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描写冬天的诗歌范文1
在8年级上册Unit7的诗歌Seasonsoftheyear教研活动备课时，有些老师觉得无从下手，甚至还有些老师抱怨这首诗歌的编写没有意义，往往在教学中一带而过，没有能好好深入研究这首诗歌，有些老师只是简单地对其中的知识点做一个简单的学习，这些都违背了教材的本意。新教材让更多的英语诗歌进入了课堂，我们就有责任让它们真正进入学生的心灵。画家罗丹说：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”只要我们细读这首诗歌，不难发现它蕴含着美，充满了美。为了让孩子们一步一步体会这首诗歌的魅力，我先让孩子们闭上眼睛，聆听夏天的知了叫声，冬天北风呼呼的声音，春雨的缠绵，秋天的鸟鸣。听完声音之后，我让孩子们展开想象，并描绘一下他们心中的画面。从孩子们精彩的发言中不难发现想象不仅打开了孩子们的思维，也能引发他们和诗人的共鸣。
我问孩子们最喜欢哪个季节，为什么？孩子们的回答五花八门。我告诉他们，每个季节都有它自己的美丽。春天可以有美丽的蝴蝶和花儿，也有恼人的春雨。我让孩子们想一想有哪些中文诗歌描写了春天。孩子们提到：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”；“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”；“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”等等。我让孩子们再读Seasonsoftheyear的第二段关于春天的描写，让他们比较哪首中文诗歌描写的情景更像这首诗中的情景。孩子们进行了小组讨论，认为只有部分像。有几个组把原来的中文诗歌进行了稍稍改编，就比较贴近Seasonsoftheyear中关于春季的描写。他们的这个做法得到我的肯定，也激发了大家的热情，一时间改编中文诗歌以贴近这首英文诗歌成了孩子们课余的乐事。
二、用诗歌放飞学生的心灵，体会中英文中拟人的修辞
新教材就像是一个宝库，这首诗歌就像是这个宝库里的珍宝，只要着力发掘，还会有更大的收获。我首先用问题启发学生思考：Whatisyourfavouritesentence?Why?孩子们的回答起初从字面上出发，基本上集中在一些形容词和副词的运用上，我告诉孩子们我最喜欢的是：Beesandbutterfliesplayamongflowers.孩子们很快发现原来是动词“play”用得好，使诗句一下子生动起来。我又引导孩子们思考这是什么修辞手法？这个发现让孩子们产生了浓厚的兴趣，很快这首诗歌拟人的诗句都被找了出来。显然这首诗歌已经不能满足他们了，孩子们迫不及待地要从中文诗歌中发现点什么。孩子们展开了活泼可爱的想像翅膀，课堂成为了孩子们智慧的加工厂。
新课程把情感态度列入英语课程的重要内容之一，体现了“以人为本，以学生的发展为根本”的人文主义观念。其实情感策略与语言学习不仅有着千丝万缕的联系，语言学习的效果还直接或间接地受到情感态度的影响。孩子们在中文和英文诗歌中来回穿梭，乐在其中，不仅发现了拟人的修辞手法，还发现诗歌中比喻、夸张等更多的修辞手法。正如布卢姆认为的那样：“一个带着积极感情学习课程的学生，应该比那些缺乏感情、乐趣或兴趣的学生，或者比那些对学习材料感到焦虑和恐惧的学生学习得更加轻松，更加迅速。”这节英语课成了学生梦想开始的地方，因为忘我的投入，孩子们求知的欲望高涨。
三、总结
描写冬天的诗歌范文2
关键词：史蒂文斯；《我们气候的诗》；道教；佛教；柏格森；尼采
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0158-02
相比于美国20世纪的著名诗人T.S.艾略特和庞德，华莱士・史蒂文斯对于普通中国读者来说，可能还比较陌生。虽然贵为美国五大巨擎之一，但是现代主义诗人史蒂文斯因其诗歌“常常措辞华丽，意蕴深邃，以至于晦涩艰深”[1]，而被人们所忽略或误解。
《我们气候的诗》写于1938年，此时史蒂文斯已经59岁，所以，该诗属于他后期比较成熟的作品。有人认为该诗主题是关于艺术与自然的关系，认为第一节中的康乃馨和瓷器是指插花作品，并以此比喻诗歌的创造，认为二者皆取材于自然并需要人工修饰。这种说法虽有一定道理，但是还不够深刻和全面，因为本诗不仅仅描写了花、瓷器和文字声音，还有“雪”“永不休止的心灵”“天堂”等意象和“欲望”“痛苦”“简化”等抽象概念。笔者认为，这首诗不仅仅是在描写当时文人做诗的风俗，还是在展现当时整个社会的风土人情；不仅仅是在探讨诗歌创作的规则，更是要用诗歌为世界立法、为大众重塑信仰。
一、诗中蕴含的道家思想
20世纪以来，中国文化对西方文学尤其是美国诗歌，产生了巨大的影响，这体现在许多方面：大量中国艺术品流入美国，其精美的造型和不同于美国本土艺术品的内容题材给予了许多美国诗人以创造灵感，比如“‘中国瓷’、‘中国斧’与‘中国画’等作为中国文化的象征物，在美国绘画诗里有着不可磨灭的功绩”[2]；中国的诗歌作品直接对美国诗歌产生重大影响，比如20世纪70年代，“寒山诗与寒山传说开始成为一些美国诗人创作作品中的典故，成为他们仰慕及追求的精神与境界，也成为他们诗歌作品模仿的对象及灵感的源泉”[3]；中国的儒释道哲学思想在西方文学作品中也有着表层或深层的体现。
“史蒂文斯大部分诗作蕴含了道家哲学‘天人合一’的思想，淋漓尽致地诠释了中国道家美学精髓”[4]，《我们气候的诗》当然也不例外。本诗共分三节，第一节描绘了一幅和谐统一的画面：清水、白雪、康乃馨、瓷器。康乃馨是花朵、是自然的产物，瓷器是艺术品、是人类智慧的结晶，白色的瓷器与红、白的花朵相映成趣、和谐自然。如果说因为康乃馨已被人采摘、造型，整个插花作品已经更偏向艺术的话，它却又被放置在一个大雪初停的大背景下。雪又是自然的象征，插花作品与雪两者相得益彰、和谐自然。这样，就是有两组艺术与自然的配套意象，大中有小，层层相扣，紧密相依，象征自然与人类的和谐相处，恰到好处而又构思巧妙地表现了道家“天人合一”的哲学思想。
道家的“虚无”思想在《我们气候的诗》中也有所体现。诗歌中有许多意象可以表现虚无（Nothing）。史蒂文斯常用“玻璃、空气、冰、光以及冬天的寒冷来描写‘虚无’这一抽象概念”[5]。《我们气候的诗》不仅用“清水”、“雪”（水和雪都是冰的其他形态，甚至与坚硬的固体的冰相比，液态水与松软的雪更具有“虚无”的特性。）“白色”、“光”等意象表现Nothing（虚无），诗中更是直接出现了Nothing（With nothing more than the carnations there）这个词汇。虚无是道家美学的最高境界，《老子・道德经》中写道“天下万物生于有，有生于无”[6]。所以，虚无是万物的源头，世界的最高准则。史蒂文斯一直在混乱无序的世界中寻找秩序，道，亦即是虚无，也许就是史蒂文斯提供给我们的秩序之一。
二、引佛教思想入诗
静，是佛家的一个特定范畴。它既是达到寂灭的一种状态，又是一种修炼方式。
《我们气候的诗》给读者呈现的场景是绝对静寂的，这与史蒂文斯以往的诗歌有很大不同。史蒂文斯的诗歌中感官意象很多，特别是声音。在《蒙翁克勒的莫那克勒》中有“风和水的合唱”，在《观黑鸟的十三种方法》中有啼鸣的黑鸟、惊叫的老鸨，一些诗歌更是直接引乐器或音乐入题，如《欢快的华尔兹悲伤的曲调》《风琴》《弹蓝色吉它的人》等等。而《我们气候的诗》却是静寂的，没有声音，没有动作。然而，这静寂仅仅是表面的静寂，物的静寂。无声无为的事物中隐藏的是“永不休止的心灵”，不断地“需要的还更多，还更多”。《坛经》中记载了这样一段公案：“时有风吹幡动，一僧云幡动，一僧云风动。惠能云：‘非幡动、风动，人心自动。’印宗闻之悚然。”[7]这段公案深刻地揭示了物动与心动的关系，心不动，则万物动亦如不动；心若动，万物皆随之而动。所以，《我们气候的诗》描绘的景物虽未动，但是因“永不休止的心灵”中的万千思虑而风云变幻；描绘的景物虽未发声，但是读者仿佛听到了一个甚至一群不断想要“更多”、“还更多”的人在歇斯底里地尖叫。实际上，诗中外物的静寂更是为了突出人内心的躁动，一组对比更显出诗歌的张力。
20世纪，受达尔文“物竞天择，适者生存”的进化论影响以及科学技术和经济的不断发展，西方世界的人们越来越功利、越来越浮躁，如前文所说，史蒂文斯一直在混乱无序的世界中寻找秩序，试图用诗歌传递给我们世界的真谛。沉静心灵、返璞归真，或许是史蒂文斯从东方佛教思想中获得的一个重要启示，借助诗歌给读者的又一建议，正如诗中所言，“……这彻底的简单/能剥除一个人所有的痛苦”[8]。
三、“上帝已死”，诗歌寻求新的秩序
“上帝已死”是德国著名哲学家尼采的一句名言，是其名作《查拉图斯特拉如是说》的重要命题。“上帝已死”说明人类不再相信基督教这个宇宙秩序，因为无人能确定这种秩序是否真正存在。尼采不仅对人对宇宙或物质秩序失去信心，更是在否定绝对价值。
人们不再相信一种客观而且普世存在的道德法律，纷纷开始自寻出路。和其同时代的人一样，史蒂文斯也深深的受到尼采“上帝已死”言论的影响，对持怀疑甚至否定态度。“史蒂文斯曾经宣称诗歌要取代失去权威的宗教，承担改造世界、拯救人类的重任。人类的心灵将与大自然相结合，缔造人间天堂以代替虚无的天上乐园。”[9]
《我们气候的诗》的英文名称为The Poems of Our Climate，也可译为《我们风俗的诗》，这向读者展示，这是一首关于当时的风尚的诗歌。那么诗歌创作之初的社会风尚到底是如何呢？“20世纪的欧美社会危机四伏，矛盾重重。传统的崩溃、信仰的丧失和人的非理性化使得人们的现实生活变得相当复杂。”[10]诗歌中对当时的社会和人也有描写：“人需要的还更多，还更多”，“不完美是我们的天堂”。
如果说诗人是拯救人类命运的上帝，那么诗歌以及艺术就是这个世界新的圣经、新的秩序。在文章开头，诗歌第一节中的“瓷器”是艺术品，是人类智慧的结晶，而在史蒂文斯的诗歌中，瓷器是有着特殊含义的意象。在《坛子的轶事》这首诗中，坛子被放置在田纳西的山顶上后，“就统治了整个大地。这样一来，这只坛子就显得异乎寻常的重要了。坛子‘不像田纳西别的事物’，‘它无法产生鸟或树丛’，它只是君临田纳西州整片的荒野，让本来无序的自然都以此为中心.慢慢变得有序”[11]。
《坛子的轶事》中的坛子是人类的作品，它不同于田纳西的荒野和其中的自然生物，当它一被放置在山顶之后，荒野不再毫无秩序、没有中心，而是以坛子为中心，建立起一种新的秩序。同样，在《我们气候的诗》中，大雪初停，一片白茫茫，世界也是没有秩序、没有中心，但是瓷器以及插在其中的花的出现，吸引了所有读者的目光，建立了一种新的秩序。这瓷器、这插花作品正是代表了艺术。
在《我们气候的诗》结尾，诗人写道：
不完美是我们的天堂。
注意，在这种凄楚中，
喜悦在于言辞的瑕疵，声音的固执，
我们自身本来就不那么完美[12]。
我们的世界是不完美的，有欢乐也有痛苦，而在“凄楚”中，“喜悦”都在“言辞的瑕疵，声音的固执”中，这“言辞”和“声音”结合在一起就是我们的语言、我们的诗歌，“诗成了不可缺少的东西，诗以它所能提供的美感经验代替了昔日，使人们获得了满足，赋予了生活以美学关照及秩序”[13]。
四、柏格森的时空观念为诗歌带来更大的艺术魅力
亨利・柏格森是法国著名哲学家，他认为时间可以分为“空间时间”和“心理时间”。心理时间不同于物理学、天文学中的时间，不是靠钟表或者太阳运转进行计算的，而是与人的思维和精神活动紧密相关。
《我们气候的诗》表面上看像一幅静物画，定格在一瞬间，但是因其心理活动的描写而使诗中蕴含的心理时间无论向前还是向后都有着无限的延伸。“永不休止的心灵”存在的时刻是此时此刻；而在“这完美的简化”“使人摆脱了一切痛苦”之前，人心是存在痛苦的，这痛苦是什么？这就把读者的想象力带向了过去，将时间拉回了过去；而“但人需要的还更多，还更多”，人还需要什么？还想要什么？还追求什么？这些问题又把读者的注意力带到了未来，将时间推到了未来。对人心理、欲望等的描写将心理时间引入诗歌，使短短的三小节诗歌有了无限的张力和可能性。
综上所述，史蒂文斯的诗歌之所以较为晦涩难懂，是因为其诗歌虽然短小，但是意蕴深刻，既与中国文化关系紧密，援引中国道家、佛教精华入诗；又深受西方哲学的影响。“上帝已死”，到底什么才能取代宗教成为人们新的信仰？思索着这一问题，史蒂文斯进行着自己的诗歌创作。或许从对《我们气候的诗》的分析中，读者可以获得些许启示。
参考文献：
〔1〕李贺青.华莱士・史蒂文斯《冰激淋皇帝》解读[J].天津外国语学院学报，2004，11（1）：76-80.
〔2〕谭琼琳.中国瓷：西方绘画诗学中“静止运动说”的诱发文化因子[J].外国文学，2010，（2）：75-83.
〔3〕钟玲.寒山与美国诗歌作品，1980至2007[J].学术论坛，2008，（7）：61-65.
〔4〕黄晓燕.论中国文化对史蒂文斯诗歌创作的影响[J].外国文学研究，2007，（3）：159-169.
〔5〕〔11〕〔13〕黄晓燕.试论史蒂文斯诗中的“现实想像情结”[J].四川外国语学院学报，2004，20（2）：40-43.
〔6〕老子.道德经[M].沈阳：万卷出版公司，2012.163.
〔7〕尚荣.坛经[M].北京：中华书局，2010.
〔8〕〔12〕史蒂文斯.史蒂文斯诗集[M].北京：国际文化出版公司，1989.98-99.
描写冬天的诗歌范文3
情与物融
我们的古典文学作品通常都是含蓄蕴藉的，作品的情感抒发往往不直接表达，而是寄情于物。
我们可以以《诗经》中的两首诗为例：《关雎》写君子对淑女的追求，得到之前，辗转反侧，寤寐思服;得到之后，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这里，君子对淑女的感情既真挚又节制，让人觉得“乐而不”，典雅含蓄。那我们还应注意一下，是什么原因让这首诗歌呈现这样的含蓄之美的呢？不能忽略了那“关关雎鸠”，也不能忽略了那“参差荇菜”。雎鸠和鸣，赋予了诗歌以声音的美，荇菜的“左右流之”，赋予诗歌以画面的美。这些自然之物的描写，本身就奠定了优美的抒情基调，只有“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的优雅行为，才能与之和谐。再比如《蒹葭》，诗中的女主角甚至都没出现，作者对水边蒹葭反复描写，就已经把自己的哀婉缠绵之意表达得荡气回肠了。而这种忧伤又不是太过浓烈的，这是孔子所言的“哀而不伤”，也呈现出了典雅含蓄之美。这两首诗歌都是借助自然之物来达到抒情审美化的效果的。这是我们中国传统的审美追求，亦即“天人合一”的审美境界，让人和大自然处于和谐状态，把人的喜怒哀乐放在自然山水之中，这样的情感就不至于太过直白无味了，山水成了人情感物化之后的山水，所以“一切景语皆情语”。
古代的诗歌基本上都离不开对自然之物的描写，比如“采菊东篱下，悠然见南山”，比如“星垂平野阔，月涌大江流”，比如“明月松间照，清泉石上流”，比如“绿树村边合，青山郭外斜”……这些写自然景物的诗句，其实是把人的情感都蕴含在里面了，因为抒情的含蓄，所以也就有了审美的蕴藉。
举个具体的例子说，有的诗人明明很失意，但是他的诗歌里也往往不会把这种失意很直接地表达出来，而是借助对景物的描写来间接表达，让我们在感受的诗人的情感的同时，还可以通过景物描写来获得审美的体验。比如李白的《行路难》，“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，我们感觉诗人举步维艰，前路茫茫，可是呈现在我们眼前的依然是一派壮美的感觉，这就是景语的美带给人的感染力。如果李白把《行路难》中写景的句子去掉，全用直接抒情，那《行路难》就不再是充满审美意蕴的诗歌，而是一个庸人牢骚满腹的抱怨了。
在今天的写作中，我们得到的启示就是，抒情要找到一个寄托的物，比如我们思念一个人，可以思念与他（她）相关的一花一木;比如写离别，我们可以让离别的情境诗意一些，可以把离别放置在一棵柳树的背景之下（也可以是一棵桂花树、一棵梨树、一棵枣树、一片桦树林等等）;写乡下的爷爷奶奶，就把人物放置在麦田或者稻田等田园的背景之下等等，这样人的活动就有了景致的烘托，既提升了审美的指数，又可以把自己干巴巴的抒情议论通过景语含蓄有味地表达出来。当然，直接抒情本来也有直接抒情的好处，但是我们通过对中国人审美心理的透视会发现，我们潜意识里还是更喜欢借景抒情，因为情与物融，是我们传统的审美观，早就积淀在我们的民族性格里了。我们喜欢情而不言，“拈花一笑”，让人去神会。所以写作的时候，还是要学会借物抒情，这样更符合我们的民族审美潜意识。
思与境谐
“思与境谐”是紧承“情与物融”而来的。一旦“情与物融”，那么带来的效果必然是“思与境谐”。
“思与境谐”这个说法，与中国诗人的自然宇宙意识密切相关。中国古代诗人，把自然风物都做了情感编码，他们的欢乐、愁绪、清高、憎恶，往往都寄托给了某些自然之物。他们抒情的时候，自己的心思与自然之物就会非常巧妙地融合起来，产生一种奇妙的境界，时间久了，这些自然之物所代表的情感也就约定俗成了。所以，我们的文化里，青山、明月、杜宇、鸿雁、东风、柳絮等等一系列事物，都有着丰富的内涵和意蕴，已经成了我们抒情表达的符号性事物。诗人一旦想要抒情，就会选取适合表达自己情感的景物，来营造和自己的思绪相契合的意境。比如秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，他所营造的意境是凄苦的，孤寂的，正好契合他贬谪途中，愁绪满怀的心绪。再比如陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主”，写梅花的身居驿外的寂寞处境，就是在写自己无人赏识的悲凉处境。
这些在诗歌中形成“思与境谐”的写作手法，必然也会影响到我们今天的散文创作。我们写抒情散文的时候，有意识或无意识的，一般都会造境。比如朱自清写《春》的时候，他很自然地引用了“吹面不寒杨柳风”，这句诗一下子就把春天那种温软、多情的感觉写出来了，春天的感觉扑面而来。因为“杨柳风”“东风”这样的意象，创造的是一种温柔美好、情意绵绵的意境。再比如老舍写《济南的冬天》，里面有这样的一段：“古老的济南，城里那么狭窄，城外又那么宽敞，山坡上卧着些小村庄，小村庄的房顶上卧着点雪，对，这是张小水墨画，也许是唐代的名手画的吧。”老舍简单的几笔，就勾勒出了一幅小水墨画，那这里寄托的是什么“思”，怎样与“境”谐的呢？老舍说这幅小水墨画“也许是唐代的名手画的吧”，唐代的水墨画追求的是什么境界？我们可以想一想“诗中有画，画中有诗”的王维，不难推想唐代的水墨画追求的应该是一种玄远幽深的意境，而这种意境不正是老舍的审美追求吗？这就是“思与境谐”的诗歌或者绘画手法运用于作文中的经典范例。
我们在指导学生写作文的时候，要让他们有一个“造境”的意识，自己写入文中的描摹风景的句子，都不是无端出现的，它们寄托着自己的思想和情感，或者暗示着文中人物的思想和情感，总之，这些事物都是有生命的，有情感的，有使命的。要学会让这些自然风物“说话”，也就是“思与境谐”，那么文章就会极富表现力，非常具有审美意蕴了。
言与意和
言与意和，探讨的是形式和内容的关系。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子的这句话本来是论述君子的理想人格的，我们还可以从另一角度来理解孔子的这段话：对美的看法，应符合人们对文艺作品的形式与内容的关系的要求。如果内容胜于形式，就显得粗野。形式胜过内容，则显得浮华。只有内容与形式配合得很好的文章，才称得上好文。这也是我们中国人审美追求的中庸之道。
描写冬天的诗歌范文4
关键词：《西风颂》；翻译对比
一、作者与诗歌简介
珀西・比希・雪莱是英国浪漫主义民主诗人，被认为是历史上最出色的英语诗人之一。《全诗共分5节，前3节描写“西风”，后两节描写诗人与西风的应和，与借助西风的力量实现自己的渴望新世界的愿望。
根据翻译的主体间性和视界融合理论，译者应该正确的处理作者、译者和读者之间的关系。鉴于此，译文之间的差别不一定是对于错，而有可能那个时代的文化如此。 翻译，最终还是需要读者能够理解，晦涩难懂就没有了翻译的意义。所以在翻译时，力求最大限度的诠释诗人的意义与感彩，将意译与直译结合起来，追求诗歌形式、语言与意义的平衡。
二、翻译方法对比
王佐良的翻译多用意译，他的译文更符合汉语的规则，容易被中国读者接受；但是意译也有弊端，如意义和必要感彩的缺失。而查良铮的译本更多的是直译，注重将诗文原意直接表达出来，这样的译文生硬像没熟的米饭。
Who chariotest to their dark wintry bed
The winged seeds， where they lie cold and low，
以车驾把有翼的种子催送到黑暗的冬床上，它们就躺在那里，――查良铮译本
呵，你让种子长翅腾空，又落在冰冷的土壤里深埋，――王佐良译本
这句是在描述西风保护种子，保护未来的希望。翻译这句话的关键就是对“chariotest”的处理。Chariotest本意是“用战车运送”。查将“chariotest”直译“用车运送种子”，完全按照字面意思翻译，缺乏诗歌应有的诗韵与灵气；描写的很具体，读到此句，脑海中出现了 “车”运送“叶子”的形象，没有了想象的空间，不能激发读者的想象力。
王的译文完全脱离了“chariotest”本身的含义，脱离了“车”和“送”的意向，采用意译手法，再添加想象，译为“呵，你让种子长翅腾空，”有一种飘逸感，句子措辞和结构也符合汉语语言习惯。将西风送种子，保护未来希望的形象的表达出来，变得更容易被读者接受，更富有诗意。
Oh， lift me as a wave， a leaf， a cloud！
呵，卷走我吧，象卷落叶，波浪，流云！――王佐良译本
哦，举起我吧，当我是水波、树叶、浮云！――查良铮译本
此句出现在诗文第四节后半部分，此句是在呼应前文，描写的是诗人愿意追随西风，就像自己是落叶，是波浪，是流云一样，即使面临灾难性的后果也要坚持到底。
“lift”本意为“ 举，举起；举高；”；王将其译为“卷走”，是意译，与；第一符合“西风破坏者的形象”；第二前文一、二、三节分别描述过西风横扫落叶，劈开波浪，撕扯流云，“卷走”与前文呼应，易于读者理解。
查将其译为“举起我吧”不合适，结合前文，对三个意象并无“举起” 之意，所以读者会疑问，为什么要举起呢？。所以此处的 “lift” 不可直译为举起之意，而应结合前文，根据“落叶，波浪，流云”三个意象的描述的确定。
三、诗歌的蕴意
I were as in my boyhood， and could be
The comrade of thy wanderings over Heaven，
假如我能像在少年时，凌风而舞便成了你的伴侣，悠游天空――查良铮译本
但只要能拾回我当年的童心，我就能陪着你遨游天上，――王佐良译本
此句出现在诗文的第四节，同样是表达诗人愿意追随西风之感。两人译文均完全传达了诗人的意义。但是仔细朗读之后，就会发现，王的译文更能表达诗人的那种豪迈情怀。这里也体现了两人不同的翻译方法――意译与直译。
查之翻译，首先两行的句式是断开的，“凌风而舞”四字应是为了与下句的悠游天空”对应儿增加的，因为诗句中并没有此意。此外，汉语区别于英文的特点之一就是动词的广泛应用此处“comrade ”一词，直接翻译为“伴侣”，名词翻译为了名词，不符合汉语规则，整句中缺少动感和灵动性。总体上，缺失了诗人的那种豪迈情怀，显得木讷，没有灵气。
王的译文，尤其是”我就能陪着你遨游天上，将“comrade ”一词译为动词“陪着你”，符合汉语语言习惯，生动形象，传达了诗人的愿意追随西风的急切之情，有一气呵成之感。
四、口语化语言的使用
诗歌语言富有诗意，充满了韵味，所以很少运用口语化浓重的语言。口语化的语言往往会破坏诗歌的这种整体韵味。例如，在“What if my leaves are falling like its own！ ”的翻译中，查的译文是”尽管我的叶落了，那有什么关系！”这句译文口语化稍重，造成这一现象的原因是对“what if” 的翻译。“what if” 的意思是“如果…将会怎样”，查将这个意义几乎直接搬进译文，在措辞上也未作修改，所以造成了口语化的现。王将这句翻译为“纵然枯枝落叶，又有何妨！”显得更为凝重，审慎，符合诗歌的那种韵味。
相比，王的翻译更胜一筹。
但是，有趣的是，尽管口语化的语言会有这样的弊端，但如果它可以传达更浓厚的思想感情，口语化的语言仍是可取的。例如在《西风颂》的最后一句“If Winter comes， can Spring be far behind？”的翻译中， 查的译文“如果冬天来了，春天还会远吗？” 王的译文为“如果冬天已到，难道春天还用久等？相比查的译文更接近口语化，但就是因为口语化语言的简单明了，朗朗上口，却传达出了更为强烈的思想感情，给读者留下更深的印象，脍炙人口。所以诗歌中口语化的辞藻的运用要看情况而定，根据诗文的所要表达的感情和诗歌体裁，确定口语化语言的应用。但总体上而言，诗歌中口语化语言的使用还是比较少见的。
描写冬天的诗歌范文5
春天的诗，不像夏天那般热情似火，慷慨激昂；不像秋天那般感叹抒情，酸酸愁愁；也不像冬天那般冰冷生硬，呆板晦暗。春天是如此地惹人欣喜，害羞腼腆、优雅生动、活泼可人，如同一位美丽的淑女，羞涩又生机勃勃。
这位淑女也并不是完美无暇的。她是那样的娇气敏感，小任性的她心情不好的时候，招招手唤来几声响雷，使坏地将满天的白云吓哭，将睡得舒舒服服的小花小草吵醒，然后听着人们的道谢，摸不着头脑。春天就是这样子不讲理，却依然能让人对她生不起气。
早在几千年以前，春天便被个个时代的诗人寓予了美好的象征，为春披上一件又一件的华丽光环。描写春景的古诗密密麻麻的誊写在春的笔记本上，诗人对春天的喜爱只增不减，对写春的诗歌乐此不疲。春天的名字，在诗人们的诗集里，在后世的诵读传阅中，被咏成了一部不朽的传说。
描写冬天的诗歌范文6
[关键词]华兹华斯诗歌孤独表现方式原因
华兹华斯是19世纪英国诗坛的一颗巨星，19世纪英国浪漫主义的主要开拓者。他的诗歌和诗学冲破了18世纪新古典主义诗歌的桎梏，在英国文学史上开创了一个新时代，开辟了一条新道路，具有承前启后继往开来的作用。华兹华斯的诗歌具有极强的现代感，揭示了19世纪人类的孤独，展现了当时人类所面临的尴尬和困境。学者们对华兹华斯诗歌中的孤独意识问题已进行了深入的研究和探讨，有的学者还将其诗歌中的孤独意识上升到哲学和美学的高度，认为“孤独意识不再仅是一种人生经历和主观感情的表露，而是包括了丰富的哲学思想和美学价值的一系列复杂观念”[1](P16)。但是，很少有学者对华兹华斯诗歌中孤独意识的呈现方式进行探索。本文拟对华兹华斯诗歌中孤独意识的呈现方式及其表现孤独意识的原因予以探讨。
一
华兹华斯将自己的内心感受赋予其诗歌中的人物身上，在他的诗歌中展现出一系列孤独者的形象，生活的艰辛、精神的折磨、社会的变迁、亲人的丧失使他们内心充满了忧伤、烦恼、痛苦、悲观、失望，他们常常孤独寂寥、郁郁寡欢。事实上，华兹华斯一些诗歌的题目便十分直接明了地表现了诗中人寂寞孤独的情怀。这类诗歌有《孤独的收割者》、《她住在人际罕到的路边》、《坎伯兰的老乞丐》、《没孩子的父亲》、《露西・葛雷――孤独》、《被遗弃者》、《玛格丽特的悲苦》、《我曾在海外的异乡慢游》等。从诗歌内容来看，一些诗歌表现的也是孤寂的主题。这类诗有《咏水仙》、《我们是七个》、《水手的母亲》、《一阵昏沉蒙住过我的心灵》、《她沐浴了三年阵雨和阳光》等。
华兹华斯在其诗歌中经常直接使用一些表现孤独或寂寞的词汇如“alone”，“single”,“solitude”,“solitary”,“lonely”，“secluslon”表现出强烈的孤独意识。有时他会间接使用一些表示孤独的词汇如“byherself”,“wander”，“vacant”，“pensivemood”,“melancholy”等。此外，诗人还使用一些表现“宁静”或暗示“宁静”和“空旷”的词汇如“silence”，“silent”，“still”“secluded scene”,“quiet”,“Hermit's cave”,“tranquil”,“untrodden ways”，“Arabian sands”，“the farthest Hebrides”，因为宁静中和空旷中才会有孤独感和寂寞感。
在表现孤独的方式上，华兹华斯经常采用间接的或婉转的表现方式，以单个的他人的孤寂衬托自己的孤独之感。《孤独的收割者》表现的是一位高地姑娘的孤寂。她独自一人在田间收割、独自歌唱、独自又割又捆，唱着凄凉而又悲哀的歌。诗中荒凉的“阿拉伯沙漠”、寒冷苍凉的“赫布里底群岛”“疲惫的旅人”和“寂静”等词都寓意寂寞。尽管诗人听不懂高地姑娘所唱的歌的内容，但是他却能够听出那歌声之悲伤，断定“这哀哀不绝的歌声／在唱早已过去的辛酸事／或很久以前的战争：／或者是痛苦、损伤和悲哀?”[2](P265)诗中“thrilling”一词既有悲伤之意又有令人兴奋之意。悲伤与兴奋构筑起华氏诗歌的有机结构。在华兹华斯的诗歌中，悲伤是慰藉的主要因子。此乃诗人的悖论哲学。
《她住在人际罕到的路边》描写的是乡村姑娘露茜的孤独之感。她居住在远离喧嚣都市的偏僻的乡间，住在很少有人涉足的路边．因此无论她多么美丽也无人知晓，更不会有人爱恋，只能忍受寂寞和孤独：“她住在人际罕到的路边，／住在野鸽泉的近旁：／这姑娘生时没有谁夸奖，／很少曾把她爱上。”[2](P87)姑娘生无人知，去无人晓，惟有与孤独为伴：“活着时谁知道她在世间，／更有谁知道她夭亡。”[2](P87)此诗虽然是一首爱情诗，但是诗中却弥漫着孤独悲哀的氛围。
《露西・葛雷――孤独》讲述的是一位为了给在城中的母亲送去一盏灯照明，为了不使母亲在回家的路上迷路，而自己却因暴风雨的到来而迷失了方向后被水淹死的故事。此诗的副标题为“孤独”，仅从副标题便可看出诗人所要表现的内容。当然，此诗也是对普通百姓优秀品格的赞颂。
《西蒙・李》描写的是生活贪困、孤苦伶仃的老猎人西蒙・李的悲惨命运。西蒙・李年轻时以打猎为生，但由于工业革命的迅速发展以及他年龄的不断增长，他已无法继续以打猎为生，晚年生活极度贫困。他骨瘦如柴，身子弯曲，体弱多病，踝节肿大，双腿干细。
《水手的母亲》描写的是一位水手的母亲。她的儿子在一次出海时不幸遇难，儿子生前喂养着一只会唱歌的小鸟。儿子去世后，她无依无靠，只能靠乞讨为生，但是她还一直喂养着儿子喜爱的鸟儿。把鸟儿视为儿子的一部分或为了表达对儿子的爱，也为了纪念儿子，她把母爱献给了儿子喜爱的鸟儿，像爱护自己的生命一样呵护小鸟。当然，我们更有理由认为，儿子是老人的希望，而失去儿子的悲伤和孤独是不言而喻的。诗中孤苦伶仃的老人则衬托诗人自己的孤独。
华兹华斯也使用复数，即以“我们”或“他们”来暗示或象征自己的孤寂之感，间接婉转地表现自己的心境。《我们是七个》一诗中，小姑娘共有七个姐妹兄弟，她的姐姐和弟弟先后死去，小姑娘仍一如既往地到他们的墓边玩耍、织袜、唱歌、吃饭。在她看来，姐姐和弟弟根本也永远不会死去，她的兄弟姐妹七个人永远也不会少一个，因此．小姑娘自始至终回答说“我们是七个”。而大人却觉得他们应该只有五个。当然，此诗主要表现的是诗人独特的儿童理念。但是，对成年人来讲，七兄妹丧失了两个无疑意味者孤寂。
《塌毁的茅舍》中呈现的也是令人悲伤的场景：杂草丛生的庭院、婴儿孤独的哭声、孩子的死，玛格丽特丈夫的不辞而别以及她因病在茅舍中死去的悲惨情景。诗人以悲凉的场景有力地表现出凄凉孤独之感。
