前言：中文期刊网精心挑选了古琴艺术范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
古琴艺术范文1
琴派：琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。
主要古琴流派及代表人物：
浙派 形成时期：南宋末年。创始人：郭沔（楚望）。主要风格：流畅清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等；
虞山派 形成时期：明末。创始人：严征（天池）。主要风格：清微淡远，亦兼收别家之长。代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等；
广陵派 形成时期：清代。创始人：徐常遇等。主要风格：跌宕、自由、悠远。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴虹、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等。
蜀派 形成时期：清代。创始人：张合修（孔山）。主要风格：躁急奔放，气势宏伟。代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹等；
九嶷派 形成时期：清代。创始人：杨宗稷（时百）。主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。代表人物：杨时百、管平湖等。
斫琴名家（部分）：东汉蔡邕、隋唐雷霄、郭亮，吴称沈镣、张越、李勉，北宋僧人智仁、卫中正、石汝历、马希亮、马希仁，南宋金渊、金公路、陈亨道，元朝朱致远，明朝万隆、惠祥、南昌涂氏（涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等，以涂明河最为著名）、钱塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣，以汪舜卿最为著名）、苏州张氏（张敬修、张季修、张顺修、张睿修、张敏修），清张之洞，现代徐元白、管平湖。
著名古琴谱：《碣石调幽兰》、《白石道人歌曲》、《神奇秘谱》、《松弦馆琴谱》、《梅庵琴谱、《龙吟馆琴谱》、《蕉庵琴谱》、《神奇秘谱》、《抄本琴谱》、《五知斋琴谱》、《雍门琴谱》、《琴香堂琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《存古堂琴谱》、《枯木禅琴谱》、《兰田馆琴谱》、《春草堂琴谱》、《大还阁琴谱》、《五鹤轩琴谱》、《天闻阁琴谱》等等。
重要琴论著作：《新论•琴道》，琴论专著。汉代桓谭作；《琴清英》：琴论专著，汉代扬雄作，原书已佚。《全汉文》辑有佚文；《则全和尚节奏指法》。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚；《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷；《琴议》汉，刘籍；《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存；《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释，其中保存有唐、宋时期的有关文献。
古琴形制：其形制主要有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式、蕉叶式等等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。
文字谱：古琴谱最早是用文字来记录的，也就是文字谱。文字谱是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调•幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。目前所知的中国最古老的一份古琴乐谱是古琴曲《碣石调•幽兰》的谱子，也是流传到今天惟一的一份文字谱，为唐朝手写卷，原件现存天日本东京博物馆。
减字谱：由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱。减字谱一般为四部分，上方纪录左手指法，下方纪录右手指法，左上为左手按弦用指，右上为所按徽位，下方外部为右手指法，内部为所弹、按弦。除此之外，减字谱还有续部、注释，一般用来标示音的细微变化。这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有150多种，保存了大量的古代音乐作品。
鉴藏要点
按朝代分，古琴唐圆、宋扁、明小、清大。而古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。在琴身断纹上，上品为“梅花断”，然后是“牛毛断”，接下来是“流水断”、最次为“冰裂断”。年代越久远，断纹越密。一张好的古琴，弹奏起来，低音松透古厚、高音清亮圆润。
古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。
古琴艺术范文2
自上世纪50年代起，音乐研究所的创始人杨荫浏等前辈，以其卓越的学术远见确定了该所的工作方针，即全面收集、整理历史上遗留至今的有关中国古代音乐的文物、典籍、乐书、乐谱、乐器；广泛采录仍然存活于各地、各民族的歌唱、演奏音响及相关的民俗礼仪活动资料；以资料为基础，以研究为主导，进行人才的培养和学术成果的积累。其中，在中国传统古琴艺术的抢救、保护和传承方面，也做了大量的工作，取得了引人注目的成就。
古琴，又称七弦琴。琴是它历代相沿的原称。在现代乐器学上，琴可归于Zither类。由于琴的历史非常悠久，在中国古代有着极为广泛的影响，所以“琴”一名屡被借用，如胡琴、扬（洋）琴、钢琴、提琴、管风琴、风琴、口琴、电子琴等等。以至近两百年来，说到琴时，反需要用“七弦琴”等称呼来特别说明它是指中国传统乐器中的“七弦之琴”。今天运用最广的“古琴”这一名称的出现，至今不过几十年。从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化，折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。
琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐艺术形式，其可考证的历史有3000年之久。先秦的礼乐制度中，它属于“士”阶级的乐器， “士”后来转化为文人士大夫，这一社会群体始终与琴密切相关。琴乐存在于宫廷、书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合，也播及道观、寺院和市井等。琴乐植根于社会现实生活，始终代表了中国文人怡情养性、寄情抒怀的生活追求，体现了完善自我人格修养的理想追求，蕴含着人际往来、“君子之道”等中国人文精神。中国的古琴艺术对周边民族和国家曾产生过重要的影响。日本奈良东大寺正仓院珍藏的一批唐传乐器中，就有一件“金银平文琴”，日本学者推定是唐开元二十三年（公元735年）的制品。清初中国艺僧蒋兴俦（别号东皋禅师）东渡日本传授琴艺，有《东皋琴谱》传世。在他的影响下，大约从18世纪中叶到19世纪初的40余年里，日本琴人曾发展至数百人之多。明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时，也介绍过古琴。20世纪初，荷兰著名的汉学家高罗佩（原名Robert Hans van Gulik，1910―1967），曾大力宣传东皋禅师业绩，写有《中国雅琴及其东传日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一书，在欧洲广有影响。
虽然古琴艺术历史悠久、文献丰富，并有近千张唐宋元明清等历代古琴实物传世，但是其琴曲的传承有着“口传心授”的特殊性。琴谱在音高、节奏上没有明确的定量关系，记写的仅为指法、音位，而没有节奏。不同的弦法或不同的解读，将导致不同的旋律音调。所以琴谱的传承历来是建立在“口传心授”基础上，一旦离开具体琴人、流派的“口传”，就将出现传曲的变形或遗失。近代以来社会剧变，古琴艺术主要依托的文人士大夫群体消失，琴乐面临了消亡的危机。
自上世纪50年代以来，音乐研究所作为中国民族音乐研究的专门机构，在普查琴人、琴谱、琴社、琴曲、琴的遗存与分布，编纂琴学文献，组织国际国内的琴学研讨会、古琴打谱会、古琴名琴名曲鉴赏会等活动方面，对古琴艺术的保护和传承起到了至关重要的作用。这些工作至今仍在陆续进行。
音乐研究所所做的主要工作可以归纳为如下几个方面：
（1）1954年4月，在音乐研究所的倡导和主持下，正式成立了以北京地区大多数琴家为成员的“北京古琴研究会”，并长期主持这一中国极为重要的琴会组织的工作。北京古琴研究会在全面推进古琴的演艺传承、进行资料的收集和琴学的研究等方面，取得了丰富的成果。
（2） 20世纪50年代初，音乐研究所为全面抢救古琴艺术，开始向全国各地征集存世古琴珍品。迄今为止，在音乐研究所收集的2100余件乐器中，就有古琴85张。其中唐、宋、元、明四代的珍品，达50余张。唐代的“枯木龙吟”琴是其中历史最早的琴，已经历了上千年的人间沧桑，堪称古琴珍品中的珍品，具有极高的历史价值和艺术价值。85张历代古琴，构成中国古代音乐文化的一个奇观，也是目前收藏古琴最为集中的单位。
（3）中国的古琴艺术，是典型的“人类口头和非物质遗产”代表作。为了抢救这一岌岌可危的古代文人艺术，音乐研究所于1956年派专人采访了当时所有健在的老琴家，先后参与者达百余人，采录了80余小时古琴音乐。这是中国抢救和保护人类口头和非物质遗产的一项重大举措。这百余老琴家包括了当时各个重要门派和这门艺术所流布的主要地域，代表了当时中国传统古琴艺术的主流；这些凝聚到录音带上的古琴音乐，可以说是当时还存活于世间的中国古琴艺术的主要精华。今天，当年参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世，这80余小时的古琴音乐已有着不可再生的特质，使其更如文物般的珍贵。它是一个有着5000年文明的伟大民族的一笔优秀的文化遗产。
（4）1963年、1983年、1985年和2000年，音乐研究所先后在国内组织了四次全国性“古琴打谱会”，整理了琴曲数十首。许多与会的著名琴家、古琴界的后起之秀，以及热心于古琴艺术的大量爱好者，当场表演了自己打谱的作品，发表了重要的理论心得和见解，涌现了大量优秀的古琴作品，从而把这些埋藏在陈年古谱中数百上千年的琴曲，转化为可以演奏、可以欣赏的鲜活的动人音乐。这些琴曲中的许多曲目，如《幽兰》《流水》《离骚》《洞庭秋思》《漪兰》《潇湘水云》《广陵散》《山中思友人》《汉宫秋》《良宵引》《凤求凰》等著名的古琴曲目，已经成为今天音乐艺术活动中人们喜闻乐见的节目。这对古琴艺术的复兴和普及，起到了十分重要的作用。
（5）1954年至1960年，音乐研究所在抢救整理古代琴谱方面，采取了一项重要措施，即全面梳理了历代琴谱150余种，编辑成一部前所未有的巨型古琴谱集《琴曲集成》，受到了世人的瞩目。《琴曲集成》自1961年出版首册，至今出版了17册。这对古琴艺术的保护、传承，弘扬中国博大精深的传统音乐艺术，产生了积极的影响。同时，古琴的琴谱中，还保存了大量的珍贵文史资料。所以大型图书《琴曲集成》的编辑出版，其学术意义不局限于音乐艺术，它理所当然地受到了社会学术界的广泛关注。
（6）为了进一步使中国古琴艺术得到发扬，音乐研究所在1990年、1994年和1995年，先后在北京、成都等地举行了国际性的古琴鉴赏、演奏研讨会。这一举措，对于发扬古琴的艺术传统，传播古琴的审美理念及美学思想，促进各地琴派的交流、传承和发展，提高古琴的演奏技术和艺术水准等方面，均产生了积极的推进作用。
“”以后，特别是中国改革开放以来，春江水畅，百废俱兴。古琴艺术也从“封建残余”的重重阴影中，迎来了重生的大好机遇。许多地方在政府有关部门的支持下，纷纷恢复了琴社、琴会活动；一些没有琴社、琴会的地区，新的组织不断涌现。他们在琴会组织、琴艺表演和学术理论研究等方面的活动，得到了音乐研究所的帮助和支持，传统的技艺得以相互学习和发扬。人类口头和非物质遗产的保护问题，目前已经受到了世界上越来越多的政府的注意，也得到了联合国教科文组织的重视；并且人类口头和非物质遗产的保护，已经成为联合国教科文组织着手实施的项目。音乐研究所作为中国专门的音乐艺术科学研究机构，在将中国古老的古琴艺术申报为“人类口头和非物质遗产代表作”，以使它在世界范围内得到广泛的重视，从而为它得到更好的保护、传承和发扬提供更为有利的条件和环境的工作中，承担了义不容辞的责任，做了大量具体细致的工作，并获得了圆满的结果。2003年11月，古老的中国古琴艺术，终于被联合国教科文组织批准列入“人类口头和非物质遗产代表作”名录。
历史的车轮滚滚向前，科学技术迅猛发展，人类社会的文化面貌也日新月异。音乐研究所保护和弘扬中国古琴艺术的工作，将会不断面临新的课题。在今后一个相当的历史时期内，音乐研究所应特别关注的工作重点，可在如下诸方面：
（1）协助有关部门建立有效的古琴艺术保护机制
音乐研究所拥有中国音乐史、民族音乐及中国传统音乐研究、乐器学、音乐声学、古琴的专家和学者以及相关档案研究人员数十人。在承担古琴资源普查、古琴人才保护及培养、古琴文化研究和展演活动等的主要组织、协调工作方面，在参与行动计划的研究、制定和实施方面，在领导和组织全国性的琴会社团等方面，音乐研究所均有着十分有利的条件。在政府主管部门――中国文化部和国家艺术科研专业机构――中国艺术研究院的直接指导下，音乐研究所有责任协助国家主管部门研究、制定和实施相关的保护措施、完善相关的政策法规。音乐研究所应积极倡导，争取中央政府和地方政府制定相应的法规，把古琴艺术列为国家重点保护艺术。对于古琴艺术团体及古琴艺术家的艺术活动，争取获得专款给予政策性的支持；争取从政府的教育经费和科学研究经费中划拨出一定的比例，用于古琴艺术从业人员的教育培养，用于对古琴曲目的发掘考证和研究，甚至用于对著名琴家的生活、医疗等方面的保障措施。同时可向有关部门建议，制定有利于向社会募集经费，建立古琴艺术基金，用于古琴艺术的保护与振兴的政策法规等。1982年11月29日，中国政府正式颁布了《中华人民共和国文物保护法》。作为重要文物的传世古琴，是古琴艺术的有关部分，其已经包括在这一法律范围之内。音乐研究所应在宣传、执行这些政策法规的工作中起到积极的作用。
对不利于古琴艺术的发展和弘扬的社会现象，如针对目前因牟利而损害艺术传统的现象、倒卖古琴文物的现象等，应该引导舆论加以制止和抨击。这些均是与建立有效的古琴艺术保护机制直接相关的具体工作。
（2）积极扶持古琴社团的组织与人才的培养
音乐研究所近年的调查资料表明，曾于50年代参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世。今70岁以上的长者不出10人，60岁以上的古琴承传人仅有34人，50岁以上者不过40余人，古琴艺术面临后继无人的危机。古琴艺术的博大精深，要求琴人具有文史与艺术的多重修养，故古琴的修习与传承需要较长的周期。因此，建立稳定的古琴社团和师资队伍，并开展相应的研习活动、培养古琴艺术人才已成为当务之急。
近年来，随着社会经济的发展，在一定程度上带动了文化的繁荣。出现了部分年轻学人陆续进入古琴界现象，他们成为中国琴界不可忽视的新生力量。中国各地也出现了旧有琴会、琴社的复兴，新的琴艺组织时有出现的现象。目前重要的琴艺组织，主要有中国琴会、北京古琴研究会、金陵琴社、虞山琴社、今虞琴社、广东古琴研究会、梦溪琴社、香港德琴社等20余个民间古琴社团。其组织者均为知名古琴艺术家，参加者为各地琴家和琴乐爱好者。音乐研究所应一如既往有目的地扶持各地琴社，参与和支持各种形式的古琴艺术活动，并应继续提倡开展古琴资源普查、古琴人才培养，组织和参与古琴打谱及展演等活动，如在综合大学开设古琴选修课，聘请古琴艺术家担任教师；在一些普通中、小学校的课余艺术教育中，举办古琴培训班或青少年业余古琴学校，从小培养古琴艺术爱好者。这些均是古琴艺术极为重要的保护和传承的重要措施，是直接关系到古琴艺术后继有人的百年大计。又如积极提倡加强音乐院校古琴专业建设，努力扩大招生，并在音乐学系开设古琴必修课，设立古琴专业硕士学位。这对于培养专家队伍，进一步提高古琴的艺术品位和技艺技巧，具有重要的意义。音乐研究所应加强有关的理论的研究和宣传，建议在相关部门进行试验，取得经验，以在音乐艺术院校得到实施和推广。
（3）加大整理琴曲、出版传统琴谱的力度
在现存3000余首传统古琴曲目中，今天能演奏者不及百首。故以琴家打谱手段整理典籍，是古琴演奏艺术能否发扬光大的重要保证。此项工作如缺乏组织，缺乏相应的科学方法，就无法有效地进行。音乐研究所应该继续在这方面起到主导作用，进一步发掘传统琴谱，整理出版，以免失传。音乐研究所所编的《琴曲集成》（共24册）已经由中华书局出版17分册，在国内外学术界、文化界产生了很大的影响。鉴于已出各册多已脱销，海内外琴家需求迫切，可考虑重印或再版发行。更应抓好尚未出版的《琴曲集成》其余各册。音乐研究所在50年代开始编撰的《历代琴人传》，仅内部油印出版，为世人所珍视，可以组织专人修订后正式出版。50年代古琴家查阜西先生主持编辑的《存见古琴谱字辑览》，也仅内部油印出版。此书汇集各代琴曲指法，可以深入研究古琴弹奏技法的时代特点与变迁，对考订古琴曲的年代、通过打谱恢复古曲原貌，均有重要意义。
（4）充分利用现代传媒和科技手段，做好古琴艺术的宣传和普及工作
现代传媒和科技手段的迅猛发展，为古琴艺术的宣传和普及提供了十分有利的条件。不仅可以利用音像、影视进行古琴艺术的知识普及，还可利用网络“远程”等方式实施现代化的教学。如作为抢救和保护古琴艺术的一项重大举措，可筹备拍摄一套全面、系统、高质量地反映中国古琴3000年的艺术成就的影视艺术片，可分为《琴史》《琴曲》《琴人》《琴工》《琴品》《琴谱》《琴论》《琴心》《琴文化》等篇章。借用现代影视艺术手段，将对古琴艺术的普及和发扬更为有效。音乐研究所可以考虑组织专家撰稿，筹措资金，一旦条件成熟，尽早实施。
（5）关注对既有古琴音像资料的保存
音乐研究所、全国各电台、电视台、音像及唱片公司，在以往的工作中摄录和保存下来的古琴音像资料，具有不可再生的特质，必须加强保护，避免毁损。古琴演奏的音响资料与琴本身具有同样重要的价值，但目前保护环境、条件均差，载体和设备落后，急需经费与设备，对早期录音资料进行数字化处理及妥善保存；有条件的应整理出版，加以有效利用。音乐研究所应对这方面多加关注，呼吁和争取有关单位和部门的支持。除了督促政府相关部门采取必要措施，还可吸收社会和国际力量的帮助。这方面，音乐研究所已经积累了一定的经验，取得了一些成果。
（6）古琴文物的保存与修复
见存并仍可使用的古琴，有相当数量。其中年代最早者可至隋唐，无疑为国家珍贵文物。目前这些珍品部分保存于中央或省级博物馆及研究机构内，部分则散存于私家。历代琴家对琴之斫制及修复，已经形成一套具有人文及审美价值的工艺传统，不断地维修与经常演奏，正是永葆其艺术生命之所在。博物馆保存的藏品，即使收藏条件尚好（如北京和台北两地故宫），也难免其自然衰朽。音乐研究所应就琴文物的保存与修复，建立相关的科研课题，此也为当务之急。通过与北京文物研究所等专业的文物保护部门、国内重要的古琴制作家沟通合作，制定最好的保护措施。另外，随着国家开放、文化交流以及商业活动的日益频繁，古琴的贩卖、外流现象日趋严重，应积极研究对策，协助政府主管部门注意古琴文物走私的动向，提高打击力度；同时要加强舆论宣传，提高国民对文物的认识，以使古琴文物得到有效保护。
（7）重视古琴资源普查
上世纪50年代，音乐研究所曾对中国20个城市中的传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社进行了普遍调查，为20世纪后半叶古琴文化及琴学活动的复兴起到了重要作用。音乐研究所将继续对传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社以及古琴制作工艺进行全面普查。调查方式应包括文字记录、录音、摄影及录像等。通过普查，梳理出中国古琴的资源分布、历史沿革及其在20世纪所经历的文化变迁脉络等，同时组织相关专家学者对各地琴乐活动的现状加以研究，为进一步的保护与振兴古琴艺术打下基础，也为有关部门确定古琴艺术为国家重点保护艺术，确定各地古琴艺术的传承人并给这些古琴艺术团体及传承人以必要的资助，制定相关保护政策时提供坚实的第一手资料。
（8）积极组织各项有关古琴艺术的社会活动
广泛开展有关古琴艺术的各种社会活动，是保护这种古老艺术品种的有效手段。如申报有关琴学的研究课题，召开学术讨论会、斫琴工艺研讨会，举办各种形式的打谱会、演奏会。定期举办中国古琴琴社、琴会联谊会。结合倡议筹建中国音乐博物馆，举办中国古琴文化展和古琴巡演等。
传统是一条河流，古琴艺术是这条河流中一朵小小的、但却是十分晶莹的浪花。
古琴艺术范文3
关键词：古琴琴身;造型;“和”理念;传统思想
中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0167-02
古琴，是中华民族艺术宝库中最早的弹弦乐器之一，据相关文献资料显示，本世纪初人们才称这种弹弦乐器为“古琴”。而古琴琴身的造型设计因密切融入了中国传统思想和、雅、淡、韵的音乐元素，而受到了中国历朝历代的文人骚客的热爱。古琴在历史的传承与发展之中，潜移默化的继承和丰富了中国传统的审美观点以及哲学思想，在文人骚客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、书、画），在中国古代甚至现代国家精神文明的建设中发挥着重要的“寓教于乐”的功能。在中国古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴学―琴道中，“琴身”的造型设计是古琴发展的基础，更是古琴情感表达的艺术载体，是音乐声音艺术与视觉艺术的完美融合统一。
一、古琴琴身的发展轨迹与造型特征
（一）古琴琴身的发展轨迹。《工之侨献琴》中有云：“工之侨得良桐焉，斫而为琴，弦而鼓之，金声而玉应。”;《礼记.乐记》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”;《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。”根据以上笔者对相关文献的查阅来看，在中国的远古时期就已经出现了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了广泛的运用。从殷商时期甲骨文“琴”的文字设计，我们也可以略见古琴形象。从目前现存的中国古琴文化遗产中能看到最早的古琴实物是1978年5月在湖北省随县出土的战国时期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下几个方面：1.就琴身构成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小构件组成;2.就其尺寸而言，仅有67公分，较短。琴头共鸣箱区域显得粗厚，琴身则相对狭小。（如图一）。而琴身的发展时期，主要奠定于唐宋时期。如图二所示，这一时期的古琴琴身特色全面的融入了开放、包容的中国传统文化思想。琴身形体浑厚而圆肥，琴身的项与腰的侧面制琴家进行了上下的削薄，使得琴头的沿边厚薄与琴体相互协调。在这样处理之下的古琴琴身，虽然厚重但是丝毫没有蠢笨之感。其琴身颜色也巧妙地融入了中华民族特有色彩，比如说：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;纹理设计也充分的展现中华传统“和”思想，比如说：细纹、小蛇腹、冰纹等，错落有致，相容而不显错乱。对于宋代的制琴琴身特点而言，大致上继承了唐朝古琴的设计思路，但是琴身的形体特点已经由唐朝时期的圆厚特点逐渐向扁薄特点发展，琴身两侧上下边也已经被削薄为整齐一致，充分展现了“和”理念。
图一 战国时期古琴琴身特点
图二 唐宋时期古琴琴身特点
（二）古琴造型设计与象征。古琴琴身的造型设计结构在汉代时期大致已经确定。就古琴琴身主体的设计而言，其琴身由一块形如覆瓦的木质板面和一块光滑圆润的木质底板粘合而成，而覆瓦一直是中国历朝历代和平的象征。就古琴的造型设计而言，整体的构造类似于人体的生理特征，有头部、颈部、肩部、腰、足等构成，“天人合一”强调了身心和谐的发展，具备传统阴阳平衡的“和”思想。就琴面造型设计而言，琴面较低而又宽厚的一边，称作为“琴头”，琴头上部被称为“岳山”，主要功能为架造琴弦;在“岳山”的边沿有一条硬木条，为“承露”，上面穿有七个大小不一“弦眼”，用以贯穿琴弦;琴身腰末稍宽的部位称为“起尾”，“起尾”以下部位，则称为“琴尾”，“琴尾”的末端则为“冠角”，镶嵌着十三个用美玉制成的小圆点，象征着高雅脱俗、和谐之美。在《琴操》中有过这样记载：“琴长三尺六寸六分像三百六十六日”，《苏武思君》云：“前广后狭，象尊卑也，上圆下方法天地也”，由以上关于琴身造型的文献来看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的设计也蕴含着严格的等级设计，象征着君、臣、民、事、物等级秩序的和谐之感。而古琴的琴弦设计又有泛音、按音和散音三种音色，分别象征着天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。
图三 古琴面造型结构图
二、关于古琴制作过程的相关研究
（一）琴材的选用探究。通过对相关文献的查找以及对许多制琴家的拜访，可以发现唐代的古琴被公认为品质最优。因此，现以“如是式”古琴的制作，来探索其制作的相关原理。古琴的琴材选用大多为上百年的杉树木材，其优点为纹理疏直，木质松脆，简约大方，这使得杉树木材每一层的年轮都能在弹奏过程中发生震动，通过杉树木材均匀的纹理源源不断的扩展开来，体现了传统音乐发声中和谐统一的“和”思想，也展现了中国传统思想尽善尽美的“和约”观念，增强了古琴琴身设计中道德的力量，注入了中和音乐美感。
（二）古琴琴身设计中的“放样”。对于古琴琴身设计中的“放样”可谓是决定琴身大小、形状的决定性阶段。其法则为：在选取合适的琴材之后，按照自己事先设计好的古琴图纸样式、尺寸在木材上进行描绘和划线。其优点为便于控制琴身规模、大小，体现一种“阴阳平衡”的中和之美。“放样”主要方法为首先在纸张上画出自己对古琴设计的1：1的图案，然后运用复印纸将其设计图案描于选取的木材之上，采用中国传统对称图形设计中的“天人合一”思想将其设计图纸进行对折，画出古琴的一半形状，在依据折线的中轴线画出另外一半。
（三）古琴琴身设计中的“斫制”。古琴的琴身经过放样之后，就可以对其进行斫制，首先需要运用木锯将整个琴身锯出，然后运用刨刀将整个琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一种圆和之感。
（四）古琴琴身设计中的“合琴”。对于古琴琴身的合琴这一阶段，对于很多时期的古琴设计而言，往往是整个制琴的末尾阶段。采用粘合之法，比如说：鱼胶、骨胶、桃胶等使得整个琴面与粘合漆密切的融合为一个整体，然后用麻绳将其牢牢的扎紧，放在阴凉通风的窗口处进行晾晒和烘干，最后融合进琴弦以及一系列古琴配件，一架古朴的古琴就产生了。
三、古琴琴身造型设计工艺的未来展望
古琴的造型设计承载了中华民族悠久的历史底蕴，自然陈旧的制琴木材更是饱含着中国博大精深的“和”文化思想。因此，对于中国古琴琴身的造型设计而言，一方面需要紧随时代潮流，扩大对古琴的研究领域，另一方面，更要珍视中国传统文化思想的融入，以人格化的方式赋予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中国传统文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能够成为人们的朋友，并且真正的能够从制琴的过程中产生与其情感的共鸣和慰藉。
综上所述，古琴琴身的每一制作过程无不持有中国传统思想中“中和”以及“平和”的独特审美，以悲为美，以不平为美，以和为求更是我国古琴美学思想中最重要的命题。因此，对于古琴琴身造型的设计的未来发展方向而言，更需要立足于传统，善于改造传统，突出师法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴随着我国经济的快速发展以及综合国力的提升，相信古琴琴身制造中蕴含的传统“和”思想更是增强中华民族自信心的有效载体，更是陶冶人们情操的优美动人的音絮。
参考文献：
[1] 彭吉象.中国艺术学[M].高等教育出版社，1997.
[1] 王利支.雅箫制作之规律[M].沈阳出版社，2010.
[2] 王跃田 .民间拾艺[M].浙江工业大学出版社，2012.
[3] 巫娜.古琴初级教程[M].同心出版社，2011.
[4] 郭平.古琴丛谈[M].山东画报出版社，2006.
古琴艺术范文4
关键词：长沙花鼓戏；大筒；二胡；相互影响
一、湖南花鼓戏的简单介绍
花鼓戏是一种富裕浓郁地方特色的戏曲艺术，产生于人民群众长期的生产生活，具有鲜明的地方特色和浓厚的生活气息，蕴含着丰富的民间文化。湖南花鼓戏的题材多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为主，以此反映民间生活，富有浓厚的乡土气息；大筒、唢呐、二胡、琶、锣鼓笛子等乐器进行伴奏.湖南花鼓戏分为了长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、益阳花鼓戏.长沙花鼓戏作为湖南花鼓戏流传最广影响最深的花鼓戏剧种，广泛流传于长沙、湘潭、湘乡、宁乡、平江等地区，长沙花鼓戏有小调、打锣腔、川调三类。
二、长沙花鼓戏给胡琴艺术带来的地方性胡琴技法
（一）颤音
颤音在胡琴技法又称为打音，是指运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指利用揉弦时腕关节均匀的在弦上一起一落，发出的一种连续交替出现的特殊音响效果。常见的颤指方法有揉弦、抠弦、滑弦和压弦。
在长沙花鼓戏的大筒演奏中，颤音是一种十分重要的表现技法。只有十分准确精巧的掌握好颤音技法才能将大筒演奏的富裕浓郁湖南地方风味。颤音的有的音该颤有的音不该颤，有的该先颤后不颤，有的是先不颤随后再颤，有急促的颤，中速的颤，缓慢的颤。这都是由于长沙花鼓戏本身具有的小弯小腔繁多的特点，常见的唱腔技巧包括滑音、颤音、气震音。大筒在伴奏时对其唱腔进行模仿，而使用不同的颤音方式。例如在拉奏《洗心记》时，在遇到“5”音时需要强颤，在“2”音上需要更激烈地颤抖。这样演奏才能充分的拉出“川调”类曲调的风格，而在“1”音上只需要轻微的颤，“6”音和“3”音则是等了入音后再加颤，或者是索性不颤动。
（二）滑音
长沙花鼓戏的舞台语言以湘中六声语言为主，湘方言语音音调结构特征的基本规律为阴平与阳平声之间构成相似于小三度的音程阴去与阳去之间构成小七度音程以及阳平与上声之间的大三度音程和阳去声与入声之间的纯五度音程。这些语言音调的特点影响了长沙花鼓戏的音乐调式和旋律进行，多出现旋律以大小三度并置的音调结构的原形及各种转位变形组合，长沙花鼓戏的伴奏乐器大筒、二胡通过滑音等技巧来进行模仿配合。
滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。由于滑动方法不同产生的效果也会截然不同。滑音变化丰富，是体现各地的音乐风格重要技法。在长沙花鼓戏中长沙方言作为统一舞台语言，其语音语调音高趋向及其变化直接影响了大筒和二胡等胡琴类演奏中滑音的方式，音高范围。其滑音多采用小滑音，即指三度以内上下音程的定把滑音。另外垫音的使用也较为常见，垫音通过一个手指在另外一个手指上方铺垫一个音来装饰原音。这是由于长沙方言在遇到阳平字和入声字时在字的前面加上一个装饰音。这种装饰音一般都是小三度和纯五度音程，当二胡伴奏遇到这些装饰音时，就随之产生了“垫音”来模仿这种润腔。更好配合了长沙花鼓戏的运动趋向，增强音乐的湖南地方风味。
三、胡琴在花鼓戏乐队伴奏中所起作用
长沙花鼓戏乐队大约十人左右，一般是一把大筒两把二胡。中胡、琵琶、中阮、笛子、笙、扬琴、大提琴各一人。
（一）长沙花鼓戏中主奏的花鼓大筒，决定其剧种特色
大筒在花鼓戏中就如京胡在京剧中一般，大筒的形状与二胡相似，因其琴筒较大而得名。属于胡琴类拉弦乐器。大筒根据其琴筒的长度又可以分为“长筒式”和“短筒式”。“大筒的演奏坐姿方式一般有平坐式，架腿式，站立式三种。一般演出中以平腿式最为常用。大筒的定弦将艺人称为路手，分为东路手（1，5），西路手（4，1），北路手（2，6），南路手（5，2），反手（6，3）。这对长沙花鼓戏的定调有很直接的影响。
大筒作为长沙花鼓戏的主奏乐器促进了长沙花鼓戏的广泛传播，丰富了长沙花鼓戏的戏曲风格。其传统的伴奏手法切把，不仅形成了特殊的演奏风格，同时还影响了长沙花鼓戏曲风格。大筒常用揉、垫、打、滑、压等技法模仿唱腔，使得伴奏中出现与十二平均律中所有均分音的音高产生偏离的微分音现象-“sol音现象”。其代表音有sol、re、do。因为具有代表性，所以只要这些音高一出现，就让想起长沙花鼓戏，这也成为长沙花鼓戏曲的代表性特征。
（二）长沙花鼓戏伴奏乐队中二胡的加入
1.二胡扩展了音域
在长沙花鼓戏中除了以大筒作为主奏乐器，二胡也是伴奏乐队中必不可少的。长沙花鼓戏为了丰富人物形象的需要，新创唱腔都不同程度的扩大了花鼓戏唱腔的使用音域，就突破了老“十字调”唱腔十度音域，扩展到十一度，过门扩展、到两个八度。伴奏乐队中二胡遇到音域超过十一度以上的乐段和乐句时，采用“切把”与二胡传统把位交替使用方法，就能演奏扩大的新编曲调，弥补了大筒传统演奏音域不足的问题。
2.二胡演奏丰富细腻了戏曲人物的情感表达
在长沙花鼓戏乐队伴奏中二胡采用托腔的演奏方式，二胡与演唱者共同演奏（唱）某一旋律。此时的二胡附带主音的功能及包含二胡本身的音色特点。根据长沙花鼓戏中演员的吐字和行腔规律，加入必要的音型和表情记号，与演员的行腔吐字紧密的结合。使得更好的帮助演唱者进行情感表达，也使花鼓戏音乐更加细腻生动。
古琴艺术范文5
扬，扬之中华传统文化。
张德勤先生坚持这一理念，
二十载风雨兼程，
二十载上下求索，
从一名雕刻工，成长为一名
古玩收藏界的行家里手；
他所创办的大胜庄雕刻艺术鉴赏中心，
享誉业界，倍受追捧。
张德勤先生主要职务与履历
福州市侨联顾问
闽侯县政协委员
闽侯县侨联常委
福建福州十邑同乡会名誉会长
深圳市福州商会副会长
福州市政协委员
中国雕刻艺术珍藏有限公司董事
大胜庄雕刻艺术鉴赏中心董事
一块美玉，需千雕万琢，方能成为艺术精品；一个好的声誉，需长年累月的栽培，方能赢得众人的信任。今日的大胜庄雕刻艺术鉴赏中心，成为了两岸四地甚至海外的玉石玩家的常聚之地。
历经二十多年的沉淀，由张德勤先生所创办的大胜庄雕刻艺术鉴赏中心，是香港名列前茅的一家玉石、寿山石专门店，它集产购销，以及艺术推广为一体，亦是两岸四地甚至海外玉石玩家的常聚宝地。
张德勤先生祖籍福建，家乡福州所出产的“寿山石”，素有“中华瑰宝”之称，因长年耳濡目染的缘故，他亦与寿山石艺术结下了不解之缘。“寿山石有着一千多年的採掘历史，品种有一百多种之多，其中田黄的品质最佳。”在他所经营的大胜庄雕刻艺术鉴赏中心内，质地优良的寿山石作品令人目不暇接、大开眼界，比如水洞玛瑙“老子出关”，白善伯洞“弥勒童”、福建石雕“十八罗汉”、巧色马背“天山行”、三树圆“夜渡”、芙蓉“节节报喜”、巧色高山“读圣贤书”等，一件件玉石精品造型独特，质地脂润，色彩斑斓，让行家们不禁垂涎，喜爱者更是络绎不绝。另外，张德勤先生平易近人，待客如宾，乐於帮人进行艺术鉴赏，从而聚集起一大批玉石艺术爱好者。
“在宋代，寿山石便被大量开採，用於雕刻，上至达官贵人，下至文人雅士，都喜爱玩赏。这时，寿山石雕艺术已开始形成并达到欣赏的水平了。此後，这种收藏的风气一直影响至今，成为一种历史性的风气。不过，寿山石在每个朝代都有不同的表现方式，多姿多彩。比如有薄意、镂雕、透雕、链雕等技法，刀法分简练、朴茂、浑厚、秀凌等。”对於田黄的种种，张德勤先生不断地积累、探求，凭着深厚的学识，从而练就了一双“火眼金晴”。
上世纪九十年代，张德勤先生将一件精美的田黄艺术品，以数百万港元售予一位成功企业家兼好友，价位之高，一时轰动香港。如今，有人想以三亿元购买这件田黄艺术品，拥有者坚持不卖。有人说，收藏一块上好的田黄石，是一个资产的“保险箱”，而在这件事上，也恰恰说明了张德勤先生的艺术鉴赏能力，非同凡响！
凭借着专业的艺术鉴赏能力，张德勤先生踏踏实实地经营着古玩收藏，他大胆地打出这样的口号，“凡大胜庄所出售的藏品，三天以内，不究原因，均可原价退货、换货。”这样的淡定从容，是很多人所做不到的，也恰恰说明了张德勤先生经营过程中的真材实料，“香港的法制健全，无论做哪一行，抱着侥幸的心理冒险是行不通的。”而且，他认为，由於寿山石的资源馈乏，已到了无法再出产的前提下，田黄的市场下跌的可能性极少，具有很高的收藏价值。
“没有文化修养，没有探索与钻研的精神，追求只能是一夜暴富、急功近利，而非真正的欣赏与懂得。”张德勤先生认为，在懂艺术的前提下雕刻、欣赏、收藏，中华传统文化才能得以承传与弘扬！
张德勤先生认为，田黄玉石等艺术品，不但可以丰富人们的物质文明生活，有助於精神文明事业的发展，使人情操得以陶冶、心灵得以美化，同时还拥有着深远的历史意义和收藏价值，是我国传统文化宝库中的一颗璀璨明珠，应当得到很好的承传和弘扬！
“俗话说‘玉石无价，艺术无价’。一块寿山石的价值高低，很关键在於其艺术价值。一块材质稍差的玉石，遇到好雕工，也会被雕刻得出类拔萃，焕发全部生命力；相反若遇到差雕工，可能会被毁掉。可以说，同一块石头在普通雕刻家与雕刻名家手中，价格和艺术效果都完全不一样。”张德勤先生表示，由一块玉所派生出的文化所造就的价值，使玉更具收藏价值。工好材优的作品，价值连城，毫不夸张。
张德勤先生介绍，玉石的雕刻富有十分浓厚的中华传统文化因素。“在雕刻过程中，最大化运用寿山石的本身特点，造型多选取中国传统图案造型，以民间谚语、吉语及历史典故为题材，有着深远的人文意境。”他表示，想要表现出作品的独特，应像一位画师一样，“以刀，以石作画，且需非常注重从传统文化中汲取养分。他建议，不但是雕刻家还是收藏家，都应时刻提升自身的文化素养。
特别是对於初入门的雕刻者，张德勤先生更是用心良苦，“在雕刻之初，灵感很重要，好的东西看多了，文化储备夠多，艺术修养夠深，看到一块石头时自然而然会呈现出最适合的表现造型。”对於那些专门模仿大师作品的雕刻师，他意味深长地说，“千遍一律的模仿，只能失去石头原有的特质，造成张冠李戴的别扭感，创意馈乏。雕刻，应当首先熟练掌握各项基本技巧，其次了解中国历史文化，静下心来慢慢揣磨，多种表现技法巧妙运用，因石头本身的质地、纹理、颜色、造型，进行艺术表现。水到自然渠成，急功近利不可取。”
如此重视文化的因素，张德勤先生也鼓励自己的儿子从事有关传统文化的事业。他的儿子毕业於生物工程，目前在一家美国药厂工作。“中药也是我国传统文化的魂宝，未来的发挥潛力很大，将大有可为。”一方面为精神食粮，一方面为健康保障，张德勤先生表示，“宣扬中华传统文化，是一项意义非凡的工作，同时，也是我当下重要的工作。”
从一位雕刻工，成长为一名古玩收藏界的行家里手，张德勤先生呈现出来，更多的是一名艺术家不爭的气质，而非商人的气质。他关心的，是整个古玩收藏界的兴盛，扶持的，是更多後辈的成长。
多年前，当张德勤先生来到香港之时，亦从雕工开始。当年，敢闯的他，独自背着几块石头挨家兜售，慢慢地经营起现在的事业。一路的不易，他最有体会，由此，每当看到一些初入行的新手，背着石头到店内兜售之时，他总是想起当年的自己，对其中的辛苦深有同感，因此，即使自己不是那麽需要，他亦怀着一份同理心，总是买上几块。
做生意时，张德勤先生亲切谦和，视客如宾，遇到十分喜爱店内艺术品的顾客所提出的低价，他以一种分享好东西的心态去做生意，大多时候都以成本价出售，有时甚至低於成本价钱，从而许多客人成为了他的知己好友；对於新入行的新手，他亦愿意分享经验，尽心尽力去培育新人，与别人不愿意带徒弟的想法不同的是，他认为，“从事玉石这个行业，不要怕新起之秀，只有行家多了，这个行业才更健康。从另一方面讲，大家共同做玉石生意，是在推广中华文化，是好事。”可以说，在他的身上，少了一份商人气息，多了一份艺术家的气质。
另外，由於生意的关係，张德勤先生常常回家乡，亦被邀担任多届福州市政协委员。信奉佛教的他，推崇拥有大善之心。在一次返乡开会的过程中，他无意中得知一位凖女大学生，考上重点大学但因无钱交学费而苦恼的事，他立即表示，负责她四年的学费，让她後顾无忧。“一个人再健康，再有本事，都有倒下的一天，在我们有能力的时候，多做一点好事，多帮助一些年轻人，他们以後成材之後，也会去帮助人家。”这种如玉的品质，在张德勤先生的身上得以点滴传承。
古琴艺术范文6
关键词：意境 内涵 艺术个性
“每一个出色的钢琴演奏都有一颗很重要的火花，它好像把每个处理的杰作都变成了活生生的艺术作品。”比如说：两个技术条件相符的钢琴家演奏同一个作品。其中一人演奏枯燥无味，死气沉沉是死记硬背出来的，而另一人的演奏则拥有无法形容的美妙。这种把生命注入音符的重要火花到底是什么呢？显然是一种很好地把握住了音乐风格得能力，了解了乐曲的内涵并具有自己的艺术个性，从而为乐曲注入了生命力。
我国的古诗最讲求的是“意境”，正如我国的音乐。孤篇盖全唐的《春江花月夜》把整支曲子的意境跃然纸上。夕阳沉沉藏江雾，遥闻何处奏萧鼓。声声吹拂风绕柳，余辉摇情满江树。
要在演奏中国作品中形成自己的艺术个性，前提条件当然是必须掌握娴熟的技巧。而演奏者对中国音乐作品的感受和理解状况，决定了演奏者能不能够应用这些技巧手段来服务于自己的艺术个性。
我们应该尽可能地去理解作曲家的意图，然后在这个基础上让你的想象力升华和飞跃。演奏者对作品的诠释，艺术个性是演奏的生机与活力所在，是钢琴演奏趋于成熟的标志和达到较高层次的追求。钢琴演奏的艺术个性赋予钢琴演奏独有的灵魂。
对于我国的演奏者来说，怎样在钢琴这个来自于西洋的乐器上面表现出中国音乐作品的内涵和风格，是一个一直需要我们花时间来解决的问题。在掌握弹奏技巧的基础上，首要的必须是理解和掌握中国钢琴作品的音乐风格，体会作品所表现的内在意境非常重要。正如我们花大量精力时间去研究西方音乐史一样。演奏好中国作品，也必须要花时间了解我们自己的历史发展背景。对于演奏者来讲，掌握了演奏技巧后，至关重要的就是正确掌握音乐的风格，而正确掌握作品风格，就必须研究作品以及作者所处的年代历史社会背景。
作曲家所要表达的乐曲风格总是通过演奏来得以表现的。中国历史发展几千年来，儒家淡泊悠远，尽善尽美，礼乐中和的音乐理念和思想，对中国音乐一直有着重大而深远的影响。所以我们弹奏中国作品，就一定要中国历史传统和背景结合起来，不能做无本之木，无源之水。中国民族音乐的精髓就在于它的淡泊悠远，淡雅端庄及意境的脱俗深远。《夕阳萧鼓》中古筝的清亮高远、萧的暗淡呜咽，都很好地体现了这一点，因此在演奏这支曲子中间模仿的段落时，一定要多多体会几种乐器感觉，做到每一个音下键之前，心中都已酝酿好会得到一种什么样的音色，也就是说，还没有弹出来，已经预知弹出来的音色效果。当然，这需要长期的磨砺和练习。一招一式，尽在掌握。
中国音乐最讲究的“气”、“韵”。“韵”是音乐风格的外在，可观可听。“气”是音乐风格的内在线条，只可意会。“韵”通过音的长短与音高间互相的修饰，使之品高味永，余韵无穷。“气”则只可意会而不可言传，但它实际存在着，而且是决定音乐风格特征的决定因素。尤其在演奏《夕阳萧鼓》这种古曲改编并且韵味深长的乐曲时，最重要的就是要注意把握好风格并把之与演奏技巧结合起来，才能做倒气息与韵味的表里相应合而一体。
《夕阳萧鼓》原为琵琶独奏曲，相传是唐代虞世南所作。又名《浔阳夜月》（汪昱庭）传谱等。1925年大同乐会改编为民族管弦乐曲，十分成功。解放后又经多次整理改编，艺术表现更为成熟完善。音乐质朴柔美，细腻流利，形象真切生动，表现了江南水乡月夜的迷人景色和泛舟人怡然自得，恬静闲适的心情。郑觐文定标题《春江花月夜》及十段小标题。
由于段落较多，如不注意了解乐曲意境把握乐曲风格的话，可能用不了一分钟，听者就已经失去兴趣。弹来也会觉的索然无味。所以，演奏时，要多注意其段落的统一完整。要给人一气呵成的感觉。这就是前面的可意会而不可言传的“气”。
演奏《夕阳萧鼓》时最重要做倒“胸中有情，情中有景”，从而在钢琴上把他刻画出来。关键和难点又在力度的控制与音色的表现上。这支曲子的力度变化非常丰富：有PPP、PP、P、MP、MF、F、FF、七个层次。力度上对每一个小段所刻画的景色、表达的感情作出了非常细致的要求，当然，力度是相对而言，弱要弱而不虚。这对演奏者的控制力、表现力提出较高的要求。
乐曲的第一段“江楼钟鼓”，顾名思义，在该段中要奏出钟鼓交响齐鸣的声音。第一段是散起的，给出的速度标记Tempo a piacere（任意的）。第一个和弦出来是mp的力度标记不应太弱。这个和弦的弱应相对于后面的和弦来讲。紧接着就是鼓点声的由远及近，由近而远带出后面的旋律而拉开春江花月夜的序幕。这一段是全曲的开端，节拍是散板，这个散只是形散。在演奏时应作到形散而神不散，在鼓点出来的时候要给人一种上板的感觉。而后的琵琶音也应演奏出行云流水般的意境。
第一段结尾处的速度标记rit（渐慢），显然为第二段全曲主题出现作下铺垫，演奏第二段的时候应像呤诗般的抑扬顿挫，应在心中联想到薄雾弥漫江上，夕阳渐渐西坠的秀丽画面。第三段，风回曲水，这一段的主题画面应是微风吹拂，水流回旋的情景，所以我们在弹奏时应保持透明的音色。第四段，花影层叠中，左手连续的三十二分音符下行跑动模仿古筝的声音，难度较大，手指要有弹性的，保持颗粒性较强的奏出下行旋律，在注意音质和音色的情况下，要强调古筝的感觉。右手是模仿琵琶，演奏时注意要保持下键不能太死，保持弹性。左右手演奏出多层“花影纷飞”。
第五段，水云深际，右手模仿琵琶轮指，左手模仿琵琶点出冷音，描绘出月光透过层层白云，映入水中，碧天如水的如诗画面。
第六段，渔歌唱晚，要踩一下柔音踏板，以便于更好的刻画出渔翁驾舟在归途中，悠然自得歌唱，演奏应非常柔和的。这一段也是全曲唯一的对比性段落，在中音区奏出的新旋律平稳而流畅，左手奏出的空五度和音犹如夜空中飘荡的钟声，这段的踏板要踩得满一些。
第七――九段在三次变奏中，主题性格发生变化，特别是第八段洄澜拍岸，用一种柔中有刚的力度处理，并在该体上模仿琵琶扫弦的那一种波浪击岸，亦进亦退的景色可说是非常形象。
第九段采用琵音、颤音，模仿手法，使音色形象更加丰富，也使音型不着痕迹地过渡到第十段，也是全曲的最。唉乃归舟，在该段中旋律由一个简单的乐汇作了三次递升降的模进。用模仿琵琶的声音去刻画出江上浪花的摇橹声，逐步推向最。通过一段经过性的段落引出尾声，尾声中有一段颤音萧的低沉呜咽的感觉，颤动频率不要太快，下指要虚一点，奏出呜咽、飘渺的感觉。
在对《夕阳萧鼓》作出了音乐风格和技巧上的分析后，我们可以得出这样一个观点：演奏中国钢琴作品，不能照搬西洋乐曲的演奏方法，那样会有一种穿着西装带瓜皮帽的古怪感觉。更不能拘泥于乐谱的再现，因为当中包含太多文化的沉淀需要我们用“气”、“韵”去表达和传递。理解和把握作品的意境并把他传递出来才是关键，在演奏过程中，要做到胸中有“物”。
当然，由于每个演奏者自己艺术造诣和文化修养不同。思想素质、美学追求、性格特征等情况又各有差异，不同演奏者诠释同一钢琴作品当然就不尽相同。
当然乐谱只是记录音符的符号或手段。通常都不能真正的再现音乐家全部的思想和审美。即使世界上最完美的记谱方式，也不可能把作曲家的所有意图毫无遗漏地记载下来。正如所讲：“音乐不等于音符。”我认为，演奏者对于作品内涵，风格情绪意境的理解把握，不完全取决于乐谱，但应忠于乐谱为前提。也就是说，要有艺术个性但必须以尊重原则，忠实原作为前提。
而艺术个性势必不能颠覆原作的风格和美学追求，作曲家个体是一定历史时代、一定社会背景的成员。音乐作品是特定社会生活背景与时代精神的产物。而音乐作品也是作曲家呕心沥血的智慧结晶，是在长期音乐实践活动中形成的。凝聚了作曲家的心血和智慧。所以我们在弹奏作品之前，要细心的分析不断的学习。艺术个性也是在不断学习、反复实践中形成的。
从分析中国钢琴作品《夕阳萧鼓》中获得的一种启示就是，要演奏好中国钢琴作品，必须学习中国的历史，学习美学，有自己的文化沉淀。了解当时的时代背景、文化氛围、美流、的产生同一定的文学美术作品及审美观念联系起来考虑。
作品的内蕴、作曲家的意图才是音乐的根本所在。如若不去揭示音乐内涵、表现音乐根本那根本就不用人来演奏，现在到处都有电脑自动钢琴，我们需要作的仅仅是在其中插入一块芯片，于是，无论什么曲子都可以预置演奏并且声音完美绝对不会错音。而人不是演奏机器，人和机器的根本区别在于人有思想，有灵性，人的演奏应该有自己的风格和个性，这也正是赋予钢琴演奏生命的重要火花。
分析中国钢琴作品《夕阳萧鼓》，不仅是通过分析某一作品来实现演奏上的成功。更在于通过分析获得一种启示、作为一名钢琴学习者，不仅仅为了弹琴而弹琴每天就去解决技术上的难题。我们还需要不断提高自身的音乐修养和文化素质。努力探索中国钢琴作品中的民族风格和文化内涵。我们还需要注重音乐理论知识的学习、文学知识的学习，从中汲取营养，为不断提高钢琴音乐民族化程度而不懈努力。
参考文献：
[1]吴国翥，高晓光，吴琼.钢琴艺术博览[M].北京：奥林匹克出版社，1997.
[2]江明淳.中国民族音乐欣赏[M].北京：高等教育出版社，1994.