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文学艺术作品的史料价值范文1
【关键词】艺术；悲剧；艺术家；背景；创作心态
一、马克思恩格斯的艺术悲剧观
作为艺术的表现形式，文学、音乐、绘画甚至是建筑都可以表现悲剧情感或者是作者的思想、身份、背景和身处的时代。悲是有深度的，也是有价值的。笔者认为，悲是一种情感，人可以用丰富多变的表情来表现喜怒哀乐，用哭泣表现自己的悲伤。悲，最能让人记忆深刻的感情。悲，不再是人类抽象的感觉，人们学会用艺术形式来表现悲，来引起众人的共鸣。
首先要提到的是一种文学形式——悲剧。悲剧追溯到古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免的遭受挫折，受尽磨难，甚至是失去生命，但是他们留给人们的却是希望、理想和激情，也预示着成功、胜利的到来。百度百科给悲剧下了这样的定义：悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶。在戏剧史上，悲剧的题材经历了一个由窄而宽的发展过程，人物性格也由单纯趋向复杂，描写则由外在矛盾伸向内在矛盾。古典主义时期以前，悲剧多取材于神话、传说、民族史诗，主人公只有超人的神祇、高贵血统的王公贵族才有资格担当。一般说来，那时的人们崇尚英雄悲剧，侧重从国家生活、宗教生活、伦理生活中撷取惊心动魄的场景，表现激烈的感情、崇高的思想、伟大的人格、不朽的精神。随着19世纪批判现实主义文学的兴起，下层人民苦难的生活才成为悲剧的表现对象。到了近代，悲剧愈益面向现实的、平静的、日常的生活，重视表现人的内在精神活动。
马克思、恩格斯的艺术悲剧观中提出：首先，悲剧应有深刻的历史内涵。对于悲剧而言，没有题材大小之分，但是它所涉及到的内容和思想意蕴必须是深刻的，有着冲突和矛盾，现实中出现的矛盾、理想都会成为悲剧所反映的内容，悲剧艺术作品不管是长篇巨制还是短小精湛的诗词都会让我们对社会有一定的思考。其次，悲剧主人公必须体现历史的必然要求。悲剧人物可以是上流社会的“大人物”，也可以是身处社会最底层的“小人物”，他的任务是体现悲剧因素，实现自己的悲剧价值。再次，关于悲剧效果问题。悲剧有着自身的正面价值，正面价值的毁灭必然是震撼人心的。从悲剧效果来看，悲剧人物虽死犹生。这就是艺术中向世人展现的悲剧。悲观主义大师叔本华认为人的出生就是一个悲剧。人类从来没有经历过一个完美的时代，就算是在信息高速发展的现代社会，这也不是完美的，因为人的欲望是无穷无尽的，这也是人类悲剧的开始。在原始时代，人类因为饱受饥寒之苦而悲痛、挣扎。在阶级社会却迎来了更加残酷的现实，要承受因为争夺天下而引起的种种的战争。很多诗人为人们勾画了一幅幅美丽的仙境。陶渊明的桃花源向世人描绘了一个美丽、与世无争、快乐的人间天堂。对他而言，这个悲惨的世界，人力是无法改变的，所以只能寻求自己心中的理想社会。人类最大的悲剧不是沉浸在金钱中无可自拔，不是孤独一人仰望星空，不是被生活所迫无依无靠，而是未知。未知是真正的悲剧，人类不能掌握自己的命运，在很多事情上，我们不能预知未来，不知道什么时候会遇到什么事，尽管未知有时候也是一种惊喜，但是这里面也含有一丝的不安与害怕。人可以掌握自然规律，但是却不能改变自然规律，否则就会受到大自然无情的惩罚。生老病死是每个人必定经历的，也是无法改变的。任何事物中都含有悲剧因素，“年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同。”悲剧因素使人产生悲天悯人的情感，艺术作品中的悲剧因素会引起观众内心潜藏的怜悯情感，为艺术中的悲伤而悲伤，为艺术中的流泪而流泪。艺术渗透到我们生活的方方面面，悲剧因素也扩展到了我们生活的方方面面。
二、东方艺术作品中的悲剧因素
很多伟大的艺术是在苦难中诞生的，艺术家必定经历了沧桑、别离、颠沛或者是穷愁，然后才有了大彻大悟，因此也有“怨极识真”的说法。这不是偶然的，历史上最伟大的艺术家都是命运多舛的。中国古代文人大多都有着悲惨的命运，所以创作的诗词歌赋中也渗透着深深的悲剧因素。李煜一夜之间由一代君王变成阶下囚。“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹，肠断更无疑。”“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”生活环境的变化，身份的变化，亡国的切肤之痛却成就了他流传千古的佳作诗篇！在生命的最后几年，李煜创作出了大量作品。多少的愁苦、悲情全在诗词中体现。正是因为李煜的遭遇是悲惨的，所以在他的言辞中也充满了悲情因素。苦难多舛的命运，造就巅峰的艺术！李煜留给世人的不是欢乐，而是那一时代的无奈与悲伤！帝王中可以没有李煜这个皇帝的存在，可是在诗人中如果没有了李煜，那将是文学史的缺憾！还有唐代诗人李白，由年少的轻狂到仕途的不得志，满腹的才华不能被君主所赏识，悲愤至极，只能寄情于山水诗词歌赋。“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”好潇洒、狂傲、豪放的诗句！因为看透了政治的黑暗与腐化，所以无奈、愤恨、悲苦，五味杂坛的感受涌上心头！所谓悲愤出诗人，正是如此。
川端康成是日本现代著名小说家，他的作品都是以追求美为核心，作品风格清新自然，纯真脱俗，还带着点点哀愁，这与他自身的经历有关，他年少的孤独寂寞和极度渴望得到甜蜜爱情在他的作品中都有体现。1968年，川端康成获得了诺贝尔文学奖，在他的作品中贯穿着一种思想就是“悲即美”。在作品《伊豆的》中有着川端康成的纯真爱恋，但也预示着这段爱情的悲伤结局。没有结果的爱情是伤神的，最后与的别离是无可奈何，这样的悲剧结局是早就预料到的。川端康成是一个唯美主义作家，他一生都在追求美，崇尚美。他把悲从属于美，又使美制约着悲，向世人展示着纯真悲哀美的世界。在追求美的过程中，也对人生无常的感伤毫不掩饰。作品中把美和悲紧密联系在一起，形成美且悲的独特艺术风格，具有强烈的艺术感染力。这就是艺术作品中的悲，悲的让人心痛，悲的让人陶醉，也悲的让人深思。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》把悲用音乐这种艺术形式表现了出来，那忧伤的旋律深入到每个听众心里。音乐艺术中的悲剧因素就是现实。在音乐响起的时候，我们会想到故事情节，会因为故事的悲剧结局而伤心，同时，也会由音乐想到与自身相关的一些不愉快的记忆，感同身受。艺术中的悲剧因素引起了观众的强烈共鸣。与真正的悲接触时，内心的感受是一种复杂又难以琢磨的审美感受。在这种审美感受中，那是恐惧、绝望、害怕和内心的欢喜与渴望交织在一起，使人的心灵得到净化，提升到一个崇高的境界。孔子曰“乐之所至，哀亦至焉。”嵇康在《琴赋》序中云：“称其材干，则以危若为止；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”。所有的情感都在一段段旋律中体现出来，悲透人心。人生多忧患，“不如意事常八九”。就音乐而言，音乐实践反映于审美意识领域。春秋战国时期悲歌、悲乐己大量涌现，到了汉代，更是大江南北、举国上下所唱所奏多为悲歌悲乐，不仅汉乐府多悲歌，《古诗十九首》全是悲歌。而且，《史记》、《汉书》所载音乐史料也以悲乐为多，进而出现了“知音者乐而悲之”的思想，即不仅肯定悲乐，还认为悲乐更美更感人。这种情况的出现与社会状况是紧密相连的。政治经济发展的不平衡，导致社会发展不平衡，上层社会的糜烂生活和百姓水深火热的生活形成鲜明的对比，政治的不得意，经济的不发达，使得文学艺术家们倾向于用靠艺术作品来抒发内心的复杂感受。
三、西方艺术作品中的悲剧因素
提到西方艺术作品中的悲剧因素，首先想到的是古希腊最著名的三大悲剧：埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》。悲剧分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧和生存悲剧。有些悲剧是可以避免的，但是有些悲剧则是与生俱来的，那就是命运悲剧！最典型的命运悲剧就是《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯王被预言杀父娶母，尽管从小被父母遗弃，但是长大后还是摆脱不了杀父娶母的悲惨命运！最后，俄狄浦斯王发现了自己的罪孽，亲手剜目，并自我放逐，其母自杀，以息城中灾难，以一人之身，承担起全城之罪罚，满足了公义伦理和慈爱的定义。古希腊悲剧表现的是严肃的事件，是对有一定长度动作的摹仿，目的在于引起人们的怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化，主人公出乎意料的遭到不幸，从而成为悲剧，悲剧的冲突成为人和命运的冲突。悲剧的产生是现实以艺术的形式表现出来，是与民族心理的承受能力相适应的。当悲剧精神开始发光时，社会的不完美开始得到揭示，苦难的警钟开始敲响，人开始对抗命运，开始反对神，也开始了对自我的挑战！
莎士比亚留下了许多经典的作品，他的名剧《罗密欧与茱丽叶》与中国的《梁山伯与祝英台》一样，讲述了一段动人的爱情故事。因为两家的世仇而导致一对相爱的恋人不能够在一起，最后阴差阳错共赴黄泉。悲剧的结局展示了那一时期人们面对社会矛盾，悲苦、愤怒，却又无可奈何的心境！
不仅仅是文学，几乎所有的艺术形式都或多或少的渗透了悲剧因素，而这些悲剧因素与艺术家本身以及艺术家所处的社会和环境有很大的关系。有句诗说“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。被誉为世界第九大奇迹的伟大音乐家莫扎特，一生都在贫困的生活中挣扎，还因为出众的才华而招来妒忌，死时年仅35岁，却连一座坟墓都没有，但他给世人留下了许多传颂至今的音乐作品！
鲁迅先生说：“悲剧就是把人生有价值的东西撕碎给人看”。梵高，一生都接受弟弟的资助而过活。他痴迷于绘画，可是在生前他所有的作品都不被世人所接受，这对于一个把所有理想都寄托于绘画的人来说无疑是一种耻辱和无奈！他精神分裂，他开始自残，最后一步步走向死亡，在梵高死后，他的作品才得到认可。这是令人心痛的事情，这也是艺术界的损失。梵高把情感表现在画中，所有的悲剧情感都有所体现，那张《自画像》，暗含了多少血泪和辛酸！
悲剧因素是艺术发展的内在动力之一，不管是东方还是西方，很多最巅峰的艺术都是艺术家在身心受到挫折遭受苦难时所创作的。这些艺术作品是艺术家的血泪结晶。我们从中感受到了艺术的魅力，感受到强大的悲剧震撼力。或许可以说，不管社会如何发展，科技如何进步，文学艺术永远是人们的精神家园之一！
参 考 文 献
[1]朱印海，孙庆珠.马克思文艺理论发展史纲[M].金陵书社出版公司，1993
[2]胡经之.文艺美学[M].北京大学出版社，2004
文学艺术作品的史料价值范文2
中国现当代文学史与生态场
吴秀明著,中国社会科学出版社,2009
如何重新评估中国当代文学,一直是近期学界的一个热门话题。有不少学者甚至得出了完全相反的结论,同时还出现了一些针锋相对的论战。我觉得,这并不是一件坏事。因为多一种判断,就意味着多一种观察的角度,多一种思考的方式,也多一种价值评判的参照。学术就是为了求真,说好说坏并不重要,重要的是,大家都在进行严肃认真的思考,都在以“求真”的意愿和智慧,寻找并确认对当代文学进行“重新评估”的体系和标准。
其实,不仅仅是中国当代文学需要重新评估,中国现代文学也同样需要重新评估。都说历史常读常新,文学史亦不例外。这是因为,任何一本“客观的本体的文学史”都是不可能存在的,我们所接触的文学史,都是由学者们根据自己的史观和史法建构而成,也都不可避免地融入了编撰者的主体意识和审美观念,而随着时代的不断发展和文化观念的不断更新,后来的人们对历史的认知也会发生变化,文学史的重新评估也就成为必然。再退一步说,既然“一切历史都是当代史”,那么,对文学史进行现时代的重新阐释和评价,既符合社会发展的要求,亦是当代学者的责任。
至于如何对中国现当代文学史进行重新评估,显然不是一件易事。其中,最大的难度,就在于必须找到一个可靠的、大多数人认可的价值参照系。因为,“历史地看问题”和“看历史的问题”是两个并不相同的思考范畴。我们既不能视既定的历史为圭臬,将历史的影响奉为评估的准则,也不能完全站在今天的眼光,对文学史中的诸种实践持虚无主义的姿态。这也意味着,我们首先必须选择一个非常有效的坐标系统,来考察中国20世纪以来的文学发展状态,以便对其进行较为科学的定位。这使我想起了吴秀明先生的新著《中国现当代文学史与生态场》。在该书中,作者回顾并梳理了中国现当代文学学科的建设和发展,围绕着现当代文学演进的历史脉络,并结合自己编撰文学史的心得和思考,对近百年来中国文学发展的“生态场域”进行了多方位的分析和论述,为我们重新认识和评估文学史提供了一系列极为丰富的参照体系。
的确,我们已经有了各种不同的现当代文学史,尽管很多人认为,这些文学史基本上是大同小异,并没有显示出多少深刻的独特性,但它们无疑也展示了学者们对近百年来中国文学发展的各种梳理和评价。同时,我们也已经有了各种专门研究文学史的理论著作,对文学史撰写中的“史观”和“史法”进行了理性的探讨。虽然有不少理论设想很难付出实践,但它表明了当代学者在这一领域中的理性自觉。然而,在文学发生的生态机制方面,我们却缺少对现当代文学发展的具体生态进行全面系统的考察,尤其缺少对现当代文学产生重要影响的各种内外因素的立体分析,致使我们在重估文学发展的历史过程中,总是难以获得一个全面而科学的参照体系。虽然我不敢说,这是导致一些学者对现当代文学的评估总会出现各种问题的核心因素,但至少也是一个非常重要的原因。
参照体系不科学或不明确,生态场域不全面或不清晰,意味着人们在重新评估具体的文学实践时,无法形成一种科学的评价体系,因为文学史的建构,并不仅仅是一种时间顺序的选择和安排,它同时还是一种空间结构形态的呈现,牵动着整个文化领域的生态系统。它既不是用“大视野”或“新视野”(诸如“全球化”或“现代性”)就可以解决的,当然也不是仅仅局限于文学自律性的内部,就事论事就可以了。在《中国现当代文学史与生态场》一书中,吴秀明先生就指出,从夏志清的《中国现代小说史》、李欧梵的《上海摩登》到王德威的《被压抑的现代性》、《想象中国的方法》等,这些海外学者的重要著述,都试图在“现代性”这一宏大的文化视野中,重审中国现当代文学的价值,虽然给人们提供了一种新的评价体系,但同样“也不可避免地存在着这样或那样的缺陷”。〔1〕19
这也表明,对文学发展的空间结构形态(即“生态场域”)进行系统研究,不仅是非常重要的,也是非常复杂的,需要系统化的科学甄别和梳理。《中国现当代文学史与生态场》一书的出现,恰恰体现了作者对这一问题的敏锐把握。它非常明确地强调,文学史并不只是对文学思潮、文学事件与作家作品的罗列与评述,而是要紧扣文学发展的历史主脉,将思考的视域延伸到与文学紧密相联的各种文化层面中,多方位、立体化地追索中国现当代文学演进过程中的不同侧面,揭示文学发展与各种社会文化因素之间的关系。为此,作者将20世纪以来的新文学发展作为一种特殊的精神存在,并将其空间结构形态视为一个有效的文化生态场域,以生态链中彼此制约、相互共生的科学眼光,多角度地解析了现当代文学发展的动态过程,强调了不同的“文化生态场域”对于文学发展的重要作用。这种对生态场域的系统研究,无疑会为我们在重新评估文学史时,提供一个更为健全的思考方式,也提供某种更为全面的文化与价值的双重参照体系。
对文学发展的生态场域的研究,表面上看,只是一种文学的外部研究,或者说是一种外在原因的研究,其作用似乎非常有限,就像韦勒克所说的那样,“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。〔2〕73但是,我们也必须明白,“在各种着重起因的不同研究方法中,以全部的背景来解释艺术作品的方法,似乎还好一些,因为把文学只当做单一的某种原因的产物,几乎是不可想象”。〔2〕74这也意味着,科学衡量各种重要的社会文化因素,充分把握它们对文学实践和审美观念的影响,同样也是不可或缺的方式,具有发生学意义上的溯源性价值。因此,拓展文学史的生态场域研究,就其实质而言,并非是一种文学的外在研究,而是内外兼具的综合性研究。它立足于文学自身的基本规律,又广涉历史传统、文化记忆、现实伦理、美学观念等与文学创作之间的关系,是一种集宏观与微观、历史与现实、文化与文学于一体的综合系统。而这,也正是《中国现当代文学史与生态场》一书的核心价值之所在。
在本书中,作者的核心观点是,“文学的发展是一种文化生态链中的产物”,而并非仅仅是作家个体的审美创造,因为任何一个作家,既是一个个体的存在,同时也是一种文化的存在,历史的存在,他(她)都不可避免地受制于各种社会环境的制约。因此,面对中国现当代文学史时,我们首先必须科学地把握其庞杂的生态场域,包括文学与政治、经济、哲学、历史、教育之间的内在关联。只有理性地甄别出这些生态场域中各种因素在生态链上所承担的角色,以及它们彼此之间的内在关系,我们才能发现具体的作家和作品所具有的文学史意义,也才能对其审美价值作出科学的评判。
这种情形在中国当代文学中尤为突出。由于众所周知的原因,中国当代文学的发展,一直游离于文学自律性的正常轨道,在整个文化生态场域中,跃动于各种生态链的环节之中,与其他生态因素之间的关联极为密切。吴秀明先生就指出,无论是政治思想的制衡、经济市场的嬗变,还是文化中介系统的干预、人性与自然性的互动共容等等,它们都分别从不同的层面,以不同的方式,在当代文学实践中形成了一种隐秘而繁杂的生态链。只有从系统性和整体性的角度,全面把握这种生态场域中各种因素的关系和作用,才能找到具体创作生成的关键因素,也才能对一些文学史现象进行科学的评估。
从这种角度出发,吴秀明先生认为,历经了60年的中国当代文学,其空间结构形态就“具有明显的超文本或曰潜文学特征”,即,它从一开始就没有恪守自律性的艺术轨道,而是在空间结构上不断向其他生态链中不自觉地渗透和延伸。“一方面文学极力向政治、经济、社会、历史等领域扩张,将本属于自己的大片空间留给它们,使自己在扩大影响作用的同时,身不由己地被纳入一体化的机制之中,可以驰骋的思想艺术天地日见箍紧;另一方面,作为具有悠久传统和极具个性及艺术想象力的一种独特的话语方式,它既无法对文学以外的社会、政治、经济、道德的‘纯洁性’作出承诺,也很难心甘情愿地在狭小的思想艺术天地中进行自我放逐,因而也就不可避免地给这一空间化的结构带来了任凭何种力量都不可能抹平的裂缝。”〔1〕146―147这种彼此交融、相互交替的生态场域,使我们在重新评估当代文学发展史的过程中,必须深入思考和慎重辨析,而不能仅仅将其他因素视为一种单纯的外因。
既然文学的发展是一种文化生态环境作用的结果,那么,文学史研究不仅要将这种环境作用视为一个重要的参照体系,还要在具体的研究过程中,自觉地意识到文学研究本身的生态场域。与文学创作的生态场域不同,文学研究的生态场域既涉及审美价值评判的有效性,又涉及学术研究自身的严密性和科学性,是我们审度一种文学史或文学研究是否合理的重要参照体系。也就是说,当我们面对那些重新评估各种文学创作的学术观点时,不一定要过度强调对这些观点的认同或否定,而要从一种人文学术的生态场域中,找到其评估的价值参照体系是否合理。
在《中国现当代文学史与生态场》里,吴秀明先生围绕着“文学史论与学科建设”,从文学史论的角度,着重分析了一些有关文学研究的生态场域。作者直面当下的一些学术前沿问题,重点梳理了中国现当代文学史研究领域中的一些空间结构思维和方式,并细究了它们各自的优点与不足。譬如,海外汉学家的现代性视域,诺贝尔文学奖与中国现当代文学的全球化,东亚现当代文学格局中的中国文学特性,中国高校教育体系中的中国现当代文学学科建构对文学发展的影响,必要的文献史料学与社会意识形态内部的制约,主流文化的领导权与作家的主体性之间的龟,以及“二个中心时代”、“三分天下”、经典解读、中国特色的中介系统、“非人类中心主义”等等观念对中国文学史的建构所产生的意义和局限。无论是纵向的回顾,还是横向的梳理,应该说,这些文学研究的生态场域,对我们的文学研究包括文学史的重新建构,都产生了重要的影响。
在这种有关文学研究生态场域的探讨中,吴秀明先生集自身数十年的高校教学经验和体会,并结合自己长期编撰中国当代文学史的心得,从中文学科的发展和建设角度,对中国现当代文学进行了饶有意味的分析。作者指出,在中国高校的学科建设中,中国现当代文学被明确地列为相对独立的二级学科,由此直接催生了中国现当代文学史的发展。这无疑是非常好的。但是,由于在具体的教学要求中,高校的教学训练并不注重文学创作,也不鼓励培养作家,甚至将必要的“审美创造”式的文学写作训练,变成了一种工具化的应用文写作课程,这不仅导致了大学中文教育与当代文学实践的彼此隔离,更为严重的是,由此而扼杀了学生们对语言艺术的原创性、想象性和审美创造性的体验,“久而久之,造成思维和审美的麻痹僵硬,降低并削弱了中文系在文学中的地位和影响力”。〔1〕61
这种评析无疑很有道理。因为人们常常看到的事实是,一代又一代的文学硕士、博士们,当他们面对一些最新发表的原创性文学作品时,当他们面对一些正在行进中的文学现象或文学思潮时,总是缺乏敏锐的艺术感知力,缺乏健全的学术视野,因而总是很难作出令人信服的评价。他们常常将自己的学术视域,自觉地限定在那些已有一定研究成果的目标之中,却很难有突破性的创见。这显然是我们高等教育在学科建设中所出现的偏差。其结果是,当这些学术人才在将来的文学研究或文学史编撰过程中,也很难有自己独立的思考与发现。
除了高等教育体制的局限之外,吴秀明还分析了文献史料的问题。无疑,这也是当代文学研究中的一个非常重要的生态链。因为重要的文献资料,是解析各种文学史问题的基本佐证。但是,由于中国当代文学的发展与许多国家重要事件紧密联系在一起,受国内档案管理制度的限制,要么无法查阅,要么不能公开引用;还有一些因为史料建设本身的滞后,导致大量遗失,尤其是像“”文学发展的史料,已很难搜罗。“总之,挖掘史料,尊重史料,尊重事实,防止作者话语霸权对文学史的侵害,并将史料的实证研究与文化研究、审美研究有机地结合起来,不仅应成为我们对当代文学史实施‘再审视’的一个重要方面,而且也应成为我们今天进行文学‘再重写’的一个基本原则。”〔1〕71
从文学创作的生态场域到文学研究的生态场域,虽然有着各自不同的生态范畴,其中也不乏一些相互交叉的生态链,但在《中国现当代文学史与生态场》中,吴秀明先生并没有对这两者之间的关系进行深入分析,因为作者的目标并不是要对这两个生态场域进行比较研究,而是要突出生态场域自身的重要性,论析生态场域的系统研究对于文学创作和文学史研究的重要作用。
围绕着生态场域的问题,在《中国现当代文学史与生态场》的“下编”里,吴秀明先生还立足于当下的文化语境,探讨了中国当代文学中的“文学生态”与“生态文学”。应该说,这是两个相互独立的概念范畴。前者是作者延续上编的相关思路,进一步厘析我们新世纪以来的文学生态,包括文学研究的生态场域;后者是以生态学的眼光,来梳理20世纪90年代以来的某种新的文学形态,即在“非人类中心主义”思想支撑下所涌现出来的一种创作现象。
在考察当前的文学生态场域中,作者重点分析了20世纪90年代的社会转型所带来的文学生态的变化,包括学术界热议的“两个中心时代”和“三分天下”的格局。所谓的“两个中心时代”,即由以前的“政治中心时代”转向“经济中心时代”,这种转化当然有着重要意义,但是,“其整体的生存环境有意无意地被‘物化’了,并由此及彼造成了主体自我的不应有的失落和失语。也就是说,它在一定程度上又遭遇了类似以前的命运和尴尬处境,陷入另一种不自由。”〔1〕197而所谓的“三分天下”,即是指精英文学、大众文学、主流意识形态文学的三分天下。这种文学格局的形成,是文学生态向经济中心转移的结果,也折射了其生态场域中不同的生态链所承担的功能正在产生变化。
重要的不是这种生态场域的变化,而是这种变化对文学产生的直接影响,尤其是受“物欲”制约后的消极影响。尽管作者对这一问题并没有深究,但我觉得,其中所涉的两个关键问题,已经实实在在的成为我们必须面对的难题:一是日常生活审美化的观念;一是文化消费与经典的重构。
日常生活审美化的观念,迄今已引起文艺学领域的高度关注,成为不断被研究的热点,包括由此引起的本质主义与建构主义的激烈争论。在本质主义者看来,经过数百年的发展,文学已经形成了高度自律化的理论谱系,拥有了较为固定和完备的评判标准。即使是不同的文学类别中,亦有各自的本质与规律可寻,譬如小说、诗歌、散文和戏剧,都有其特定的固态本质。尽管不同的学者对于文学的本质还存在着不同的看法,但他们都认为,文艺学之所以具有科学性质,就是取决于它对文学本质的探寻和确认。也正是因为这些具有恒久意味的本质的存在,才使我们的教科书有了相对系统和稳定的理论标识与价值旨归。
但建构主义者并不认同这种看法。他们认为,并不存在一种先验的、非历史的、永恒不变的、具有实体意味的文学本质,如果有,这种文学的本质就是建构性的、历时性的、开放性的。因此,“取代本质主义的最好方法是社会建构主义者的解释。典型的建构主义观点可以用西蒙娜・德・波伏娃的话总结如下:‘女人不是生为女人的,女人是变成女人的’。”“在文学理论领域反本质主义、倡导建构主义,也是出于维护文学的多样性、差异性的考虑。”(陶东风语)从其开放性的思维来看,建构主义者显然更愿意将文学理论放在一个动态的历史语境中来考察,从“女人是变成女人的”这一过程来探讨文学的性质,从而极力回避自然科学中的“定律性”判断。
有关文化消费主义与经典重构的问题,也同样引起了一系列讨论。尽管不少人都认同,在文化消费主义的生态环境中,文学的快餐化和娱乐化功能正在不断加强,经典性正在日趋衰落。但是,围绕着经典作品和文学作品的经典化问题,有些学者就不能认同历时性的生成法则,而更倾向于用自身的评判眼光确立当代文学的经典目标。这种对经典作品的速求心理,同样也是文学生态变化之后,文学研究领域中出现的一种审美上的焦虑,其中所隐含的文化心理耐人寻味。
我无意于在此详述这些争论,而只想通过这些争论中的一些观点,来表明这样一个基本的事实:文学生态场域的变化,正在深刻地影响着我们的理论谱系和审美观念,也在深刻地影响着我们的文学研究,包括文学史研究的空间结构形态和思维。我们之所以要求对中国当代文学进行重新评估,甚至在评估的过程中出现各种巨大的反差,也正是因为文学生态场域的变化给人们提供了更为自由、更为灵活的思考空间。而这,也表明了吴秀明先生将文学的生态场域作为一个系统性的目标进行研究,确实具有重要的意义。
注释
〔1〕吴秀明:《中国现当代文学史与生态场》,中国社会科学出版社,2009。
文学艺术作品的史料价值范文3
【关键词】 图书馆；服务创新
公共图书馆是公共文化服务体系的重要组成部分，在满足广大人民群众文化信息需求方面起着重要的作用。公共图书馆要努力发挥公共文化服务功能，为广大用户提供全面的信息服务的同时也要根据社会时代需求，必须采取多样化的主动服务措施，努力建设自己独具特色的信息资源，开展特色资源服务。特色创新服务是公共图书馆寻求新的发展之路的必然产物，只有坚持服务创新的道路，公共图书馆才能继续充满发展的活力，才能在信息服务竞争中持续保持旺盛的生命力。
一、图书馆服务创新的内涵
广义上的图书馆服务创新是指一切关于图书馆服务或针对图书馆服务的创新行为与活动。创新行为与活动的主体既包括图书馆服务的提供者。也包括图书馆服务的接受者，其客体是图书馆所提供的各类服务，其结果是通过引入全新的服务或改进现有的服务来满足用户变化的需求，给用户带来新的价值，提高用户的满意度。
图书馆服务创新的内涵丰富，创新形式多样，创新的新颖度广，对图书馆的服务创新的理解要重视以下几个方面：
（1）图书馆服务是一个过程，其服务创新也是一种概念性和过程性的活动。其结果大多为一种无形的概念、过程和标准。如一种新的服务流程，一种新的服务模式等。
（2）服务创新的新颖度广。既包括引入全新的服务，也包括对现有服务的扩展即在现有服务基础上增加新的服务项目，还包括对服务风格和形式的变化等。
（3）服务创新的形式多样。不仅包括服务内容的创新，还包括服务流程、服务模式、服务方法等多种形式的创新
。图书馆服务创新的构成要素主要包括：特色文献、创新阅览室、特定读者、创新特殊服务方式、新颖读者活动、特色数据库等等。
二、鄂尔多斯市图书馆的服务创新
1、民族地方特色文献。民族地方文献资源是反映民族地区政治、经济、历史、文化、风俗的知识宝库和信息源，是了解和研究某一民族地区工农业生产、科学文化、民风民俗、历史和现状的主要情报来源，蕴藏着与众不同的信息资源，极具开发利用价值。民族地方文化是民族地方文献产生和发展的基础，也是民族地方文献的特色所在。民族地方文献在内容上传承了民族地域的独特文化。
鄂尔多斯地处北方草原和中原大地的联结处，是中国统一多民族国家形成时最早开发的地方。此后一直是历史上北方多个民族共同活动的舞台，是民族汇集、交往最集中的地区，汉、匈奴、乌桓、鲜卑、敕勒、狄、羌、突厥、党项、契丹、吐谷浑、蒙古等多个民族先后在这里生存繁衍。鄂尔多斯文化中融入的民族文化因素众多，其中以蒙古族文化最为显著。鄂尔多斯是保留蒙古族传统文化最完整的地方，在鄂尔多斯流传下来的文化典籍十分丰富。如库图克台彻辰洪台吉的《十善福白史》、罗卜葬丹津的《蒙古黄金史》、萨冈彻辰的《蒙古源流》、贺希格巴图的《古今宝贝史纲》等著作，在蒙古族文化、历史、文学界有着深远的影响。历经八百年延续下来的成吉思汗祭祀活动中包含了诸多祝颂词、祭文、祭歌，其内容与形式涵盖了蒙古民族历史、文化、信仰、风俗、语言文学等多个方面，是研究鄂尔多斯民族地域文化的重要信息资源。鄂尔多斯民族艺术作品题材广泛、内容丰富，从多方面反映了色彩斑斓的社会风貌。如映射社会现实的长调民歌《六十棵榆树》、反映军事生活的长调民歌《豹花驼羔》、宗教戏《米拉・古如》、反映鄂尔多斯独贵龙运动的民歌《席尼喇嘛》等，这些艺术作品不仅为深入研究鄂尔多斯蒙古族悠久而富有传统的文化提供了佐证，而且也是探讨鄂尔多斯蒙古族历史沿革、民俗习惯和社会风情的宝贵资料。
近年来，鄂尔多斯民族地域文化研究得到了重视，涌现出大量反映鄂尔多斯的历史、经济、民俗、生态、宗教、文学艺术等方面的著作。当代的鄂尔多斯民族地方文献内容更加广博，品种更加繁多，如展现鄂尔多斯民俗文化的《鄂尔多斯婚礼》、《鄂尔多斯蒙古族民俗文化》；反映鄂尔多斯民族状况的《伊克昭盟民族团结》；反映鄂尔多斯经济发展的《鄂尔多斯经济板块研究论文集》《鄂尔多斯经济论丛》；反映鄂尔多斯地方文化的《鄂尔多斯文化》《伊克昭盟文化史料》等。
近期，鄂尔多斯市图书馆新购进一批内容新颖，版本稀缺的蒙古国新蒙文图书，大大的增强了馆藏特色文献，成为了鄂尔多斯市图书馆一新的亮点，慕名而来的读者络绎不绝。至此，鄂尔多斯市图书馆以馆藏蒙文书籍方面已在国内取得领先地位。
这些古今与当代的珍贵资料得到很好的保护、挖掘、整理、开发和利用，已然成为鄂尔多斯市图书馆不同于其他图书馆的特点。
2、拓展服务空间，提供创新服务。公共图书馆在完成自身主要职责的同时，还应拓展服务空间，大力丰富服务的内容。这就需要我们传统图书馆开展一些更深层次的服务。以下简单介绍鄂尔多斯市图书馆的几个拓展服务。
（1）数字图书馆。1998年李岚清副总理视察国家图书馆时就明确指出，图书馆未来的发展模式是数字图书馆。随着知识经济的快速崛起，数字图书馆必将成为未来图书馆的发展方向。通过搜集各类信息，编辑信息，形成有效的信息资源或在可以采用在网上建立专业性的信息资源，帮助用户集中查找网上相关的专业知识或信息；还可利用网络信息资源，提供数据库检索服务、教育服务与网络培训、网络阅览服务等。鄂尔多斯市图书馆近年来不断增加数字资源的种类和数量，购置了中国知网、万方数据库、新东方英语、正保远程教育等网络资源，使图书馆的的传播知识、社会教育等职能得到更有效的发挥。特别值得一提的是“文化共享工程鄂尔多斯市支中心”。
文化信息资源共享工程是中央推出的一项文化惠民工程，是公共文化服务体系建设的重要组成部分。鄂尔多斯市市委、市政府高度重视和支持工程建设工作，市财政连续拨付370多万专项资金建设鄂尔多斯支中心，2007年初完成了鄂尔多斯市支中心设施建设任务并投入使用。该中心专用场地面积约900平方米，拥有服务器等各类设备和电脑133台，还配有专职技术人员。鄂尔多斯市文化信息资源共享工程支中心承担以下职能：
①作为鄂尔多斯市的文化信息资源管理中心，接收和管理来自商机中心的文化信息资源。
②发挥共享工程信息资源共享共用的优势，利用上级中心的资源，依托鄂尔多斯市之中心，积极通过电子阅览室、网站、视频放映、场地培训等方式，为当地的民众提供多样化的、灵活的文化信息资源服务。
③对鄂尔多斯全市的基层服务网点建设和服务进行规划，向服务网点拷贝和安装信息资源，并负责基层服务网点的人员培训和业务指导。
（2）信息服务创新。 随着信息技术的高速发展以及人们对信息时效性要求的提高，图书馆的信息服务逐渐转变为“以读者为中心”及时主动地为读者提供个性化的推送服务。现代通讯技术和计算机网络的发展，实现了信息可以通过多种途径传播，其中手机是一种高效的信息传递手段，它有着便利、简洁、低成本、接收实时高效等优势，使得它在信息服务领域有很大的应用空间。鉴于手机的优势条件以及图书馆现代读者信息服务的需求，鄂尔多斯市图书馆运用的短信服务平台、手机掌上图书馆、语音服务、移动图书馆等服务既延伸了图书馆的服务时空，增加与读者互动的途径，同时也帮助图书馆减少工作人员的工作量，使图书馆的服务质量和效率更上一层楼。
（3）个性化服务。个性化服务是相对于图书馆群体服务而言的，它是基于用户的信息需求，对信息进行搜索、组织、分析、重组，把这些整理信息融入用户解决问题的过程中，向用户提供满足其个性化需求的信息服务，即根据用户提供的信息需求，或通过对用户个性习惯的分析而主动向用户提供其可能需要的信息服务。鄂尔多斯市图书馆设有专门的无障碍通道，为盲人读者配备了专门的阅览区，全面提升无障碍服务，让更多的特殊人群走进图书馆，拓展了图书馆的服务领域，完善了图书馆的服务职能；还常年为残疾人、行动不便的老年人提供电话预约、送书上门服务；为了提高农民工综合素质，在建筑工地开设了全市首家“农民工书屋”；定期到民工聚居地、老年公寓免费放映优秀影视资源、汽车流动图书馆定期为偏远地区送书下乡活动等等…透过这些个性化与差异化的服务，图书馆就像家一样亲切、舒适、便捷，真正做到以读者的需求和感受为第一。
（4）文化休闲服务。图书馆利用自身的环境优势，可以开展书画展、音乐会、文体活动；也可以举办各种讲座报告、知识竞赛、各种培训班；还可以为读者提供影视欣赏等现代化多媒体娱乐。鄂尔多斯市图书馆开设少儿多媒体图书馆、电影图书馆、音乐图书馆、鄂尔多斯历史文化名人手稿馆、读者健身中心等“馆中馆”娱乐场所，为广大读者提供更为舒心的阅读环境。通过文化休闲服务，使读者在休闲中体验到读书的乐趣，缓解心理压力，品味生活情趣，提高文化素养。
综上所述，民族地区公共图书馆在保护、传承、开发与利用本地区民族特色文献的同时应根据时代需求，为读者提供更为丰富多彩的服务。实践证明，民族公共图书馆的特色服务不仅极具生命力，而且提高了图书馆的地位和价值，唤起社会对公共图书馆的重视和关注，吸引社会对公共图书馆的重视和关注，吸引人们更多地利用图书馆，从而推动民族地区文化事业的建设与发展。
参考文献：
文学艺术作品的史料价值范文4
摘 要： 在对包括虚云老和尚、印光大师、弘一律师、太虚大师在内的“民国四大高僧”的艺术活动进行探讨时，考虑到其艺术活动的本质是一种阐教、弘教行为，因此必须特别关注高僧们的佛教身份，进而把握他们所从事艺术活动的佛教限度。同时，对高僧艺术活动的教理阐释，又离不开对佛教教理圆融性的体悟。在民国四大高僧的艺术活动中，“道”与“艺”二者从根本上说是不可切割、不可偏废的。
关键词： 民国四大高僧艺术活动 虚云 印光 弘一 太虚
所谓“民国四大高僧”，指的是近代中国佛教史上的虚云老和尚（1840―1959）、印光大师（1861―1941）、弘一律师（1880―1942）和太虚大师（1890―1947）四位著名高僧。他们大都生于佛教界处于风雨飘摇之际的晚清时期，并作为当时佛教界力挽狂澜、推动佛教文化一度中兴的重要代表人物，活跃于清末民初。就像宗白华先生评论汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”，同时又是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”一样，清末民国时期亦是一个在思想文化领域空前活跃的年代，与近代中国佛教复兴运动有着密切关联的“民国四大高僧”正是在这样的社会文化大背景下应运而生的。他们普遍具有深厚的传统文化根基与艺术文化底蕴，在他们的宗教行为和宗教活动中，艺术因素可谓如影随形，宗教与艺术在他们的身上殊难分解。不过，除了关于弘一律师艺术活动的研究在学术界已形成规模之外，其他如虚云老和尚、印光大师、太虚大师等一些高僧的艺术活动（包括诗词创作、书法创作等，以及他们的艺术交游活动等），却在相当长时间里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分学人的关注。总体而言，对民国四大高僧艺术活动的研究主要包括史料考证、思想探究、艺术分析和教理阐释等几个方面，其中有关民国四大高僧艺术活动的教理阐释近年来有日益受到重视的趋向。因此，如果对民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题进行一番学理上的认真辨析，那么对该领域相关研究的推进应该是不无裨益的。
一、身份意识与民国四大高僧艺术活动的佛教限度
宗教与艺术之间的关系问题，一般来说都被当作艺术理论中较重要的一个基本问题。长期以来，对这一问题的探讨，更多的是在艺术基本原理的层面上进行，较少有人从宗教学的角度进行深入细致的挖掘和展开。跟这一局面相对应的一个实际状况是，关于宗教与艺术关系探讨的理论话语权，基本上由艺术学界的学者掌握，宗教界、宗教学界的人士要么无心接续这一话题，要么无力介入相关的探讨。而现有的研究者对研究对象的选择性解读及其视角局限，则使得包括民国四大高僧艺术活动研究在内的相关领域研究至今仍有许多有价值的东西未能得以彰显。
由于虚云老和尚、印光大师、太虚大师的声名并不在艺术领域，因此对他们的研究，艺术学界基本未予过多介入，相关研究到目前为止主要局限于宗教领域，因此关乎虚云老和尚、印光大师、太虚大师的艺术研究成果至今总量不多。以印光大师的书法为例，尽管从宗教角度而言无疑有很大的阐释空间，但宗教学界对此着墨无多，艺术学界则多以“艺术价值不高”而弃置不顾。太虚大师的行草书法，虽不专师古人的某一家，未专门临摹某派碑帖，但其秀劲雅逸，灵动俊朗，结构开阔，用笔潇洒，即使将其放置于专业的书家之中，亦仍然有着相当高的艺术价值，不过迄今除了《民国佛门巨擘太虚手迹珍品》、《名僧太虚在蜀中的一幅法书》等一些零星的绍介性资料外，只有书法家朱渝生所撰《气定神闲，宁静致远――太虚大师书法艺术之管见》等极少量的研究性文章。此外，太虚大师的诗歌作品和对联、歌词创作，除了最著名的《三宝歌》歌词外，则几乎完全未引起文学艺术研究者的注意。而关于虚云老和尚的艺术研究，则除了著名的四川籍宗教学者段玉明先生的《虚云峨眉山诗臆释》等少量篇章之外，更无嗣响。
相较而言，无论从质还是从量上看，对弘一律师的研究成果均较为显著。在资料整理工作和生平活动考证之外，还有相当数量的成果聚焦于他的艺术成就。目今不仅已编辑出版了数个版本的《李叔同谈艺录》、《李叔同谈艺》等论集和《弘一大师书法集》、《弘一大师遗墨》、《李叔同印存》、《弘一大师韵语》、《弘一大师音乐遗集》、《李叔同――弘一法师歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大师艺术论》、《毫端舍利：弘一大师出家前后书法风格之比较》、《弘一大师书法传论》、《李叔同学堂乐歌研究》、《弘一大师诗词全解》、《李叔同诗歌评注》、《李叔同诗词曲歌选注》、《李叔同的歌词艺术》、《芳草碧连天：弘一法师诗词鉴赏》、《澈悟的思与诗：李叔同的文艺创作及文艺思想研究》等一些专著、论文集、作品评注本，以及广泛涉及包括戏剧、诗词、书法、绘画、音乐等方面在内的为数众多的研究论文。然而，对于这么一位享有重要声誉的高僧，大多数人却如此一边倒地关注其艺术价值与艺术成就，这固然可以说是一大奇观，但就学理方面而言，这种局面对于我们全面认识弘一律师的本来面貌，进而全方位地发掘其价值，显然是不利的。迄今虽有不少论文对弘一律师的佛学思想有所阐发，但专门性的学术专著却仍只有一部《弘一大师佛学思想述论》（2009）。仅从关于弘一律师出家之后是否“诸艺俱废”问题的探讨便可以看出，整个研究界仍然缺乏较好地兼顾宗教视角对其艺术活动进行研究的自觉。
在上述背景下，在有关研究中进一步强调佛教教理层面，对民国四大高僧的艺术活动进行观照具有特殊的意义。具体地说，民国四大高僧的艺术活动固然是艺术活动，但又不仅仅是艺术活动，因此，如果要获得对他们艺术活动的深刻理解，就必须认真地关注他们的“身份”问题。“身份”不仅是对他们的一种普通的社会定位，而且直接影响到他们的艺术创作观念、创作动机和目的，跟他们的艺术风格也有密切关联。因为高僧身份是他们的首要身份，所以他们的艺术行为、艺术活动都首先必须遵守僧人的规范，他们从事艺术活动就必然有着与平常艺术家完全不一样的理由和作心态。简言之，高僧们的艺术活动首先是宗教的，然后才是艺术的。以弘一律师在20世纪30年代以僧人身份亲自谱写抗战歌曲为例，尽管我们首先必须承认他的的确确是一位爱国高僧，但如果不能结合其“念佛不忘救国，救国必须念佛”、“亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血”这种只有放置在佛教背景下才能理解的护国护教传统，如果不能更广泛地结合佛教教义中“四恩三有”的理念，只是从一般的爱国主义的意义上看待弘一律师的这一艺术活动，那么，这种阐释就有可能是一种脱离其佛教身份、完全不顾其应有佛教限度的过多阐释。
关于民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题，就不仅仅是将艺术视角与宗教视角综合起来（即把研究对象同时放置于艺术学与宗教学的视野之下进行探讨）的问题，更重要的意义在于：通过关注民国四大高僧艺术活动中的“身份意识”，可以较好地揭示和彰显民国四大高僧艺术活动的佛教限度。对民国四大高僧“身份意识”的强调和对他们艺术活动中的佛教本怀的尊重，不仅有助于我们更好地认识已经被人们过度阐释了的弘一律师的艺术活动，而且将使人们重新发掘当前远远没被引起重视的虚云老和尚、印光大师、太虚大师等高僧的艺术活动的价值。
二、对艺术活动进行教理阐释时不忘教理的圆融性
如果真正关注了民国四大高僧的“身份”问题，就必然地会导向对他们艺术活动中的佛教限度的探讨。那么，这个“佛教限度”是否又有着整齐划一的标准呢？答案显然是否定的。在民国四大高僧中，正如人们所熟知的那样，虚云老和尚遍立禅宗道场弘扬禅法，印光大师一生提倡“老实念佛”，弘一律师专研南山律宗并导归净土，太虚大师则专研法相唯识并力倡弥勒信仰。如果说“高僧”是他们共同的“大身份”的话，那么，在共同身份之下，他们有着既相互交织又相对独立的“小身份”。这些具体的小身份背后的宗派思想渊源，无疑会渗透到他们的艺术活动中。换句话说，我们讨论民国四大高僧艺术活动的佛教限度时，可能会发现，弘一律师艺术活动中的“佛教限度”，跟虚云老和尚艺术活动中的“佛教限度”，完全有可能表现出不一样的面貌。假如在书法理念上我们执持印光大师对弘一律师的教言：“写经不同写字屏……古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。……方欲以此断烦惑，了生死，度众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者，不乏其人；若在此处检点，则便寥寥矣。”那么，我们就完全有可能会在对相关艺术活动的教理阐释过程中倾向于褒扬严格遵守印光大师教诲的弘一律师后期书法，却同时对太虚大师飘逸潇洒的行草书法不以为然。
这显然是一个很有意思的问题。它既不是对佛教本身思想脉络的把握或纯粹的佛教教理探讨（而是以艺术为介质的），又不是单纯的艺术分析，其关键在于民国四大高僧各自在佛教内部的宗派个性与其艺术活动中所呈现出来的艺术个性之间的交融。综观印光大师一辈子大道至简、“老实念佛”的行持，以及他对敦伦尽份、闲邪存诚的着力倡导，我们完全可以把印光大师在写给弘一律师的书信中所表达的书法理念，跟印光大师的修行理念结合起来，且二者浑然为一。同样，被誉为“革命和尚”、终身提倡“人间佛教”的太虚大师，由于其更关注的是佛教与现代社会相适应的问题，在艺术理念上表现出更“恒顺众生”的世俗化特性。这样的差异在民国四大高僧之间具有普遍意义，这种状况毫无疑问增加了我们对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时把握其“佛教限度”的难度。
要解决这一问题，必须对佛教教理的圆融性特征进行简单的探讨。贯穿于佛教“经”、“律”、“论”三藏中的诸种佛教教理，通常会被区分为“了义”与“不了义”、“真谛”与“俗谛”等不同层面，这种区分实际上否认了这些教理的绝对性。有时候，非绝对性甚至可以看成是佛教一些教义的基本特征。高僧们在阐扬教化时，并不是绝对地遵从某一固定的宗教教条，而是根据需要面对、需要解决的问题而有所选择、有所变化――所有的“法”都是为了解决某个实际问题而设置的，就像任何一种药方都是针对某个具体的疾病（包括具体的差别化的症状）而开出的那样。于是，差异化不仅存在于不同的宗派之间，而且存在于宗派内部的不同僧人之间，甚至存在于同一位僧人的不同时期、不同场合之间，如果系统地理解了佛教教义，就会发现这些差异尽管常常表现出现象上的对立与冲突，但实际上究其根本却与佛教的宗旨（小乘之出离心，大乘之菩提道）毫不相悖。这就是佛教教理的圆融性。
在对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，由于忽略了佛教教理的圆融性而导致“误读”的最显著的例子，莫如李叔同出家之后的“诸艺俱废”说。长期以来，在弘一研究界形成了一个以讹传讹的说法，即所谓李叔同出家后“诸艺俱废，惟书法不辍”。从戒律角度而言，佛教戒律的确对艺术活动存在着不少禁止性的规定；从佛教义理角度看，民国时期著名佛学家范古农居士也曾经将艺术活动归入“有覆、无记”业，这显然是一种说不上过错但需要警惕和遮止的业；而且，出家后的李叔同的确对是否继续从事艺术活动心存疑虑。但是，自从范古农居士建议他可佛语偈句以种净因佛之后，他的疑虑即打消了，后来与刘质平等一起编写《清凉歌集》、与太虚大师合作《三宝歌》等，则更是超出了书法的范围，变得“诸艺未废”。从教理上说，不仅有大乘佛法的方便之说，更有弘一律师本人所说的“吾字即是佛法”可以作为其出家之后各种艺术活动的注释。由此可见，对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，只有不忘教理的圆融性，才不会执持一端而走向偏执。只有这样，才能更好地推进研究界和相关领域关注者对民国四大高僧艺术活动的宗教本怀的认识，进而促进人们通过艺术这一媒介，更好地理解和把握宗教的意义与价值。
三、民国四大高僧艺术活动中的“道”与“艺”不可切割
大体上说，民国四大高僧的艺术活动包括以下三个主要方面：其一，是指民国四大高僧的艺术言论，即四大高僧关于艺术方面的一些文章著述和演讲，包括艺术评论，以及见诸回忆录中的四大高僧有关艺术的言论。如弘一律师论述艺术的大量文字，以及1928年太虚大师出访欧美时在法国巴黎佛教美术会所做的专题讲演《佛法与美》、1929年太虚大师在长沙华中美术专校所讲的《美术与佛学》等。这些艺术言论是高僧们的艺术观的直接表达，是研究高僧艺术活动的重要参考资料。其二，是指民国四大高僧的艺术创作，也就是指他们的创作活动本身及其相应的社会历史背景和个人经历背景，以及他们所创作出来的艺术作品。对艺术创作的探讨是考查民国四大高僧艺术活动的一个最主要的方面。弘一律师的诗词、书法、音乐等作品，印光大师的字，虚云老和尚的墨宝与诗歌创作，太虚大师的诗词歌赋与书法，等等，都是相关领域的主要研究对象。其三，是指民国四大高僧的艺术交往。在四大高僧之间，在四大高僧与民国其他高僧之间，在四大高僧与当时的文化艺术名人之间，都存在着大量的交往。他们甚至一起合作创作艺术作品，如太虚大师与弘一律师合作《三宝歌》、弘一律师与丰子恺合作《护生画集》等。艺术交往体现了高僧的外部社会关联，对这些高僧的艺术活动产生了深远的影响，如印光大师关于佛教书法艺术的教言就对弘一律师后期书法创作风格的形成有直接关系。
对包括上述内容在内的民国四大高僧艺术活动进行教理阐释，实际上意味着对民国四大高僧所创作的以弘扬佛法为目的的佛教艺术（及与之相关的艺术活动，如艺术言论、见解、交往等）展开综合性的研究。这种研究必须尽可能地打通学术界与宗教界的民国高僧艺术活动研究，既具有充分的宗教视野、对宗教抱有“理解之同情”，又具有严谨的学术支撑与丰富的学理价值。在现有的关于高僧艺术作品、艺术观念与活动的研究中，绝大多数研究者主要着力于揭示和阐明其艺术价值与道德价值乃至社会思想价值，而在关涉宗教的层面上，最多只是流于解读艺术作品中的某些“禅意”。也就是说，这种立足于艺术批评或艺术史的研究，对于高僧们的宗教背景即使不能说是“无视”，也至少是重视不足的。正如我们前面曾经指出过的，高僧们的艺术活动和艺术交往，恰恰是其宗教情怀的直接显现，站在宗教立场上看，可以说正是高僧们的一种阐教、弘教行为。因此，无论是弘一律师的书法、音乐作品，还是虚云老和尚的诗偈，都不能仅就艺术层面着眼，而应同时在宗教角度上多做功夫。离了艺术的视角，对民国四大高僧艺术活动的考察；离了教理上的观照，对民国四大高僧艺术活动的解读。
