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古老的民族艺术范文1
关键词：民族艺术；美术教育；价值；教学形式；时代感
一、民族艺术在现代生活得到的关注
“民族的就是世界的”这句口号在现今已被提上了日程。在全球化的历史趋势中，民族艺术越来越受到关注，民族艺术在现代的地位也在提高。一个个宣传民族艺术的、研究民族艺术的、发扬民族艺术的个人或机构在不断的成立涌现。
（一）传统服饰艺术的延续
随着人们生活节奏的加快，世界各国的服装也发生了很大的变化，短装化、机能化是其主要特点。世界服装界曾把旗袍誉为中国的国装，这是因为它具有强烈的民族色彩，它的形成可说是汉、满、蒙等民族文化融合的产物，是整个中华民族服装文化的结晶。它的演变又可以说是中西文化结合的杰作，因此它又具有很强的现代感和国际性，为世界许多国家的人民所喜爱。旗袍在现代生活中之所以能立于不败之地，与它适应现代生活的机能性以及符合现代人的审美观有很大关系，它具有强烈的东方色彩。民族艺术也会转化为世界性，在“洋服”国际化的今天，这种民族服装更应视为珍宝，可以说它是一种文化的延续。
（二）岭南民俗艺术的延续
岭南地区的“跳禾楼”是一种古老的祭祖和庆丰收的仪式，由岭南地区的瑶族所创，以后逐渐失传。六年前，云浮市文化局找到一个70多岁的老先生,根据他的记忆和一些史料，这一古老的民间舞蹈终于复活。在第三届广东省群众音乐舞蹈花会中，《禾楼舞》经过了再次编排，音乐和动作也更丰富,使岭南民俗艺术得以延续。
（三）四大名著的延续
中国古典名著商标正在狂遭日本网游企业抢注，2006年3月初，当这则消息在中国人间传播开来的时候，四大古典名著只剩《红楼梦》没有被日本企业抢注了。其中，日本巨摩公司向我国国家商标局申请注册的“水浒传”商标已通过初审进入公告期，而《三国志》为期三个月的商标异议期已经进入倒计时阶段。就在去年，端午节域名遭一家韩国公司抢注，中国的传统节日“端午节”也被韩国成功申请为世界文化遗产，不知道有多少体现我们民族艺术文化在消失。
既然民族的都是世界的，我们就只用考虑怎样将民族的再发展。而要发展民族的文化却既不能脱离当前国际的环境，又不能失去民族的根本，更不能有违历史的洪流。也就是说要把重点放回到对自身文化的重视。只有这样，才能为民族文化的发展做出贡献。
二、传统美术教学中的民族艺术
（一）“技”的传授方式
“技”的传授基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。这种师徒相传、父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。
目前，这种“技”的传授仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。
（二）“艺”的传授方式
另一种属“艺”的那一类具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在三国时期的画家曹不兴就已留名青史，晋代画家顾恺之则因提出了“以形写神”和“迁想妙得”的“传神论”，更是名播遐迩。与此形成对照的是，中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。“艺术的民族性不在于在艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族性，艺术的民族性最重要、最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。”［1］
三、民族艺术在美术教育中的反映
在现今我国的美术教育中,对人才的培养要求更加严格。尤其在“素质教育”的今天，要培养的是全方面发展的人才，作为美术教育工作者，在这一过程中有着重要的作用。美术教育工作者在教学中是主体，教育的首要是把知识和技能传授给学生，并以此来诱导、启发学生的思维，来培养学生的创新思维和意识。因此教师首先是中国传统文化的传递者，是民族艺术的弘扬者。
（一）民族艺术在课程内容上的体现
1.国画课程教学
中国画是我国传统艺术，历史悠久；风格独特，具有很高的艺术成就，深爱国内外广大人民的喜爱。在世界美术领域内自成体系。作为课程内容之一，培养学生对本民族艺术的兴趣和爱好是我们教育工作者的责任。在国画教学过程中，要求学生尽其所能地通过观察，凭借感觉和自身独特的视觉角度，抓住事物特征，允许他们的感觉方式和能力自由地去表达。只有当学生开始明白自己的表达得到重视时，他们才会以更大的兴趣去努力学习。美育专家说：通过欣赏培养学生对艺术的敏感性，对孩子潜在的创造意识有启蒙作用。因此，经常让学生欣赏名师作品，了解国画大师们的作画风格及生活小故事。再让学生选择自己喜爱的大师的作品直接临摹，让学生一下子就开始触摸艺术顶峰的作品。
2.剪纸课程教学
剪纸是我国典型的民间传统艺术，有着悠久的历史。是最普及和最具群众性的、大众艺术形式之一。可以说，它是民族民俗文化的形象载体之一，是民族民间风俗活动的直观性：审美性的象征表现。因而剪纸教学必须要渗透中华民族优秀民俗文化教育，不然教学就成了无源之水，失去了旺盛的生命力。它是以剪刀为主要工具，纸为材料，通过多种手法制作成各类形象的民间工艺。它融合了剪纸技艺、绘画造型、想象创造和多种审美意识。纸虽植根于民间，但其文化底蕴相当深广，有着极强的人文性。往往跟民间的生活、风俗紧密联系，并在寓意丰富的剪纸中，充分体现出劳动人民对美好生活的祝福和向往。学生通过了解剪纸，在剪纸艺术的熏陶下，生活的体验过程中，感受剪纸的魅力，健全人格，促进审美情趣的养成。通过对剪纸这一民间文化资源的开发和利用，来增强学生热爱家乡，热爱祖国，热爱劳动人民，热爱中华文明的信念和历史责任感；吸取民族民俗文化的特点，传承剪纸的优秀传统，启发学生的创造思维并进行创新活动。
3.皮影课程教学
“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，其所用的幕影演出原理，以及表演的艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用，是中华民族艺术宝库中的瑰宝。同样学生在课堂上通过对于皮影这一艺术形式的了解，更能增强民族的自信心。
中国是个多民族文化的国家，各民族都有自己的优秀文化艺术。在全球化的今天，中国现代的美术教育必将沿着多元文化教育的方向发展。
（二）民族艺术在教学形式上的体现
1.以欣赏课的形式了解民族艺术
通过开设民俗欣赏课，让学生能更好的了解和认识优秀的民族文化。教师通过收集的图片向学生讲解，教师要根据渗透优秀民俗文化教育的主题内容精心选择呈示的教具，包括范作、图幻灯、电视录像、电脑多媒体课件等，并使之与讲授内容紧密配合。民俗欣赏课的开设还可以是针对不同层次的学生采用不同层次的学习内容。比如初等的内容以民俗化的文本诵读为主，如各种脍炙人口的童谣、儿童故事、童话剧本等；中等的内容则以民俗文化欣赏为主题，可以采用影视和多媒体的形式让学生接触中国的电影、电视、地理、历史、各种文艺节目；高等的内容则以民俗文化艺术的表演和再现为主要内容，这也是民俗文化课的最高境界，学生通过学习，直接参与进来，自排自演中国的民俗文化。
2.对当地民俗文化参观考察
组织学生对当地民俗文化进行参观考察，从学生的切身感受中接受教育。参观后要及时进行总结，引导学生把获得的感性认识上升到理性认识，深刻体会祖国优秀民俗文化。南京文化部门曾组织过一次“南京民俗文化”夏令营活动，在这次活动中，带领学生走进南京民俗博物馆馆址——甘熙故居古建筑群，了解南京民居特色；观看南京地区民俗、民艺系列展演活动；聆听中华古典诗词楹联协会袁裕陵老师精彩的、深入浅出并富含知识性、趣味性的《古典诗词楹联趣味》知识讲座；欣赏中华传统民族音乐的现场演奏会和传统皮影戏、口技表演；品尝南京传统风味小吃的同时，进行南京民间饮食文化的介绍，使学生在吃的同时，对民间饮食文化有所了解；现场向南京地区民间老艺术家们观摩学习剪纸、折纸、葫芦画、魔术等民间传统艺术，极大地扩充了孩子们精神文化生活。把民俗文化夏令营作为时光隧道，把营员们带回到已远去的岁月，亲身感受我们祖祖辈辈传袭下来的传统文化，激发学生爱祖国、爱人民、爱家乡的情感，增强学生们的爱国主义精神和民族自豪感。
四、结束语
我们现在在社会中提倡民族艺术，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多的接触中国本民族的文化，能让学生更好地建立民族的自信心，真正实现美术教育的最终目标。
参考文献：
古老的民族艺术范文2
【关键词】藏族；传统装饰图案；形成；形态与构成；色彩
中图分类号：J51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0197-01
藏族是我国古老的少数民族之一，主要分布在我国的西南地区，拥有独特而优秀的民族文化，其语言文字、服装饰品、宗教、礼仪、建筑、音乐都是中华民族的文化瑰宝。尤其是藏族独特的造型艺术，纯真质朴，蕴含着藏族文化特质，是藏族人民集体智慧与独特审美的集中体现，藏族独有的传统装饰图案，既是民族艺术也是宗教艺术的缩影，更是古代藏族文化与中原艺术、外来文化的融合产物，是藏族人民日积月累流传下来的艺术结晶。
一、藏族传统装饰图案的形成
藏族传统装饰图案的雏形可以追溯到新石器时代，自治区昌都市卡若遗址出土的陶器烧制水平并不高，但纹饰图案丰富，多为内涵深刻的抽象几何形纹饰，如表示水流漩涡的涡纹；表现起伏山脉的三角折线纹；表示植物的叶脉纹；表示贝壳特征的贝纹等。在日土遗址发现的岩画内容丰富，有人物、动物、武器、自然景物等，已经出现彩绘，生动刻画出古代游牧民族的生产、生活场面，其造型纯真，构思独特，反映了藏族先民早期的艺术审美。
自松赞干布建立土蕃王朝后，一方面和中原地区交流逐步加强，藏族装饰图案汲取了中原艺术的许多元素，如唐代的宝相花、卷草纹等装饰纹样，汉民族特有的龙、凤、牡丹、寿字等元素也渐渐融入其中。另一方面，印度、尼泊尔地区的佛教艺术也伴随着佛教的传播随之而来，与藏族的装饰图案日渐融合。由于地域的特殊性，藏族艺术还和周边其他少数民族艺术发生碰撞与借鉴，装饰图案渐渐形成了具有藏族特色的“泽吉日莫”（图案艺术）。
二、藏族传统装饰图案的主要形态与构成
藏族传统装饰图案形式多样，表达内涵丰富，可以分为四大类别，即无机几何形态、象形模拟形态、宗教寓意形态、文字艺术形态（见表1）。
这些图案形态在藏族传统装饰图案中，通过不同的组织方式有机结合，构成既写意又写实，既具象又抽象的独特美感，体现着藏族人民的传统精神。在构成方式上体现出强烈的程式化色彩。如表1中提到的曼陀罗纹就是最具代表性的程式化图案，常见的曼陀罗纹有胎藏曼陀罗和金刚曼陀罗（别尊曼陀罗），图案从外到内可分为五部分，即凡界、六意念与护法墙、外院、城墙城门与护法、内院与主尊，整体图案造型是一种佛国的理想境界。
藏族传统装饰图案在构成上还有一个鲜明的特色，即根据图案的载体形状来灵活调整形态要素的组织方式，使图案首先适宜于载体形状；图案内部的构成要素均按照相应的位置关系合理安排，并保持程式化构成要素的完整性。
三、藏族装饰图案的色彩意味
中国画论中对画面设色的基本要求是“随类赋彩”，但是，藏族传统装饰图案的设色却不谙此道，而是运用主观的表现性色彩来构建图案，强调色彩的象征意味，色彩搭配具有视觉冲击力，多用三原色与黑白二色，在利用三原色建构图案时常辅以褐色、墨绿等低纯度色作为底色，以实现图案图底关系的协调，突出主体图案，并保持图案的色彩和谐效果。
三间色与复色很少出现在藏族装饰图案中，这应该和藏族人民耿直爽朗、热情强悍的民族特征有关，还有对于佛教的虔诚与岚，都需要鲜艳明快的色彩结构才能得以表现。
四、结语
丰富多彩的藏族传统装饰图案是藏族历史、宗教、艺术、民俗等综合表现，表达着藏族人民对美好生活的向往，以及无比虔诚的。藏族人民在长期的劳动生产生活中按照自己对世界的独特理解而创作， 体现了他们特有的想象力和审美观。
参考文献：
[1]土旦才让.藏族传统装饰图案的文化构建解读――对汉文化的吸收与借鉴[J].青海民族研究，2011（07）.
[2]李欣华.藏民族装饰图案艺术[J]. 西北民族大学学报（哲学社会科学版），2009（10）.
古老的民族艺术范文3
【关键词】现代性 流行文化 赫哲美术
在实践和具体的研究中，人们已经意识到把赫哲族传统工艺美术与人们的现代生活相联系的问题。这也是一切传统而古老的艺术样式历久不衰所共同经历的过程。这种联系可以看做是赫哲族传统工艺美术保持与开发的现代性问题。
相对于古代而言，现代性是一个时间概念，可意指为某种思想现象的性质，具体说来就是赫哲族传统工艺美术这一事物现实的、当下的考量。从价值判断上来说，传统文化与精英文化观念通常会把古代的看成是经典的、范本的、精美的，从而代代成为样板，而现代性的往往是指流行的、转瞬即逝的、规范性和经典性不够的，但其同时也意味着创新、新潮与大量的观众群、流行以及跨民族、跨国界、跨时空的潮流样式。
对赫哲族传统工艺美术的保持与开发引入现代与流行的观念是一种历史的现实与当前的研究与开发走向自然生成的、水到渠成的结果。
一、赫哲族传统美术所面对的新现实
我国城市化进程中，乡村人口向城市的流动以及回流、城市中心人口向城市周围乡村流动的现实，使人们切实体验到具有现代性的以城市流行文化等样式、方式为主的艺术感受方式。此外，网络信息与大众传播媒介，如电视等，深入城市和乡村人们的生活，已经以一种话语方式存在于人们的思维与艺术接受方式中。传统的赫哲族工艺美术样式以及赫哲族的其他艺术样式在这种转变中不是获得新生，进行一种新的话语方式的转变，就是化石成为漫长历史隧道中的死亡样本。而且，任何一种古老的文化与艺术样式本身都具有顽强的与当下结合的再生能力与生长性。
其次，当前在我国文化大发展的社会历史背景下，任何一种民族的、古老的、闪耀着诱人光彩的古老文化都面临一个发展的机遇。这种机遇既包含城市化带来的冲击所引起的思维转换、感受方式的转换、表达方式的转换；也包含城市化所带来的价值观念、行为方式、观看角度、传播手段等新的变化；同时城市文化当中的流行因素不可避免地占有作为观者的人们，特别是年轻一代和更年轻的儿童少年的观看方式和思维习惯。受众特征的变化是任何一种艺术样式和创作者们不能回避的问题，应寻找与其对应的解决方案。
再次，当前文化中，跨界思维的影响要求任何一种古老的艺术样式都要思考场域之外的问题。相邻与相近的学科以及同为艺术的其他样式、流行的方式，人们的需要都会是一种绕不过去的必须探索的出路，这些方面的考量综合起来可以用“现代性”这个词语来概括：流行的、当下的、有众多观众群的、跨民族、跨国界、跨时空的。
二、赫哲族传统美术与现代、流行结合的途径
赫哲族的传统艺术是一个丰富的宝库，特别是赫哲族传统工艺美术在读图为主要文化接受方式的今天，其独特的、传统的魔幻特点，材料使用方面的突出特色，造型观念的天真自由，都暗合着现代性与流行性的节拍，呼唤着我们回头与其共舞，我们所要做的只是准备好在深入了解的基础上虚心地走入这一文化语境。
首先，整体综合的角度。把赫哲族工艺美术放在赫哲族整体艺术系统中来看待。赫哲族传统工艺美术给我们留下了丰富的图像资料，在赫哲族的其他艺术样式，如记录赫哲族民族历史的“伊玛堪”中同样保留了丰富而珍贵的美术资料：赫哲族伊玛堪《希尔达路莫日根》（葛德胜演唱，整理）中，在叙述苏完德都女萨满与被熊神附体专吃少年心脏的黑斤妖魔的战斗中，充满了仪式与魔幻的色彩。也传递了制作人偶的材料桦树皮、桦皮人染色这种工艺手法、黑白色彩的善恶象征意义等。这种视觉性、舞台性、表演性、动作性、传奇性以及魔幻意识的场景已经进行了美术、戏剧与文学的综合。如果我们有人觉得《阿凡达》是世界巨片的话，那么赫哲族艺术提供的视觉的、动作的、魔幻的、传奇的以及戏剧性的情节和战胜邪恶的积极的主题不比其逊色，而且在其地域特色、民族特点及真实生活场景还有胜出的倾向，只是需要一种对赫哲族艺术的以视觉为主的综合开发方式，使其能够在现代性这一点上获得更多的观众。此外的综合包括与其他民族艺术样式、世界范围内流行艺术样式、现代的商业文化以及地方文化建设多个维度的立体交叉。放大视野，赫哲族传统工艺美术的保持与开发，不仅是美术一个领域的事情，跨界与综合是必然的指向。
其次，城市流行文化样式作为具有突出的跨时空、跨民族、跨国界的特点，以及其压倒一切的流行性和形式更胜于内容的特点等，会成为古老而传统的赫哲族美术消解其传统性与民间性与现代性之间的隔断的最好手段。因此进入更多的现代人的视野，成为他们习见的、频繁的接受方式。习见的、频繁的刺激使人们把虚拟的东西日常化、真实化，甚至关心他们的命运。与普通观众的切近性是非常重要的，而要达到这种切近性，流行文化的视觉方式就是一个最佳突破口，还有对流行文化传播媒介的利用。
古老的民族艺术范文4
关键词：中国传统艺术；传承；创新；服装设计；植入
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植人服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植人方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植人方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植人，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植人服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植人时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植人形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
古老的民族艺术范文5
关键词：湘西；土家族；摆手舞；特点
中图分类号：J722.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0168-02
土家族作为中国西部的一个山地民族，他们在长期的劳动生活中创造了光辉的民族艺术文化―古老的“摆手舞”。湘西土家族是具有悠久历史的民族，是一个能歌善舞的民族，摆手舞是土家族优秀文化的代表，在发生翻天覆地变化的21世纪，摆手舞的传承也需要我们进一步探索。本文将着重探讨湘西土家族摆手舞从其产生而伴有的独特特点
一、湘西土家族摆手舞的动作特点
摆手舞有大摆手、小摆手之分。舞蹈时间固定。小摆手舞每年正月举行一次，主要表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容是在小摆手舞的基础上，加上披西兰卡普表演的军战舞。舞蹈程式固定。跳摆手舞时，要吹大号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和大鞭炮。然后人们围成圆圈，男人在外圈，女人在内圈。除圆圈外，还会有纵队、“人”字形队及各种队形图案。舞蹈人数不定，期间可自由出入。人们载歌载舞，气氛热烈，具有浓厚的土家族气息。摆手舞队形大都成环形，人多时就围成多层圆圈，由1人领舞，男女老少均可参加。舞蹈动作固定。其基本动作包括单摆、双摆、回旋摆。双膝微屈，左脚先上前一步，双手顺势向前一摆，当双手轻轻摆向后时，右脚紧跟着上前半步;再反方向重复一次;接左脚前进一步，右脚前进半步，双手位于身旁，轻轻地前后连续摆动两次；所谓“单摆”，就是当双脚停止不动时，双手重复摆动一次。这就叫“单摆”；每走3步,原地转半圈，双手交叉摆动一次为“双摆”；而“回旋摆”则为先向圆圈队形的一个方向摆，再返回向另一方向摆。
内容多与农事和战争有关。表现农事动作时多以“单摆”为主，如果要表现“挖土”，双手在摆动时，就模拟挖土状，要表现“栽秧”，双手就模拟栽秧状等等，农业生产生活中的大多数动作，都被吸收到了“摆手舞”中来；在表现军事战斗的摆手时，摆者分东西排列，中间隔一丈多宽，五人为一“排”，两排为一“比”，四排为一“队”，“比摆”二十人，“队摆”四十人，手中持长矛或齐眉棍，上面均饰有红缨或黄帛。摆时将武器斜拿，然后以一摆三跃的方式向对方冲过去，双方接近时，两人武器交锋，几个回合后，跳到对方位置，即将武器直拿，慢慢转过身来，面向对方。随即又以原来的动作一直冲回自己原位，这就算完成一次“摆动”，这时伴奏会狂热的打着“十二月”、“龙戏水”等鼓乐；表现打猎生活的舞蹈有“空拳斗虎”、“弄虎”等等，这类动作都是“摆手舞”中存在最古老的动作， 后来因为逐渐失传，目前流传于世的仅有“跳蛤蟆”、“木鹰闪翅”、“拖野鸡尾巴”等。
富有民族特点。“摆手舞”的动律，绝大部分都是顺摆即摆右手出右脚，摆左手出左脚。这种同边同手的音乐舞蹈动作，在其它少数民族的舞蹈中是很少见的。膝部的弯曲，是“摆手舞”中较为明显的特点，通常在整个舞蹈表演中，膝部都是弯曲的，特别是在每一动作的最后一个节拍，膝部弯曲会更深一些。 手的动作虽然很多，但摆动幅度较小，最高不会超过肩膀，摆时臂膀伸直或呈固定的弯曲角度。重拍时向上摆，弱拍时向下摆，同时双手和上身都需要颤动一下。动作的组合及瞬息变化，全在于舞者的即兴创造与发挥。从而形成了摆手舞粗犷、随性的风格、朴实而又富有风趣，充斥着浓厚的生活气息。
二、湘西土家族摆手舞的音乐特点
摆手舞以打击乐伴奏为主，打击乐器有：大鼓、大锣各一面、牛皮大鼓一个，鼓槌一对，大锣一面，锣槌一根。鼓的直径0.6-0.85米左右不等，高0.65-0.85米左右。大锣的直径0.65-0.85米不等，凹凸的深度0.04米左右，鼓槌、锣槌视鼓锣大小相配合。演奏的时候，一人或两人在摆手堂中央击鼓鸣锣来指挥全场。“摆手舞”的锣鼓点：“点”代表锣声，“咚”代表鼓声，4/4拍，点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚|点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚||经常用的曲牌有单摆、双摆、磨鹰闪翅、撒种等。节奏平稳，强弱分明，雄浑深沉。锣鼓声伴随着众人发出的有节奏的“呀嗬嗬”的和唱声，能够营造出一种刚劲而稳健、热烈又庄重的氛围。有的时候也用大号和唢呐作为伴奏乐器，舞者动作的不断变化仍然是以听锣鼓“指挥”敲击鼓边为号令。这就充分体现出了摆手舞音乐音响结构的丰富。音乐旋律上，摆手舞在音乐结构中随着调性的变化而使音乐的情绪不断变化，具有极强的感染力和表现力。
同时，摆手舞是一种歌舞浑然一体的综合艺术，其歌称之为《摆手歌》。歌词简单，却透露出了朴实的生活哲理和个人英雄崇拜的理想。从而让我们领悟到土家人那勤劳、勇敢的民族性格，历史上，朴素的民俗文化传承都不是通过说教而是通过艺术的发展来实现的。
三、湘西土家族摆手舞的服装特点
“摆手舞”的服装具有显著特点，大都用土家人自织的蓝、黑、红布做成。男的用黑布或者白布缠头，穿大衣大袖无领满襟短衣，扣子用布做成，仅胸襟右上角用两个铜扣，腰系荷包。还有一种最古老的叫做琵琶襟，镶有花边。妇女穿宽衣大袖，裤子肥大，袖口与裤脚均镶有五寸宽的花边，内镶七寸宽的丝绒小边。她们的衣领有五分高，镶有三道小边，肩及胸襟镶五寸宽的边，不绣花、滚上淡蓝色的细边，扣子全用布做成，仅领子处用一颗铜扣，色彩调和，朴实美观。男女的鞋子都是两片缝合起来的，男鞋多用黑色，头上翘，鞋口滚上牛皮，鞋底很厚，结实耐用。妇女的鞋子，鞋头稍有些翘，两边绣有花，鞋口浅，滚丝边，鞋底偏薄，后跟不合拢，用麻线编织而成，可放大或小。
四、湘西土家族摆手舞的审美特点
土家族摆手舞形成的历史十分悠久，对研究土家族历史、战争、宗教、迁徙、生产、生活、爱情、民俗等都有着十分重要的意义。
古老的民族艺术范文6
陶艺家的他一直把发扬民族文化，汲取传统文化精髓，推广现代
陶艺作为自己肩上重担，以他叛逆的性格，不断否定自己，翻越
了一个又一个艺术高峰。他在“土”与“火”的熔炼中探索60余
年，创建了中国现代陶艺的独特语汇和时代精神。他认为现代陶
艺所反映的是现代的内容，现代的审美。作品风格返璞归真，不
求华丽奢华，更注重泥与火特性的发挥。他标志性的《动物世
界》系列作品是其真诚的奉献，给童心者以灵趣，给思考者一面
人情世态的镜子。表现手法的多变和材质的多样是其陶艺创作的
另一重要特征。材质是其作品不同主题和鲜明的陶艺个性的需
要，以历史整体的雄浑美，显示具有当代意识的东方神秘主义哲
学美。
一.对材料语言的探索
周国桢在现代陶艺表现语言上不断地探索，研究，挖掘和
创新，将历史上只用来装饰器皿的颜色釉，在60年代率先大胆而
全面地用在了雕塑上。而且进一步研究使用粗质材料，将匣钵土
运用到现代陶艺，甚至将几种材质的泥料进行综合运用，寻回早
已失去的大自然朴素无华的美、原始粗拙的美。81年又发现和运
用了高温釉色残缺肌理的装饰，从而打破了传统的那平滑光亮的
美。开创性地将釉色的烧成缺陷应用到现代陶艺中，釉面的开
裂、缩釉、起泡等这些在传统陶艺中的毛病，在周国桢的手中转
化成了现代陶艺中的美：色泽浓淡有变化，取代了呆板一致；表
面肌理的对比，代替了光滑统一。为了丰富作品表现效果，将废
弃的铁屑撒在坯体上，经过窑火的历练，形成斑驳的痕迹，强化
了作品的艺术感染力。
周国桢的现代陶艺在材料运用上，具有其独特的一面，他善
于发现和运用新材料，表达创作意念与情感，丰富了陶艺创作的
手段，扩展了现代陶艺的表现层次和领域，其中匣钵土在现代陶
艺创作中的开创性运用就是一例。
通过手捏一次成型，烧成。省去了翻模、注浆（或印坯）、
开模、修坯等环节。而且，不受模具制约的手捏成型，可以自由地
塑造形象，宜于创作大写意式的作品。同时，手捏的痕迹和刀法
也一一留在形体上，手感和泥味融于其中，形成一种特殊的肌理
效果，能够充分展示作者的个性和风格。这样，汉代艺术的浑厚质
朴、深沉雄大的风格，就可以通过运用粗质材料在陶瓷雕塑上得以
体现。匣钵土颗粒粗，注定了它的透气性能好，收缩度也小，因此
在烧炼中，坯体便不易变形，不会爆裂。匣钵土颗料粗，吸收性能
极强，这便给施釉设色带来了多种选择。用同一种釉，在坯体上施
不同厚度的釉，从而获得不同的装饰效果，并使陶艺家们多年来所
追求的无光釉效果，变成现实。如果用极浓的釉涂抹在坯体上，烧
成后便会产生跳釉、缩釉现象，如同中国画的“飞白”、“屋漏
痕”，显得格外的古朴和苍劲。根据这一特性，作者可以运用施釉
的厚薄或窑温的高低，去追求多种不同的、意想不到的、令人叫绝
的残缺美，由必然王国走向自由王国。
材质的贵贱，跟艺术的品位不成正比，关键在于“因材施
艺、匠心独运”，要看材质与表达的对象是否吻合，这就要求我
们重视材料，学会驾驭材料的本领。正如周国桢所言：“一种新
材料的发现或原有材料得到新的运用，往往能引起艺术上、设计
上的变革，从而产生艺术的一代新风。”周国桢对现代陶艺材料
语言的研究成果，对中国现代陶艺创作语言的丰富带来深远的影
响。是周国桢打开了探索现代陶艺材料语言的艺术之门，在理念
上我们要传承，在探索新的材料语言上我们要继续前行，继续丰
富表现手法。
二.对成型方法的探索
泥条盘筑是先民古老的制陶方法，但一直用于传统工艺中，
是周国桢打破了几千年的沉寂，把它挖掘出来并用它来塑造动
物，从而进一步开辟了现代陶艺的新领域。泥条盘筑的动物作
品，既有雕塑感，又有时代感，还有浓浓的装饰味，具有特殊的
艺术魅力，非常符合当代“返朴归真”的审美观念。他曾多次对
人说过这样一句话：“越是古老的艺术越有现代感。”听的人往
往不太在意，甚至不敢苟同，但当看到了周国桢的泥条盘筑作品
后，可就不得不惊叹它的“妙”了！把中国最古老的泥条成型，
运用到复杂的动物造型上来，给人的感觉总是恰到好处。
泥饼成型塑造动物雕塑是另外一个创举，他用泥饼卷成的动
物大气磅礴，一气呵成，大有落笔无悔之意。晚年的大部分力作
都是采取泥板成型来创作，如《静观》、《大猴王》、《呐喊》
等。他将中国画意境转化在作品中，使其真正与中华民族艺术的
“似与不似”、“意到笔不到”的艺术追求不谋而合，形成“天
人合一”、“返朴归真”的艺术境界。如今泥条成型，泥饼成型
早已写进教程，成为现代陶艺创作主要的成型手段。同时这二种
方法一方面发挥了泥土的柔软性能，二是造型时自然形成空间又__
便于烧成。
三.对创作理念的探索
周国桢读书时接受的是西方古典主义的写实教育，主张从生
活中提取和捕捉素材，生活中去发现美，这样创作出来的东西才耐
看。他反对空穴来风，无中生有，无病，或从现成的图案上东
拼西凑，而要我们从写生中去发现灵感。他提醒我们，要注意自己
