前言：中文期刊网精心挑选了艺术文化范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
艺术文化范文1
一、积极筹备第三届鄂尔多斯国际文化节，办好各类文化艺术活动。
为树立鄂尔多斯对外开放的良好形象，提高鄂尔多斯知名度，积极筹备年我市第三届鄂尔多斯国际文化节，全面展示我市政治、经济、文化和社会各项事业取得的辉煌成果。各级文化部门要高度重视文化节的各项组织筹备工作，积极行动起来，早安排、早部署、抓落实、打基础，以举办第三届鄂尔多斯国际文化节为重点，推动鄂尔多斯民族文化事业的进一步繁荣发展。
二、组织实施六项文化工程，完成年度各项目标任务。
为加快推进文化大市建设的进程，组织实施《鄂尔多斯市小康文化工程》、《鄂尔多斯市萨日纳艺术工程》、《鄂尔多斯市文物保护发展工程》、《鄂尔多斯市文化产业发展工程》、《鄂尔多斯市文化艺术人才队伍建设工程》和《非物质文化遗产保护发展工程》。
三、大力推进公共文化服务体系建设，完善市、旗（区）、乡（苏木镇）公共文化服务网络，加强农村牧区基层文化建设。
按照《国务院关于进一步加强基层文化建设的指导意见》和市委政府《关于进一步加快文化发展的决定》要求，大力推进公共文化服务体系建设，完善市、旗（区）、乡（苏木镇）公共文化服务网络，加强农村牧区基层文化建设，推进我市新农村建设。
四、继续组织实施“文化信息资源共享工程”。
全市各级公共图书馆、文化馆（群艺馆）要充分挖掘资源优势，采取现代化手段为地区“两个文明”建设服务。各级公共图书馆要加快数字化和文化信息基层管理中心及信息资源库建设，年完成文化信息资源共享分中心建设。
五、继续组织实施电影“2131工程”和“科普之春”放映活动。
按照国家广电总局、文化部、国家计委、财政部《关于加快实施“2131工程”加强农村电影发行放映工作的通知》要求，继续组织实施电影“2131工程”和“科普之春”放映活动，完成每村每月放映一场电影的计划任务和基层电影放映的体制改革工作。
六、继续组织开展全市百日广场文化活动
广场文化活动是凝聚人心、振奋精神的重要文化形式，也是反映人民群众精神风貌和经济社会发展水平的重要窗口。组织开展好全市广场文化活动，对于推动我市“两个文明”建设，丰富广大人民群众文化生活，弘扬“战胜自我、推进文明、实现跨越”的鄂尔多斯精神，激发广大人民群众热爱鄂尔多斯、建设鄂尔多斯的巨大热情，具有十分重要的意义。各级文化部门要创新广场文化活动的形式和内容，推动广场文化活动的创新。通过组织开展全市广场文化活动，大力推进社区文化、企业文化、校园文化、军营文化等各类型文化建设，把全市广场文化活动提升到一个新的水平。
七、积极推进文化事业单位的体制改革和机制创新
年市直文化系统事业单位改革按遵循文化艺术规律和市场规律，建立健全竞争激励机制，理顺人事管理体制，搞活用人和分配制度；坚持合理布局、分类指导的原则，合理调整文化事业单位的布局结构；打破部门和区域界限，促进人才和资源的合理流动和共享，充分调动广大文化工作者的积极性和创造性，最大限度的解放文化艺术生产力，逐步建立和完善符合文化事业单位特点的充满生机与活力的新型文化管理体制、运行机制和自我约束机制。
八、组织开展第三次全国文物普查工作，好国家级文物保护单位规划编制工作。
按照《人民政府转发国务院关于开展第三次全国文物普查的通知》要求，以调查、登记新发现的不可移动文物点作为重点，组织开展第三次全国文物普查工作，进一步核查我市境内地上、地下、水域中不可移动的文物包括古遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺及石刻、近现代重要史迹及代表性建筑和其他文物等文物资源，增加文物馆藏量。年积极争取1处我市全国重点文物保护单位上规划。
九、完成康巴什新区四大文化工程搬迁工作。
年康巴什新区七大文化工程相继竣工使用。因此，要积极做好四大文化工程总体搬迁工作。博物馆要做好撰写布展大纲和具体布展工作；图书馆要做好馆藏图书目录电子检索及安装调试工作；大剧院要做好灯光、音响、舞台机械、座椅、数码电影的调试工作；文化中心要做好各类群众文化活动器材购置和布展工作，为建国60周年献礼。
艺术文化范文2
[关键词]哥特式 艺术风格 文化影响
哥特艺术，为一种源自欧洲法国的以建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。该风格始于12世纪的法国，盛行于13世纪至14世纪末期，其风格逐渐大众化和自然化， 成为国际哥特风格，直至15世纪，因为欧洲文艺复兴时代来临而迅速没落。不过，在北欧地区，这种风格仍延续了一段相当长时间。该风格在18世纪重新被肯定，“哥特式复兴”（Gothic Revival）运动推崇中世纪的阴暗情调。在19世纪之后仍偶尔被应用，但从现在来看中世纪也给世人留下了很多宝贵的文化遗产和杰出的艺术作品。
哥特式建筑是哥特艺术的突出代表，其基本构件是尖拱和肋架拱顶。哥特式建筑的魅力来自于比例、光与色彩的美学体验，即通过对光的形而上的沉思，通过对数与色的象征性理解，使灵魂摆脱俗世物质的羁绊，迎著神恩之光向着天国飞升。其中比较著名的有巴黎圣母院大教堂，它可以说是哥特式建筑的典型代表，同时也反映了中世纪手工业水平的提高。
深受哥特文化的影响，后来的工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号，他们设计的家具采用了垂直和水平线条作为结构线和装饰。如威廉.莫里斯以及美国的格林兄弟所设计的系列作品都是大胆地运用哥特式建筑风格，采用垂直与水平的元素。赖特曾设计过一种没有扶手的椅子，高高的靠背中间镶嵌着近十根纵向排列的长木条，就像哥特教堂上垂直排列的高高塔楼。在哥特式建筑风格里，雕刻、玻璃制品、装饰品和彩缯图稿等等，都有其独特的特点。这类艺术创作从12世纪中到16世纪初一直绵延不断。同时哥特式建筑朴实耐用的典型风范，也很符合当今设计返朴归真的思想。
哥特艺术风格主要代表形状——“锐角三角形”深深地影响了当时的服饰审美和服饰创造。哥特式服装是哥特式艺术风格的典型体现，它以新颖丰富的样式成为中世纪服装成就的杰出代表。
哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。整个服装颜色、图案的多样性和不对称性，具有极强的装饰性。随后城市的发展使西欧服饰进入了一个新的时代，服饰也开始趋向更为复杂和精细。中世纪正是古代到近代、东方和西方服装构成的分水岭。
在服装设计风格多元化发展的今天，个性化的设计越来越受到大多数人的推崇。当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜，在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。 中世纪哥特艺术的复古华丽风格，造就出洗炼而又神秘的另类气息，受到众多著名现代设计师和不同年龄层次消费者的青睐。Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。哥特式的浪漫与诗意已不止一次地以各种形式呈现于T台上。如纪梵希2008年秋冬时，模糊的黑色、繁琐神秘的教会项链以及中分包头发型和肃穆的妆容，就组成了令人压抑、空灵怪诞的中世纪哥特气氛。
在现代社会中哥特艺术文化元素除了在建筑、家具、人物造型上的体现外，还渗入到其他多个领域：文学领域里一些作家十分热衷于描写人心的黑暗、空虚面，性妄想、恐怖、神秘……充斥诡异、神秘及怪诞色彩的历险故事，故事发生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡废墟。这些题材都在哥特文学作品中被广泛地运用；在艺术领域，一些特殊的印刷体或手写体，字母华美；在视觉艺术上，浪漫派的画家同样偏爱黑暗、凄凉的景致；在音乐领域，由70年代末期后朋克风格（Post-Punk）演变而来的音乐弥漫着不安、焦虑、悲观和灰暗的气氛，摇滚乐风灰暗低调。其消极的悲观的精神面貌也被广泛映射到年轻人中，传媒鼓吹并戏剧化的对于暴力和欲望的追求使得在其影响下成长的新一代年轻人对哥特文化产品情有独钟。
蒂姆·波顿作为好莱坞鬼才导演，他的哥特影片之所以备受关注，第一点重要的原因就在于他对“哥特”的执著追求及深刻理解。其代表作有：《蝙蝠侠归来》、《爱丽丝梦游仙境》、《僵尸新娘》等。他的电影极为偏爱歌特文化的影象：古怪的建筑，黑色的环境，角色惨白而缺少表情的面庞，还有刻意弄成黑色的眼圈的妆容。每部电影无论从情节设计、人物塑造、服装、造型等各个方面都渗透着哥特文化的本质精髓以及标志性的特征，让电影都打上“哥特”的标志。
艺术首先是以其形式使人获得美感，当代哥特文化在这点上无疑尤为成功。服装风格上多层次以及中世纪风格花边营造的庄重风格、妆容中黑色和白色的极致运用所凸显的颓废空灵感觉等都营造出视觉上的冲击。在哥特电影中，欲望的宣泄、痛苦的极致及扭曲表达、黑暗场景所带来的对于未知的恐惧感都形成当代哥特的独有形式。同时审美者与审美对象之间要保持一定的心理距离才能产生美感体验，即审美者撇开功利的、实用的概念，用超脱、纯精神的心理状态来审视对象。哥特文化产品便给与观众此种感受，在接受各种苦难或矛盾的表达时有足够的心理距离产生审美体验。
在而在当下，哥特文化已悄然兴起。在网络上，我们可以搜索到大量有关哥特文化和中国哥特族的信息，现在的很多时装也都带有哥特式风格元素、哥特建筑的服装装饰图案。另外，具有哥特风格的拎包和鞋子也大行其道。哥特风格元素甚至已经渗入首饰、家具、影视、音乐等各个领域，融入我们的生活。代表新浪漫主义的欧洲中世纪哥特艺术风格，其拥有冷峻而又优雅的时尚元素，经过近十个世纪的发展已成为当今社会的一种文化存在，而这种文化中的一些元素为广大人群接受和欣赏。可以说哥特文化元素的流行是其自身历史演变、独特艺术审美价值及社会文化因素共同作用下的现代商业文化的产物，变得越来越熟悉，越来越触手可及。
参考文献：
[1] 凌霞.浅析哥特亚文化的发展[J].新闻界.2010（04）.
[2] 刘芳.浅析哥特艺术风格对近现代时尚的影响[J].科技信息
（学术版）.2006（04）
艺术文化范文3
关键词：巫文化艺术内涵象征意义审美特征装饰性
远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美；观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事；一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚；还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。
一、巫文化艺术的丰富内涵
巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。
巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。
远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。
在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。
二、巫文化艺术的审美特征
从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊?朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。
从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。
在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。
巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊?朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。
参考文献：
[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86。
[2]苏珊朗格.艺术问题[M]纽约.1957.95。
艺术文化范文4
青云村属黑彝支系，在服饰上也显示出有别其他支系的独特之处。当地黑彝妇女穿着的一整套常规服饰中，以满襟大围腰、头帕（包头）、飘带、花鞋以及三丝银链为代表特色。笔者就此向村中老一辈绣娘、省级彝族刺绣传承人李海仙老师进行采访，将李老师的叙述与民俗艺术文化语境相结合，试图分析出当地彝族服饰的艺术及文化内涵。
（一）满襟大围腰——颜色中体现的“地母崇拜”思想
满襟大围腰是彝族女性服饰中最常见且不可或缺的构成部分。围腰外观为一个四四方方的长方形，上方向两边延伸出一条长飘带，用于固定在腰间，既能擦手挡灰，也能起到点缀的作用。围腰代代相传，是彝族姑娘出嫁时必备的嫁妆。在当地，不论年代变化、季节更替，这件围腰都是不替换的。青云村妇女的围腰皆以黑色为底色，上面绣有彝族刺绣点缀。李老师说：“衣服裤子的颜色款式都可以根据时下流行、气候以及个人喜好变换，但是围腰的款式和底色是不能改变的。”彝族的色彩崇拜有五色和三色两种，不论哪种黑色都是其中之一。彝族的色彩融入了众多历史、审美及情感，是理解彝族文化的重要载体，尚黑从彝族起源开始就有迹可循。历史上汉文史志中曾以“乌蛮”“黑爨”称彝族，“彝族人自称‘诺苏’‘纳苏’‘聂苏’‘尼泼’‘糯苏’，其中的‘诺’‘纳’‘聂’‘糯’其意均为黑色。”[1]“彝族自古就生活在崇山峻岭之中，青黛的高山、蓊郁的森林、幽深的峡谷、暗黑的山洞都以深浓的色泽，烙印在他们的观念里。”[2]“黑色象征刚强、坚韧、成熟、庄重、威严，黑色是铁文化。毕摩祭司文献经籍认为，黑色是‘水’（‘圣水’，水是雪融化的，人类是由水演化而来的，彝族的灵魂属于‘雪族’）。彝族古代史诗《勒俄特依》中就有‘雪子二十四支’之说，彝族经书认为，黑色最高贵。彝族崇拜铁，黑色的火镰是铁石——火的母亲，铁有数不清的功勋，铁建造天地，铁开辟山河，铁驯服野兽，铁兴办农牧，铁创造奇迹，通天的铜柱铁梯，迎接天女落地，繁衍人类。”[3]从这些文献中可以感受到，彝族尚黑。黑色是深山生活中最常见的颜色，也是生存的本体——大地的象征，即原始的“地母崇拜”。大地是孕育生物的母体，带有雌性物质的意味，有着成熟庄重、庄严的主宰之意。这也体现了在社会发展进程中，彝民从最初对大地的自然崇拜慢慢转向了更高层次的生殖崇拜。彝民对自然有一定的了解后，对繁衍的科学探索仍处于萌芽阶段。这也使得原始社会中母系氏族社会的建立有迹可循，民众对孕育生命的母体有着很强烈的敬畏感与崇拜感，从而衍生了众多的母性崇拜现象，彝族尚黑也可归属其中之一。在女性的代表服饰中融入对生殖母性的崇拜，由此也不难解释满襟大围腰在彝族服饰中的重要地位了。
（二）头帕及飘带——远古“披皮饰尾”的遗留
头帕，在青云村妇女叫“包头”。打包头在彝族服饰中具有鲜明意味，用以区分是未出阁的小姑娘还是已嫁人的妇女。包头也自然成为嫁妆的一部分，包头上银饰的多少就代表了新娘嫁妆的丰厚程度，是娘家人对女儿宠爱和疼惜的体现。包头从生活习俗上来说是为方便妇女劳动，既能留有长发，也不影响大幅度活动，兼具美观。笔者观看了当地妇女包头的全过程，远比想象中的复杂，手法不熟练的彝族妇女需要在旁人帮助下才能完成。打包头是不能剪短发的，第一步就是将长发用簪子绕成发髻簪在头顶，头帕是固定在这个发髻上的。头帕由两部分组成，一部分是一块较大的等边三角形黑布，将提前绣好的包头璎珞缝在三角形的顶角部位。包头璎珞上绣有色彩艳丽的打籽花用以点缀。另一部分是一块钉满大量银泡的黑布，打底的同时包住碎发。银泡是根据每家的财力决定数量多少，一般多则是四五圈，少则也有整圈或半圈。这类银泡因造型上都采用了桂花的花样元素，所以在当地被叫做桂花。除银泡外，头帕上还会缀以小小的立体倒三角型银质铃铛，由高到低层层叠叠，挡在额头前，随着头部摆动摇晃。头顶还采用彩色的绒花作为包裹发髻的点缀。最后，头饰的后方会系上飘带。飘带属条带式尾饰，不同于围腰上起固定作用的两条，飘带的数量会多一些，但必须为双数；长度在一米左右，尾端垂落在臀部上下；尾端点缀以刺绣图案和各色绒花球，与头饰相呼应。据李老师介绍，飘带是头饰必不可少的部分，意味风风光光嫁出去，给娘家和夫家都带来好运气。飘带从民俗角度上可以归溯为远古“披皮饰尾”的遗留，是典型的作为伪装和增添气势的原始狩猎装扮行为的遗存。据记载，普洱彝族属古羌人，古彝文追溯其始于七千年之前。青云村所在的哀牢山山区是远古“哀牢夷”的所在地，彝族最初也是写作“夷族”。《后汉书西南夷列传》中有“九龙神话”的记载：“九龙兄弟皆娶以为妻，后渐相兹长。种人皆刻画其身，象龙文，衣皆着尾。[4]”九龙死后，这一装饰尾饰的习俗被保留下来，世代皆将衣尾留长，裁剪成尾巴的样子留在身后。即便时代更替，彝族人民对自然的崇拜及热爱、对生活的美好祝愿和对美的追求也从未落下，一直延续至今。
（三）三丝银链——细节中显现的动物崇拜和生殖崇拜
说到首饰，彝族和云南其他少数民族类似，不论男女都喜好佩戴银饰，既能防毒康体，还有装饰作用。除了上文介绍的头帕上的银铃和银泡，常见的银手镯银耳环银项链等首饰，最为别具一格的是彝族妇女身上佩戴的三丝银链。三丝银链是兼具实用和装饰为一体的配饰，也是彝族银饰中一件极具民族特色的代表性银饰。通常三丝银链是别在围腰和领褂的衔接搭扣上，通体多为三个部分组成，两两相连接。第一段是一个双圆柱形小银桶，里面放置绣活的银针；第二段分为两个小部分，系着的东西根据个人喜好略有不同，可以是银耳耙，也可以是长针形的烟针（专门掏烟锅所用）。在云南省博物馆存放的三丝银链在这段上还缀有镊子、小刀等制作精巧的修容工具。笔者所见的青云村年长妇女佩戴的三丝银链上还打造了存放小物件的桃形盒子，寓意长寿延年。三丝银链与衣服的衔接处使用鱼形纹饰打造，每两部分间衔接巧妙且具艺术性。鱼形纹饰也象征年年有余，多子多福。和桃形盒都可以显示出民俗艺术中常见的动物崇拜和生殖崇拜。整个银饰造型精美小巧，兼具实用和装饰两大功能，凸显出彝族人民非凡的智慧和精致的手工技艺。
二、彝族刺绣
彝族服饰的一大代表性特征就是服饰上的花样均采用彝族特有的刺绣技法——彝族刺绣。彝族刺绣色彩造型丰富，绣品精美，在兼有实用性和欣赏性的同时，也记载了彝族悠久的历史，是彝族文化的重要组成部分。2008年6月7日，彝族刺绣经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。李海仙老师是彝族刺绣省级代表性传承人，由她带领的彝绣队在当地享有盛名。李老师从彝族刺绣技法及花样等细节上详细介绍了这一穿在身上的民俗艺术。笔者根据李老师口述和后期翻阅的文献资料，试图整理出青云村彝族刺绣的艺术特色。
（一）技法——多种技法在使用上的区别
彝族刺绣据考证最早可以追溯到三国以前，与原始绘画、记事符号、服饰有着密不可分的关系，其手法通过代代相传得以延续至今，并没有留下系统的刺绣技法相关文献或资料，甚至连花样子都只留存在布料上，没有画在布或卷上。据李老师介绍，彝族刺绣的技法中最常用的是平针绣，其后依次是打籽绣、青花绣、栽花绣，扣针绣法已不常用。刺绣时也不局限于只用一种绣法，几种绣法同时采用相互配合也是有的。绣法也有讲究，例如使用青花绣绣品的必须是已婚妇女，未过门的小姑娘是不能用的，类似的规矩在此不一一赘述。
（二）花样——彝族原始的自然崇拜及民族信仰
绣花一说技法，二说花样子。彝族刺绣的花样子造型生动，色彩炫目，以动植物为主。彝族民间有传说故事：“很久以前，昙华山上有两个彝族姑娘，一个叫咪依噜，一个叫咪波嫫。她俩聪明又漂亮，到了出嫁的年龄，可惜连件像样的衣服都没有。一个春暖花开的季节，天仙园来了个女神仙，叫她们放下手中的活计，跟她到山林中转一转。她们走到山林间，只见百花开放，虫鸟争鸣。神仙对两个彝族姑娘说：‘如果你们把这些景致绣在衣服上，你们的衣服就漂亮了。’聪明的姑娘受到启发，回家后就照着心中的花草在衣服上绣花，制作出自己喜欢的花衣服。后来，她俩一个嫁到三台山，一个嫁到白草岭。从此，绣花衣服的工艺就传开了。”[5]小小的花样子看似简单，记载了自原始时代以来彝族流传至今的民族信仰，其中最为突出的是图腾崇拜和动物崇拜。彝族刺绣的动物形象以鸟兽为主，使用时多将动物本身的祝福性特性寄予于人，例如凤凰、燕子一类吉利的动物形象。李老师说，这些花样子没有统一的样式和绣法的刻板规定，完全是根据个人的审美喜好来。再如云南各地非常常见的“包被”——当地人将婴幼儿用这种小被子包裹起来，用绳子系着背在身上。包被不仅仅是当地“背娃娃山”风俗的衍生物，包被上的刺绣图案也体现出寄予孩子的美好期望。如绣小鹿希望小孩活泼机灵，健康健行；绣蝴蝶则希望孩子可以快快成长，蜕茧成蝶。植物图案中以花最为常见，像是马樱花、山茶花、桃花、打籽花等。李老师所穿围腰上正中绣一朵玫红的马樱花，这是彝族刺绣中使用最66为常见的花式。在笔者走访的青云村中，马樱花被提及和使用的次数远高于其他植物。马樱花产于滇黔一带，常见于高山之中，相比其他花更为耐寒。彝族人民对马樱花有着超出寻常的喜爱，这一喜爱也早已融入其日常生活之中，例如山花烂漫之时举行马樱花节，火把节过年等节日在篾箩上插马樱花树枝，祭祀祖先时所用材料都是马樱花树木制成等。彝族在服饰中大量使用马樱花这一造型除了色彩艳丽外形好看外，也可归结为是一种自然崇拜。马樱花传说在彝族历史悠久、类型众多，总体来看，不仅记录了彝族人民的思想进步，也印证了彝族不同时期信仰的转变。彝族刺绣省级代表性传承人李海仙老师及其穿着的彝族传统服饰根据笔者对李海仙老师的采访，她对当地刺绣大量使用马樱花的原因归结有二：一是马樱花外形艳丽，是美丽的象征；二是马樱花在彝族中象征着多子多福，绣在女性服饰上有一定的生殖崇拜意义。这两点都有彝族神话传说印证。大姚县昙华山彝族有传说：“马樱花最早生长在御花园中，花开得最大最艳，故被群花公认为花王。牡丹为争当花王，在皇帝面前说了许多马樱花的坏话，后来皇家选花王时马樱花落选了。于是，马樱花逃出御花园，来到了昙华山。管理御花园的官员发现园中少了马樱花，忙报告皇帝。皇帝派兵到处寻找，找到昙华山。彝家人不愿马樱花被抢走，请山神保护马樱花。官兵找不到马樱花的下落，不肯罢休，围住昙华山搜查。彝家人很着急，用了些泥巴抹在马樱花的树杆、树枝上，改变其面貌，树皮又厚又粗糙，就像涂上了一层泥巴。官兵找不到马樱花，便回宫去了。官兵一走，春天来临，马樱花遍山盛开，红艳似火。”[6]此传说可见最初彝族对马樱花的信仰是将自然物灵化，处于最初阶段的自然信仰。由对马樱花外形绚丽的肯定而逐渐发展为彝族的自然崇拜，体现了彝族的审美情趣，并且通过对马樱花这类自然物情感上的求告，以达到庇佑风调雨顺、谷畜顺成、人丁兴旺的期望。这也正是自然信仰的力量所在，“在原始人看来，自然力是某种异常的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”[7]将美好的愿望寄予自然力量创造的美好事物之中，从而使得愿望得以实现。随着彝族人民对自然认识的不断进步，自然信仰逐渐发展成为了进一步的图腾信仰及随之而来的生殖信仰。彝族马樱花节的来历传说可见一斑：“过去，上旨旧村有一富翁先后娶了两房妻子但都不会生育，后经人指点，到村背后祭拜马樱花，不久育子。消息传开，附近不会生育或没有儿子的夫妇都前去拜献，逐渐就由此形成了一个节日集会。”[6]马樱花外形类似于人的血胞，所以也有马樱花血胞生人的传说。这一系列的彝族神话传说都可以看出马樱花因其传说被寄予了一定的生殖信仰，也因外形被寄予了一定的图腾信仰。结合上文的自然信仰，马樱花在彝族的神圣地位毋庸置疑，作为图腾和生殖崇拜被广泛运用于服饰刺绣之中也可印证其源。马樱花传说从开始的自然崇拜，发展到图腾崇拜、祖先崇拜，到现在提及较多的生殖崇拜和英雄崇拜，融合民间信仰和神话传说为一体，将文学思想通过图案艺术来表现，可见彝族对文化艺术的理解和将其融合的表现力。刺绣图案中这类生殖崇拜的体现不在少数，例如彝族妇女穿着的花鞋，特别是结婚时穿着的喜鞋，一定要绣上石榴，是对新媳多子多福的美好祝愿。除了动植物的花样，彝族最具有民族代表性的“火”元素也常见于刺绣图案中。彝族对“火”有着强烈的情感，关于“火”的神话传说常见于彝族各时期文献。例如彝族创世史诗《阿细的先基》中写到：“天上打起雷来，有一样红彤形的东西，从天上掉下来，人们从来没有见过。这样稀奇的东西，人们从来没有见过。姑娘和儿子们，在旁边的树蓬里，折了些小树枝，拿来撬老树，撬着橇着嘛，撬出火来了。”[8]彝族史诗《梅葛》中记载：“地上没有火，天上龙王想办法，三串小火镰，一打两头着，从此人类有了火。”[9]这类传说故事中可以看出彝族对“火”的情感是始于对原始自然的崇拜，其后逐渐演变成对彝族祖先的一种图腾崇拜。每年彝族最为盛大的火把节就是为了纪念祖先用火破除了邪恶和灾害。彝民们相信火能驱走黑暗和邪恶，带来光明与幸福，是生命的福祉。在彝族刺绣中，笔者就发现以火苗形象演变而来的红色三角形纹饰经常出现在刺绣品中。最常见是点缀在边框上，采用贴布绣的方法，图案或空心或镂空，有规则地连成一片。彝族刺绣不论是绣法还是图案无一不精致生动，处处显现着彝族别具一格的民族特征。据笔者调查了解，当地的绣娘基本没有任何美术或纺织类的专业性学习经历，之所以可以制作出这一雅俗共赏的民俗手工艺术，完全是凭借在日常生活中对周边美景的处处留心，再融入整个民族多年来对美的认识和理解，创作出一个个灵动鲜活的艺术形象。彝族刺绣看似只是一种民俗手工艺术，但透过翻飞的针线，那对美的追求、对生命的敬畏、对生活的热爱等种种情感，透过艺术的手法贯穿在日常服饰的细节。也正是这种原始情感，给予了彝族服饰艺术延续至今尚未衰败、热烈依旧的生命力。
艺术文化范文5
本质特征体现一件精美的艺术品，带给人的不只是视觉上的美感，从艺术欣赏的角度来说，是需要创造出欣赏者与创作者之间的心灵共鸣，有意识的感觉到艺术品带给人的距离感和亲切感，只有达到对共同艺术本质的认同，这种共鸣才能得以产生。古往今来著名的艺术品令人眼花缭乱，尤其到了近现代，因为艺术市场的繁荣，艺术形式的多样化，使得我们身边的艺术世界更加立体和多元化。在这个时期的人们，多喜好回顾前人留下的艺术品，那是一个最能体现艺术起源和贴近艺术本质的创作时期，一种最简单、最能体现民族文化精髓的时代。在灿烂的中国古代青铜文化中，战国时期的青铜器是最具实用价值和烂漫气息的，随着生产力的发展，社会结构和生产关系发生变化，青铜制造工艺从商周时期的礼器和酒水器为主的器形上逐渐向生活用具上转变，其造型和装饰也由凝重、恐怖转向轻盈、浪漫。这种转变是和战国时期百家争鸣现象不可分的，在思想上崇尚自由，是人类在各个时期共同的追求，艺术品作为艺术家思想的表现形式，在反映社会生活和时代特点方面尤为直观。楚文化是中华文明中闪烁耀眼的一颗明珠，独有的浪漫情怀和神秘气息令无数人为之心醉神往。在研究艺术本质问题中，无论是关乎各类起源说还是表现说，在这里都能找到合理的解释。笔者通过对楚文化代表性很强的一系列青铜艺术品的观摩和思考，选择以曾侯乙墓出土的铜鹿角立鹤进行分析，来分享我们对艺术本质问题学习的心得。
二、铜鹿角立鹤中艺术
本质的体现“铜鹿角立鹤，这是一件想象的吉祥动物，身体像鹤，而头上却立着鹿的角，造型非常别致。中国古代把鹤、鹿看作是神鸟、瑞兽，是沟通人、鬼、神的灵媒。鹿角立鹤为鹿、鹤合体，出土时放置在主棺的东边，可能意在引领墓主人灵魂升天，或祈求神灵佑护。”这是一段出自于湖北省博物馆——曾侯乙墓简介上的关于铜鹿角立鹤的文字说明，配以图片展示，使得未曾见过此展品的人有一种迫不及待想目睹国宝风采的激动。在湖北省博物馆中，关于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中国国宝之物不在少数，有举世闻名的越王勾践剑、曾侯乙编钟、尊盘等大名鼎鼎的文物，然而笔者在各类展品中最为心动的还是楚文化青铜器上精美的纹饰和奇特的造型。在看到曾侯乙编钟时，对形制各异的连结、底座很感兴趣，其中不乏有着像虎座凤鸟悬鼓一样的神兽结合体，还有类似于铜鹿角立鹤这样的“想象中的吉祥动物”。从艺术的起源来看，任何一种艺术形式，都和创作者生活经历有着密切的关联，无论是劳动说、游戏说、模仿说或是巫术说，它表达的是一种记忆或是祈愿。古人在创作这样一件青铜作品时，想到的可能只是它作为陪葬品所要完成的功能性，或许并未想过有一天会被挖出来作为陈列展品供世人瞻仰，所以这件青铜器是做给神灵看的，很纯净，是艺术家和神灵之间的沟通。所谓古人与神灵之间的沟通，还是基于当时的神话传说的基础，对各类神的形象性的描绘，再以艺术家个人的生活阅历，加以形象思维进行艺术创作表达。从创作者通过主观精神和其所在的客观世界的影响，对现实事物进行模仿创造，完成了这样一件作品，对于当时来说是具有实用价值的。
普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》中这样说过，“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”中国古代艺术创作多是以言志、感物、缘情、畅神为其本源，从当今的观点来看，其功利意识是不那么明显的，战国时期的青铜工匠们或许没有当今艺术家那样崇高的社会地位，他们所创作的作品不过是一件产品，怀着虔诚、敬业的态度去完成自己的那份传承下来的工作。正是因为如此，这个时期的艺术作品是最为纯粹的，没有凡尘杂念的，因而从这些作品中，我们最容易感受到令人激动不已的震撼和感动。铜鹿角立鹤以其优雅的造型、完美的鹿鹤形象结合，完全可以作为楚文化青铜器的典型代表，其生动形象，使当时的审美意识展现在当代人眼前。这件青铜工艺品已经完全超越其本身的使用价值，而成为一个时期的文化艺术象征。能做到这一切，不是我们对传统文化的宣传教育、发扬光大，而是出于人的意识的本能，对艺术本质问题的共同认识。铜鹿角立鹤虽然是中国文化的瑰宝，但是西方美学艺术本质观点也能帮助我们分析其艺术价值的所在。由于这是一件墓葬用品，从其产生原因和其实用价值的角度来分析，是完全符合西方美学中对艺术本质问题的认识，尤其是对表现说、有意味的形式说等观点而言，这种假想的、充满浪漫与神秘色彩的作品，完全能令人疯狂。而从中国美学中的艺术本质观而言，这是一件不同于中国传统创作形式的作品，几乎不能代表着文人气息、儒家思想，但是究其文化产生本源来看，它属于更早时期的神话题材，神话从本质上说是人存在于自己意识中的反映，每一种文化都有属于自己的神话体系。中华民族的神话传说也是构建中华文明的精神基础，是文人思想中最为浪漫的部分，是真正超越现实的艺术创作。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说，“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质”，这是对艺术本质问题上关于模仿说的精彩阐述，说的是艺术是对客观现实的反映。关于“艺术来源于生活，高于生活”的描述，在黑格尔、车尔尼雪夫斯基的论著里都有提过，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也重点阐述过此观点，艺术观赏者对艺术价值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。铜鹿角立鹤，在器物形式上，是客观现实的模仿和再创造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神话题材内容，在视觉上给人以更深远的想象，更加深了该物本身的内涵和质量。
三，总结
艺术文化范文6
人创造了文化，而文化又影响着人，渗透于人，塑造着人，所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中，都必须格外注重文化修养这一问题。文化修养是声乐艺术的灵魂。
一、声乐的属性
从声乐的文化属性看，声乐本身就是文化的产物，尤其是音乐文化的产物。因为从它的形式到内容的不断变化、不断充实、不断升华的过程中，浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑。所以，学者们都说一部声乐发展史，实质上就是一部世界音乐思想的发展史、音乐思维的发展史。
什么是声乐，它是音乐的一种，是以人声为乐器演奏（演唱）出来的音乐。人声的特点非其他乐器能比，它的音乐对人类来说是最先听到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的声音，以人声的音乐打动人更直接更赋予感染力。怪不得很多教器乐演奏的老师常向自己的学生说：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一样”。就连演奏曲谱上就有“如歌的”这个表情术语。人声的音乐有其他乐器没有的特点，在多数作品中人声的音乐都有歌词，于是这部分音乐就有了双重表现，词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当确定性，又使比较确定性的文字带上了不确定的色彩，引人去联想，从听觉引起的心绪是难以用语言表达的感受。声乐的社会功能是极强的，因为人人都能唱歌。歌者动情动容，听者感人肺腑，艺术魅力无与伦比。
二、文化修养的重要性
正因为音乐有以上的属性和特点，围绕着它就产生了大量的声乐作曲家、歌唱家，产生了不同流派不同风格的浩如烟海的作品，使之独自成为一个完整的声乐艺术体系，成为一门博大精深的学问，成为一个音乐王国，具有了深厚而巨大的文化内涵。
既然声乐是一个完整的艺术体系，在这个体系中又有浓烈的文化内涵，那么，作为一个声乐艺术的实践者，要想驾驭这门艺术，就必然要有强大的艺术能力，而这强大的艺术能力除了有过硬的技术，主要来源于文化修养的深厚广博。歌曲或声乐作品是文学艺术和声乐艺术的二合体，声乐作品大都以思想深刻、内涵丰富、文学性强、艺术性高的诗词或歌曲音乐创作的文学基础，形成了声乐作品的文学性和文学特征。比如，中国歌曲、歌剧中可能涉及的体裁起码有诗、词、剧本、小说、散曲、时调等。拿现已知的著名声乐作品来讲，已涉及有古诗数十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐诗、宋词诸多作家、元代及明清的诗词作者，以及近现代的刘半农、徐志摩、等作家。外国歌曲、清唱剧和歌剧中所涉及的体裁有诗、剧本、小说、神话、史诗等。涉及的作家从英国的莎士比亚到法国的戈蒂埃、魏尔伦，从德国的歌德、席勒、海涅到俄国的普希金、托尔斯泰。还有圣经中的故事、赞美诗、经文歌等也进入了声乐文献。歌唱与文学是紧密联系在一起的，歌词的文学性甚至在很大程度上决定着歌曲的艺术性，而对歌唱中文学性的认识也同样反映出一个歌唱者的文化水平和审美能力。要唱好任何一首歌曲或表现好任何一个声乐作品，首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻，在充分理解和把握的基础上，才能运用声音正确表现出歌曲作品质的内涵，表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。如果没有一定的文学知识，像《玫瑰三愿》、《红豆词》、《阳关三叠》等歌曲，就可能出现内容理解上的难度。另一方面，声乐演唱不只是对作品的一种传达的再现，更重要的是一种创作性的艺术活动，即所谓的二度创作。因此，在对声乐作品的演绎中，就需要通过自己所具有的和掌握的文学知识和文化修养，对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色等，进行分析和掌握，这样才能根据声乐作品的文学内容、音乐风格和表现特征进行最佳的设计和安排，从而使声乐作品的艺术处理和艺术表现，更加合乎作者的创作意图和作品本意。所以，文化修养对声乐艺术的实践者来说，是至关重要的，如果我们不能认识这一点，并身体力行地去提高文化修养，那我们就会变得苍白无力、单薄乏味，在博大的声乐艺术的瀚海中只能停留在表面或不深的层面而显得华而不实，或心有余而力不足。因此，我们可以说，深厚的文化修养能使我们从哲学的高度、思想的高度、人性的高度去触摸声乐艺术最深邃、最本质的东西，引领我们从声乐艺术的必然王国走进声乐艺术的自由王国。三、声乐艺术实践者的“品位”
在中国的文学艺术领域，有文如其人、画如其人、字如其人、歌如其人的说法。这是因为声乐艺术是情感的艺术，音乐的艺术，是关于人的艺术，演唱歌曲是演唱者思想情感、人生体验的外化，是其艺术观、审美观的音乐化。所以，在歌唱的声音中，常有强烈的文化品味和文化韵味，是演唱者文化修养集合式的音乐体现。因此，我们不能设想一个趣味低俗的、气质猥琐的人能唱出优雅高贵的歌声；同样，我们也不可能设想一个艺术感迟钝，对音乐缺少本质理解的人能唱出令人感动的歌声。所以，我们要想让歌声打动人，震撼人的灵魂，那么，我们必须先从做人开始，做一个爱憎分明、抑恶扬善的人，做一个真诚而又自然的人，做一个热爱生活、热爱生命的人，做一个既能被别人打动又能打动别人的人，做一个远离世俗、远离浮躁而又贴近现实的人。总之，要做一个有品位的人，而要想成为这样的人，依然离不开文化的修养。当我们凭借着文化修养真正的成为“美”的人了，那我们的歌声也就有了内在的魅力，富有美丽的生命色彩，就能撞击人的心灵。关于这一点，我们可以从声乐大师的身上得到印证。世界著名男高音歌唱家多明戈，著名歌唱家、声乐教育家周小燕、沈湘等，这些大师的声乐艺术都达到了炉火纯青、登峰造极的程度，代表了声乐演唱和声乐教育领域的最高艺术成就。他们之所以能够达到如此辉煌的艺术巅峰，当然有娴熟超人的技术做后盾，但更重要的是他们吸取了人类文化的营养，对音乐、对社会、对生活有着自己独到的思考、体验和渴望，形成了自己独特的性格，是自己成为一个具有内在精神的人。比如周小燕先生不但有丰富广博的音乐修养，而且受过哲学、人文主义精神的熏陶，崇尚理性，热爱和平生活，一直没有停止用音乐来追求真善美，追求艺术的真谛，培养出了很多世界歌唱艺术的拔尖人才。多明戈在上海演出，因感冒演唱有些纰漏（失声），但是他那富有感染力的形体语言以及他富有神韵的面部表情实现了高度和谐。难怪有人感叹：“多明戈用心在演唱”依然令人陶醉、令人震撼。
