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传统文化现象举例及分析范文1
一、教学目标
通过学习中国人传统的智慧与信仰，创造与交流，美学与艺术，以及民情与风俗学生掌握中国文化的精神实质，提高文化素质与民族自信心，为日后从事跨文化商务沟通积累文化知识，进而更加积极地参与祖国文化传播。课程还涉及以下能力的培养。
1.外语学习能力：课程属于以中国文化内容为依托的英语语言习得性学习，因此，课程既要求理解中国文化相关内容，又要求熟悉中国文化相关英文表达。此外，学生还要掌握语言学习策略知识、学术语言表达技能以及语言学习评价知识。
2.跨文化交流能力：21世纪是跨文化交流全球化的时代[2]。跨文化交流是双向交流，只有掌握了双方文化，才能真正达到平等交流。本课程就是期待通过介绍中国传统文化来增强学生的民族自信心并能使他们以平等的身份参与交流，进而扩大其国际视野。
3.高端思维能力：课程不限于语言表述和知识认
知，还要求结合所学分析文化现象并思考文化问题。这要求一种批判性的高端思维能力。这种能力的欠缺在英语专业教学中表现突出。文秋芳教授曾于2009年11月针对11所高校14个文科专业超过2000名一至三年级的学生展开过思辨能力的实证调查。实验结果显示，“大学3年期间，英语专业学生思维水平有小幅量变，但未呈现质变的阶段性特征。其他文科类大学生不仅进步幅度大，而且呈现质变的关键期在二到三年级之间”[3]。原因在于英语学习多是碎片化的积累，学生缺乏整体思维。本课程就是期望抓住思维质变的关键期来培养学生的高端思维能力。
4.审美鉴赏能力：英语课程的教学不应该仅是语言技能的培养，更应该是一种人文教育，其目标是发展完满的人性，因此需要在教学过程中加强美学意识的培养[4]。中国的传统文化至今已有几千年的历史发展，积累了丰富的文化遗产，它是世界四大文明唯一未曾中断而延续至今的文明，是全世界人民公有的文化宝藏[5]。这也蕴含着审美内容，学生通过学习可从感性角度体验人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，对人生产生无限爱恋，无限喜悦，从而使自己的精神境界得到升华，并且在此基础上得到作为人的全面发展[6]。
二、教学内容
中国文化博大精深，有限课时内无法面面俱到，也不能深入探讨。因此，课程突出通识性意义，选取最能反映中国文化特点和最能提高学生人文素质的部分，帮助学生了解中国文化并增长其见识进而促进其思考。课程的内容要集精练性、代表性、知识性和趣味性为一体。
授课内容可分为两大部分：一部分介绍中国传统的主观文化（孔子思想、老子思想、《周易》思想、孙子兵法、禅宗思想和生态哲学），另一部分介绍中国传统的客观文化（饮食、饮茶、服饰、建筑、园林、民俗、节日、艺术、京剧、中医、文字和文学）。两部分彼此渗透互为反映。授课采用以“内容为依托”的形式分专题进行，每周探讨一个中国传统文化专题。
三、授课模式
课程按照“赏—读—习—论—写”五步来开展教学。第一阶段通过视频材料激发学生的兴趣，第二阶段通过阅读来扩展学生的视野，第三阶段通过习题来检验学生的掌握，第四阶段通过课后讨论来加深学生的理解，第五阶段通过写作来促进学生的反思。
“赏析”属于课前引导，类似于课前热身讨论。由于“我国基础英语教学的一大缺陷‘中国文化失语’，即 ：不了解中国传统文化，不会用英语表达中国文化概念似乎已经成为中国大学生的通病”[7]，因此学生难对主题进行有效讨论。而教师如给出与中国文化主题相应的视频短片，既可激发学生的好奇心，又可使其快速进入情境，起到很好的引导作用。而且，当今社会的一大趋势是“各式引起视觉刺激的图像通过影视和互联网等媒介空前地渗透到整个社会文化，参与大众的文化生活”[8]，我们的学生是视觉文化下成长起来的一代 ，更熟悉也更易于接受图像给予他们的信息，也更为自然地融入其中。
“阅读”属于主干学习，类似于课上精读学习，选择适宜的文章。这不仅要求内容包含所学主题的精华，还要求语言包含所学主题的词汇。这种基于“内容”的学习兼顾了语言的扩展和知识的储备。旨在培养学生交际能力的交际法教学对我国语言教学界影响颇大，但“尽管有许多可取之处，却受到其自身及我国外语教学环境的种种限制，仍然存在着一些弊端，许多教师运用交际法组织教学活动未能取得预期的效果”[9]。其中一个弊端就是学生的文本阅读能力变弱，而这一阶段的“阅读”就旨在提高学生文化素养的同时提高其文本阅读能力。
“复习”属于学习检测，类似于课后练习。这部分属于学生自主检测，不涉及学生间互评和教师评价。这种检测从两方面进行：一方面从所学知识层面设计问题，可通过判断、选择和填空等来考查学生对于中国传统文化知识点的掌握；另一方面从所学语言层面设计问题，可通过词语释义、选词填空和英汉互译等来考查学生对于中国传统文化英文表述的掌握。文化学习始于兴趣，但不该止于兴趣，必须要让学生真正掌握所学内容，才能在日后跨文化商务沟通中有效应用。“讨论”属于学习反馈，类似于课堂讨论。这是学生的自主性学习。教师仅作为教学活动的“主导者”，而学生才是教学活动的“主体”。教师需要于前一次课留下下一次课的讨论话题，并将学生随机分组，给学习充足的自主性，让他们课下查找资料并制作PPT，于下一课课上演示。需要注意以下几点：（1）分组必须随机，如分组固定，组内个别学生会产生惰性；（2）组内学生分工平均，可按学生具体表现打分并计入总成绩；（3）无法监控课下讨论，可要求学生根据组别提交组内讨论记录。这个阶段不仅提高了学生学习的参与性与主动性，而且教学相长，教师也可以通过学生的表现得到及时反馈，进一步提高教学水平。
“写作”属于学习反思，类似于深入性学习，培养学生的高端思维能力。它需要以前几个阶段的学习为基础，探讨一些与中国传统文化的相关主题的深层次问题，是一种形而上的思考。教师可留几个思考问题供学生参考，学生也可以自拟问题，最终目的是让学生在透彻理解主题的基础上做深入思考，并将其所思所想用流畅英文加以表述，这是对上阶段“讨论”结果的系统化呈现。写作可设最低字数（如500字），上限不控制，且教师要尽量保护学生写作的创造性，鼓励其打破常年应试教育的思维定式，表述心中真实所想内容。写作初期可能存在很多问题，如语法混乱，结构不清，逻辑混乱，论点不明，论证含糊，可让学生自评后再进行学生间互评，最后教师点评，这样学生的写作逐渐地会有很大提高，可以写得更多，写得更准，表达更自如，开始感受用英语畅快表述自身的快乐，不仅可以改变中国文化失语的现象，也可以在一定程度上提高学生的学术英语写作能力。
四、教学评价
中国传统文化课程教学评价采用形成性评价和终结性评价相结合的方式进行。形成性评价为平时考核，占50% ，包括：课堂提问、随堂测试、课堂讨论、课后翻译和课后写作。终结性评价为期末闭卷考试，占50% ，包括填空、搭配、判断、翻译和写作。
笔试中，考核学生中国传统文化知识点识记能力（5%），指对具体知识和抽象知识的辨认，表现为回忆、识别、列表、定义、陈述、概括等能力；中国传统文化精神的领会能力（10%），指对观念的初步理解，表现为能够转换、解释、区分、推断等能力；中国传统文化现象分析能力（15%），指把复杂的知识整体分解为组成部分并理解各部分之间联系的能力，包括部分的鉴别、部分之间关系的分析和对其中问题的认识；中国传统文化理论整合能力（20%），指将所学知识的各部分重新组合，形成一个新的知识整体，强调的是创造能力，即形成新的模式或结构的能力；中国传统文化事件评价能力（20%），指对材料（如论文、观点、文化报告等）做价值判断的能力，包括对材料的内在标准（如文化问题）或外在标准（如某种学术观点）进行价值判断；以及综合应用所学的中国传统文化处理一些文化实务问题的能力（占30%），指运用恰当的原理解决实际问题，表现为论证、澄清、举例说明、解答问题等。
这种评价方式不仅关注学生对所学内容的掌握和看重评价结果对教学的反拨作用，更加强调学生在文化教学中的自身成长，也尊重并守护每个学生的发展价值。
参考文献：
[1]彭晓燕.大学英语教学中中国传统文化的融入[J].内蒙 古师范大学学报：教育科学版，2013，（11）.
[2]陈岩.文化理解能力——21世纪外语教育的重要目标 [J].外语与外语教学，2000，（4）.
[3]文秋芳，王海妹，王建卿等.我国英语专业与其他文科类 大学生思辨能力的对比研究[J].外语教学与研究， 2010，（5）.
[4]张知博.大学英语教学中的美学意识[J].黑龙江教育学 院学报，2012，（5）.
[5]王文伟.论英语教学中的中国传统文化教育[J].教育与 职业，2004，（30）.
[6]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2011：406.
[7]从丛.中国文化失语——我国英语教学的缺陷[N].光明 日报，2000-10-19.
传统文化现象举例及分析范文2
1. 高中英语文化教学的现状调查
要了解高中英语文化教学中的现状，首先要根据实际情况作出一系列的调查分析。例如对某个学校的高中学生和教师以问卷调查或师生访谈的形式进行统计分析。根据实际的调查情况我们可以了解到，高中生大部分对英语文化都比较有兴趣，也能正确认识到英语文化教学的重要性。但高中学习受高考和各个学科的压力，学生在英语中的知识水平还比较低，对文化交流能力也没有具体的方式来提高。了解到教师在英语教学中的课堂表现，对文化教学方式还比较单一，没有提高学生对英语的学习兴趣和课堂学习氛围，而且英语学习中只是按照课本内容进行举例说明，没有发挥我国传统文化的积极作用，学生也不能发挥自己的自主学习能力。教师在实际教学中只是针对理论性知识的提升，使教学模式不断趋于一种形式，所以在具体实行中降低了文化教学的学习效率。
2. 高中英语文化教学的对策
2.1树立科学的文化教学理念
教师在教学中的文化理念直接影响着整个教学过程的效果，很多教师都能认识到语言教学的重要性，但在高考压力下，往往忽视了对文化教学的创新。所以教师就应在传统的语言教学模式下发挥创新性，树立自己的文化教学素质，将理论的英语教学与文化教学联系起来，这样才能将高中英语教学提升到一个新阶段。而且教师在文化学习中还要不断掌握中西文化知识，将中西文化之间的差异性和敏感性分辨出来，树立自己的文化素质，这样才能在英语教学中提升学生的文化思想、培养学生的文化兴趣、改变学生的文化交际能力，从而发挥教师在课堂上的教学质量。
2.2利用多样的教学模式
只有采用多样的教学模式才能改变传统英语教学中的枯燥形式，提高学生的学习兴趣和教学水平。例如将中西文化中的不同利用对比的形式，如人们的生活习惯、生活方式等；可以将各个国家中的文化运用文学作品使学生学会欣赏，从而丰富他们的文化氛围，例如西方文化的文学素材以及物品等，使学生能根据这些作品的理解了解不同国家在文化上的差异变化；在课堂活动中增加情景教学，要学好一门语言知识也需要良好的文化氛围，所以在英语训练中，教师就应根据课本上的主要内容，为学生创建西方的对话环境，使学生能在文化氛围中感受语言的魅力；还可以利用多媒体教学，教师可以根据课本知识内容以视频、图片等方式直观的呈现出来，使学生在了解文化知识中能更生动、更放松的接受文化魅力的所在性。
2.3发扬我国的传统文化
在英语教学活动中，教材中的文化知识大部分都是以西方文化为主的例子说明，基本没有中国文化的引入，这种现象就会出现学生只能根据课本了解西方文化，却忘记了本国历史的博大精深，经过长时间的积累，不仅使学生忘记了运用自己的文化来表达，降低了我国传统文化的传承。所以教师在英语教学中，就要随时运用中国与外国文化进行比较，用英语的形式恰当的表现出中国文化的运用，这样在中西文化交流中才能进行有效的沟通和交流。
2.4调动学生的积极主动性
要发展学生在高中英语中知识与能力的培养就要与学生进行沟通和参与，从而提高他们的主观能动性。在实际教学中，教师可以根据英语的教学内容建立文化交际氛围，让学生融入到外国文化中去，然后用语言知识互相交流。也可以分成一定的小组进行交流，使学生在合作学习中发挥自己的主观能动性，互相交流语言知识和英语文化。还可以在班级中组织英语演讲以及外国的派对，然后学生利用自己掌握的英语语言进行交流，这样不仅使学生真正感受到了外国文化氛围，也发挥了他们的主观能动性，使他们能合理的运用英语能力进行交流，从而加深了学生对各国文化的理解。
3. 结论
在文化中学好语言知识是发展英语教学的主要趋势，只有将两者互相依存、相辅相成，才能发展更高效的英语教学。所以在高中英语文化教学中，学习语言知识已经不是最主要的学习目的，要在学习应用中学会运用各个文化国家的语言能力，掌握会话之间的标准，这样不仅能完成新课标下的主要任务，还能锻炼学生在国际中的文化交流能力。
参考文献
[1] 刘琳琳. 高中英语文化教学的现状调查及对策[D]. 山东师范大学， 2013.
[2] 包立敏. 语用学视角下高中英语文化教学的调查研究[D]. 南京师范大学， 2014.
传统文化现象举例及分析范文3
[关键词]动画；中国神话传说；民族化；思维创新
动画产业在我国与发达国家的萌芽时期均在20世纪60年代。举例来讲，有开山之作《大闹天宫》，70年代末到80年代初的《哪吒闹海》《天书奇谈》《九色鹿》等。这些改编自以中国神话传说的作品均取得了巨大成功，令逐渐成长为社会中坚力量的“80后”仍时时回味。然而到了80年代后，大量引进的美、日动画片抢夺中国观众的眼球，严重冲击国内的动画产业市场。从那时起，国产动画产业的发展陷入了僵局：第一，思想上，“中国学派”不能满足观众的精神需求；第二，政策上，国产动画也没有得到应有的保护和传承。因此，国产动画的良性产业链条至今尚未形成，导致现代国产动画观念陈旧、幼稚说教、手法单一、粗制滥造，产业发展步履维艰。
中国神话传说蕴涵中国传统文化的精髓，可谓是国产动画题材的取材宝库。神话传说题材在动画中巧妙运用，找到结合缺陷的内在原因，促进国产动画的民族化发展，不仅对中国古典文化起到良好的宣传作用，同时为国产动画的良性发展开辟了道路。
以中国神话传说故事内容在动画创作中的运用为研究对象，主要从民族文化角度对动画内容中的神话传说设计及故事内容进行解析，并分析对20年代神话题材的动画所取得成功的原因，对比当今中外动画中神话传说的不同影响与应用，探索中国动画发展前景和资源优势，阐述神话传说在中国动画中的重要性。
一、中国神话题材动画曾经的辉煌与尴尬现状
20世纪60至80年代，动画作为一门新兴的艺术形式，人们带着新奇与渴求的目光对其报以极大的热情。在当时，由于国内经济发展水平限制，人们的生活方式相对简单，传统思想仍然主导着国内的社会风气，神话传说故事家喻户晓，伴随着几代中国人的成长，能够极好地满足那个年代人们的精神需求。崭新的表达方式与熟悉喜爱的故事形式，可谓天时地利人和，缔造了神话题材动画的成功，也推动了国内动画产业的迅速发展。作为一门新的艺术形式，动画行业吸引着具有艺术天赋与前瞻性的从业人员，出产的动画制作精良，使得当时中国动画产业发展处于全球领先地位。
随着数字化时代的到来，在国外动画制作中，传统的制作方法逐渐被层出不穷的先进技术所替代，使得国外动画产业的发展速度加快，制作越来越精良；而中国动画产业没有同步研究先进技术，也没有认清自身优势，导致创作观念偏激、内容老套、风格单一，从故事剧情到人物场景设计，再到制作水平，都无法跟上时代的脚步，观众流失严重，最终导致国内动画产业的繁盛景象不再，发展停滞不前。国内动画业的研究者与从业人员在迷茫中摸索着，提出一种观点——“民族文化”情节是阻碍动画产业的主因。有人认为在现代社会，民间流传千年的神话传说已经属于旧时代的产物，正在逐渐失去诱人的色彩和感召力，而现代动画应该拓展视野，进行“国际化”发展。于是完全抄袭欧美或日韩动画风格的作品开始成为国内主流，如《魔比斯环》《我为歌狂》《大耳朵图图》等，但失败成为此类动画风格的最终结果。因此，国内动画业又开始重新推崇“民族文化”。于是神话传说题材动画卷土重来，如《西游记》《宝莲灯》《宝葫芦的秘密》等。但是这时期出产的此类动画片对神话故事生搬硬套，缺乏时代感与创新性的改编，对中国“民族文化”的理解认知较为肤浅，艺术功底无法与《大闹天宫》这样的经典媲美。从80年展至今，国产动画的上乘之作寥寥无几，只有1997年的《小倩》在内容和艺术质量上能够称之为一枝独秀，既能传递出中国神话传说的内涵，又符合当代人的审美眼光。
二、国外神话传说题材动画的成功范例众多
伴随着互联网技术和CG技术的发展，动画业越来越受到各国的关注和重视，逐渐成为欧美及日韩等国国民经济的重要支柱产业之一。美国和日本的动画产业发展情况在全球领先，两国动画的风格各异，却魅力独特。神话题材也是他们关注的题材之一，如美国的《小美人鱼》《怪物史莱克》《狮子王》《功夫熊猫》等享誉全球的动画故事，灵感均来自于神话题材。故事以主人公追求自己的幸福为主题，传达着美国民族乐观、积极、自信的生活态度以及崇尚自由的个人主义，和勇于开拓的冒险精神，展现了美国人的民族特质。
日本人崇拜“神明”的宗教思想信仰和传统宗教文化观念深入骨髓，因此日本动画中涵盖神话传说题材的作品众多，呈现出崇拜神明的宗教文化思想。宫崎骏是享誉全球的日本动画大师，动画作品广受欢迎，艺术号召力经久不衰。在他最负盛名的作品中，《龙猫》《狸猫大作战》《风之谷》《幽灵公主》《天空之城》《千与千寻》等均改编自神话故事。其巧妙地将魔幻风格与神话传说融入真实世界中，画面细腻精美，故事娓娓道来，表达着现代社会的人性和现实问题，引人深思回味。赋予了动画深刻的思想内涵和强烈的人文情感。
同时，日美两国的动画业的选题并不拘泥于本国神话故事。如日本的《封神榜》《西游记》，美国的《花木兰》《功夫熊猫》等作品的故事来源均为中国神话。这些动画片利用中国艺术元素的“形式”，却通过故事改编反映出日本和美国的民族特征和文化精髓的“内涵”。尽管如此，由于改编后的人物性格保持本色，故事情节紧凑精彩，在国内仍然获得观众的一致好评，可见通过改编等方式，神话故事能够在动画作品中焕发崭新的光彩。
三、中国神话传说乃国产动画的核心竞争力
马克思说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力以形象化，是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工的自然和社会本身。”这一论述揭示神话的本质，表明神话传说的本质是人类的艺术幻想力，它源于自然和社会，更富含了更多美好奇特的想象。一部动画从故事剧情，到人物、场景的设定，再到后期的配音等，神话传说都为中国动画创作提供了大量丰富的题材和艺术元素。只有充分发挥中国这一大优势——丰富的神话传说资源，才能使中国动画走出自己的特色，再次发展起来。
中国动画发展是很具优势的，动画产业既蕴涵着巨大的经济效益，同时也有深刻的文化影响力和感召力。而中国有深厚的民族底蕴，悠久的历史文化，中国的神话传说就是中国动画取之不尽的文化艺术源泉。
作为四大文明古国的中国，有悠久的历史和深厚的民族文化底蕴，各朝各代的文学创作风格不同，而民间的神话传说风格各异，引人入胜。在国内，神话传说可谓是动画产业取之不尽、用之不竭的文化艺术源泉。60至80年代的创作者把神话传说大量运用在实际创作中，使国内动画取得了成功，对国内动画产业的发展产生深远的影响。80年代后，由于欧美及日韩动画的冲击，国内动画市场迅速衰落。动画研究及从业者将衰落的原因归咎于神话传说题材已经失去时代意义，不符合现代观众审美，从而引发了山寨欧美和日韩风格的动画作品出产的热潮。但最终因为只模仿皮毛，却无法深入内涵，故事生硬，制作粗糙，而使国内动画业自此后一蹶不振。可见，将冲击而至衰落的矛头指向神话故事题材的说法有误。近年来，《花木兰》等选取中国神话题材的国外动画作品大获成功更是有力的佐证。中国动画产业的技术发展落后于欧美和日韩是不争的事实，然而很显然地是，我们对于本国神话故事精髓的理解和把握一定要更加准确，这才是国内动画的核心竞争力。只有充分发挥中国这一大优势—丰富的神话传说资源，才能使中国动画创作出一批具有历史文化内涵、体现民族传统、凝聚时代精神的动画精品，重振国内动画产业。
四、中国神话传说题材与国产动画的巧妙结合
动画作为一种艺术形态，是对文化精神和思想内容的展现，是工业化社会人类寻求精神解脱的产物。一部打动人心的动画片必须符合观众精神和心灵上的需求。
神话故事反应了人类精神对生命的诠释和对美好的向往，给成人世界带来童年般纯真快乐的幻想色彩。动画在起源阶段都是以各国的神话传说为剧本内容。这些神话故事，符合了人们的精神需求，传递了一个国家和民族的文化和道德观，让人们回归心灵的平静与共鸣。
中国神话传说起源于中国文化，同时又反作用于中国文化，将文化中抽象的部分具化为精彩的故事，无形中向一代代国人传递着文化符号。中国神话是中国文化的精髓，表达出民族文化的“内涵”，也是中国五千年历史的民族文化精神和世界观的体现，是动画创作的题材宝库。同时，神话故事与生俱来的民族文化背景和天马行空的想象力，是动画创作中不可或缺的因素。中国神话传说被大量应用在动画创作中，使国内动画业辉煌一时，对国内动画业的发展影响深远，可见民族化发展是国内动画产业的正确发展道路。
〖HJ1.62mm〗然而，随着时代的进步，人们品味与审美水平的提高，观众们求新猎奇的心态逐渐显现，中国动画业需要在充分运用传统神话传说题材的基础上，融入现代中国人文精神，真正深入理解中国传统文化“内涵”，找到符合观众精神需求的主题。同时，还需不断学习其他各国动画业的发展经验，但绝非一味地抄袭与效仿，首先必须走出“生搬硬套”“形式主义”的误区，在学习与借鉴过程中去其糟粕，取其精华，并通过创新的方式展现中国的民族文化特点。在动画故事内容上，敢于创新与融合，在原有的神话传说题材上提取故事背景，改编故事内容，将传承几千年的故事讲出令现代观众惊叹的味道，用动画表现形式使传统文化升华为现代文化，才能真正打动观众，影响世界。只有通过神话传说题材引导动画产品形成的文化现象，推动国内动画业的民族化发展进程，才能提升动画水平，广泛并深刻地向世界展示中国文化的价值理念，才能让中国动画业焕发新春，迎接美好的发展前景。
[参考文献]
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传统文化现象举例及分析范文4
随着国际交往的迅速发展，越来越多的人参与到国际交往活动中来，人们在交往时必然要进行思想交流或沟通，这种与来自不同国家或文化背景的人们进行的交流被称为跨文化交际。
在跨文化交际中，交际双方都希望交际或沟通能顺利进行并获得成功，可是愿望和现实之间往往有一定的差距。有人认为这是语言造成的，但“语言仅仅是交流的一种工具，交流比语言的范围更广，它包含着传送一种思想和理解对方的思想”。（唐菊裳 1994）“它涉及到参与交流者的文化背景问题，而文化背景的范围又是十分宽广和复杂的。大至人们的世界观、思维方式和价值取向，小至人们的言谈举止、风俗习惯都是文化背景的重要内容，都会影响跨文化交际的顺利进行。”（杜学增 1999）
习俗既是一种社会现象，也是一种文化现象，并且是文化的重要组成部分。它是一个民族在特定的历史条件和地理环境中发展和承袭下来的，是一种文化形态的象征和体现。习俗文化包括话语交际和非话语交际。话语交际又包括语言交际和书面交际。称赞习俗是话语交际的一部分。
二、称赞习俗在跨文化交际中的社会功能
Austin（2002）的言语行为理论认为，人们使用某种语言形式，主要是为了表达自己的某种行事行为，简言之就是以言行事。称赞，作为一种语言交际行为，本身就是一种价值判断，是公开地对某个人或某件事做出积极的评论，以此来巩固人际关系。它是世界各国或地区的人们共有的言语交际行为。从语言层面上看，称赞是对一个人的品德、能力、技术、行为、外表、个性，甚至衣服或某件物品的褒奖或赞许，所以它是一种言语交际功能。实际上，它是人们用语言来维系和促进各种人际关系的重要手段。无论讲哪种语言的人们，为了沟通与交流，他们都要在日常的工作和生活中运用称赞来达到交流的目的。它具有不同程度地消除交际者彼此交往的心理障碍、拉近交际者之间的社会距离、创造或维系融洽的人际关系等多种社会功能。因为人们或多或少有一种爱听赞扬话的心理倾向，需要外界对他们的认同，在这种认同中他们会感到社会注意到了他们的存在，感到他们的人生价值和处世方式得到了承认。所以，恰到好处的称赞会博得对方的好感，会使交际活动顺利进行，会使人际关系和谐融洽，会帮助建立或重建人际关系。
1.用称赞语与对方进行寒暄
在中国传统文化中，我们相互之间很少用称赞语进行寒暄。但在西方文化中，无论与朋友还是陌生人见面，为了表示友好，人们常用称赞语来打开话题。在社交过程中，一句轻轻的赞美能使人如沐春风，令素不相识的人消除陌生之感，让朋友倍感温馨，使上司颇觉欣慰，为下属增添信心！
在西方，特别是与女士进行交流时更是这样。比如，上司可以和他的下属以这样的方式打开话题：
“Your bag is beautiful，I like it.”
在西方文化中，女性的外貌永远是被恭维的对象，这不受她们的年龄、社会地位和职业等因素的影响。但是在中国，对女性在“外貌方面”的恭维可能被认为是违反了禁忌。左焕琪教授在“Verbal Interactions of Compliments in American English and Chinese（1988）”一文中举例说：她的一位女性朋友在美国生活达十年之久，且获取“绿卡”，但当她的一位美国（男性）朋友对她说“What a beautiful dress you are wearing”时，她仍感到窘迫不安，无言以对。其实，很简单的一句“Thank you”就足可以回应了。
2.用称赞语建立或维系融洽的人际关系
美国社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）根据他对美国社会的观察和了解，认为问候是交际开始的标志和认定，问候体现礼貌、身份或地位以及相互间的平等关系。老朋友彼此多时不见，偶然相遇便听到这样一声问候：“Hi Peter，you still look so young and handsome.”显然，这比诸如“Good morning！”“How are you？”“How are you doing”之类问候语更能使人感觉舒服。人们之所以这样不约而同地遵守问候的规范，正是因为他们珍视并希望保持和加强现有的或刚刚建立的人际关系。因此，英美等英语国家的人们常以称赞对方的方式来打招呼。
3.用称赞语鼓励别人
卡耐基在他的书中引用金斯那教授的一句话说明了称赞语具有的另一功能：“当批评减少到最低程度，赞扬得到加强时，人们的优良行为就会增加，不良行为因不受注意而减少”。如果在别人出了错误时不停地加以斥责批评，甚至是声色俱厉的批评，就可能会产生相反的效果，这样会使他人感到压抑、厌烦，甚至产生逆反心理，进而对批评者失去信赖。反过来，如果人们能在批评别人之前以称赞的方式先肯定他的长处，然后再批评他的过错，这样就会使人容易接受得多了，更容易使听者心悦诚服。
在课堂教学中，教师常用“Good”，“Wonderful”，“OK”，“Great”，“Well done”，“You did it beautifully”等表示赞扬的话语来鼓励学生积极有效地参与课堂教学活动。诸如此类的暗示性语言会使学生在生理上和心理上都振奋起来。学生得到了老师的表扬，自我成就感得到及时满足，就会大大激发学生强烈的求知欲和好胜心，教学效果自然令人满意。
4.用称赞语向某人表示祝贺
祝贺本身便是一种赞美和褒奖。被祝贺的人会因此而感到自己的价值或做法得到了承认从而倍感喜悦。当学生回答问题正确时，可以简单地夸奖：“Well done.”或“Good！”当看一场篮球赛时，我们可以喊一声“Good shot”，来为该球队喝彩。种种赞美表达的都是对各类喜事或好事的祝贺，可收到锦上添花之功效。
5.用称赞语表达谢意
在中国传统文化中，关系越近，越不需要客套。我们在亲朋好友和家人之间很少说“谢谢”，因为这样的客气，反而显得有些生疏。其实在对外交流中，简单的一句称赞语就可以表达客人对主人的款待或对朋友帮忙的谢意。比如，客人在饱餐了主人的美食后可以说：“The dishes tasted great/delicious.”虽然客人并未直接说“Thank you”或“It’s very kind of you to invite me to dinner”之类的感谢话，但客人由衷的谢意已在对菜肴的赞扬声中表达出来了。在接到别人礼物时说：“Wow，what a wonderful gift.”或“Thank you for the gift.”另外，称赞和致谢并用的时候也是很多的。如：“Tom，thank you for the gift.It’s a beautiful dress.”
6.以称赞他人的方式间接提醒对方
称赞语的这种功能可以说是一种交际的技巧。幼儿园里的阿姨经常通过表扬某一个表现好的小朋友来提醒其他孩子注意、收敛，甚至改掉他们的不良行为，这比直接批评那些孩子要技高一筹。同样，我们可以把此种方法运用到教学中，比如，A、B两个学生英语成绩都不错，但B学生过于自负，而且和同学们的关系也不是很融洽。为了提醒他，老师可以说：“A is really good.I’m satisfied with his jobs.I appreciate that he knows how to motivate others to cooperate with him well.”
但在使用称赞语时还应当注意：要尽量做到自然、真诚、得体。比如，在课堂上，老师要使用赞扬的语言鼓励后进学生，如果称赞过分，反而会强化他对自己与其他同学之间的差异的感觉。
就称赞语的社会功能看，汉英称赞语的目的是一致的，但我们没有英语国家的人用得那样经常和频繁。而且在称赞的句法、语汇及对称赞语的答复上也存在着很大的差异。
左焕琪（1988）教授的研究表明：汉语和美国英语在称赞的表达与对称赞的反应上存在三个方面的区别。在词汇方面，美语的褒义词80%是形容词，16%是动词；汉语的褒义词46%是形容词，43%是动词。在人称表达方面，汉语的称赞语还经常以‘你’开头。在句法方面，美语与汉语亦有不同，并由此造成中国学生不理解某些称赞语的现象。
三、对称赞语的回应
萨克斯（1987）根据人们在谈话时总是交替发言这一事实分析谈话结构，提出“相邻对”这一概念。语言界也称“相邻对”为“相邻配对”或“配对性结构”。这种结构要求双方以AB AB AB……的形式交替轮换，即A发话，B进行回答或回话。称赞就是一种配对性结构。社会规范也要求人们对他人的称赞语做出反应或回答。对于称赞，被称赞方是接受还是拒绝，以什么样的方式或言语行为来接受或拒绝，不同文化背景下的人们，由于其文化根源的差异，往往会做出不同的选择。同样的选择，在一种文化背景下是可接受的，但在另一种文化背景下可能就是不可接受的。美国人对于称赞语趋于接受，而中国人趋向于不正面承认（左焕琪1988）。这主要是中美两国深层的文化价值观念不同。
在西方文化中，特别是在美国文化中，由于受个人主义思想的影响，形成了以个人为中心的社会价值观。他们认为，每个人都是一个独特的个体，应当依靠自身的力量取得成就，证明自己的价值。他们强调个人的作用，尊重个人权利，强调个人利益和自我价值的实现。面对别人的恭维或赞扬，西方人一般会大大方方地接受，习惯说“Thank you”或“Thanks”。
而中国人受集体主义思想的影响形成了群体取向的价值观。我们更强调个人与他人以及群体的关系，强调群体的力量。人们在交际时，讲求“卑己尊人”，避免“锋芒毕露”。同时强调人与自然、人与人之间的和谐统一关系。在工作中，人们相互依赖，相互合作，强调集体成果。另外，中国人崇尚传统的人文美德，认为谦虚就是美德。因此，中国人受中国传统价值观的影响，对于别人对自己的称赞或恭维总喜欢采取拒绝或不正面承认的回应模式。他们常常适当地贬低自己的才能、水平以及所取得的成绩，谦虚地回答“哪里，哪里！还差得很远”，“不敢当”，“过奖了”等等，以表示自己受之有愧。即使有时想显露自己的某种才华和技能，也是以自贬的方式表达。比如，招待客人时主人往往会说：“随便做几个菜，不好吃。”翻译成英语就是：“I just made some dishes casually and they are not very tasty.”西方人听了这样的表达，不明白：“Why you invite me to your family and cook the tasteless food！”甚至会认为：“You are not respecting me！”其实中国人这种“自我贬低”的表示只是出于礼貌，正如他们对于得到赞扬时的反应一样。
不过，在现代中国，年轻人也开始接受别人的称赞了，他们也以表示感谢的方式或者换一种方式表示接受。比如，
（1）A：你最近表现不错。B：我也是这么认为的。
（2）A：你的英语口语真好。B：是吗？
第二个例子并不是质疑称赞，而是用反问的方式表示接受称赞。
由此可见，“习俗文化具有陶冶情操、规范行为、维系良好的人际关系的功能”。（杜学增1999）尽管习俗文化不是法律条文，但它却对人们的行为起着很强的规范作用。无论人们生活在什么社会，他们一般都要按照这些约定俗成的准则办事。如果违背了这些准则，不按习俗行事，他们虽然不会受到法律的制裁，但肯定要受到人们的质疑或批评。比如，当受到别人的称赞时，无论用什么方式，都应该回应，否则，会被视为没礼貌、没教养。习俗文化看起来似乎是人们司空见惯的生活琐事，但它却无时无刻不在规范人们的行为。按照习俗文化行事，社会活动就能按部就班地进行，人际关系就会融洽，交际或沟通就会成功。所以，习俗文化陶冶情操、规范行为的巨大功能是不可忽视的，它是人类社会赖以正常运转的重要因素。因此，教师在日常的教学中应尽量结合课程介绍中西方文化，让学生意识到中西文化的差异对日常交流产生的影响，以提高学生的跨文化交际能力。毕竟外语教学的根本目的不是学习、研究语言本身，更重要的是培养该门语言的语用能力（pragmatic competence），让学生能够针对特定的语境，充分考虑社会和文化因素，灵活、合理地使用语言。
参考资料
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传统文化现象举例及分析范文5
时空里的创造 流变中的传承
――关于中国传统音乐的内涵界定
摘要：中国传统音乐是祖先留下的极其宝贵的文化遗产，承载着历史的印记，蕴涵着民族的传统。时空里的创造，流变中的传承，诠释了“传统音乐”的内在表现力及外部推动力；创作时间的先后，是界定“传统音乐”和“新音乐”的唯一正确标准。“本民族固有方法”、“本民族固有形式”、“本民族固有形态特征”，不仅有悖于音乐艺术生成、发展的基本规律，而且否定了“传统音乐”所具有的“时空性”（过去）、所展现的时代风貌（现在）和所焕发的永恒魅力（未来）。
关键词：中国传统音乐；内涵；界定；时空观；变异性；新音乐
中图分类号：J607文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.001
“概念的界定反映了人们对于客观事物本质认识的深度，当然可以‘仁者见仁、智者见智’，但是，最终应达成理论上的共识，否则将可能造成理论界基本概念认识的混乱。”[1]目前，对于中国传统音乐的内涵界定不仅失去了应有的认知深度，而且在一些原本很容易明确的问题上，也难以达成理论上的共识。概念的界定和使用往往缺乏严肃性、客观性和起码的逻辑思维，加之缺少必要的、系统的和相互借鉴、去伪存真的整合性研究，各种矛盾、对立的理论学说长期并存，对学术研究、学科建设以及课程与教学都产生了一定的负面影响。本文以剖析、质疑“固有说”为切入点，对中国传统音乐的内涵界定提出一孔之见。
关于中国传统音乐的内涵界定，《中国传统音乐概论》中明确写到：“中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态特征的音乐作品。”[2]不难理解，“本民族固有方法”、“本民族固有形式”、“本民族固有形态特征”，基本上涵盖了音乐艺术产生与存在的各种行为方式。为了更加充分地表现“固有”，更加彻底地坚守“固有”，该学说还特别强调：那些创作中虽然采用了一些本民族固有形态特征的民族音乐作品，但运用的是非中华民族所固有的表演形式，以及在固有的音乐形式和音乐形态基础上，适当地吸收了某些新的因素和时代的东西，并由音乐家个人创作出来的具有鲜明民族特色的音乐作品，不应归在中国传统音乐之内。[3]从而形成了以“固有”为本质特征的中国传统音乐之内涵。但是笔者认为，该学说不仅有悖于音乐艺术生成、发展的基本规律，而且否定了“传统音乐”所具有的“时空性”（过去）、所展现的时代风貌（现在）和所焕发的永恒魅力（未来）。完全是一种脱离实际、违背现实、内涵不清、自相矛盾的极富“幻想色彩”的个人主观臆造。
众所周知，相对的稳定性和绝对的变异性是音乐艺术生成、发展过程中一种带有普遍性的实践原则和认知规律。古今中外，任何一种音乐流派，任何一个音乐品种，在其生成和发展过程中，都不是封闭的、固有的，“变异性”永远超出“稳定性”。可以肯定，“一成不变的‘传统音乐’在中国历史上从来就没有存在过”。[4]不仅过去没有，现在没有，将来也不会有。因为，“中国传统音乐文化在历史长河中是流动着的。中断这个流动，中断传承，音乐文化现象就会自行消失，这是历史发展的必然规律”。[5]也就是说，“传统的变异性是传统发展的驱动力，没有变异，传统就不能适应新的形势和条件。在很多情况下，传统如果不变异也就不能发展。”[6] 这就是人们常说的“传统是一条河流”，河流就意味着流动，而流动的过程就是传承、吸收、发展的过程。如果不流动、不吸收、不发展，“河流”就会变得越来越枯竭，直至消失。
“固有说”将任何一种“新的元素”都排斥于中国传统音乐之外，从根本上否定了“传统音乐”在当今社会的存在。仅就《中国传统音乐概论》所列举的古琴字谱、减字谱、唐代敦煌谱、宋代俗字谱、燕乐半字谱、元代方格谱、明代三弦天干谱、工尺谱等本民族固有的传统记谱形式和方法来说，都已经基本上退出了历史舞台，无论是《民歌集成》、《器乐集成》，还是提倡“固有”说的《中国传统音乐概论》，所使用的也都是西方人发明的五线谱和简谱记谱法，但这并未改变和削弱本民族特有的“音乐传统”。事实上，纯粹的“古乐”我们从来就没有听到过，今天人们所说的“原生态音乐”，也不存在什么固有的方法、固有的形式和固有的形态特征，因为培育这种音乐的社会形态、文化土壤、创作主体、表现形式以及传播媒介等都已经发生了根本性的改变，所谓“原汁原味”是根本不存在的。另外，古人留下的传统音乐（曲目），大都采用了“新的元素”（如西方的和声、配器等手法）进行了重新的演绎，通过改编，有些传统曲目演变成了一种全新的音乐体裁（如无伴奏合唱《牧歌》、《半个月亮爬上来》等等），甚至还有很多“古曲”（如《夕阳箫鼓》、《平湖秋月》等）被改编成了用西方传统乐器（钢琴）演奏的乐曲，但这同样不会改变和削弱本民族特有的音乐传统，反而会被弘扬光大，使其具有了更加丰富的表现力、更加深刻的感染力和更加深远的传播力。同样可以肯定，没有哪个人会认为，用中国乐器演奏的音乐就是“国乐”，中国人唱的歌就是“国歌”；用外国乐器演奏的音乐就是“洋乐”，外国人唱的歌就是“洋歌”。简而言之，很多民歌（包括国粹――京剧）的演唱都“卡拉OK”了，还何谈“中华民族所固有的表演形式”。从这点来说，将中国传统音乐的创造、表演、传承仅限定为中国人、中国乐器乃至一律“本土化”的做法，是不可思议的。目前，国外不少国家的大学都设立了“孔子学院”，很多外国人都在接受中华传统文化教育，但这并不会改变和影响中国传统文化的属性和地位。相反，很多外国名曲虽然被中国传统乐器所移植，但它们所具有的外国音乐的属性也不会因此而改变。
由于传统音乐产生于过去，带有古代社会的烙印，只有不断变异、发展，才能被当代人所接受。如果存在“固有”的话，主要应该是指与“音乐传统”有关的某些非技术因素，如思想、道德、观念、文化、制度等有关意识形态的东西，比如传统的思维方式、主观意识以及对事物的认知程度等等。“传统音乐”的“固有”体现的是“时空性”和“历时性”，只有时间的固有，而无方法、形式和形态特征的固有。所谓相对的稳定性和绝对的变异性，其中就包含着某些方法、形式和形态特征。时空里的创造，流变中的传承，诠释了“传统音乐”的内在表现力及外部推动力。今天我们抢救、发掘、整理、学习传统音乐，是为了更好地继承、弘扬、发展音乐传统，而不是为了“固守”传统音乐（遗产）。传统音乐是途径、是桥梁、是手段，音乐传统才是本民族音乐文化之根本、之精髓、之魂魄。如果一味坚守“固有”，“原生态音乐”将会消失的更迅速、更严重、更彻底。总之，“传统音乐”所表现出来的“稳定”、“固有”是表层的、局部的、相对的和暂时的，而“变异”才是本质的、全面的、绝对的和永恒的。
此外，“固有说”一方面强调方法、形式和形态特征的“固有”，另一方面却又提出，“中国传统音乐不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态特征的音乐作品，……传统音乐和新音乐的区别是其形式及风格特征，而不在于创作时间的先后”。[7]显而易见，这一划分标准不仅彻底否定了“传统音乐”所具有的“时间”概念，而且将“传统音乐”的未来创作、传承、发展推向了一个虚无缥缈、无法掌控的尴尬境地。为了证明“不在于创作时间的先后”，“固有说”曾举例说，二胡独奏曲《二泉映月》虽然产生的比较晚，但由于采用了中华民族固有的形式，其形态也具有本民族固有特征，因此属于传统音乐。①然而，“固有说”的倡导者只注意到了《二泉映月》可能采用的所谓固有的方法、形式和形态特征，但却忽略了自己曾经为“中国传统音乐”所进行的概念分类及相关的定义阐述。
“固有说”将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐4大类，并对每一概念分别作了界定。明确地说到：“民间音乐指的是由普通庶民百姓集体创作的、真是地反映了他们的生活情境、生动地表达了他们的感情愿望的音乐作品；文人音乐指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐，主要包括琴乐（古琴音乐）和词调音乐；宫廷音乐指的是历代统治者在宫廷内部或朝廷仪式中为宫廷统治者而演奏的音乐；宗教音乐指的是由者演奏，或是为目的而演奏的音乐。”[8]根据4个概念的内涵界定，我们再来看看二胡独奏曲《二泉映月》究竟应归属于其中的哪一类。其一，《二泉映月》非“集体创作”，一言以蔽之，所以不属于“民间音乐”；其二，作者阿炳是乞讨者、流浪汉，并非具有一定文化修养的知识阶层人士，更为关键的是，《二泉映月》是二胡曲，不是古琴音乐和词调音乐，换言之，《二泉映月》本身不具有“文人音乐”的特质，所以也不属于“文人音乐”。其三，阿炳不是“统治者”，《二泉映月》也不可能“在宫廷内部或朝廷仪式中为宫廷统治者而演奏”，无疑与“宫廷音乐”靠不上边。其四，据说阿炳是个道士，如果根据“由者演奏的音乐为宗教音乐”的结论推断，二胡独奏曲《二泉映月》应该属于“宗教音乐”，然而遗憾的是，没有人会承认它的“宗教音乐”的属性和地位。（此例说明，“固有说”的所谓“四大类”分类法以及对相关概念的内涵界定，实在有些草率和滑稽。）这样一来，“二胡独奏曲《二泉映月》属于传统音乐”的结论就被自我否定了。进而言之，如果“不在于创作时间的先后”，当代中国人都创作了哪些民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐？连“适当地吸收了某些新的因素和时代的东西创作出来的具有鲜明民族特色的音乐作品，都不应归在中国传统音乐之内”，不知当代（包括未来）中国人又如何创作中国传统音乐。对此，头脑稍微清醒一点的人都会质疑，既然中国传统音乐也包括当代中国人创作的音乐作品，但实际却又无法产生所谓的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐，这样的“四大类”分类法又有何意义？是否应该考虑增加与此相对应的“业余音乐”、“专业音乐”和“红色音乐”？起码应该针对二胡独奏曲《二泉映月》再增加一类――“乞丐音乐”？！
由此可见，“传统音乐和新音乐的区别是其形式及风格特征，而不在于创作时间的先后”的划分标准，不仅混淆了“传统音乐”与“音乐传统”的内在辩证关系，而且也否定了“传统音乐”与“新音乐”同属“民族音乐”所必须共同具有的属性和原则。既然“民族音乐”包括“传统音乐”与“新音乐”两部分，那么二者的“共同属性”表现在哪里？既然“形式和风格特征不同”，二者又何以融入同一个“民族音乐体系”之中？只注重“区分标准”，不考虑“共同因素”，必然影响到“传统音乐”与“新音乐”的内涵界定和概念划分。无论是“传统音乐”的“变异”，还是“新音乐”的“继承”，首先体现的应该就是形式和风格特征。“风格特征”是确保民族音乐传统能够得以延续的决定性因素。通过相互作用、相互影响，缩小其形式和风格特征上的距离，进一步完善其统一，从而建立起完整的“民族音乐体系”，以区别于在形式和风格特征上有着明显差异的“西方音乐体系”。
通过以上的分析和论证，是否可以这样认为，“传统音乐”是与“新音乐”相对应的一个有形的实体概念，具有鲜明的时间性和空间性，是指祖先创造并流传至今的各类音乐品种，即所谓的音乐文化遗产。具体地说，就是20世纪前在中华大地上产生的各类音乐品种，此后创作的具有本民族浓郁风格的音乐作品属于民族新音乐。“传统音乐”一词，是当代人对古人留下的各种音乐遗产（作品）的概括性称谓，目的是为了与当代人创作的具有浓郁民族风格的音乐作品有所区别，以便于对传统音乐文化遗产的发掘、整理和研究。如果不是时间概念，而是强调表现形式和风格特征的不同，“传统音乐”与“新音乐”将难以区分，甚至根本就没有区分的必要。当然，“传统音乐”与“新音乐”在“技法”（形态特征）上也具有某些“旧”与“新”的含义。但技法的“旧”与“新”会随着时间的推移不断发生“变异”，而音乐产生的时间则是固定的。也就是说，技法可以演变，时间不能更改。中国古代社会的每个不同发展阶段，也都存在“旧乐”和“新乐”之分，但后人都一律将它们称其为了“旧乐”（即传统音乐）。其中所强调的就是时间概念，而不是“形式和风格特征”的不同。另外，“风格特征”的内涵十分丰富，如果将其作为区分“传统音乐”与“新音乐”的唯一标准，必然会造成概念上的混乱。“古乐泛新声”、“新乐续传统”是民族音乐艺术传承、发展的基本规律和必然要求，也是推进民族音乐不断进步的源动力。如上所述，今天人们听到的民族民间音乐，已经不再是“原生态”意义上的“传统音乐”了，具有了明显的时代特征，其形式和内容以及音乐情感都赋予了新的内涵，更加符合现当代人的思维观念及审美习惯和审美需求。而形式和风格特征的相对统一，正是“传统音乐”不断“变异”和“新音乐”继承“传统”的必然结果。任何一个历史时期，“旧”与“新”、“传统”与“现代”总是相互交融、共同生存和发展成熟的。也只有打破“固有”的羁绊，不断吸收新的元素，并力求成为“新音乐”，“中国传统音乐”才能更好地展现时代风采、焕发艺术魅力、激发民族精神。
综上所述，中国传统音乐是祖先留下的极其宝贵的文化遗产，承载着历史的印记，蕴涵着民族的传统。社会的进步，时代的变迁，各种音乐艺术的日趋繁荣及相互作用和相互影响，使得传统音乐的生存环境发生了根本性的改变。如何正确认知传统音乐在当今社会的历史地位，把握其学科内涵，展现其时代风貌，更好地为学科建设、课程建设以及各种音乐艺术实践提供必要的理论依据，是中国传统音乐理论研究所面临的重要课题之一。
注释：
①参见杜亚雄撰《什么是中国传统音乐》一文，载《中国音乐》1996年第3期。
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[4]同[1].
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[6]杜亚雄.什么是中国传统音乐[J].北京：中国音乐，1996，（3）.
[7]同[6].
To Create in SpaceTime and Inherit in ChangesOn the
Definition of Chinese Traditional Music
LIU Yongfu
传统文化现象举例及分析范文6
文章来自
当今社会,多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头,任何一门学科研究的单一视角已难以存在,学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域,强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域,长期以来,中国学者大多是沿用西方学者的研究范式,而较少主体特色。因此,以中国人的视野研究西方音乐,不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题,也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部,在更多时候,“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中,也大多是受控在西方文化视野的框架之内。从主观的角度看,以中国人的视野研究西方音乐的目的,在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境,探索中国特色的西方音乐研究的理论视域,力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的,使中西视域的互动与融合成为可能,进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话,就会使人们思维更加清晰,发现其中蕴含着的启示意义:诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素,但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢?这其中,除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外,笔者以为,它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题,是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。
一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角
黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述:“路德让圣经说德语,您让荷马说德语,这是对一个民族所作的最大贡献,因为,一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的。”“现在我想说,我也在力求教给哲学说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为,黑格尔说的“教给哲学说德语”,让哲学“学会说德语”,正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化,成为德国的财富。 笔者以为,黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神,又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。
以此为基点,“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式,无疑有着特殊的意义。表现如下:
(1)追求普遍性(特指西方学者的西方音乐研究范式)与特殊性(中国视域的西方音乐研究范式)的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐,改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变,拓展西方音乐研究价值的空间,使其具有丰富性和多样性,以便在新的高度上达到中西的“视界融合”;(2)运用“中国视野,不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点,而且也为中国学者在西方音乐研究中,找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语,也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时,“话语不再是一个孤立的范畴,相反,话语成为连接众多问题的轴心”,[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度;(3)运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中,中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一,否则,中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。
因此,中国学者的西方音乐研究,首先应该破除一切盲从与迷信;其次,要重新确立自己的价值论立场,这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上,还是在音乐本体研究的层面上,都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格,进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中,使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。
二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域
构建“中国视野”的客观条件,正是中国独特的文化体系。季羡林认为, “世界上有四大文化体系,中国文化体系,印度文化体系,闪族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长,影响最大。同时,我也考虑是否可以简化一点,就分作东西两大体系,西,即希腊——罗马文化;东,即中国文化,印度文化和闪族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化,其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展,体现了中国传统思想发展的特点,这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然,在西方音乐研究中,运用“中国视野”不能抽象论之,必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。
如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时,即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记·中庸》)、“过犹不及”(《论语·先进》)、“允执其中”(《论语·尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则,也是他的美学批评尺度,“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来,不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一,每一因素发展的适度,这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来,真正美的、有益于人的艺术作品,其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域,它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析,对“新音乐”中的极端性现象的批评,不仅超越了传统的哲学思维层面,而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性,为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]
又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考,虽不能完全吻合,但对理解这个“状态”,还是有帮助的。比较而言,我们的说法很平易近人,所以成了千古名言,但如仅作一般道德修养格言来理 解,就失之肤浅;然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥,容易引起误解,此时老子的话,有匡正之功。其实,在形而上的层次来看,他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”,“有”、“无”,是“同一过程”的不同说法,老子说是“同出而异名”,这方面,老子说得很清楚,以此来理解海德格尔,没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子,作为我们当下话题的参考,对中国学者研究西方音乐,应该是有借鉴意义的。
三、主观意识——“中国视野”观念的提出与实践的尝试
在西方音乐研究中,“中国视野”观念的提出,当时主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发的。[9]香港中文大学黄维梁教授也认为,当今的西方文论中,完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流时,列举了俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(discourse analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种,却没有一种来自华夏之邦。[10]
可见,中国学者用西方范式研究西方文化,其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑,是很难被西方学者认同的,最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到,西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说,运用中国的视域去探讨它。在主观上,尽可能地避免以往单一的研究范式或者单方面的将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。
为此,笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角,指出“在西方音乐研究过程中,一个缺乏本土学术话语的中国西方音乐史学工作者,的确需要面临对自身的重新认识,再也不能单一地追寻或固守西方人的研究模式,否则,中国的西方音乐史学工作者所面临的困境必然随之而来……西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚,将之与中国研究者的具体情况相结合,建构自己的方法体系,用中国人自己的眼光来看西方音乐,用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐,应成为我们思考的重点,并在各自的研究实践中进行探索,形成各自的特色。”[11]中国学者研究西方音乐是否存在着不同于西方学者研究西方音乐范式的选择?从学术渊源上讲,中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?中国学者研究西方音乐究竟面临着以何种研究方式继续存在着?面对西方人的专利,这些问题就会凸现在研究者面前。
之后,又进一步提出我国的西方音乐研究,应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心,在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼,在追求学科发展上以理论创新为原动力,并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的,同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对西方音乐研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”[12]提出以“中西视野”研究西方音乐,其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越,更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏,进而在理论创新上为我国学者的西方音乐研究赢得倾听者与对话者。
王晡、杨燕迪、姚亚平等学者也相继从不同的角度进一步推动了这一理论的进展。[13]其它学科的专家学者先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述,如赵敦华[14]、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振、叶朗、吴泽霖以及叶隽等。[15]从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观
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点。由此可见,以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景。
上述学者不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化,并在相应学科作出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发,对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国话语”占据了显赫的位置,这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰,既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。
同样,亦可以从中国古典文化思想出发,对外国文学及作家进行研究。如吴泽霖对列夫·托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读,为列夫·托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护,读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意,而且也依然颇有深意。
有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求:认为我们不只是重复外国人的观点,也不只是翻译介绍外国人的着作。中国人需要做的创造性工作很多。比如,按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念,创造为人们喜闻乐见的表达形式。按中国文化建设的需要来选择、组织素材,使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来。按照中国人的眼光,重新评估和解释一些基督教哲学的理论,使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等等。[16]
孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”,“不能从西方文论成功的地方开始接过话题,应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始,促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异,向中国传统发生交融,产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出,“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的,我们就只能像中学生那样解难题,永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手,而且是为了:在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[17]这一富有民族独创性的提法,为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色,打破以往单纯从西方语境入手诠释“西方文论”的趋向,从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度,无疑大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵,也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界。特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。
因此,从某种意义上说,以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术,也是当代中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道:“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题,我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案,于是别人的文化给我们以答案,在我们面前展现出自己新的层面,新的深层涵义。倘若不提出自己的问题,便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[18]
由此可见,“中国视野”是被人文领域中许多学者认同的了理论视域。当然,对此亦有不同的看法,亦有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”,认为,“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收,仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”[19]并举例约翰·凯奇的创作作品用中国的易经,很难被中国人认同,以此为由进而否定“中国视野”。尽管从理论层面上来讲,中国视野从内涵到外延均属于张 力型概念,并非传统概念所能界定,如前所言,它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此,将西方音乐作品内含中国的题材内容,视为中国视野,这里实际有一个理解误区,约翰·凯奇作品采用中国的易经为题材,这是西方音乐创作中的中国因素,如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“**花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”,其主体是中国研究者,而西方音乐作品中采用中国因素,不属于这个范畴,这种将作品内容与研究视域的混淆,将会误导人们对中国视野的正确理解。即便我们也将西方音乐中内含“中国因素”也视为“中国视野”,也不能就因为约翰·凯奇作品中采用了中国的易经为题材引发争议,而全盘否定之。按此逻辑推理,毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中所举的所有作品的例子,甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”,是否也要加以全盘否定?更何况,要否定某一理论,按波普尔观点,还要不断地“证伪”与不断地“试错”,才有说服力。
西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问,但它又是人类共同的精神财富,它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同,音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念,也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发,西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[20]否则,西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点,我们才能更好地理解在西方音乐研究中“中国视野”之可行性。
四、践行“中国视野”——还须讨论与之相关的“误读”理论之内涵
虽然以“中国视野”研究西方音乐,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异,“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题,也不可能排除在西方音乐研究中,有“误读”的现象产生。对此,我们必须讨论 “误读”的内涵是什么?我们究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?
美国着名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中,吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路,认为阅读总是一种延异行为,在某种意义上也就是写作和创造意义,所以,“阅读总是一种误读”[22]
同理,解构主义认为,“文本意义是在阅读过程中产生的,它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的,它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以,寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作,就是创造意义。”[23]
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,那么,我们今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注,这样也就无须后辈理论家再去找寻我们今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图,那么,也就没有评论家、历史学家的立足之地了。
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时,其答案也只能是一种?
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,我们又如何去解释着名的文艺理论家孙绍振所指出的:“同一对象在艺术家看来,其主要特征不是一元的,而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象,像科学家那样看到的主要特征是一元化的,就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江,在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的,而在坡面前,其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄,浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想,同样是这条江,横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨,如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江,可以想象,必然是艺术形象转化为概念。”[24]
大多学者认同西方音乐研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此,从这个意义上说,我们更不能把它作为是对惟一结论、统一模式的追求,如果它是惟一的结论、统一的模式,则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为,而始终是一种创造。”[25]对音乐作品理解的价值旨归,究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。
因此,在异文化研究中,“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵,是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏,或者借助他者之境,从不同角度观察自身。”[26]
如果从解构主义理论视域还不能说服‘误读’所具有的重要意义。我们不妨也从现代解释学的核心概念之一“成见”(德文:Vorurteil,亦译“偏见”)的研究视角对“误读”这一现象作进一步的了解。
后现代解释学的研究表明:纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯,他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解,海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”,伽达默尔则称之为“成见”(Vorurteil)。[27]伽达默尔甚至公开为成见正名:“……成见未必就是不合理和错误的,因此不可避免地会歪曲真理。实际上,我存在的历史性产生着成见,成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[28]应该说,伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。
“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现,在本文里,它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵,它是指在与他者文化交流时,交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响,而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读,鉴于不同文化有着本质的区别或差异,文化误读当然是根本无从规避的。”[29]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法,他认为,“没有‘偏见’(它总是可能出现),就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西,而是有待搜寻并加以利用的东西。”[30]
上述两种理论视域(解构主义与解释学)不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路,而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以,“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式:经过时代、社会和文化的过滤与改写,一
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种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质,成为他种文化的新的组成部分”[31]从这个基点出发,“中国视野”的西方音乐研究范式,才能得以理解。由此推进我国西方音乐研究向原创性迈进具有积极的意义。
在这一方面,我们不妨举一位西方学者从西方的角度研究中国文化的成功范例:
刘象愚教授在他的《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》一文中说道:1927年,世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国着名汉学家卫礼贤的译着、 中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚教授认为,“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解,也可以看出他对东方文化的某些误读,而正是这些误读,为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持,因此,他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读,或者说误读式的创造”,他还指出,“荣格这里的误读恰恰是创造性的,它的创造性就在于,它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教,进而以东方为借镜,把东方作为自我分析的与批评的工具,表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气;对我们中国人来说,也获得了一个全新地理解自己传统的角度,同样能够以‘他者’为借镜,关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[32]刘象愚教授认为,荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响,为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。
这种“通过了解‘非我’促进了解自我;不以‘我’为真理的唯一标准,学会‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西视域融合已为越来越多的学科及部分学者所共识。
因此,我们可以说,解构主义理论与解释学理论在某种程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。如何将这一解构思想与方法合理地运用到我们的西方音乐研究中,又能够在运用中克服它们的片面性,而保持自身的特色,值得深思。当然,和其它任何理论一样,我们在强调解构主义理论与解释学理论重要性的同时,也不能不看到,解构主义理论与解释学理论也同样存在着局限性问题,即一味的强调主体的作用,而弱化了客体的地位[34]。这种只重视主体忽略客体也必然导致对音乐作品这个客观存在的实体的把握程度。所以,笔者强调二者理论对中国学者研究西方音乐的重要性。它并不意味着对西方音乐的理解和文本的阅读与把握就此可以不顾客观性的存在,也绝不是强调对文本的认识与理解可以主观随意性。也正如于润洋" w:st="on">于润洋教授指出的那样“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题时,最根本的问题在于要坚持主客体之间辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体对它的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”[35]对此,笔者以为,“中国视野”研究西方音乐有两方面的底线必须守住:一是追求资料的真实性;二是追求认识的独特性。追求资料的真实性就是力求达到对西方音乐的客观性理解[36],追求认识的独特性就是力求达到对西方音乐的主观性认识。我们还需对这一观点做一说明和限定。首先,主观性认识必须建立在可理解性、可交流性基础上的独特领悟。其次,对这一主观性认识又要尽可能地避免极端相对主义、不确定性和无序性的理论涵括其内。正确把握好这个“度”来平衡二者之间的关系,才能真正奠定中国学者独特的视域、独特的价值判断之特色,也才能够彰显中国学者的话语权和自信心。
