认为前边这些与表现白妞的演唱无关统一删去，将会变得多么干瘪乏味。虚笔为什么会有如此的艺术效果呢？一个重要的原因就是虚笔能为读者或观众提供一个联想和想像的广阔空间，读者和观众可以利用联想和想象去组接生活的画面，对文学艺术作品的形象，意境进行独到的补充扩展和再创造，在其自由构筑的天地里“思接千载、视通万里”，得到审美发现的满足和艺术欣赏的美感，这正是虚写（虚笔）手法的魅力之所在。一言以敝之：虚写（虚笔）不虚。
古人说：“文章用意遣辞，必反正相因。”这是我们处理“实”与“虚”的基本原则。无正不切题，无反不醒豁。“反正互用，处理好二者的对立统一关系，使他们相互依存，相互转化。在虚写时，应该做到“虚中见实”；实写时，“实中有虚”虚实相生。
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文学艺术表现手法范文4
关键词：希腊神话；英美文学；影响
神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。
一、希腊神话的文学性特征
希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”
1、独具一格的艺术表现手法
在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。
2、富于哲理的故事情节
在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。
3、和谐统一的审美特征
在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。
二、希腊神话对英美文学的影响
西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。
1、为英美文学发展提供坚实的基础
希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。
2、为英美文学家提供独特的思维方式
希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。
3、为英美文学作品提供丰富的故事来源
希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。
三、结语
希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。
作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。
参考文献
[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[M].上海：上海人民出版社，2000。
[2]刘城淮，世界神话集[M].长沙：湖南大学出版社，1999。
文学艺术表现手法范文5
《诗经》是我国最早一部诗歌总集。全书收录305首自西周到春秋中叶五百多年的诗歌，客观真实地展现出那段历史时期的政治、经济、社会、民俗等风貌，其多角度的文学艺术手法对后世众多诗辞歌赋产生了影响巨大，为后世文学的发展开辟了广阔的视野。冠于“诗三百”之首的《国风·周南·关雎》倍受后人推崇。教师将这首诗作为现代青少年了解《诗经》敲门砖，虽不能达到窥一斑而知全豹的效果，但如果在教学过程中预设和引导得当，将意义深远。
以诵读入诗，可以感受《关雎》的音韵美和节奏美。诗歌采用了一些双声叠韵的连绵字。如“雎鸠”“参差”都是双声，“窈窕”是叠韵，“辗转”既是双声叠韵词，读来音韵缭绕，又用这些词来作修饰，如用“参差荇菜” 描写景物， “窈窕淑女” 摹拟形象，“辗转反侧”生动细腻地刻画动作，无不活泼逼真，声情并茂。此诗虽非句各用韵，但双声叠韵这种修辞手法，能增强诗歌音调的和谐美。在用韵方面，这首诗采取偶句入韵的方式，这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。全诗三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字作韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的音乐美感。
在诵读过程中，学生很容易发现《关雎》中“四言句式”的特点。“四言句式”是《诗经》全书展现诗体的最主要句式，按“二二拍”的断法反复诵读，句短有力，能感受到其中强烈的节奏感。
“参差荇菜”“窈窕淑女”“左右流之” “左右采之” “左右芼之”这些反复、复沓手法富有表现力，这就是“重章叠句”。这一手法本是上古时期人们为和乐而歌自然形成的，之后这种工整的形式体现为文学的结构表现形式。它使诗歌所描述出来的故事情节层次分明有序，感情丰富多彩，诵读起来回环有致，声律和谐。教师只需在指导学生诵读的时候提点一二，学生自然地就能理解掌握。
书读百遍，其义自现。这首诗从字面看比较通俗易懂，但寓意深刻，艺术表现手法有代表性。几番朗诵，大部分学生就能用自己的话来概括《关雎》的故事内容了。教师可以把这一环节当作引导学生了解《诗经》的“赋比兴”表现手法的契机。春夏之交，雎鸠鸣叫吸引了年轻男子的目光，便偶然看到水中采荇的女子，顿生爱慕之情，诗歌写他追求而求之不得的焦虑和求而得之的喜悦的经历。这个内容的讲叙，就是“赋”，也就是初中语文教学中常提到的“记叙”。教师可顺势引导学生思考——开头“关关雎鸠，在河之洲”在诗中的表达效果。关关和鸣的雎鸠到了求偶期，与君子对淑女产生爱慕的情状何其相似，从修辞的角度上，学生也能明白此处用了“比喻”的手法，而这在《诗经》中则被称为“比”。 朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”比，是用其他的事物比拟或譬喻某人、物等的写作方法，用形象的事物来打比方，增强诗的感染力。同时，以此二句起头，在结构上有引出下文的作用。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴，就是先借某事物起头，触景生情，再借以联想和想象，推进了故事情节，还可表现出主人公的思想感情。
含于诗经六义之中的“赋比兴”作为文学的艺术表现手法，对后世影响深远。为了加深学生对这一手法的印象，可引入《诗·周南·桃夭》一文进行比较阅读。此诗的行文结构和表现手法与《关雎》有极高的相似度，重章叠句的运用明显，诗中开头描写桃花盛放的景象与即将出嫁的女子同样美丽，引出人们对美丽的女子将会给家人带来幸福快乐的美好祝福。其中“比”“兴” 不仅在第一章出现，还在其他章节中反复运用。教师只需向学生简要介绍其诗义，大部分学生就能结合诗歌的具体内容，去理解《桃夭》中所运用的赋比兴的表现手法，也为学生深入体会男主人公真实挚烈的思想感情做铺垫。《诗经》前六首中有五首是谈论爱情或婚姻家庭的——第一首是《关雎》第二篇《葛覃》写女子归宁前的心情，第三篇《卷耳》写妻子思念远役的丈夫，第五篇《螽斯》祝贺人家人丁兴旺，第六篇《桃夭》贺人新婚。人们发现大圣人孔子非常重视婚姻生活，不由得追问缘由。相信教师提出这一问题，也会引起学生的思考兴趣。此时教师就可以导引学生回到《关雎》当中，从诗歌的男女主人公身上去探究答案。
文学艺术表现手法范文6
关键词：中国电影、导演、传统文化、民族风格
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
电影中所体现民族风格，是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的。百年来中国电影发展演变的历程已经证明，电影这门文艺样式之所以能在中国这块古老的土地上繁荣发展，并深受广大民众喜爱，这与其不断吸收中国文化的营养，借鉴中国所特有的民族风格密切相关的。
电影这门艺术是在其所有艺术样式中年龄最轻的，在它成长的过程中，传统的民族文化就会潜移默化的渗透到它的细胞中来。历代电影艺术家们虽然生活在不同的历史时期和历史年代，但在在长期的艺术实践中，对古老的文艺门类例如戏剧、文学等都会带着各自的特点和传统汇集到电影领域中来，影响和改造着这门新型的艺术。进而来适应和满足中国本土文化的需要。中国人最早拍摄影片的尝试是从1905拍摄戏剧片段《定军山》开始的。而这一现象也极富象征意义，它反映了中国电影一诞生就与民族传统文化结下了不解之缘。电影这门艺术在吸收其它姊妹艺术文化营养的同时，为了自身发展的要求，进而需要筛选和取舍，加以自己的阐述、改造和变形，以至出现具有更浓厚的东方色彩和本土化特征的电影作品。
尽管在中国古典文学艺术中，并没有电影可以直接依傍的传统和学习的对象。受中国传统文化侵染和熏陶的中国早期电影的先驱者们，很自然地把中国传统文艺的经验技巧有机融合在电影创作之中，虽然这种追求仅局限在中国古典戏曲、诗歌等中国的传统文化上，但从其创作拍摄的影片，都程显现出具有中国本土文化特色的电影形态。常言道“诗中有画，画中有诗”，《一江春水向东流》影片片头出现滔滔不绝的长江，用象征的手法把“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的意境表现出来了，而正是这些为中国观众所熟悉了解，并能激起他们情感共鸣的美学元素，使观众能更好的思考影片的主题和人物的命运，以及整部影片所渗透的情绪，这也成为该片获得成功的重要因素。
从一百多年来中国电影的发展历程来看，不少电影创作者和理论工作者在创作实践中，都非常注重向中国传统文学艺术学习借鉴。影片《小城之春》的影象风格在近代中国电影中也是独树一帜的。本片描写的是一个小家庭中的一段情感波澜。导演费穆还是非常注意其表现的含蓄性，给观众带来了丰富的艺术想象和审美体验的同时，影片探索了情与理，人格与道德规范之间的关系，本片主题也代表了中国人的儒学传统与民族心理状态。《小城之春》它以其叙缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现直接传达出大量叙事难以表达的思想信息。影片无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都以景写情、以物象意等艺术手法的运用，渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。这种表现手法在一定程度上超越叙事层面本身，使影片渗透出一种诗情。
《伤逝》是著名导演水华的作品，水华导演要求自己：“既要忠实于原著的思想内容，又要忠实于原著的艺术风格”。影片形象生动地展示了涓生和子君生活的社会环境。其中有一场戏是涓生放小狗，本场中没有台词，只有枯藤、老树、昏鸦。通过这一切，以景写情、情景交融使观众充分感受和领路了当时时代环境的黑暗以及社会环境的悲凉。另外一场戏中涓生向子君求爱时，窗前花微微颤动，就像此时此刻人物心灵的颤抖。当子君的手被涓生紧紧握住时，花架上，一对黄雀惊飞而起，又仿佛两颗惊慌的心儿在狂跳。导演的美学追求显然是受了中国传统艺术的影响，影片在导演的精心选材构思下使人不仅触景生情，而且触境生思，形成一种意境，真正达到“象有尽而意无穷”。
进入20世纪80年代以后，新时期的中国电影对民族美学传统既有继承又有创新，既有借鉴又有改造。新时期的中国电影超越了从中传统民族艺术样式如戏剧、诗词、国画形式的追求，而是致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，使影片渗透着浓郁的民族风情和民族神韵。并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统的核心内容。把民族美学传统和现代电影语言融会起来，传达出具有民族性与时代性的崭新的艺术风格。
影片《黄土地》吸取了纪实性电影的长处，以纪实手法逼真的记录了陕北高原和风俗文化的真实画面。而导演陈凯歌用他的镜头赋予影片更多的内涵，同时也找到了传达这些内涵的艺术表现形式。向人们展示了落日下千沟万壑的黄土高原，展示了在黄土地上艰难生存、挣扎和抗争着的人民。另外影片包含着电影创作者们对民族生活的历史沉思，那气势恢宏的“腰鼓方阵”，奔涌而来的“祈雨洪流”，在人们的心灵上产生了强大的震撼力。正是由于这部影片的创作者不拘泥于巴赞的长镜头理论或爱森斯坦的蒙太奇理论，而是将西方美学的再现、模仿、写实与中国美学的表现、抒情、写意有机地融合在一起，力求从所要表现的思想出发，从民族文化传统中，去寻找最好的艺术形式，进而表现出中华民族的精神和民族的历史。
