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文学艺术范畴范文1
民间文学艺术应当给予保护，对此国际社会已经达成共识。但是，对于是否应当给予知识产权保护，以及应当给予何种知识产权保护则各执一词，这源于各方对民间文学艺术不同的认识和利益诉求。
学术界一般认为关于民间文学艺术的保护模式有版权保护、特殊权利保护、邻接权保护、商标法保护（地理标志保护）、反不正当竞争法保护等几种。其实，在这些模式中，邻接权保护的对象并不是民间文学艺术，而是民间文学艺术传承人的传承活动，这种保护模式不能作为直接保护民间文学艺术的选择模式。商标法保护（地理标志保护）和反不正当竞争法保护等只能在市场环境中从一个侧面发挥作用，如地理标志保护只能在市场竞争中保护注册了证明商标或者地理标志的民间文学艺术，防止“搭便车”行为；反不正当竞争法只能赋予权利人在市场环境中排除不当竞争行为的权利，不能规定权利人的积极权利，而不正面确定权利人的权利内容，就无法准确认定他人的行为是否属于不正当竞争行为。简言之，商标法和反不正当竞争法都属于辅的保护手段，保护民间文学艺术的主要的、基本的制度要么是特殊权利保护，要么是版权保护。因此，民间文学艺术法律保护模式之争实质上就集中在特殊权利保护与版权保护这两种模式的选择上。
仔细比较可知，无论是在版权体系下保护民间文学艺术抑或是构建独立的民间文学艺术特殊权利保护体系，都是在承认民间文学艺术特殊性的基础上展开具体保护模式探讨的。以上两种主张在出发点上具有相当的一致性。它们的区别仅仅在于具体保护路径上，主张版权保护模式的学者强调版权体系的包容性，认为在版权体系内建立特殊版权制度即可妥善处理该问题；主张特殊权利保护模式的学者则认为民间文学艺术保护客体的特殊性使其难以被包容于既有的法律保护制度之中，主张摆脱已经发展成熟、具有较固定保护范围的版权体系而对民间文学艺术进行独立的制度构建。笔者认为，相比之下，特殊权利保护模式更具有优势。毕竟法律制度的使命在于确认和保护权利，而不在于维持现有的制度。
二、民间文学艺术法律保护模式之较优选择
（一）构建民间文学艺术特殊权利保护制度的合理性
正如前文所述，选择特殊权利保护模式是因为民间文学艺术相对于版权客体的特殊性，这也正是构建民间文学艺术特殊权利保护制度的合理性之所在。
1.民间文学艺术的保护范围大于作品范围根据《传统知识保护的政策目标及核心原则（草案）》的规定，民间文学艺术的外在形式包括以下4种：
一是言语表现形式，如故事、史诗、传说、诗歌、谜语、文字、标志、名称和符号；二是音乐表现形式，如歌曲和器乐；三是行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式；四是有形表现形式，如艺术品，尤其是素描、设计、油画（人体画）、雕刻、雕塑、陶艺、镶嵌、木工、金属器皿、珠宝、编织、刺绣、纺织、玻璃器皿、制毯、服饰、手工艺、乐器和建筑形式。这些表达形式中有一些属于作品范畴，如故事、史诗等，也有很多按通行标准不属于作品的表达形式，如没有浓缩为某种物质形式的典礼、仪式、陶艺，等等。这些无法归入作品之中的民间文学艺术完全无法适用版权法的相关规定，如权利内容、权利限制等。保护客体上的差异决定了权利内容的不同，也就决定了保护制度之间的相互独立性。
2.民间文学艺术的权利主体具有特殊性民间文学艺术在权利主体方面的特殊性决定了它与版权主体的不同。首先，版权法的权利主体是某个人或者某一群人，而民间文学艺术表达的创作者通常是某一族群，而不是某一个或某几个特定的人。即使某种民间文学艺术曾经由某一个人所创作，但在代代相传的过程中不可避免地加入了社群群体的改造，这就使得民间文学艺术的创作主体变得无法判断。其次，版权法保护的作品是已经创作完成的作品，民间文学艺术则必然处于不断的创新和发展之中。这一点与版权法意义上的作品是有区别的。再次，版权制度的权利主体是版权人，包括作者和受转让而取得权利的权利人；而民间文学艺术作为族群存在本身不可分离的一部分，不可能与在历史中积累、创造它的族群分开而让与他人。这也说明了版权体系的经济本性与民间文学艺术格格不入。
3.民间文学艺术的保护不应受期限限制目前，包括《伯尔尼公约》和《TRIPs协定》在内，国内外的版权制度均规定了作品的保护期限。保护期限届满之后，作品便进入了公共领域，不再受版权法保护。这是法律为了保护社会公众利益而对版权作出的最有意义的限制。然而，民间文学艺术与社会公众利益之间并不存在对立的问题。民间文学艺术是社区的文化，是民族的文化，是人民的文化。保护民间文学艺术，是各个民族成员共同的心愿。因此，即便是在某个族群已经式微乃至于消失之后，也不容许使用该族群传统文化的人对这种传统文化有任何歪曲或者任意利用。这不仅是出于对该族群的尊重，更是对整个人类文明的尊重。对于这一点，无论是有关国际公约、各国立法，还是学者之间，都不存在分歧。民间文学艺术无保护期限的特点与版权体系存在着根本差别。
（二）民间文学艺术特别法保护模式之制度设计实现
保护客体的特殊性决定了对民间文学艺术的保护只能采用独立的特别法保护模式，笔者将这种特别法称之为民间文学艺术保护法。在此，笔者就民间文学艺术保护法的基本原则和主要内容做一个初步的设想。
民间文学艺术保护法的原则关于民间文学艺术的保护原则，学术界众说纷纭。《传统知识保护的政策目标及核心原则（草案）》提出的9大原则综合了多年来理论界和实务部门的众多意见，具有相当的代表性。这9大原则分别是：反映相关社区的愿望与希望的原则；平衡原则；尊重其他国家和地区协议文书并保持一致的原则；灵活和全面的原则；对文化表现形式的具体特点和特性予以承认的原则；与保护传统知识互补的原则；尊重原住民和其他传统社区的权利和义务的原则；尊重TCEs/EoF的习惯使用和传播方式的原则；保护措施的有效性和可获得性原则。
《传统知识保护的政策目标及核心原则（草案）》中所列的9大原则对我国构建民间文学艺术保护法律制度有着很现实的借鉴意义。根据9大原则，笔者认为我国在设计民间文学艺术保护法时至少应当遵循以下4个原则。
1．尊重和体现族群意愿原则。在构建民间文学艺术保护法律制度的过程中，充分了解各不同族群的文化保护现状和实际需要，并将这些意见在法律制度中予以完全体现至关重要。族群是民间文学艺术的实际保有者，也必然是权利的拥有者和行使者。他们对各自所保有的传统文化的法律需求认识最为深刻。
只有从他们的意愿出发所构建的法律制度才可能是有实效的。如若只依理论和国际立法共识来构建法律制度，似有纸上谈兵之嫌。
2.有利于民间文学艺术的维持、传承和发展原则。这一原则也应当是民间文学艺术保护法的立法宗旨。这是因为：一方面民间文学艺术是人类文明中的瑰宝，历经数千年仍散发着无穷魅力，让这些人类的无价宝藏永远流传下去是全人类的共同心愿。正是因为看到了民间文学艺术维持、传承的危机，全世界的有识之士共同发出了对这些文化进行立法保护的呼声。另一方面，在立法时我们还要考虑到对民间文学艺术发展的促进。发展是文化的本质属性之一，民间文学艺术之所以能够散发出独特的魅力，就在于它经过了人们在漫长的历史中持续不断的创新。例如，中国的诗文化在两千多年的时间中发展出了五言、七言乃至于现代诗等多种形式；而每个民族的民歌也在随着时代的发展而不断地革新。民间文学艺术只有在发展中才能得到更好的维持和传承。因此，民间文学艺术保护法必须有利于民间文学艺术的维持、传承和发展。
3.保障族群正当利益原则。在保护民间文学艺术的过程中，族群的正当利益是保护的核心。民间文学艺术保护法的所有立法意图，最终只能通过对保有民间文学艺术的族群的正当利益的保护来实现。族群的正当利益至少应当包括：族群内部对本族群所保有的民间文学艺术的各种使用；相关精神权利的实现；他人使用民间文学艺术时收取合理费用的权利等。族群正当利益的实现关系到民间文学艺术的切实保护，应是民间文学艺术保护法的原则之一。
4.利益平衡原则。利益平衡原则指的是授予保有民间文学艺术的族群的权利必须适当，要保持与其他社会公众利益的平衡。保持利益平衡是任何法律制度的使命之一，民间文学艺术保护法也不例外。民间文学艺术是全社会的共同财富，它体现的是全人类共同的智慧。因此，任何人均不能成为民间文学艺术的独占者。世界上大多数国家将民间文学艺术看成是本国的民族文化遗产，允许在不歪曲篡改的前提下自由使用。我国在构建民间文学艺术保护法时为了保护国家和民族的利益，有必要在制度设计中对民间文学艺术的权利内容和权利行使原则作出一些特殊规定，以保障社会公众对民间文学艺术的正当利用，避免形成某一族群对民间文学艺术作品的垄断。
三、结语
民间文学艺术作为人类文明的瑰宝，具有其他知识无可比拟的文化、政治和经济价值，对于我国维护民族传统、弘扬华夏文化，扩大国际影响更是具有战略性意义。笔者认为，构建独立于版权体系的融合公法与私法法律保护手段的民间文学艺术保护法，符合国际立法趋势，符合我国民族传统文化丰富的具体国情，符合民间文学艺术这种特殊客体内在的保护需求。这种立法模式能够最有效地保护我国的民间文学艺术资源，促进我国丰富多彩的民间文化艺术的有效利用和发展，因而应是我们的最佳选择。
参考文献：
[1][俄]E.P.加佛里洛夫.民间文学艺术作品的法律保护.版权参考资料.1984年.7.
[2]参见WIPO：《传统知识保护的政策目标及核心原则（草案）》实体条款第1条（a），WWW.sipo.省略/sipo/ztxx/yczyhctzs-bh/zlk/gjhywj/200703/t20070319_145482.htm.
文学艺术范畴范文2
它通常又是指由社会群体集体创作,或者在群体中反映其传统特征的个人创作(被群体认可),由该群体世代相传并不断发展的体现该群体的文化特征、传统习惯、心理信仰、生存环境的文学艺术表达方式。在联合国《教科文组织宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》中,“民间文学艺术”则是指“来自某一文化社区的全部创作,这些创作以传统为依据、由某一群体或者一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式;其准则和价值通过模仿或者其他方式口头相传。它的形式包括:语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。”[1](P1)在联合国的其他法律文本中,称这些遗产为oral,non—material,intangi-ble,分别对应的中文为“口头/口述的”,“非物质的”和“无形的”。
《保护民间创作建议案》(以下简称《建议案》)A条关于“民间创作的定义”,也作出了与上述基本相同的定义规定[2]。“民间文学艺术遗产”作为人类文化的有机组成部分,它更多地表现出多元化和独特性。在长期的历史发展进程中,它以最传统的方式在其来源群体内部世代相传,从而逐渐成为它来源的那个群体的象征和特有的表达方式。就中华民族而言,它是中华民族基本的识别标志,是中华民族最珍贵的历史文化遗产之一,也是几千年以来维系中华民族生存和发展的动力和源泉之一。中华民族的祖先在长期的生产实践、社会实践及思维实践中,创造了许多灿烂的民间文学艺术,形成了优秀的文化传统。它不仅成为凝聚中华民族的精神纽带和中华儿女的精神家园,而且对整个东方文化的形成与发展,产生了广泛而深刻的影响,对人类文明发展做出了重大贡献。
国际社会重视和加强对民间文学艺术的法律保护。1989年10月17日~11月16日于巴黎举行的联合国教科文组织大会第25届会议指出:考虑到民间文学艺术是人类的共同遗产,是使各国人民和各社会团体更加接近以及确认其文化特性的强有力的手段;注意到它在社会、经济、文化及政治方面的重要意义,它在一个民族历史中的作用及在现代文化中的地位;强调民间创作作为文化遗产和现代文化之组成部分所具有的特殊性和重要意义,承认民间创作之传统形式的极端不稳定性,特别是口头传说之诸方面的不稳定性,以及这些方面有可能消失的危险;强调必须承认民间创作在各国所起的作用及其面对多种因素的危险,认为各国政府在保护民间文学艺术方面必须起决定性的作用;应当尽快行动起来,特制定一份给各会员国的《保护民间创作建议案》。大会建议各会员国根据各国的宪法规定,通过所需要的立法措施或者其他步骤,执行该《建议案》有关保护民间文学艺术(尤其是民间创作)的各项规定,以便在其领土上实施该项建议所规定的原则和措施。
大会要求各会员国将该项建议通知负责保护民间创作事务的当局、部门或者机构,并且提请负责民间创作的各组织或者机构予以高度重视。同时,建议各会员国鼓励与负责保护民间创作的各有关组织进行深入接触。规定各会员国必须按照大会确定的日期和方式,向联合国教科文组织提交实施该《建议案》情况的报告。民间文学艺术是人类的一种无形的智力劳动成果,它在本质上和整体上具有许多与知识产权共有的特征。因此,凡属能够被界定或者被确定为“作品”的表达方式的民间文学艺术,还当受到当代知识产权法律制度的保护。早在1967年的斯德哥尔摩外交会议上,官员们(含专家)曾就修改《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的有关条款,专门讨论了民间文学艺术表达的保护问题;1982年联合国教科文组织与世界知识产权组织总干事,曾联合召开了题为“民间文学艺术表达保护知识产权问题政府专家委员会”的会议,最后通过了《保护民间文学艺术表达免被滥用国内立法示范法条》;在WTO组织2001年11月的多哈会议“部长声明”第18~19条中,也将民间文学艺术表达的保护问题,作为随后一轮谈判必须考虑的重要问题之一。
自20世纪60年代末到80年代初,一些不发达国家和发展中国家,都先后通过国内立法或者区域性国际条约的形式确立了对民间文学艺术的保护。譬如,1977年签订的《非洲知识产权组织的班吉协定》,就是一个区域性的保护民间文学艺术的国际条约;2000年发展中国家的安第斯组织的《知识产权共同规范》,也将“传统知识”纳入成员国的国内法保护。目前,世界上通过知识产权制度确认和保护民间文学艺术的国家有50来个,还有一些国家是以判例的方式对民间文学艺术给予确认和保护。
关于民间文学艺术作品鉴别及保存的规定。《建议案》在“民间创作的鉴别”条款中指出:“民间创作作为文化表现形式应当受到表现其特性的群体(家庭、职业、国家、地区、宗教、人种等)保护,并为群体而保护。”[3](P2)教科文组织要求各会员国在国家、地区、国际范围内,就民间创作的鉴别问题做好如下几项工作:(1)编制国家从事民间文学创作的机构目录,以便将其纳入地区和世界此类机构一览表;(2)鉴于必须协调各机构使用的分类体系,建立鉴别和登记(收集、编索、记载)体系或者以指南、目录等形式发展现有体系;(3)鼓励建立民间文学创作标准化分类法:(a)编制民间文学创作分类总表,以指导全世界在这方面的工作;(b)编制民间文学创作细目汇编;(c)对民间文学创作进行地区分类,特别是通过实地试办项目进行。关于“民间创作的保存”问题,《建议案》认为,“保存”涉及的是民间文学创作传统的资料;保存的“目的”是使传统的研究者和传播者能够使用有助于他们了解民间传说演变过程的资料。如果说,生动的民间文学创作由于它不断发展的特点而不能始终受到直接保护,那么,固定的民间文学创作或者研究则应当受到有效地保护。
这种保护可以采取如下措施进行:(1)建立国家档案机构,使搜集到的民间创作资料可以较好地以稳妥的方式加以贮存,供更多的人(尤其是后人)使用;(2)建立一个国家档案中心机构,以提供某些特别服务(如编制总索引,传播关于民间创作资料的情报,以及适用于包括“保护”在内的民间创作活动标准的情报);(3)建立博物馆或者在现有博物馆中增设“民间创作展室”,展出传统的民间文化;(4)优先考虑种种表现传统民间文化的形式,它们是这些文化的现在或过去的见证(如遗址、生活方式、物质或非物质知识);(5)协调种种搜集和存档的方式;(6)对收集人员、档案人员、资料人员以及其他专门人员,进行从事保存民间创作实物和资料的培训;(7)为制作所有民间创作资料的档案和工作副本以及供各地区研究机构使用副本提供便利,确保有关的文化团体能够接触到所收集的资料。[4](P2~3)
关于民间文学艺术作品传播及保护的规定。《建议案》在“民间创作的传播”中指出,应当使公民了解作为文化特性基本因素的民间文学创作的重要性,使人们意识到民间文学创作的价值和民间文学创作的必要性。为了使民间文学创作的作品及艺术得到弘扬,并且在传播的过程中保持它的完整性、准确性、科学性,避免遭到不应有的歪曲,教科文组织要求各会员国必须做到如下几点:
(1)鼓励组织民间创作方面的地区性、全国性或者国际性活动,如庆祝会、联欢会、电影放映、展览会、研究班、专题研讨会、讲习班、培训班、专门会议等,支持传播和出版这些活动的材料、文件和其他研究成果;
(2)通过提供补助金的方式,或者通过在新闻、出版、电视、广播和其他国家及地区的传播机构设立的民间文学艺术研究者的职位,通过确保对传播机构搜集的民间创作方面的材料进行适当归档和传播,鼓励这些单位在其节目中更多的使用民间创作资料;
(3)鼓励各地区、各市政当局、各协会和从事民间创作的其他团体设立民间文学艺术研究者的职位,负责促进和协调本地区民间创作活动;
(4)资助现有教育材料(如根据实地搜集到的资料摄制的录像片)制作机构,鼓励在学校或者民间创作博物馆中,以及在国家和国际民间创作展览会和联欢会上使用这些材料;
(5)通过资料中心、图书馆、博物馆和档案机构,以及在民间创作方面的专门简报和期刊上,为公众提供民间创作的有关资料;
(6)根据双边协定,在国家和国际范围内为从事民间创作的人士、团体和机构之间的会晤与交流提供方便;
文学艺术范畴范文3
【关键词】中国元素；民间文学艺术作品；著作权保护；自由使用；国家形象
电影《功夫熊猫》在全球多个国家的大受欢迎，显示了其对中国传统文化利用、演绎的成功。近些年来对于发达国家利用发展中国家民间文学艺术、非物质文化遗产等进行作品创作的商业行为，发展中国家也逐步在知识产权立法上寻求对于其传统文化的保护，如给予民间文学艺术作品著作权等。虽然对此国际社会间尚存异议，而相关知识产权的理论争点也未完全解决，但是重视与保护民间文学艺术作品，限制对其不付费而自由使用的趋势已然不会在短时间内改变。而《功夫熊猫》的成功，则又引出了关于传统文化的不同思考——电影中对于具有中国特色的典型形象，如灯笼、爆竹、包子等等的自由使用，是否正当、合理？这些形象我将之称为“中国元素”，其并没有十分细致、完全一致或者近似的模仿中国传统的某些艺术作品，如做工精美、扎式复杂，绘图特别的某种特定、具体的灯笼形象，而只是笼统的使用了这些形象的大致轮廓，如灯笼的椭圆形状，爆竹的圆柱状等，再经过创作者自身独立、个性化的创造，而使得观众能够形成对于中国传统物品的直观感受。对于此种使用方式的客体形象，我觉得其与具体的某一民间文学艺术作品尚有不同，其是能够带给观众对于“中国文化和中国特色”直观感受的“中国元素”。
对于中国元素的使用在外国作品创作中非常普遍，《功夫熊猫》亦通过大量的使用中国元素而为美国制作者依其对作品所享有的著作权而获得了巨额商业利润，这其中也包括中国观众因使用该作品而支付的费用。为此，基于与保护民间文学艺术作品同样原因的考量，对于中国元素的自由使用可否以著作权保护为由而加以限制？
对此我觉得中国元素的使用与对民间文学艺术作品的使用存在不同，对中国元素在著作权层面不能加以保护。但是从维护国家形象的角度考量，外国创作者对于中国元素的使用与其著作权的行驶应受到适当限制。下文将从以上两方面对中国元素的著作权及其自由使用问题进行具体阐释。
一、中国元素的著作权保护
中国元素与民间文学艺术作品不同，其本身非智力性创造成果，并不具备著作权所要求的“独创性”。且给予中国元素以著作权保护亦是不可能，且不可行的。
中国元素与民间文学艺术作品、非物质文化遗产并不相同，后二者之所以可以被纳入著作权的保护范围，最核心的我认为因其符合著作权之本质——为智力性创造成果，具有“独创性”。非物质文化遗产根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的界定，其基本范围包括“1.口头传统和表述；2.表演艺术；3.社会风俗、礼仪、节庆；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统的手工艺技能。”在此其中某些种类因其需要创作者进行精神活动、智力创造与构思而获得了著作权保护。而被纳入非物质文化遗产名录的中国文化遗产尚未包括一些典型的中国元素，如灯笼、炮竹等。其中未被纳入名录且可获得著作权保护的非物质文化遗产，则可归入民间文学艺术作品的范畴。民间文学艺术根据1976年世界知识产权组织和联合国教科文组织共同制定的《发展中国家突尼斯版权示范法》的界定，其为“在某一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落创作的、代代相传并构成其传统文化遗产基本组成部分的全部文学、艺术与科学作品。”在此中国元素与民间文学艺术作品的内涵与外延并不相同，中国元素为民间文学艺术作品外形的一种笼统、典型形象，其在国外的具体创作中经过了制作者独创性的形象加工与变更，与民间文学艺术作品的典型表现形式如细节全备、做工精致独特的某一具体手工艺品等是不同的。而对于民间文学艺术作品的使用形式也主要包括如：作品改编自中国的民间传说，歌曲来源自中国的民乐或者作品与传统精致的某一具体灯笼形象近似等。但中国元素只是使用了如灯笼的总体形象，尚未细致到对其具体装饰细节的模仿，二者间存在不同。因此中国元素并未包含在民间文学艺术作品、非物质文化遗产当中。
而中国元素自身并不包含智力性创造，不具有“独创性”。中国元素主要源自中国传统社会生活中较为普遍的物品，这些物品以日常使用为目的。而中国元素所使用的物品外在形象则更多的为制作该物品、创造其实用价值时的附随物，非产品制作者有意而创作的。因此该物品外观并未融入智力性创造，不具备“独创性”，那么代表物品外形的中国元素便也不存在著作权所要求的“独创性”，不可成为著作权保护之客体。反之中国元素使用者却在使用中对其笼统形象进行了具体化、细节化，以智力性活动而创作出了独特、富有个性的作品形象，因而使用了中国元素的外国作品应当享有著作权。
再次，将中国元素以著作权保护而限制对其的自由使用，是不应该亦是不可行的。中国元素是中国形象的典型、常见代表，是其缩影与标志，它具有极强乃至不可替代的对中国文化的联想功能，它与中国形象的联系是最为密切的。因此若对其施以著作权保护，将会在很大程度上限制、缩减文学艺术创作者展现中国传统形象的表达方式，对外国民众的日常商业活动也会产生一定负面影响，如对于中餐馆的装饰等。在此即使中国元素具有享有著作权所应当具备的“独创性”，对中国元素自由使用的公共利益需求也应当成为限制著作权保护范围的理由。因此，若对中国元素的使用加以限制，对于中国国家形象的展示将产生负面影响，所以不应该对中国元素进行著作权等知识产权保护。
且对中国元素以著作权保护为由而限制其自由使用也将是不可行的。如上所述，中国元素如灯笼、爆竹等可以说是中国传统形象的典型代表，其对于中国形象的展示力与代表性是很难被替代的，因此对中国元素的使用将是十分普遍乃至随处可见的，那么对其侵犯著作权的责任追究，难度将会非常大，追究的实际可操作性不强。
最后，若将中国元素视为民间文学艺术作品而给予其著作权，那么中国元素中著作权权利主体的归属、使用中国元素的具体付费操作方式、对其使用是否需要征得权利主体同意等理论问题也尚待解决。其中最为直接的如判断侵权的标准如何确定？是以一个统一具体形象作为标准还是依靠法官的自由裁量？若以统一形象为标准，而中国元素的展现方式各异，创作者完全能够避开标准形象的要求而用与之不同的表达方式，却同样传递给观赏者以中国传统物品的直观感受，那么该标准将形同虚设。而若以法官自由裁量进行判断，则将带来判决结果的不稳定与争议，因为对于某一创作形象是否是对中国传统民间物品的展示，如某一画作中的作品形象是否展现的为中国传统的爆竹，对其的判断将是十分主观、没有统一标准的，而判决结果甚至也可能会出现前后矛盾。且个案判断的方式将会耗费大量的司法资源，降低司法效率。
因此对中国元素进行著作权保护在理论上尚存争议，且其在实践中的可操作性亦不强，所以以著作权保护而对其自由使用进行限制是不可行的。
总而言之，中国元素本身与民间文学艺术作品、非物质文化遗产不同，其并不具备构成著作权保护客体——作品的相关要求，如“独创性”，因此不应获得著作权保护。且应公共利益的考量而也不应该给予中国元素以著作权保护。同时在实践中以著作权保护而限制对中国元素的自由使用并不具有可操作性，且其中亦尚存部分理论问题有待解决。
二、对中国元素自由使用的限制
虽然中国元素的使用在著作权保护层面不能加以限制，但这并不意味着中国元素可以被过分自由使用乃至滥用。从维护国家形象的角度出发，中国元素的使用不能有损中国国家形象，而由此对其作品著作权的行驶也应当加以必要规制。
中国元素是中国传统的典型形象代表，可以说欣赏者在某种程度上透过中国元素而了解、认识中国，从这些元素背后形成对中国传统社会乃至当下的评价，因此对中国元素的使用将从一个侧面反映、影响着中国的国家形象。所以从维护国家形象的角度而言，外国作品虽然其因著作权而享有的经济权利不应当受到侵犯，但是其创作作品，使用中国元素的自由与作品完整权等著作权中的人身权利应受到一定限制。在此创作者在进行作品创作时，对于中国元素的使用不可有损中国国家形象，不可存在诋毁、丑化中国国民的行为。若从源头上遏制创作者的创作行为尚存在不可行之处，那么我认为中国应当有权力对于通过使用中国元素而损害国家形象的外国作品出口进入中国乃至第三国文化市场的经济行为进行限制甚至禁止，对于其中贬损部分可以进行删节而不保护其作品完整权。
对此虽然可以通过国内立法的方式加以实现，但鉴于中国若单方面因国家形象等公共利益考量而限制、删减国外享有著作权的作品，可能会引起有关知识产权方面的贸易纠纷与争端，这将对中国经贸发展产生不利影响，所以从国际层面进行协商乃至立法将可能更有利于该问题的解决与国家形象的维护。对此我认为中国方面可以要求增加在《TRIPs协定》中给予成员国因国家形象等公共利益的原因而对他国文化产品的进出口加以限制的权力。或者在WTO中设立专门处理该类争议的机构，对成员国提出限制进出口的申请进行审查。若审查认为该文化产品的内容存在对申请国国家形象的贬损，该机构将可同意对被申请国向申请国乃至其余国家进出口的限制。再者也可通过签订国际条约的方式而与他国，尤其是文化产品出口大国达成作品中互相尊重对方国家形象的协议，以及违反协议后的补救等措施。立足于国际层面而解决该类问题我认为将会是一个较为适当的做法。
三、结语
文学艺术范畴范文4
敦煌民间文学艺术表达的内涵：法律特性的考察和分析
关于民间文学艺术特性的介绍见诸众多文献。学者们大多借助“民俗”（民间文学）理论认为，民间文学艺术是由广大民众集体口头创作，能表达他们的共同心声，并在广大民众中世代流传的文学艺术，具有民间性、生活性、传承性等基本特性鲎。我国著作权法则从法律角度将“民间文学艺术作品”的特性概括为区域性、集体性、传承性等。对此，本文以为，无论是从文学艺术本身特性抑或法律特性方面，回归民间文学艺术表达的本源——区域民族性、民间本真性与集体创作性，是界定和区别不同种类民族民间文学艺术创作成果内涵之基本要素。而传承性则是其受法律保护的前提。这对分析和考察敦煌民间文学艺术表达而言，也是如此。和南道“三条线路”鲕。伴随着中西经贸繁荣，西域诸国及中亚的宗教、歌舞由此东传内地；中原的歌舞、汉文典籍也随丝绸、瓷器从这里传播世界各地。此时的敦煌，作为“华戎所交一都会”，已然担负起了“中西文化交流之枢纽”的重任。可以说，正是由于这种特殊的地缘区域和文化环境，使得敦煌民间文学艺术从产生时起，即“具有了鲜明个性，显示了民族传统文化的生命力与创造力。”这种鲜明的个性，首先表现为敦煌民间艺术表达所蕴含的中华传统文化内涵，体现了本区域民族文化特征。即使是对敦煌石窟佛教文化艺术而言，它也是“东传的佛教在一个具有成熟传统的封建文化的地方的特有产物，是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”一般而言，形成于某地的民间文化艺术，其本民族范围内认同感更强烈。但是在长期的文化流传过程中，一些反映人们精神追求的共性的东西，也往往会突破地区、语言的障碍，流传到另一个民族地区，为当地民族接纳和吸收后，以当地域民族独具特色的文学艺术形式表达并随之流传开来。当我们循着这样的思路考察印度佛教文化艺术在敦煌的传播过程时，也发现存在同样的轨迹。无疑，佛教文化在敦煌的传播固有敦煌乃中西贯通之咽喉，最先接触佛教之先驱因素；有十六国时期，社会动荡，战争连绵，民众寻求佛教“出世避祸”的现实需求；但更有与我国传统儒家文化和道义思想宣扬的社会基本人性、道
（一）区域民族性
敦煌民间文学艺术的创生源于独有的内外环境，离不开多元文化的孕育与滋养。我们只有从这一大前提出发，才能准确把握敦煌民间文学艺术产生的历史脉搏。敦煌地处河西走廊的最西端，东迎华岳，西达伊吾，南枕祁连，北通大漠，处于我国古代境内外各民族交往的十字要津，扼居中亚、西域，交通华夏中原的关口。公元111年，汉武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置张掖、敦煌”等“河西四郡”鲑。后历经各朝政权，通过迁徙汉人居住，保持汉族戍卒，调整民族关系等积极措施，河西在较长时期内保持相对稳定，得到了与中原汉民族文化同步发展的历史契机。汉晋文化在此生根和发展鲒。正如陈寅恪先生所说，“历时既久，其文化学术逐渐具有地域性性质。”鲔其间，敦煌作为历史上羌戎、乌孙、月氏、匈奴、鲜卑、吐谷浑、吐蕃、回鹘、粟特、于阗、党项、蒙古等少数民族先后聚居的地区，与汉民族共生共息，共融发展，形成了农业定居文化与游牧民族文化相互融合的文化特征。农业定居文化为中原文化的进入与渐居主流地位奠定了基础，而游牧民族文化则为中西文化的互动与融合提供了土壤。这一多民族文化的本质特征从根本上决定了敦煌文化开放与守成的双重性。而从敦煌文化艺术的外生环境看，经贸的繁荣，也为中西文化交汇提供了可能。隋时，“炀帝西巡”，遣使节出使西域，“遣掌蕃率蛮夷与民贸易”，形成了连通西域，“总凑敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的内在关联。人们祈求佛陀保佑国泰民安、风调雨顺、四邻友好、健康长寿，人们崇敬三宝（佛、法、僧），尽心尽力开凿洞窟，修建庙宇，布施师僧，燃灯浴佛，把佛事活动作为尽忠尽孝的一种重要方式，故佛教的传入非但未受到世俗政权、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏书•释老志》所记：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增矣。”伴随着这种融入传统中原儒教伦理思想的本土佛教文化观念的逐渐形成和深入民间，宣扬世家儒家文化的忠孝观和中原文化开始出现在壁画艺术中。“北魏时期的敦煌莫高窟洞窟共18个其壁画多为佛本生故事和千佛为主要题材。北周时期的洞窟共10个其壁画内容则首次出现了讲孝子和善兄恶弟的故事。”壁画中不仅有为“观佛修行”目的各类佛教画，还有描绘民族神话传说的神怪画。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女娲、龙、凤、朱雀、飞仙（羽人）、飞廉、方相氏、东王公、西王母等神话形象，它们是典型的中原文化形态。段文杰先生对此评价道，“这类土生土长的题材经常和佛教故事画在一起，形成了‘中西结合’、‘土洋结合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘极乐世界’形成了一体，这正是魏晋南北朝以来佛教逐渐‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西来的，也不是东去的，而是中国传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物”。从物质文化史的角度看，由于物质文化的创造是人类的一种精神活动过程，因此，人类的精神文化，如风俗、习惯、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身虽不属于物质文化的范围，但它对物质文化的价值取向，却会发生十分强烈的影响。它可以决定物质文化的具体发展方向，甚至对其发展起推动或阻碍作用。故此，史苇湘先生认为，中国传统思想和文化“不仅是敦煌文化艺术的基础，而且是直接或间接地决定其内容与形式以及对内地和西来的各种艺术风格选择取舍的主要决断力量。”与此同时，敦煌作为“中西文化交流之枢纽”，在坚守自己传统文化、本土文化的同时，还展示了其文化开放和包容精神，表现出了多种文化交融的独有文化艺术魅力。以敦煌石窟艺术为例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造却是在崖面凿窟的同时结合了我国传统木构建筑的特点。不但石窟内部，而且其外面同样有用木头修出来的窟檐、柱子等，“等于是造一个房子把这个石窟盖在里面”。至于后来敦煌石窟发展出的“殿堂式的石窟，有点像我们现在的佛教寺庙了”。石窟壁画中的飞天形象则是中西文化交融的又一杰作。“飞天故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果。”可见，敦煌文化艺术是在长期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化艺术的有益成分，创生出的一种更具本地域民族文化色彩的独有的民间文化艺术。
（二）民间本真性
敦煌民间笃信佛教，但更注重“用重于信”。当敦煌民众通过艺术手段塑造一个个佛陀、描绘一幅幅“净土世界”时，他们把对世俗生活的热情和美好向往融入了对“佛国世界”的理解和想象，使得敦煌民间艺术表达为反映现实生活的率性需要而创造，凸显了其民间艺术的“本真性”。例如，敦煌石窟壁画艺术中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法华经变》；环绕在弥勒佛周围的“一种七收”、“树上生衣”、“路不拾遗”、“女子五百岁出嫁”、“送八万四千岁的老人入墓”的《弥勒上生下生经变》；一心念佛，“九品往生极乐世界”的《阿弥陀经变》；只要念一声“药师佛”的名号，一切无救、无归、无医、无亲、无家等待苦难皆可得救，逢凶化吉，遇难呈祥的《药师变》等等。这些表达当地普通民众修行佛法的美好向往，抒发他们的心声的艺术早已超越了单纯的佛教的信仰，而成为了“一种独立的审美对象。”为使这样的艺术表达更真实、更亲切，他们甚至将世俗劳动生活的场景，也“搬到”壁画中。如，人们在壁画世界中描绘的“弥勒净土世界”同现实世界一样，要耕地、播种、收获、收割、打谷、扬场，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的丝绸之路之上的风尘仆仆的商旅（第296、302窟顶、420窟）与泛海商途中陷入困境行劫的风险（第45窟南壁）；有儿童在学校读书（第231窟）、牧羊女在圈棚边挤奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女谈情说爱（第85窟）与嫁娶婚礼（第12、85窟）等。这些形形的“众生实相”，“早已超越了，真正成为了充满无穷活力，透着浓浓生活气息的民间艺术。”
（三）集体创作性
敦煌民间文学艺术表达具有的生命力和创造力还表现在，它并非某个个体的创作行为，而是群体智慧的结晶。从历史看，世居敦煌的人口中有本地少数民族、中原移民，也有西域各民族，在这样一个民族大融合的环境中，各民族基于对共同、风俗习惯、价值追求的认同和精神生活需要，集体创造着适应本地域多民族共同精神生活需要的民间文学艺术。以敦煌石窟艺术表达的创造为例，虽然体现了捐窟人个人目的和需要，但真正凿窟、绘壁与造像的无疑是具有高超技艺的民间画（塑）师、心存虔念而又以画（塑）技艺谋生的穷苦匠人、有一定打窟经验的下层工人等构成的庞大的创作群体。这在敦煌遗书中有大量记载：“选上胜之幽岩，募良工而镌凿。”（P.3405《营窟稿》）“更凿仙岩，镌龛一所，召良工而朴琢，凭巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰。”（P.2551）“匠来奇妙，笔写具三十二相无亏；工召幽仙，彩妆而八十种好圆满。”（P.3556《康贤照赞》）。对这些民间艺术创造者的行为，史苇湘先生充满激情地予以了评价和肯定，“谁是莫高窟艺术真正的创造者？广义地讲，是公元4世纪到14世纪敦煌地方普通的农牧民、手工工人、下层士兵和各族劳动者。他们是敦煌佛教的基本信众。莫高窟的建造，他们不但是物质条件的提供者，是凿窟劳役的承担者，更重要的是那些工匠，他们是敦煌壁画、彩塑艺术美的直接创造者。”当然，强调民间文学艺术的集体创造性，并非一概否定民间专业艺人的存在。事实上，在民间文学艺术的长期创造和传播中，特定范围的世家或师徒相传往往是民间文学艺术不断被创造的一种重要方式。他们往往是一批职业化或半职业化的民间艺人队伍。敦煌壁画的画师中，也有一些职业画师存在。如瓜沙归以军节度使军府里设有画院、上置都勾当画院师、下置知画行都料、都画匠、都塑匠等。此外，还有当地寺院画家和来自西域或中原的画师等。《节度押衙董保德建造兰若功德颂》就有对敦煌画师董保德的技艺的记载：“手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙越于前贤；邈影如生，圣会雅超于后哲。而又经文粗晓，礼乐兼精，实佐代之良工，乃明时之膺世。”可以说，正是这些民间专业艺人的加入，使敦煌石窟艺术有了更为生动和丰富的表现，成就了敦煌民间艺术表达的辉煌。综上，敦煌民间文学艺术表达是由敦煌这一特定文化区域内的多民族，在坚守我国传统、本土文化艺术的基础上，吸收融合外来文化艺术，集体创造出来的一种文学艺术成果。区域民族性系其第一特性；民间本真性系其第二特性；集体创作性系其第三特性。
敦煌民族民间文学艺术表达的外延：多元化类型与多维度表现样态
敦煌民族民间文学艺术表达十分丰富，不仅有民间口头、语言表达；民间音乐、舞蹈；民间、神怪故事与传说；民间服饰艺术表达；还有民间壁画、雕塑、建筑技艺；木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸技艺；石窟壁画、雕塑、建筑美术图像艺术表达等等，体现了成果类型的多元化。在表现方式（载体）上，既有通过口头、肢体语言表现，还有平面、立体三维表现，特别是敦煌壁画、雕塑、建筑图像美术艺术，这种实物表达形式既是这类民间艺术的客体呈现，又是承载表达内容的有形物质载体，二者紧密结合，共同构成了敦煌民间文学艺术表达的多维度表现样态。为清晰表述上述内容，本文以敦煌民间文艺表达的成果客体的多元化为中心，区分非石窟和石窟两类表现载体，将敦煌民间文艺表达的成果类型分为文学艺术作品与类非作品表达两种。图例归纳与说明如下：
（一）敦煌口头说唱文学、语言表达
典型的敦煌民间口头文学有：敦煌曲子词、敦煌变文等讲唱文学。例如，河西宝卷即是至今流传于甘肃省河西走廊一带的民间讲唱文学的代表。它是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱文学。河西宝卷盛行于明、清至民国时期，主要有佛教类、历史故事类、神话传说类、寓言类四种类型。内容的主题多谴责忤逆凶残，宣扬孝道和善行。裕固族语言则是口头流传的民族民间语言的又一典型。裕固族是一个历史悠久、甘肃独有的少数民族，由于其文字失传，口头语言不仅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文学传承的主要方式。一般来讲，一个民族只有一种属于本民族的语言，而裕固族却有着两种属于本民族的语言，即阿尔泰语系突厥语族的语言和阿尔泰语系蒙古语族的语言，这种情况在我国少数民族中较为少见。裕固族的两种语言中保留了许多古突厥语特点，是回鹘语言的“嫡语”，与古代维语最接近，是流传至今的活的语言，对研究我国古代西部民族历史和文化具有重要价值。
（二）敦煌民间音乐、舞蹈
敦煌民间音乐、舞蹈是敦煌乐舞体系的重要组成内容之一。敦煌乐舞体系主要由敦煌遗书中的乐舞文献史料和敦煌石窟中的壁画乐舞图像，以及敦煌现实生活中的乐舞文化艺术三部分所组成，三者共同构成繁盛的敦煌乐舞气象。其中，敦煌现实生活中的乐舞艺术是敦煌乐舞文献史料记载、敦煌壁画乐舞图像表达的基础，敦煌壁画乐舞图像表达虽有一定的艺术加工和夸张表现成分，但总体未脱离那个时代的社会生活，是敦煌民间音舞艺术的生动描绘。例如，酒宴著辞作为敦煌民间比较文雅的一种宴饮方式，在敦煌文献中有大量记载；宴饮歌舞场面在唐五代壁画内容中也有生动反映，如，莫高窟五代第61窟的宴饮图中，包括维摩诘在内的7人坐在食床两旁，食床上放有装酒的器皿和其他餐饮具。其中两人在奏乐，一人在翩翩起舞。以罗庸、叶玉华、王克芬、柴剑虹为代表的学者在对藏经洞所出“敦煌舞谱”残卷进行分析后指出，这些舞谱残卷所记录的舞蹈系汉、魏“属舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，说明民间筵宴舞蹈很早就在敦煌地区流行。如今在西北少数民族地区的酒筵游戏场合，为欢歌助兴，营造热烈气氛，酒宴著辞、敬茶、献酒邀舞仍然是必不可少的娱乐节目，也是地方饮食文化的一大特色。在敦煌节日音乐风俗中，还保留了古代西凉乐舞的遗风，如古代军旅出征乐舞的遗存——“凉州四坝滚鼓子”（民间鼓乐舞蹈）以“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的气势，如今仍活跃在凉州北乡一带。此外，还有婚庆乐舞、春节社火（如凉州的民间社火）；大量的劳动和生活歌谣，如放羊歌、奶牛犊歌、割草歌、擀毡歌、哭嫁歌等。
（三）敦煌民间宗教、神怪故事、传说
在敦煌佛教文化题材中，有许多为民间百姓所熟知的宗教或神话故事。即便是宗教故事也都加入了本地信众的理解。例如，《敦煌变文》中记载有《大目乾连冥间救母变文》讲述目连救母的故事；《舜子变》讲述舜子至孝的故事；《董永变文》讲述董永遇仙女的神话传说故事等。那一幅幅精美的敦煌壁画更是讲述着一个个神奇动人的故事传说。如为民间百姓所熟知的水月观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、报父母恩重经变等；描绘释迦牟尼佛教化众生、普行六度的种种事迹与善行故事，如尸毗王割肉贸鸽；九色鹿拯救溺人；萨埵那太子舍身饲虎；睒子孝养盲亲等。同时，我国传统神话中的西王母与东王公、伏羲与女娲、凉州民间司农之神天公与天母的故事；创世神话、善恶神话；远古历史传说、地方风俗传说、风物传说等也在敦煌民间流行。
（四）敦煌民间服饰艺术表达
服饰是一个民族或民族群体历史文化积淀的产物，郭沫若曾说，“由服饰可以考见民族文化发展的轨迹和兄弟民族间的相互影响，历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等。”敦煌作为多民族汇聚地，各民族服饰文化多姿多样，例如，裕固族妇女的头面和红缨帽、保安族男子服装的腰刀配饰、不同地区的藏族服饰等。这些民族服饰反映了本地域少数民族文化历史传承、人生礼仪、和生活习俗。它们以美观大方、色调和谐、格调独特的敦煌民间服饰共有特征，反映了该地域民族独有的审美观念和丰富的文化艺术内容。
（五）敦煌民间壁画、雕塑、建筑技艺，木刻版画、葫芦雕刻技艺
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界上壁画最多的石窟群。石窟艺术源于印度，但印度传统的石窟造像以石雕为主，敦煌莫高窟因岩石坚硬、砂石疏松，故以泥塑造像为主。除南北大像为石胎泥塑外，其余多为木架结构的彩塑尊像。敦煌彩塑艺术的制作方法可分为圆塑、浮塑、影塑和悬塑四种。无论何种塑形，第一步都是制作出塑像的大体轮廓。轮廓完成后，接下来的程序是用泥。用细泥塑出人物的表层细部，诸如衣褶、佩饰、五官等；再下来便是剔除、增补和修改，主要是对一些细部如脸部、头部、衣纹等的刻划；最后是敷彩。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠”们娴熟的技艺、就地取材（如用当地主要野生植物芨芨草塑出形体，用细泥塑出人物表层细部）的超人智慧和丰富的想象力。石窟壁画的绘画技艺中则基本保留了我国传统的壁画艺术制作步骤，如一朽（行话叫做“摊活，即用炭条打稿”）、二落（行话叫“落墨”，即勾线）、三成（行话叫“成管活”，即着色与完成）。同时对一些壁画还进行了特殊处理，——“沥粉贴金”，如菩萨、飞天的花冠、璎珞、法器等，以增强画面的立体造型感和丰富的视觉效果等。在“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法方面，也都运用了民间传统技法。在绘画颜料的制作和调配上，更有独到的选料和工艺，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物，选用这种用矿物颜料绘制的壁画能够历经千年而不褪色。随着敦煌旅游业迅速发展，近十年来以敦煌佛教艺术为题材的木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸等手工艺品产业也得到较大的发展。如今，超过500名民间艺人进行当地手工艺品的创作与销售，民间艺术产业已成为敦煌旅游的新名片。
（六）敦煌石窟壁画、雕塑、建筑美术艺术表达
本文关于“美术艺术”的称谓，是专指以平面或立体方式呈现的敦煌石窟壁画、雕塑、建筑图像艺术。它们不同于其反映的主题艺术内容——乐舞艺术。同时，也要与前述的敦煌壁画、雕塑、建筑技艺区别开来。技艺是呈现敦煌美术图像艺术的手段，美术图像艺术则是技艺展现的结果。敦煌壁画现存约5万平方米，最大画幅40余平方米。时代从十六国到元代，千年不衰。莫高窟壁画内容丰富，堪称“墙壁上的美术馆”。分为佛教画、我国传统神话画及装饰图案画、社会风俗画三大类。其中，佛教画中有包括各种佛像及菩萨，如三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛、文殊、普贤、观音、势至，还有天龙八部等说法图933幅、佛像12,208身；有水月观音经变、如意轮观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、福田经变千余壁；有绘述释迦牟尼佛过去若干世为菩萨时忍辱牺牲、教化众生、普行六度的种种事迹与善行的本生故事画；有讲述释迦牟尼成佛后度化众生的因缘故事画和描述释迦牟尼佛从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛传故事画；还有佛教史迹故事画。第二类中国传统神话画，主要有第249窟、第285窟表现东王公、西王母驾龙车、凤车出行；伏羲、女娲；白虎、朱雀和“雷公”、“雨师”等众神的壁画。莫高窟壁画中的装饰图案画主要是平棋和藻井，属于建筑顶部的装饰。社会风俗画中有供养人画像、出行图、山水画等。这些壁画多数是依据佛经绘制的佛教宣传画，但在造型艺术表现时，古代艺术匠师们却是根据当时社会生活现实塑造神灵和人物形象、生活场景，因而它直接、间接地反映着社会历史、民间生活。敦煌石窟彩塑，是“东方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外层干后敷彩施色，故称彩塑。莫高窟彩塑保存着自北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10个朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑还包括榆林窟、东西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的对象有：身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩，眉间有白毫，指间有蹼，脚掌有，手印随说法、降魔、苦修、禅定的佛像；头戴花冠，身着天衣，腰系长裙，肩披长巾飘带，袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯，面容端庄文静，肌体丰满圆润，以慈悲为怀、普度众生的菩萨像；以大弟子迦叶（老者形象）和小弟子阿难（少年姿态）为代表的弟子像；威武神气的天王、金刚力士像等。莫高窟的石窟建筑艺术。莫高窟的石窟唐时有建筑千余洞，现存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑艺术主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能体现其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又称塔庙窟，是指建在洞内的寺院。它的出现除受印度、新疆造窟形式（宗教礼仪中绕塔礼拜的习俗）影响外，还与汉地寺院以塔为标志的习俗有密切关系，是石窟艺术逐渐汉化的产物。另外，覆斗顶形窟也很像我国传统房屋布局中的布“帐”。这种形制在印度以及新疆地区很少见到，一般认为也是受汉地墓葬形式影响而致的本地产物。此外，还有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又称九层楼，弥勒佛像高33米）是依山崖而坐，内为石胎，外面敷泥赋彩而建。大像窟的建筑形式是我国传统木结构的殿堂建筑与印度石窟建筑结合的典型产物。由于佛像通体的高大和窟檐外观的气派，大像窟成为了敦煌石窟建筑的中心和象征。
总之，在敦煌石窟图像艺术当中，雕塑是石窟的主体，壁画因塑像而成，建筑则为雕塑和壁画的绘制提供了框架支撑。三者结合，相互辉映，层次分明，共同构成了独具敦煌地域与民族特色的石窟立体艺术。上述多元化的敦煌民族民间文学艺术成果或者以作品形态存在，如那些独立地表达了作者的思想、情感的民间文学艺术表达；或者以非作品形态（如符号、素材、装饰图案、技艺表达等）存在。这里，本文未采用著作权法的一般分类标准，是因著作权法只有对作品的分类，而无非作品的类型概括，如果沿用一般作品的分类标准，则无法涵括体现敦煌民族民间艺术特征的多元化类型。例如，那些为艺术创造而存在的民间技艺，甚至不属于文学艺术范畴，但却实实在在地被创作的艺术表达联系在一起，甚至就是其艺术创作要求和必经的步骤、艺术表达形式本身。即便不能用作品的标准去衡量这类技艺成果，也仍应归属敦煌民族民间文学艺术表达成果之列，因为从国际上对民间文学艺术表达的范围划定看，民间技艺即涵括在其中。
敦煌民族民间文学艺术表达的传承：动态化承继与多样式表现
由于敦煌民间文学艺术表达创生至今已逾千年，敦煌民间文学艺术表达是否传承，以何种方式传承，不仅法律角度探讨阙如，对敦煌学界的相关研究也有待认真分析。有学者认为，敦煌石窟艺术“始于4世纪，而终结于14世纪”（颜廷亮）也有学者认为“敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末”（易存国）。这些观点对敦煌石窟艺术在元代走向衰弱。清末凿窟行为停止的历史做了阐述，但对之后敦煌民间文学艺术是否传承，实际并未言及。对此，本文的理解是，在尊重历史的前提下，断不能以偏概全，以“石窟凿窟行为的停止”来否认敦煌民间艺术的客观存在和传承，因为二者不具有一一对应的关系和必然的联系。如前所述，敦煌民间文学艺术不仅仅指敦煌“非石窟文化艺术”。还应当包括敦煌地区民族创造的诸多流传在民间的“非石窟文化艺术”，如，敦煌民间筵宴舞蹈、凉州鼓舞等至今还在民间延续和传承。仅以“敦煌石窟凿窟行为的停止”为例证，来说明敦煌民间文学艺术表达的“止步”，不具种概念对属概念外延的周延性。进一步而言，“敦煌石窟凿窟行为的停止”是否意味着其敦煌石窟民间艺术表达的“止步”，也是值得商榷的。有学者认为“自1900年敦煌藏金洞发现以来，敦煌就进入了学术层面的新时期，虽然略有重修、重绘、更多是出于维修而非主动的创作。故此，敦煌石窟艺术的下限只能定于清朝末年。”（易存国）这实际又为敦煌石窟艺术表达的延续划定了第二条标准，即一定是原样态的创作。对此理由，本文也不敢苟同。这里首先涉及民间文学艺术表达传承的一个基本问题需要厘清，是“艺术表达本身的传承”或是“艺术表现方式（原样式）的传承”？本文以为两者有实质的不同。从历史视角看，“随着自然和社会生活的发展变化，文化艺术表达本身和传承形式在不同的历史时期，均会有所不同，呈现动态变化。”多样式表现正是其动态变化的必然反映和客观要求。我们无法要求某类民间文学艺术固守原有的表现形式或传承样式，否则会遏制民间文学艺术生长。为此，固定于某种外在表现方式的民间文学艺术表达的传承不是我们的追求。我们看待民间文学艺术表达的传承，是看它的民间创作源头及仍在民间不断延续创作的艺术表达，追求的是无论采取哪种传承方式再现的民间艺术表达，只要保有本地域民族民间艺术属性和其艺术表达的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、习俗，都应当将它们视为一脉相承的文学艺术，即贯彻了“艺术表达本身的传承”。我们不妨将此归结为民间文学艺术的“动态传承性”。而这种随时代而变的动态传承性，反过来又证明了民间文学艺术被不断创造的属性。实践证明，愈是能够动态传承的事物，愈印证着其长久的生命力。这对敦煌民间文学艺术而言亦然。如前所述，敦煌民间艺术表现形式丰富，表达成果类型多元化。在延续千年的历史中，因不同时期社会、生活、经济背景不同，其艺术风格和形式、手法千变万化。我们不能因为它们不是出于同一艺术表现形式，而否认这种艺术的同质表达。例如，对那些壁画艺术而言，“属于何种教派，采用何种经典，参照何种论疏，请哪一派画师，作何种形式的构图，使用何种笔墨，形成何种色调，都不是单纯的或单纯的艺术技巧问题，而应该看到这些艺术背后有着共同审美观念、生活习俗、历史传统等。”可见，我们在判断是否是某类型敦煌民族民间艺术表达的传承时，注重的是这种艺术表达的同质性，而非传承方式的唯一性。以此观照敦煌石窟艺术的传承。敦煌壁画在元代或清末之前，历代曾在原壁画基础上进行过延续创作，甚至是利用原敷面进行再绘制，有的洞窟被后代多次重修和维护，使其保有了原实物表现形式的再现和技艺的再延续。虽然因历史和社会变迁，清末造窟停止，继续在敦煌鸣沙山崖壁上开凿石窟、绘制壁画、进行雕塑等已客观不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美术艺术的传承并未完全走向“终止”。从民国至今，对敦煌石窟的修缮、维护，就涉及到了对壁画、雕塑的重修、重绘活动。不管是出于艺术研究或维护的何种目的，基于客观条件限制，以敦煌学家张大千、段文杰先生为代表的诸多学者对石窟壁画的“仿真临摹”，在现行著作权法看来，就是一种艺术创作。至于将这种创造看作是对民间艺术表达的传承创造或是演绎创作，都无损其“创作”的性质。由于它们与敦煌传统壁画表达艺术“一脉相承”，因此，就是对敦煌壁画美术艺术表达的“活态传承”。再从石窟艺术表达的基础——技艺的传承看，敦煌壁画中运用的“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”、金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法，仍在民间运用；泥塑艺术（技艺）作为我国古老的民间艺术，从陶器塑到佛像塑，从古至今也未绝迹。敦煌文物研究近年来对敦煌壁画、雕塑的修复，即运用了这些古法，做到了“逼真”。一些民间手工创作的“敦煌飞天”、“反弹琵琶”壁画、雕塑艺术品，也沿袭了这些相同或相似的艺术表达手法和技艺。可以说，它们与石窟壁画、雕塑艺术表达系“一脉相承”，是对敦煌民间文学艺术表达（包括传统技艺）的动态传承。当我们运用“动态传承”的标准，进一步将敦煌民族民间艺术表达置于千余年的历史长河中，做一番宏观考察时，我们发现，敦煌民间文学艺术表达非但未因岁月冲刷完全消亡，相反，却呈现出另一番旺盛景象。这些悠久而古老的民间文学艺术的一部分至今仍以口授、身传表达方式，流传在民间。例如，凉州狮舞就是长期流传在武威（古称凉州）地区，一种古老的民间舞狮艺术的典型代表。唐代诗人白居易曾经在《西凉伎》中对这种“长啸”长安城的“狮子舞”有过精彩描写，“西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞”如今成为了河西凉州地区群众庆祝节日喜庆的必备活动。而另外一部分敦煌民间文学艺术则既通过书面文本、建筑、雕塑、壁画等实物形式得以记载和保存，如在敦煌壁画、雕塑、建筑艺术表达中呈现（或是其表达技艺）或被敦煌遗室文献资料所记载，同时，也通过实践活动、技艺延续、不断创新传承表现方式，动态流传在民间。例如，敦煌乐舞，被视为敦煌艺术的永恒“标志”，成就了敦煌艺术的辉煌。如前文所述，自汉、魏时就敦煌乐舞已流行于民间和宫廷，至今在河西走廊各地等地仍能见到留有敦煌舞遗风和特色的民间舞蹈，如“凉州舞狮”，“酒宴著词乐舞”、“打令舞”等。它们不仅在敦煌那五余万平方米的石窟壁画被塑造，在敦煌遗书“敦煌乐谱”和“敦煌舞谱”中残卷被记载，而且敦煌乐舞的艺术表达传承如同敦煌乐舞艺术蕴含的“开放、时尚”精神，在逾千年历史的长期演变中，还不断创新。现今，根据敦煌乐舞壁画以及敦煌舞谱、乐谱资料整理，由我国音乐舞蹈家“复原”的“敦煌舞”成为了新的历史条件下的舞种的新流派，敦煌古乐也“翩然流眄于今日之舞台。”以《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《千手观音》、《敦煌韵》等为代表，根据敦煌舞乐改变的一批现代敦煌舞剧的面世，更使流传千年的《霓裳羽衣舞》、《西凉乐舞》、《唐韵胡旋》、《水月观音》、《妙音反弹》、《千手观音》等敦煌乐舞形象表达广泛展示在世人面前。其中，那“妙音反弹”伎乐天（反弹琴瑟形象）、飘逸神往的飞天，至今仍绽放着无与伦比艺术魅力，扎根于普通百姓的生活艺术中，成为了本区域文化的代表和象征。这些鲜活的实例验证着，在两千年的历史传承中，敦煌民间文学艺术非但未因岁月冲刷完全消亡，而是以其独有的方式顽强生长在民间，即以不断创新的表现方式和多元化的活态传承，延续着其延绵不断的旺盛生命力。
文学艺术范畴范文5
艺术媒介决定艺术的根本任务
各门艺术表现媒介的特质是不一样的,有作用视觉的、有作用听觉的,有反映过程的、有反映瞬间静止的,等等。因此,各门艺术的表现媒介再现现实生活的范围和方式也是不一样的,任何一门艺术都不可能再现现实生活的各个层面,它们只能在各自允许的范围内表现事物的某个层面或侧面的某些特征,加之转化为艺术表现媒介的艺术介质本身固有的特性也直接构成形象的感性形式,在适当的语境中便成为艺术直观因素的一个组成部分。②屠格涅夫小说《春潮》中写俄国青年萨宁因某种原因抛弃了心爱的姑娘吉玛与一个他一点也不爱的姑娘过日子,时隔三十年后,他得知吉玛的地址,写信去请求吉玛的宽恕,吉玛回信宽恕了萨宁。屠格涅夫写到这里,不得不感叹:“我们无法描写萨宁读了这封信后的内心感受,没有一种语言可以充分表达出这些深刻而强烈的并且是不太清晰的难以用语言表达的感情,只有用音乐才可以把这些感情表现出来。”③可见,不同艺术门类的艺术根本任务是不一样的。
文学艺术的表现媒介是语言和文字。语言和文字是在现实生活中经过提炼、概括而形成的凝练的符号,其突出特点是间接性、抽象性,这就决定了文学艺术给出的形象是间接的、非直观的,需要受众的联想完成审美接受。同时,语言文字还具有时间性,因此文学艺术需要在运动中反映现实,在时间的流逝中表现艺术家的情蕴;音乐艺术的表现媒介是运动的乐音。从现实世界的不同类型、频率的声音总谱中提炼出的7声音阶,它具有高度的概括性和抽象性。“运动的乐音”失去了物质世界的具体性,是所有声音大致分化的抽象代表。这就决定了音乐艺术的根本任务是通过听觉间接地、概括抽象地传达创作主体的审美情思,不能再现物质现实;绘画艺术的表现媒介是二维平面上的色彩、线条。它具有表象性、静止性、直观性等特点。基于这些特点就将绘画艺术的任务局限于通过塑造静止的平面视觉形象反映现实世界事物的一个瞬间,线条和色彩可以并列地处于同一个空间,而不像文学艺术在时间的流逝中反映过程和动作。影视艺术的表现媒介是运动的声画影像,其重要特点是具体性、直观性和生动性。电影的技术先决条件是摄影,被摄对象总是先于自身影像而存在,并且是具体的物质现实的客观反映,所以电影给出的形象总是具体的、生动的,具有“他适性”,电影中出现的人物形象总能给出具体的信息,这便使受众只能接受导演给定的形象,而别无选择。动画片中呈现的形象也只能传递创作者赋予的特殊情感,这样就决定了影视艺术的根本任务是通过生动直观的具体形象传达创作者的观念、思想和情思。
艺术媒介决定艺术创作方法
艺术家的创作活动包含着两个不可分离的相互联系的方面,即通过对生活的能动反映在观念中的艺术表象的活动,以及通过艺术媒介把观念中的艺术表象外化为实际存在的、可供感官把握的艺术形象。不管是多么绝妙的艺术构思在通过艺术媒介表现出来以前都不能称作艺术。所以在艺术创作活动中,通过艺术媒介表现创意是极其重要的,它直接影响着艺术创作的方法。同一主题可以用不同种类的艺术进行表现,因各门艺术的表现媒介不一样,创作出来的艺术特征不一样,对接受主体产生的艺术感染也不一样。艺术起源于情感的传达需要,可以看出人类在传达情感时是在寻找合适的表达方式,也就是寻找适合的表现媒介。所以,创作主体在创作之前要熟悉各门艺术表现媒介的特性和规律,以便选取合适的表现媒介表现艺术主题。在这个过程中,实际上就是创作主体确定创作方法的过程。
要表现创作主体的一段悲伤情感体验,选取音乐比较合适,因为音乐能够激发接受主体的情感共鸣,音乐艺术的表现媒介“运动的乐音”是从现实生活中抽象出来的具有代表性的7声音阶,具有高度的概括性、抽象性、非叙事性,与现实生活的声音不是一一对应,无法传递具体内容,这就决定了音乐艺术的抽象主义创作方法。文学艺术的表现媒介是语言和文字,现实生活中的事物与语言文字基本上是等集合的,也就是现实生活中有的事物都能用语言表述出来,语言文字和现实事物是约定关系。这就决定了文学艺术再现现实生活的可能性,亦即现实主义的创作方法。又由于语言文字的多义性、概括性以及间接性,决定了文学艺术表现不确定性的抽象事物的可能性,即抽象主义的创作方法。所以,文学艺术的表现媒介特性决定了它的创作方法可以是现实主义或抽象主义。
影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。其特点是直观、生动、具体,所反映的形象全都是具体的。银幕上的人物的年龄、性格特征、国度等一应俱全,不可能把一个活生生的人拍摄成抽象的人物符号。在影视艺术中需要的形象都能在现实生活中拍摄到。这些就决定了影视艺术再现现实生活的可能性,即现实主义的创作方法。历史上曾出现过抽象电影,如德国导演费尔南・莱谢尔的作品《机器的舞蹈》,导演运用曝光技术,抽象掉一些物体的具体内容,表现抽象道理,但此类电影最终没有走多远。从理论上讲,也经不起分析,实物在生活中与人们的关系是约定或象征关系,所以传达给人们的信息是约定俗成的,将物象抽象掉实际上就去掉了其中用以叙事的表现媒介――声画影像。
艺术媒介是艺术样式诞生并成熟的标志
艺术家为了表达情感总是运用适当的艺术媒介,当现存的艺术媒介局限于情感表达的时候,就得寻找新的表现媒介。以电影艺术为例,因为电影是唯一知道生日的艺术门类,自1895年法国卢氏兄弟发明了电影这种“新玩意儿”以来,各电影理论流派都对电影的表现媒介展开了激烈的争论,有说“蒙太奇”是电影的表现媒介。将“蒙太奇”作为电影的表现媒介,即是蒙太奇能够产生意义,能够能动地揭示物质的内在意义,蒙太奇有内在的逻辑,所有的单独画面都得从属于它。很显然,这种理解有失偏颇。就按这种理解所言“两个(或两个以上)画面单独的看是一回事,而将它们连接起来就可以产生一种不同于原来的独特的新质”。根据哲学原理中关于唯物主义的有关知识,意识不是凭空产生的,必须有物质现实作为依托。我们看朝闻先生的理解,新含义、新质不是单幅画面产生出来的,也不是两幅画面(或两幅以上)简单相加的结果。那么就有第三种物质,就是两幅(或两幅以上)画面的连续过程,即蒙太奇。我们姑且不谈这种过程的本身不是物质而且也不会产生新的物质。得出的结论就是蒙太奇是一种实实在在的物质,这与蒙太奇本身的定义相悖。再则,我们从理解画面的主体来分析,不同的欣赏主体在观赏一幅画面所得到的理解也不一样,因为每一幅画面的本身就具有多义性,加之每个人的社会背景、文化底蕴和生活体验不一样。所以是否产生“新质”或产生什么样的“新质”是取决于受众和画面的互动,而不是仅仅取决于画面本身。当两幅画面连接在一起时,大脑就会对从两幅画面中获得的信息进行归类、重组,从而获得朝闻先生所言的“新质”。可见,所说的两幅画面(或两幅以上)连接起来产生的“新质”实际上就是各幅单独画面所包含意义的重组或重构,并不是蒙太奇本身产生的意义。由此可见,蒙太奇并不是电影的表现媒介,其表现媒介应该是以影像为基础的。通过对电影的表现媒介的争论,共识电影的表现媒介是“运动的声画影像”,电影艺术也以漂亮的姿态自立于艺术之林。
历史证明,一种艺术的创造,实质上就是一种艺术媒介的创造;一门艺术的研究,首先应当是一种艺术表现媒介的研究,一种艺术表现媒介表达意义的研究;一部艺术的历史,往往就是一种艺术表现媒介的创生、形成、发展和成熟的历史。[基金项目:本文为教育部人文社科研究一般项目青年基金“手机动漫艺术研究”(项目编号:09YJC7600059)与重庆哲学社会科学规划项目“手机动漫内容形态研究”的阶段性成果。]
注 释:
①王一川:《新编美学教程》,上海:复旦大学出版社,2007年版,第63页。
②李明:《论动画的叙事语境》,《汶川:阿坝师范高等专科学校学报》,2008(2)。
③陈望衡:《艺术创作美学》,武汉:武汉大学出版社,2007年版,第226页。
文学艺术范畴范文6
关 键 词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
