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演唱艺术范文1
关键词：《梅花引》；艺术歌曲；演唱艺术
一、《梅花引》的创作背景
《梅花引》是由著名作曲家徐沛东作曲，我国著名作家韩静霆作词，徐沛东于1954年出生于大连市，1976年考入中央音乐学院作曲系，国家一级作曲家，创作了近千首不同风格的音乐作品，用歌曲激励了一代又一代中国青年。韩静霆于1944年出生于吉林市，1968年毕业于中央音乐学院民族器乐系，被称为“文坛奇才”。他用各自各样的艺术形式，将他对祖国和人民的热爱通过优美的文字在歌曲中表现出来。《梅花引》这首歌曲婉转动听，声声入耳，使人仿佛身临其境地感受到梅花在风雪中凌寒独自开，孤傲的渴求知己。全词凝炼典雅，韩静霆巧妙地运用了拟人的手法，赞美了梅花的娇艳，抒发了梅花的少女情怀。此外，歌词还借用了许多古代经典咏梅佳句：“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”在立意上依托了《咏梅卜算子》中的名句：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，凸显了梅花高洁坚贞的形象；“疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来”则化用了宋代诗人林逋《山园小梅》中的诗句“疏影横斜水清淡，暗香浮动月黄昏”，赞颂了梅花清淡典雅，傲立寒冬的气质。全曲融合了大量中华古典诗词，体现了中华古代诗词之美，古色古香却行云流水的磅礴之势，带给人无限情思。词曲勾绘出一个梅之少女在寒风中孤傲地开放，散发着淡淡的暗香，低吟浅唱着一首渴求知己的动人旋律。
二、《梅花引》的演唱艺术
《梅花引》全曲总共分为两段，共由8个乐句组成，分别为：①一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开②回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白/临风一笑化作春泥飘零去，孤芳无痕难留清香透天外。③谁是我知音，谁解我情怀/谁是我知音，谁为我徘徊。④疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来/拨开风雪赠君东风第一支，万朵霞衣任君裁。第①乐句为全曲的开头，“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”，巧妙的运用了“踏”字将梅花描绘成人的形象，踏着风雪而来，在悬崖上默默地傲放，等待着知音与自己的相逢。“一”字为全曲开头的第一个音，应当用科学的歌唱方法调整好呼吸后，慢慢吸气后轻轻的由弱渐强开始歌唱。演唱“一”字的时候应嘴唇微张，双唇并拢，气息慢慢由前往后到鼻腔，以“y”为字头气息由内到外延展至字腹i。演唱此句应当注意强弱关系，带有一定的强弱起伏，注意两个字之间的衔接，不要演唱的断断续续，声断气不断，应具有一定的连贯性。此外还应注意乐句结尾的归韵到字腹“ai”。第②乐句“回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白”运用了“合头变尾”的重复手法，结尾“白”和“外”字运用了倚音的创作手法，凸显了本首歌古典的韵味。整句声调起伏较大，由弱到强的推动整曲走向。演唱第二句时应注意字头“h”的发音，在保持好气息的基础上注意吐字归音，整句速度应稍慢，每个字说清楚不要含混过关。“都消尽”和“一片白”两个地方音调不同，结尾“白”字双唇自然并拢，舌尖轻抵下唇，气息快速到达鼻腔，并注意归韵“ai”。第③乐句为全曲的最，连续两句重复的“谁是我知音，谁解我情怀”，仿佛梅花在向世界大声呐喊出她渴求知音的心愿。演唱时应当力度较强，但不可过分渲染，将自己化为渴望知音的梅花，才能更有感情地演唱出这句，“谁是我知音，谁解我情怀”都是呼唤的语气，应该唱的真挚，急切。第一个字“谁”应咬紧字头，打开大牙，之后再归韵到“ei”。第④乐句开始节奏平稳，旋律简单，音调跌宕起伏，演唱时要吐字清晰，“横”、“梅”这两个字可以稍微突出强调，最后后一句话调动情绪，演唱时应想着这样一个画面：娇艳的少女在风雪中吟唱着歌谣，坚定不渝地等待着知音和爱情。最后一局“万朵霞衣任君裁”应放慢速度，情绪高昂，又在六拍后有力地停止，给人以无限乐思。整首歌曲音高较高，音域较宽，歌曲跌宕起伏，演唱时要保持气息的稳定，另外还要确保吐字清晰，字正腔圆。还要投入感情，将自己想象成梅花少女，演唱出那种渴求知音与爱情的感情。
三、个人演唱经验与体会
演唱这首歌的时候需要投入感情，想象自己成为了那个梅之少女，寒风中孤傲而又坚定地等待着自己的知音。演唱前可以通过练习哼鸣，高位置朗读歌词将声音位置调高，并带着丰富的感情，嘴型可以稍微夸张但一定要做到字字清晰，不能一带而过。开始演唱后调整好气息，注意换气时气口的位置以及段落与段落之间，乐句与乐句之间，字与字之间的颗粒性和连贯性。这是一首优秀的艺术歌曲，在演唱上要把握作品风格和情绪，做到细致、准确地演绎好这首作品。宋祖英、张也、吴碧霞等著名歌唱家都曾演唱过，不同的歌唱风格，为这首歌带来了不同的韵味，平添了色彩。其中最令我印象深刻的是宋祖英对这首歌的诠释，宋祖英演唱的《梅花引》字字绵长，带着一种特别的古典韵味，部分有力地渐强，真正仿佛一位梅花少女在呼唤知音，渴望真爱。
四、结语
由我国新时期著名作曲家徐沛东与著名作家韩静霆共同创作的艺术歌曲《梅花引》，以古典词牌为名，以描写“梅花”为主线，将诗与歌融为一体，表现了梅花不求功名身份，渴望知音，渴求知己的情怀。歌曲旋律和歌词既有现代歌曲明朗、抒情的一面，又有古代琴曲婉约、含蓄、柔和的特点。其中所包含的韵味需要我们用心去理解作品和体味作品的意境，在此基础上结合科学的歌唱方法，声情并茂地完成对作品的演绎！
作者:邱诤男 单位:福建师范大学音乐学院
[参考文献]
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【关键词】石首地区 跳三鼓 唱法
风俗歌是指由传统习惯支配，在相沿积久的特定风俗活动中传唱并直接反映该风俗活动基本内容和特征的一类民歌，又称风习歌、习俗歌。这种有特定民间风俗背景的民歌，在我国各民族、各地区都普遍存在，许多风俗歌甚至广为流传，极具影响。我国的风俗歌大致可划分为两类：
第一类为季节性风俗歌。这类风俗歌在特定年节、时令风俗活动时传唱，具有较强的季节性。如春节贺年时传唱的过年调、赞狮、赞龙、送春牛；谢土地神和敬财神时传唱的谢土地、送财神；端午节祭祀时传唱的端鼓腔、端午歌，等等。
第二类为非季节性风俗歌。这类风俗歌不受季节、时令限定，在婚嫁、丧葬、祭祀、礼仪等特定风俗活动中传唱的民歌。如婚嫁歌、丧歌、祭祖歌、酒歌、茶歌等。演唱形式有独唱、对唱、齐唱、一领众和及多声部重唱与合唱。
跳丧鼓是荆楚众多风俗歌中独具地方特色的一种。所谓跳丧鼓，是一种以载歌载舞的方式悼念故人、慰藉生者的民间丧俗歌舞形式。打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是楚人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的楚人遗风。屈原《楚辞》中的《国殇》就被认为可能是一首丧鼓歌。石首跳三鼓是湖北荆楚民间音乐中极富特色和颇具影响的一种丧俗民歌。传统民歌的演唱艺术又是我国民族声乐艺术的重要构成，各民族传统民歌的演唱，从发声技巧到艺术表现都极具个性。石首跳三鼓重演唱，唱时要求中气足，口打开，字词清，音纯亮，板口正，腔调准，情感真。
一、石首跳三鼓的演唱形式
（一）演唱形式
石首跳三鼓传统的演唱形式主要是以两位歌师演唱，一人击鼓伴奏。但也有一些演出团体做出了新的探索。1983年，石首演出的《放河灯》，以三位男演员演唱为主，以击鼓者为中心，两边由笛子、二胡和琵琶等五人组成乐队，横坐一排在后台中间；四位女演员手拿单镲立于乐队之后，随着击鼓的节奏和台前两位男演员表演的舞步、表情而伴奏、伴唱、伴舞。这既保持和突出了三人演唱（伴奏）的风格和特点，又增加了色彩、活跃了气氛，美化了画面，丰富了表现力。但这些改革尝试，较适应文艺团体的舞台演出，跳三鼓的民间艺人则仍习惯于传统的三人演唱形式。
（二）演唱程序
丧鼓歌在演唱程序上开头叫“开场歌”，叙述丧鼓歌的起源和流传情况，以说为主，大约半小时。开场歌结束，跳丧歌舞按曲牌依次进行，周而复始。中间部分则由歌师即兴编唱死者生平，或歌颂或寄托哀思，或对死者家属以安慰，或唱故事等，快结束时唱“刹鼓歌”。到天亮出殡之前要唱“还阳”号子（由道士来演唱）。
（三）演唱方式
跳三鼓在演唱方式上可由歌师专唱，或由其领唱众人和之，也可由其他客人轮流唱，这种由客人唱的方法又往往引起对唱和相互之间盘唱（比赛）的形式出现。歌师时而坐着吟唱、时而绕灵柩转唱，或者边唱边跳，常常通宵达旦。歌师有时甚至会唱上几夜，所以一两个歌师往往不能胜任，常常会请上几个演唱班子参加，彼此采取盘问对答的方式来演唱，实际上是一种赛歌。也有不用开场歌的，按固定的曲牌开头。
二、石首跳三鼓的基本发声方法
在歌唱的基本发声方法上，跳三鼓主要是以本嗓为主，间有假嗓。由于歌唱技巧和运用的不同，因而形成了不同的音色。在不同的演唱地点、不同的场合，根据不同的内容，歌者可根据需要而选择、运用不同的唱法。
1.本嗓。指歌者用自然的真声演唱。这种唱法在石首跳三鼓中尤为多见，它是人本能的表现，在发声技巧上没有更多和更高的要求，适合于长时间即兴编词演唱。演唱“平三句头”和“矮尾子”主要是本嗓发声方法。
2.假嗓（或真假结合）。是歌者用假嗓演唱时，在深呼吸的支持下，气柱通过由长变短的声门裂隙振动而获得一种高位置的头声。在演唱跳三鼓的“高三句头”和“高尾子”时常用到假嗓。同时为展示歌唱的功底和招揽更多观众，歌师们常在开场后起调较高，声音比较高亢明亮，此时假嗓运用较多。
谱例1：《点古人》唱段的“三句头”
谱例2：《点古人》唱段的“落句”
三、呼吸技术
在呼吸技术上，跳三鼓的优秀歌师大都具有很好的歌唱呼吸基本功。歌师们常说：“气候要足，才能唱好跳三鼓。”笔者观察发现，他们在歌唱中比较讲究用丹田气息，注意腰部肌肉对呼吸的支撑控制。笔者在采访中问到“歌唱的气息”时，歌师说道：“我们唱三个晚上喉咙不累，而肚子疼。”笔者认为这是歌师们比较好地运用了腹部肌肉的控制作用，这大概就是专业术语所指的“气息的运用”吧。
1.慢吸慢呼。指有充足时间准备和酝酿的呼吸方法，这种方法适宜演唱跳三鼓的歌头“啊……”，以及一些较慢的叙事性的跳三鼓（即慢板）。如演唱“平三句头”和“矮尾子”等。
2.快吸快呼。指歌者大开口快速吸气，将胸廓打开、腰围外胀，气吸得满而不深，然后快速吐气。这种方法适宜演唱跳三鼓的“高三句头”和“高尾子”等（即赶板）。
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二人转演唱艺术相对薄弱，必定会不同程度地影响着二人转艺术的继承与发展。那么如何看待二人转演唱艺术的价值，就当下二人转出现的争议以及二人转演唱艺术所存在的问题等，我们做了一系列分析和研究。
二人转演唱艺术的现状及其存在问题
1．演员对唱腔的储存不足。以前活跃在舞台上的二人转艺人们，每个人都会几十出传统的二人转剧目。例如上世纪90年代的艺人“大金牙”曾经在本溪、抚顺地区演出，一连30场没有重复的二人转剧目段子。像“大金牙”这种艺人很多，平均每个人身上基本都有50个传统唱腔剧目（正戏）可以再台上演出。甚至有一小部分老艺人们如李青山、筱兰芝等等，“肚囊更宽”，一个人能会100多个曲目，并且每人都有自己的特色，可谓是二人转这门艺术的财富。但是2011年我们在采访二人转演员对传统演唱艺术的掌握和了解时，其数据则是另外一种情况。我们从全国130名二人转演员中进行统计调查，其中辽宁省60人，吉林省34人，黑龙江省12人，其他地域24人。调查项目一共分为9项，都是以省份为单位进行的调查。第一项是能了解掌握传统演唱艺术的人数。辽宁省有50人，占省内调查比例83％，吉林省有30人，占省内调查比例88％，黑龙江有10人，占省内调查比例83％，其他地区有7人，占调查比例29％。第二项是能演出传统唱段的人数，辽宁省有37人，占省内比例61％，吉林省有20人，占省内比例66％，黑龙江有10人，占省内比例83％，其他地区没有人能演出传统唱段。第三项是平均演出唱段的数量。辽宁省人均4个，吉林省人均3个，黑龙江省人均3个，其他地方没有。第四项是会10个传统唱段以上的人数。辽宁省10人，占省内比例17％，吉林省10人，占省内比例29％，黑龙江省6人，占省内比例50％，其他地区0人。第五项是会20个传统唱段以上的人数。辽宁省6人，占省内比例10％，吉林省4人，占省内比例12％，黑龙江省2人，占省内比例16％，其他地区0人。第六项是会30个传统唱段以上的人数。辽宁省4人，占省内比例7％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省1人，占省内比例8％，其他地区人数为0。第七项是演出过程中演唱传统唱段的人数。辽宁省7人，占省内比例12％，吉林省3人，占省内比例9％，黑龙江省5人，占省内比例42％，其他地区0人。第八项是喜欢传统唱段的人数。辽宁省20人，占省内比例33％，吉林省20人，占省内比例59％，黑龙江省8人，占省内比例67％，其他地区2人，占比例8％。第九项愿意深造传统唱段的人数。辽宁省5人，占省内比例9％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省3人，占省内比例25％，其他地区人数为0。上述统计表明，目前二人转演员中能够掌握传统二人转唱腔的人数比较少，愿意继续深入学习的更少。我们知道，任何艺术的发展与创新，都离不开此前该类艺术的积淀与滋养。尽管目前二人转市场还比较红火，然而这种红火的背后，往往隐含着某些隐患，这种隐患除了创作后劲不足而外，艺人掌握传统唱腔甚少，这也是其重要方面。之所以掌握传统唱腔少，其实就是因为现在不少二人转演员缺乏应有的传统储备，看到二人转市场红火，许多人便匆忙加入其中。这种情况的形成对于二人转艺术的继承与发展显然并不乐观。
2．二人转学校培养人才方面不足。二人转市场火爆的背后，注定会出现培养二人转演员的机构。随着赵本山把二人转和二人转演员带到影视剧当中后，很多人有了开办二人转学校的想法。但是二人转学校怎么样给学生上课呢？针对的是什么样的人呢？培养出来的是不是二人转演员呢？我们进行了调查。针对东北三省及其他地区的25所学校进行了走访调查。其中辽宁省9所，吉林省10所，黑龙江省4所，其他地方2所。其中有须发学历证书资格的学校非常少，辽宁省仅有1所学校，吉林省也仅仅有2所，其余的都没有须发学历证书的资格。除有须发学历证书资格的学校以外大部分学制都在1～2年之间。学生数量辽宁省平均每所学校有40人，吉林省有45人，黑龙江省有35人，其他地方有20人左右。各地学校在完整传授教学唱段上数量偏少，喜欢传统唱段的孩子比例约占总数的50％左右。辽宁省平均教授6个唱段，吉林省教授5个，黑龙江省教授4个，其他地区也就教授2个。小帽音乐唱段基本都是10个常见的作品，对音乐曲牌的了解，东北三省基本就在20个左右，并且也只停留在会唱，不会演，不了解的程度上。据不完全统计，吉林现有10所挂牌的二人转学校，辽宁有9所挂牌的二人转学校。除本科院校外，95％都为18周岁以下的孩子，吉林省最小的孩子只有6岁。这些孩子大多数是家中生活困难，或者是在学校调皮捣蛋辍学在家。学校方面大多数是教授量不足，学生学后的水平也是在会唱的程度，很少能达到演出水平。
3．剧场演唱传统剧目的缺失。二人转如此之火，直接受益的就是二人转剧场。二人转剧场基本每个城市都有，例如沈阳共有十几家剧场，辽阳有3家剧场，鞍山有4家剧场，开原、铁岭有4家剧场等等。这些只是二人转剧场，但是二人转演员不仅仅活跃在二人转剧场里，很多演艺吧和演艺广场也都有二人转演员的身影。这些演出场地一年四季都在演出，并且艺人流动量相当大。拿沈阳为例，经过我们调查，只要是夜间演出的剧场或其他场地演出，基本上没有二人转传统唱腔的身影存在。在剧场调查和采访中，刘老根大舞台每天五对演员演出，规定其中一对必须唱一段传统唱腔，但是也仅仅限于一小段，时间一般不会超过3分钟。其他剧场基本上都不唱。演出方式以现在舞台二人转的演出方式为主。
产生上述问题的原因
1．时代不同使然。过去传统的二人转主要是以二人转的唱腔为主的，因为在那个时代人们的文化生活多半是看戏看电影听评书等，没有更多的娱乐形式。现在的时代，社会高速发展，人们生活中有了电视、网络等很多丰富的媒介，因此，对像二人转诸如《西厢》、《蓝桥》等成本大套地演绎故事，就不愿意去接受了。
2．审美意识的转变。时代的发展越来越快，人们的生活、学习、工作压力越来越大，恰恰现在以轻松搞笑为主的二人转演出能让人们放松心情和解压，观众观看节目时，更多是为了开心。这样的市场形势无疑致使一些传统二人转曲目难以得到应有的展示。
3．演员自身能力问题。从前面的调查不难看出，目前演员学习传统二人转曲目比较少，通常为了经济利益，追求短、平、快，没有掌握好演唱技巧，对演唱六要素掌握不够，不能在台上表现演唱艺术的魅力，进而观众也就越来越不了解二人转的演唱。
4．剧场经营，效益当先。由于当前二人转的市场形势和需求，因此，使得不少二人转剧场大多放弃传统二人转传统曲目和大段演唱。因为唱传统曲目或大段，观众往往只能是年龄较大或愿意欣赏二人转演唱的人，而剧场要经营，要有尽可能好的票房收入，为了达到剧场观众的“上座率”不得不去迎合观众，那么就只能减少甚至放弃二人转演唱。
5．教育机构能力及教学局限。目前二人转学校或教学机构并不少，但绝大多数的二人转培训机构还秉承着传统的教学方式，即师傅带徒弟、口传心授的教学模式。这种模式的优势就是能很好地把传统唱腔的韵味学得比较地道，但是也有其局限性，相对来说，学到的知识较为片面。此外，就是一些教师和演员都共同存在的一个问题，那就是积累不足。积累不足或自己能力有限，怎么能够让其学生学到更多的二人转演唱艺术呢？
解决上述问题的对策
1．政府部门场地设置及其职能发挥。二人转已经列入非物质文化遗产保护范围，但是在整个政府部门及其社会上的二人转机构建立仍不完善，我们应该从社会各个角度，各个方面去叫老百姓对二人转演唱艺术有一个全新的认识，真正让他们从了解到喜爱，最终使这门在东北生根发展并且流传在百姓生活中将近三百年的艺术发扬光大。政府在保护过程中应该在各个市级政府以及各地方的艺术馆、文化馆等部门成立单独的办公室、阅览室，通过考核选取真正有能力、有才华的人员对二人转的相关资料进行整理、搜集。另外，还要设定单独的活动室、演出场地等。通过艺术馆、文化站这样的政府部门定期、定点培训、演出，才能使二人转演唱艺术深入百姓当中，成为百姓自己的群众文化。另外，各个部门要成立相应的监管机制，这样可以对二人转艺术整个发展起到监督和推动的重要作用。首先是对演员的管理和评定。因为演员素质、业务能力提升了演出质量才能提升，这门艺术才能兴盛。政府部门应该出台相应的演员考核制度，什么样的演员具备何等演出资格，通过考核为演员办理相应的演员证。其次是剧场监管。严格控制演出市场这一关，对演出内容要有要求，在不影响观众观赏性的同时，多鼓励、多提倡二人转演出一定要有演唱艺术在舞台，这样才会使这门艺术渐渐回到正确发展的道路上。
2．有必要“抢救”宝贵的传统二人转演唱艺术。二人转已经流传了将近三百年，在这个长期的过程中，许多二人转本身的艺术随着时代在渐渐失传。上世纪80年代，文艺工作者已经开始做这项工作了。并且设立很多国家重点项目，如东北三省的曲艺志、曲艺音乐集成等等，无论在影音上还是文字上都为后人留下了宝贵的财富。大多数艺人们不能把自己的艺术作品记录下来，也就无法形成资料传承给后人。我们要深入到各个地方，寻找二人转老艺人。如高茹的唱腔气息，艺人小豆豆的韵味技巧，艺人集中力的板头运用等等。艺人现场给我们讲解，现场指导，这个过程用现代科技力量，如摄像机、录音笔等等影音技术完整地记录下来。用最快、最有效的方法对东北三省的二人转老艺人逐个拜访。记录下来的资料回来后认真进行整理、研究。对一些没有采集到的资料进一步整理，形成教材，真正将这门艺术传承下去，力争留给后人更全面的财富。
3．编写相应的教材。要想很好地传承二人转演唱艺术，最首要的就是要建立相应系统的教材。二人转一直是口头文学，甚至没有多少文字记载，一直是通过艺人们口传心授的方式流传到了今天，直至上世纪50年代才有较多相关的文字资料。在上世纪80年代相继产生很多的作品和国家重点项目，如史志类有《中国曲艺志•辽宁卷》、《中国曲艺志•吉林卷》、《中国曲艺志•黑龙江卷》、《中国曲艺音乐集成•辽宁卷》、《中国曲艺音乐集成•吉林卷》、《中国曲艺音乐集成•黑龙江卷》以及东北三省的《曲艺音乐集成》等；理论类有《土野的美学》、《二人转史论》、《二人转与东北民俗》等等。我们也应该用我们收集到的资料进一步丰富和发展二人转演唱艺术，对传统二人转进行收集、整理和研究，结合时展的二人转可以出一部非常适合教学、非常具有价值的系列教材。如：《二人转演唱艺术》以及与之相关的《二人转舞蹈艺术》、《二人转说口艺术》、《二人转表演艺术》、《二人转绝活艺术展示》等。这样可以使二人转这门艺术在教学和传承过程中更加系统化、更加完整化。有了这样的教材，也使其他的二人转学校和一些培训机构有了一个系统的学习方案，也能更科学更有效地进行学习和传承。
4．抓好二人转唱腔演唱艺术传承的基础。要想使这门艺术流行下去，流传下去，最主要的人群是年轻人。我们要让二人转唱腔艺术走进中、小学校园，甚至是幼儿园。在他们刚开始接触到音乐旋律的时候，就对二人转唱腔音乐有印象，在音乐课中，不仅学习音乐常识，还要把二人转的唱腔作为基础知识去学习。通过学校的课程传授，以及相应的赛事和活动，使二人转的演唱艺术在校园里慢慢成长、流行。其实，有关二人转演唱艺术传承的尝试，我们也正在努力做这项基础工程。比如沈阳市皇姑区渭河街小学就是我们现在的推广单位。在我们的倡导下，全校师生由校长和书记牵头，通过专业教师义务培训，我们已经开始把二人转的演唱艺术逐渐带到学生们的生活当中去，产生了比较好的效果。至少不少学生对二人转演唱有所了解，许多人甚至带着兴趣投入其中。这样在孩子的脑海中才会有对这门艺术的认识，随着时间的推移，渐渐地这门艺术就会占据年轻一代的生活。只有这样，这门艺术才会不断地流传下去，才会更好地流传下去。
演唱艺术范文4
一、选择记录——歌者
中国的传统声乐艺术可谓博大精深，其中“民歌”艺术以其鲜活的演唱形式，多变的叙事风格尤为突出。“民歌”因地域不同，演唱条件特殊（多是山野平川，乡间农作时哼唱），是先于乐器伴奏的音乐形式，作为基层劳动人民的声乐载体更加喜闻乐见。民族声乐艺术每一次的发展都为适应新的历史条件与演唱环境，在艺术形式上力求灵活与多变性，在文化上贴近生活，具有一定的文化认同感。在保留原生态文化特色的基础上，灌入新的时代标准与要求，使其形成一套系统的民族演唱风格。20世纪40年代后，“民歌”也从一种声乐艺术形式逐渐转化成为一种演唱方法，并在20世纪后半叶近60年的发掘与继承中形成了较为科学的演唱方法和训练手段。特别是女声的演唱发展到现今为止，已形成了自己独特的现代演绎风格和完整的学科体系。选取有代表性的“民族唱法”歌者作为记录对象，就在于歌者演绎作品时，既体现了民族歌曲所携带的独特文化特性、文化背景与地域差别，又融入了时代艺术的演唱审美要求，也不脱离社会及文化的普遍需求。另一原因是，在我国历史的不同时期涌现了许许多多具有时代影响力的歌者，为中国的声乐和民族声乐演唱事业发展史写下了浓浓的一笔，他们的出现不仅为中国民族声乐艺术的发展做出了贡献，是一个民族的集体精神记忆和家园，更反映了一个民族的核心力量。在音乐多元化的今天，所带来的极大惊奇与审美冲击之后，在思索中国文化前行步伐时，无不感到文化归属感的重要性。中国传统文化的“根性”意识始终决定着“民族唱法”的永久魅力，与此同时也留给中国声乐教育人肩上“永久”重任。
二、被历史记录的歌声
1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世纪20年代—40年代，萌生期的中国民族唱法女声演唱艺术，是在“西乐东渐”以及的影响下，民主主义思想在中国的广泛传播，为西方音乐在中国的传播提供了条件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音乐专科学校，从事声乐创作与声乐教学，创作儿歌50多首，并培养了许多声乐人才，（1）奠定了中国声乐艺术中西文化融合的“声乐景象”。西洋声乐的传入，“学堂乐歌”与“儿童歌舞剧”的创作表演广泛兴起。这是中西两种音乐文化的撞击，开创了声乐的文化时尚，促进了中国声乐的创新发展。被誉为“中国近代歌舞之父”的黎锦晖，致力于民族特色的音乐创作，采用广为流传的民歌、小调、曲牌作为素材，创作儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等有影响的作品，是中国最早产生的歌剧。词曲结构声调准确、曲调单纯流畅而又富有律动线，将歌词的字音、四声与音乐有机地结合起来，体现了中国语言与音乐美的和谐统一（2）。他还举办声乐教学与歌舞表演艺术培训学校，开始我国早期声乐艺术的模式。我国早期舞台、影视演员大多出自黎锦晖的“明月歌舞剧社”。另一位金嗓子周璇，她极具歌唱天赋，音质甜美，吐字清晰，情感委婉，充满独特的审美魅力。在当时上海深受西方音乐文化影响，周璇把中国特色的民歌带上舞台，主唱100多首歌曲，周璇的演唱风格根植于民族的土壤中，将地方小调与曲艺中唱腔融入她的演唱，贴近时代生活，具有鲜明的民族风格。她的歌声记录了一个时代新旧文化交融的过程。
2.歌剧家张权、李波、王昆20世纪30年代—40年代，歌唱家张权成功地饰演歌剧《秋子》，显示出她很高的艺术修养和扎实的演唱功底，尤其是在西洋声乐艺术怎样结合中国语言风格特点的处理与把握方面。1942年延安文艺座谈会，解放区广泛开展秧歌剧的创作。“秧歌剧”是一种小型的歌舞剧，原流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌。以其主题鲜明、风格简朴、短小精悍、载歌载舞，民风强烈而受到广大群众的喜爱和欢迎（3），李波等一批民族声乐演唱家正是由此成长起来，铸就了自己灵活多变的演唱和表演技艺。她们的演唱吸收传统戏曲字正腔圆的发声技巧，又融合西方声乐腔体共鸣的方法，较好地实现了声情并茂的演唱艺术效果，也推动了中国新歌剧演唱“戏歌唱法”的形成。作为揭示社会主题、弘扬民族气魄应运而生的“新歌剧”《白毛女》，开始了民族声乐艺术创作的探索。艺术家王昆为真实地刻画剧中“白毛女”人物形象，创作新歌剧的艺术，深入学习研究传统民间唱法、传统戏曲唱法，形成了她独特民间韵味音色、自然生动表现风格的歌剧表演特点。王昆是“改洋从土”、“戏歌综合”时期民族声乐艺术的代表。
3.歌唱家郭兰英、邹德华、才旦卓玛郭兰英是对中国民族声乐艺术的发展有着深远影响的声乐表演艺术家，她戏曲科班出身，凭借大量汲取民族传统戏曲艺术丰富营养的优势，为“改戏从歌”的新歌剧艺术铺设了前提条件。郭兰英唱红全国的歌曲包括《妇女自由歌》《翻身道情》《南泥湾》《绣金匾》《我的祖国》等，她的声音有着浓郁的民族色彩和质朴的艺术魅力。20世纪50年代初毕业于美国朱里亚音乐院歌剧专业的女高音歌唱家邹德华，在歌剧《草原之歌》演唱中，采用西洋与民族风格相结合的戏剧性演唱风格，自然、科学、均衡地展现出人声艺术独特审美力与感染力，为当时中国民族唱法女声的演唱艺术注入了新的活力，使民族声乐艺术进一步科学化。1957年“全国声乐教学会议”后，掀起了民族歌唱的教学，上海音乐学院王品素老师培养了以才旦卓玛、何纪光为代表的优秀少数民族歌唱家。他们的演唱既有科学的发声方法，又有浓郁的民族特色。此时，中国民族声乐女声的演唱艺术已经由“土洋之争”向“土洋结合”过渡。但由于政治空气的紧张和“”的步步逼进，这种良好的开端变成了中国民族声乐女声演唱艺术发展的尾声。
4.歌唱家邓玉华、朱逢博、李谷一20世纪70年代随着“”结束、中国实施改革开放，民族唱法女声的演唱艺术进入了一个全新的发展时期。歌唱家邓玉华的声音圆润、甜美、清亮醇浓，成功地演唱《情深谊长》《的话儿记心上》《映山红》等深受欢迎的歌曲作品，标志着中国式的演唱形式和浓郁民族风格的新时期到来。中国新民歌领路人与中国现代流行音乐开山之人——歌唱家朱逢博，演唱的作品题材广泛，包括中外民歌、艺术歌曲、电影歌曲、校园歌曲、流行歌曲。她以民歌唱法为基础，很好地结合西洋发声方法，音色柔和、圆润，高音清朗流畅，风格多样、抒情而富于变化。她演唱的《白毛女》《美丽的心灵》《请茶歌》外国歌曲《尼罗河畔的歌声》《宝贝》，特别是《红杉树》《橄榄树》加入了流行音乐元素，追求一种贴近时代的节奏，开阔了人们的审美视野。富有开拓精神的著名歌唱家李谷一，把精妙的唱功寓于华美的浓情爱意之中，形成了独树一帜的现代新民歌演唱风格。她演唱歌曲、影视歌曲达几百首之多，湖南花鼓戏《打铜锣补锅》《边疆的泉水清又纯》是其较有影响的民歌代表作品。她运用“气声”唱法及港台流行音乐演唱元素演唱的《乡恋》《绒花》《妹妹找哥泪花流》，创新演唱表现手法，对后来民歌演唱及流行音乐的发展起到了不可估量的作用。
演唱艺术范文5
在现实生活中,我们无时无刻地运用着思维,例如“三思而后行”、“意在前,行在后”、“思则得之,不思则不得之”等等。在歌唱发声训练中,我们也习惯运用“好好想一下”、“琢磨琢磨”等语言,这都表明思维是人类一种常用的心理活动形式。那么什么是思维呢,从哲学的角度来说,思维是主观意识对于客观存在的反映;从心理学的角度来说,思维是借助语言、动作、表象等实现的,能够概括和认识客观事物的,反映事物之间的本质和规律性的练习的高级形式;综合这两方面的概念,我们可以知道思维具有两种基本特性:概括性和间接性。所谓思维的间接性是指思维需要借助于已有的知识经验,来理解和把握没有亲眼见过、经历过或不能用感官感知到的事物,并推知和预见事物的发展过程。例如声乐教师在课堂上通过检查或提问的方式来考察学生对于知识技能的掌握程度,就属于思维的间接性。所谓思维的概括性是指思维能够反映一类事物的一般属性或本质属性。例如声部的划分表明音色的特征等。正是因为思维的间接性和概括性,才使得声乐演唱者在发声练习、舞台实践中能够深入把握音乐的理性认识和实质。
二、声乐演唱艺术中的思维培养的策略和方法
1、声乐演唱艺术的思维培养要以知识储备为基础
声乐演唱艺术中的思维培养在很大程度上取决于学习者对于知识的掌握、经验的积累和生活的体验。如果演唱者的文化层次越高、经验积累越丰富、生活体验越深刻,那么他在演唱艺术中所表现出来的思维能力就越强大。所以,要培养演唱者的思维,就必须在加强知识的学习。首先,加强专业知识和综合知识的学习和修养。一个人的知识总量和知识结构决定着他的思维能力。所以,扎实的声乐演唱专业知识和广博的综合文化知识是培养演唱者思维能力的基础。声乐学的理论知识、发声技能技巧、舞台表演与情感等都属于声乐演唱艺术的基本知识,需要学习者认真对待和学习。除此之外,学习者还需要涉猎戏剧、诗歌、说唱音乐、电视剧创作等其他相关学科的知识,来拓宽自己的视野范围。其次,加强生活体验的感悟。演唱者在进行声乐表演的过程中,要想推陈出新、脱颖而出,就需要重点表现歌曲的内涵。要想深刻表现歌曲的思想和内涵,将自己的思想脱离技巧的层面,就需要具备丰富而深刻的生活体验。旅游采风、画展欣赏、名着阅读、朗诵诗歌等等都可以使得演唱者获得生动而丰富的生活体验。最后,加强实践经验的积累。实践经验是思维材料的重要来源。实践表明,人类的思维能力是随着实践经验的不断积累而逐渐发展的。对于声乐演唱者来说,实践经验越丰富,思维能力就越强。这就要求演唱者要不断进行舞台实践,以积累经验教训,并在舞台实践的过程中,不断进行思考、总结和感悟,主动解决实际问题。
2、声乐演唱艺术的思维培养要以思维类别为领航
在声乐演唱艺术中,思维主要分为形象思维、创造性思维和逻辑思维。我们要对三者的培养进行分门别类的研究,才能够确保演唱者的思维培养能够顺利地进行和发展。首先,积累视听表象,展开想象翅膀,培养形象思维。表象是形象思维的基本单位,听觉表象是声乐演唱形象思维[:请记住我站域名/]的基础。所以,学习声乐表演的人应该运用听觉和记忆来长期保留某种唱法的声音效果,以形成听觉表象。准确的听觉表象能够使得演唱者调动发声器官进行配合,从而发出动听、悦耳、饱满的声音。当我们在演唱音乐的过程中,想象和联想能够帮助我们建立诗情画意的内心视觉印象,进而帮助我们深刻理解音乐的内涵。其次,由表及里,条分缕析,培养逻辑思维。逻辑思维需要经历三个阶段,概念阶段,判断阶段和推理阶段。基本的概念是认识事物本质、弄清事物内涵外延的基础;正确的判断是使得逻辑思维精确化和理性化的重要手段;缜密的推理是逻辑思维的具体表现方式,这三个阶段能够帮助演唱者弄清知识的内在逻辑结构,提高演唱者解决问题的能力。最后,另辟蹊径,培养创造性思维。要培养演唱者的创造性思维,就需要保护演唱者的怀疑精神,所谓学贵有疑,声乐演唱也不例外。呼吸问题、高音唱法、声区问题等技法知识,本来就是仁者见仁智者见智,没有权威性的定论,演唱者要具有怀疑和突破精神,以古为师,但又不被“经验主义”所局限。
演唱艺术范文6
关键词：形象塑造; 戏剧性; 情感处理; 音乐特点
一、歌曲《木兰从军》中人物形象的塑造
歌曲《木兰从军》是由词作家刘麟、曲作家王志信根据汉乐府诗歌《木兰辞》的史实内容而编创的。词作家刘麟考虑到现代人的思维方式和审美观念，挖掘了《木兰诗》自身蕴含的深厚丰富的传统道德精神，同时加入了当代人的新思想、新精神，并与作曲家王志信在创作上默契配合，成功地创作了这首作品。它描绘了木兰忧虑、木兰从军、木兰荣归等情节。塑造了一位勤劳、勇敢、机智、善良、不慕功名利禄的巾帼英雄形象，热情歌颂了这位奇女子勤劳善良的品质，保家卫国的热情，英勇战斗的精神。
全曲分为八个段落，每个段落作曲家都采用了不同的音乐语言表现了主人公花木兰不同阶段的心里状态和身份特征：倚窗长叹——“悲愁”；谁人去征战——“焦虑”；女扮男装，替父出征——“忠孝”；辞爹娘，赴戎机——“豪迈”；战场杀敌，屡立战功——“英勇”；战后烽烟平，木兰荣归故里——“乡思”；贴花黄，恢复女装——“柔美”；巾帼英雄，千古传唱——“礼赞”。
二、《木兰从军》的演唱艺术处理分析
作曲家以我国中原一带的戏曲，曲艺音调为曲调元素，采取了戏曲板腔体的创作手法。独特的民歌特色、诗歌韵味加上优美的句式，运用了排比、重叠、对偶、问答等多种手法，是我国古典民歌中最为优秀的诗歌之一。作者为了歌曲的戏剧性变化与发展，突出人物性格与复杂的心理活动，运用表情标记、速度、调性等方面的变化，形成了鲜明的对比。
全曲归纳为表现戏剧矛盾发展的起、承、转、合四部分，由八个段落组成完整的故事情节。根据情节的发展，人物心理开始发生翻天覆地的变化，人物的表情也随之丰富起来。拍号的对比，强弱的对比使剧情发展得扣人心弦，有声有色，戏剧效果十分明显。叙事歌曲的把握，首先应分析戏剧性的情感，深入领会歌曲的意蕴内涵，以情带声、以声传情、以情动人。作品中对人物内心世界和心理活动的描写非常有代表性，并将原诗中的第三人称改为第一人称与第三人称结合，拉近了听众与作品主人公的距离，更接近现代人的审美习惯，激起听众产生与作品情感上的共鸣。歌曲中紧打慢唱的那一段戏剧效果非常好，“但辞爹娘去，万里赴戎机，关山度若飞，寒光照铁衣”结合了曲艺的手法，旋律的紧与声音的慢形成鲜明的对比。旋律采用了紧打慢唱的方法，使用时，将唱词个别字突出延长，尾字落在板上，节奏速度加快，制造紧张的气氛。
在这首歌曲中，要把握住演唱技巧上的特点，就需要演唱者仔细揣摩歌曲的意境，人物的情绪，特别是要大胆借鉴豫剧中的咬字特点。例如在每一句收腔的后鼻音的归韵上面也需要注意，比如“难坏了姑娘”中的“娘”字， “战地野花香”的“香”字， “女郎”的“郎”字和“美名扬”的“扬”字。还有几处一字多音的处理要特别小心，比如“催我爹爹出征去”的“去”字，“难坏了姑娘花木兰哪”的那个“哪”字，“美名扬”的“名”字，这种整字的拖腔如果位置掉了的话就会造成脱节不统一的问题，如果气息不足就会造成唱不饱满的问题，如果把这个字里出现的滑音，顿音，休止符处理好的话，戏剧效果就会发生明显的变化，作品会更有韵味，更赋予民族性。
三、音乐与情感的密切融合
音乐与情感是密不可分的，情感是艺术产生、表现和鉴赏的动力，情感要通过音乐才能得到充分的诠释。如描写木兰在战场上英勇杀敌的场面时，曲作家采用了激烈的剁板与辉煌的广板音乐，配以“挥剑挽强弓，踏踏马蹄急，将军百战多，碧血染旌旗”四句歌词，使木兰英勇杀敌的形象跃然而出，令听众仿佛置身战场，如闻其声，如见其人。在中间部分描写战争场面时，音乐采用了紧拉慢唱的摇板节奏，使乐队的急速进行和悠长的唱腔密切交织在一起，生动传神地描绘出木兰在战场上纵横驰骋、所向披靡的英武形象，产生了震撼人心的艺术效果。
作曲家在开始部分采用了抒情柔美的旋律，用以刻画木兰细腻委婉的内心世界；当木兰为父亲不能出征发愁时，音乐变得焦灼不安；而在木兰看到龙泉剑，豪情顿生时，音乐的速度加快，由每分钟88拍变为120拍，并采用切分节奏改变音的强弱规律，恰当而准确地表现出了木兰性格中坚强刚毅的一面；到木兰杀敌时，音乐又变得紧张、激烈而亢奋，速度更快，达到每分钟168拍，似有千军万马在驰骋疆场，金戈铁马充斥其中，洋溢着大无畏的英雄主义气概；当战争结束后，挺拔、豪壮的木兰主题音乐出现，然后通过乐队与竖琴的交相辉映，自由而舒展地描绘出塞外美丽壮阔的景色；歌曲最后歌颂木兰美名扬时，音乐雄壮辉煌，充满激情，将全曲推向，而听众的情绪也随之达到最高点，获得了精神与感官的双重享受。
参考文献:
徐讲真.汉族民歌润腔概论.北京:人民音乐出版社,2009.
赵淑云.歌唱艺术与实践.杭州:浙江大学出版社,2006.
邹长海.声乐艺术心理学.北京:人民音乐出版社,2004.
