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历史文学范文1
我读李鸣生的《发射将军》的时候,感觉是在读一部好的小说、好的电影剧本、好的人物戏、好的历史剧。虽是小说的感觉,但静静一想,它还是报告文学。如果说《谁是最可爱的人》是散文式的报告文学,我觉得《发射将军》就是小说式的报告文学。李鸣生把发射将军这个生活中的典型变成了一个活生生的、有独特人格魅力的文学典型。这部作品把报告和文学、纪录性和文学性、思想性和艺术性、历史认知价值和审美价值、政治分寸感和艺术的准确性、以及新闻的五个“W”和艺术的“这一个”,都比较好的统一了起来。这种新的审美感受来自哪里呢?来自作品新的美和新的探索。
改革开放30年,科学出现了边缘化,文学呢?如何看待报告文学的报告和文学、记录性和艺术性?我为什么就提报告文学的报告功能,而不说真实性和纪实性?真实性是一切文学艺术的美学的根本问题,是所有的文艺作品都要解决的问题,不应该是报告文学的特性。而纪实性是一种艺术风格,风格没有高低对错之分。所以我说纪实性不是报告文学的专有特性。报告文学是报告和文学、纪录性和艺术性的化合物。小说和报告文学的关系有点像我们故事片和纪录片,我在拍某些纪录片的时候,有时候感觉纪录片也是假的。所以任何真实都是相对的。电影的真实通过胶片、摄影机,文学的真实通过线性的文字来激发人们想象。生活有时也是不真实的,不可靠的,而艺术可以更真实,可以反映出生活的本质。我觉得《发射将军》确实做到了艺术的真实和生活的真实的统一,二者结合得非常好。这是我的第一个感受。
第二个感受是《发射将军》带给我一种新的审美感受。这个新的审美感受一个是来自艺术上。比如李福泽将军抠脚丫这个细节,这是生活中真实的一个细节,但在作品里却变成了一个艺术细节。我认为报告文学不能虚构,但是可以想象,必须有想象力。《发射将军》充满了艺术想象,李鸣生在生活的基础上,充分发挥了艺术想象、艺术升华,作品反映的生活已经不是生活本身了。电影是这样,文学也是这样。
第三个感受就是作品在思想上有新的发现,有作家直面现实的勇气和理性追求。比如写中国和前苏联专家之间的故事,有新思考,有真知灼见,写得非常动人。另外写一个好作品需要体力、耐力和坚韧。李鸣生付出的耐力和毅力,可以说是惊人的。
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什么是史学联系文学的教学方法呢?它就是学术界以现有教学理论为依托，借助文学与史学教学相结合的方法所重新构建的一套教学理论。它具备文学语言的严谨性、准确性以及形象性的特点，使文字表达内容更加具体，更清晰、更贴切，易于学生理解记忆。一些经典文学作品的引入可以突破时间空间限制，让学生仿若身临其境，历史知识更是深入人心。这样，学生势必对历史产生浓厚兴趣，历史教学品质也会因此而有所保障。
二、在我国历史教学中应用文史结合法的必要性
一方面，受古代科举制影响，我国历史教学发展步履维艰，高中历史教学与时展严重脱节，也正因为传统教学模式无法满足新时期内社会对人才的要求，所以历史教学过程中涌现出了大量的问题。首先，传统教学模式下，教师教学理念跟不上时代步伐，教学语言生硬呆板，过分严肃，学生个性也因此而受到压制;其次，历史教学模式陈旧而没有新意，现代影视资料信息渗透不足，历史知识就像我们所看到的，只是简单的文字，学生学习起来非常吃力且学习深度不足;最后，传统教学模式的形成取决于师生应试心理，教师一味强调灌输学生理论知识却忽视对学生进行历史情感方面的教育，阻碍了学生历史价值观念的建立和健全。另一方面，该方法的应用恰如其分地解决了上述问题，迎合了时展的需求。不仅使学生建立起了历史学习的自信，爱上了历史学习，而且促进了高中历史教学水平的提高，推动了我国现代高中历史教育的发展和完善。所以，使用文学史学相联系的教学方法是时代的要求和发展的必然。
三、高中历史教学中文史结合法的具体应用
(一)在历史教学中融入文学性语言及文学作品
《史记》有着“史家之绝唱，无韵之离骚”绝对高度的评价，是应用于高中历史教学中绝好的文学作品。它不仅语言生动，而且内容也形象地描绘着历史，让人感觉身临其境。另外文中所述历史人物和历史事件更是全面而具体，让学生感觉作者仿佛就在眼前，使历史知识变得更加形象易懂，有助于学生记忆。当然，除此之外我国还有大量的优秀文学作品，它们也在历史教材中出现，使历史事件变得更加生动形象，学生理解更加深刻。人类因为语言而沟通，书本知识也通过恰当的语言描述而变得浅显易懂，所以优秀文学作品的加入给历史教学发展注入源源不断的动力。
(二)在历史教学中融入影视作品
传统教学模式受科技因素和经济因素的影响，只能在“粉笔”、“黑板”和“教科书”的协作下进行，单一而低效。既不利于学生理解知识，又不利于教学水平的发展。但将影视作品适当融入历史教学中，就可以轻松活化历史人物和历史事件。比如教学过程中，教师可以用多媒体播放《珍珠港》、《甲午风云》、《三国演义》等历史影视剧，让学生在感受艺术作品韵味的同时收获历史知识。
(三)在历史教学中运用“融情于景”的教学方法
有人曾说过，青少年之所以遇到了困难，那是因为他们面对着裸的教育行动。这足以说明传统历史教学中单纯的教师讲授，学生听取的教学模式是错误的。众所周知，兴趣是最好的老师，所以不论哪个学科的教师都必须意识到激发学生学习兴趣对教学活动开展的重大意义。只有学生对某一事物感兴趣，他们才会积极主动地学习。所谓“融情于景”就是将情感教学与情境教学有机地结合在一起。教师可以根据学生的实际情况创设历史教学情境，让学生在情境中学国历史，引导学生树立正确的历史价值观念，使其最终具备以史为鉴的能力。从而更高效地学习历史，为祖国发展贡献力量，这也就达到了历史教学的最终目的。
四、结语
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关键词 《赤壁》 电影服装 设计手法 复古主义 表现主义
由吴宇森执导、叶锦添担任美术设计的电影《赤壁》(上、下)，是近期备受关注的一部上下续集的杰出影片，上映以来已有多人从不同的角度解析过这部电影，本文则从服装设计的角度，对《赤壁》服装所采取的一些设计手法加以探讨。
一、基于历史原型的服装设计
电影《赤壁》所描述的赤壁之战。发生在公元208年，是中国历史上的东汉末期，为魏蜀吴三国的成型时期。这一时期的服装仍旧沿袭汉衣的样式，有两种基本类型，一为“曲裾”，即开襟是从领曲斜至腋下：一为“直裾”。是开襟从领向下垂直。曲裾，即为深衣，始于战国时期，沿用至汉代。三国时期，男子穿深衣的已经不多了，以直裾衣为主。而服装制度也沿用汉代制度，军阀官员穿禅衣，又名“祗服”。禅衣是单层的外衣，禅农里面有中衣、深衣，其形与禅衣无大区别，只是袖型有变化，都属于单层布帛衣裳。这一时期服装的图案，具有如下的装饰艺术特点：具象题材、抽象运用：繁复求变，乱中有序：以线成面，线面互补：艳丽明快，朴素华美。
电影《赤壁》中的男性服装样式大多采用直裾衣，女性则为曲裾深衣，纹饰图案也蕴含具象题材、抽象运用的特点。比如，主要角色的曹操、周瑜、刘备、孙权均着禅衣。小乔着深衣，曹操的服装配有抽象的兽纹图案，刘备服装上的纹案则繁复而流畅。
然而，通过考古发掘的中国古代服装相对有限，因此，真正意义上的基于历史原型的服装设计，是无法完全依靠模仿某一特定时期的服装来开展的。电影《赤壁》的服装设计在寻求复古主义方向的过程中，遵循了一条基本原则，即对服装的复古设计，须在对中国古代服装的古典特征提炼的基础上，加以具体的把握。
二、兼顾文学形象的服装设计
长久以来，赤壁之战中的人物形象，主要是通过罗贯中的《三国演义》深入人心的。
《三国演义》作为小说，对人物服装的描写更多的是参考《三国志》以及民间传说，因此，《三国演义》中对人物的服装描写不可避免带有强烈的主观感情因素。但这些广受欢迎的着装人物形象通过后世各种艺术形式(如戏剧)的不断演绎，使得这些服装带有显著的符号化作用，让人无形之中就能通过服装联想到具体的三国人物。比如，关羽的绿袍，诸葛亮的通天冠与一身白衣。
电影《赤壁》的服装设计，也兼顾了《三国演义》的文学形象。其中最典型便是周瑜的服装。“羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭”，如何体现这一风流浪漫形象?一方面风流倜傥，一方面雄才伟略，还要有温柔细腻的内心。这并不容易。除了保留小说中的羽扇与纶巾，还对周瑜的发型作了一定的改造，打造了一个中分的头套，在眉毛与鬓角上加长了他的古意，使他看起来与以往的形象有别。另外，保留了小说中诸葛亮的一身白衣。却基本取消了《三国演义》中永远伴随着诸葛亮的通天冠，只在赤壁之战结束时佩戴，以此暗示。经历过赤壁之战的诸葛亮，才接近人们心目中人神合一的形象。
三、提升影像枧觉效果的服装设计
服装在电影中的视觉效果，主要是通过色彩来呈现的。服装造型的视觉表现，则主要是通过服装材质的厚重与轻薄、粗糙与光滑所造成的穿着效果来实现的。
电影《赤壁》中。为了区分。把服装颜色分成三类，形成战争电影强烈的对比因素：魏势力倾向于黑色，再加上金与红的点缀，在厚重的环境下营造北方的压力：吴国却以红色为主，其中加入白色作为衬托，充满绿意山水秀丽的环境中，突出了周瑜的红：至于蜀国。却以梨黄色为主，灰色作为衬托。对几位重要角色的服装设计，在色彩运用上均相当绝对。比如。曹操的几套衣服都是银灰配大红，凸显其凶狠的性格：诸葛亮的服装设计则采用大量的白色，带着一点道教的色彩。使他有一种超凡的气质；孙权的服装，在色彩的设计上运用大量金黄色烘托其贵族气息，材质上采用对比强烈的厚重与轻薄面料。为他增添了适量彪悍的气质，使他刚中带柔。柔中带刚：刘备服装的设计则采用了厚重的衣料，剪裁以纹饰流畅的线条，使他粗犷中带有文气。这些人物服装的色彩与材质在电影画面上的视觉效果。恰如流动的表现主义绘画一般，具有极强的视觉冲击力和艺术感染力。
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论文摘 要：陈寅恪先生是中国近代著名的学术大师，他在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。这种历史社会文学研究法对古代文学研究，尤其是小说研究产生了重要影响。
在中国近代的学术大师中陈寅恪是其中非常有特点的一位。正如学界所说的，是哲学家，俞平伯是文学家，王国维的优势在政治和理论，而陈寅恪却是历史学家。与在学术研究上主要采用考证的方法不同，陈寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。他将考证的方法与与文化研究相结合，打通了文学的内部与外部。陈先生正是以这样的研究开辟了古代文学一种新的研究方法。
陈寅恪用这种历史社会与文学相结合的研究方法，最著名的例子就是对唐传奇的研究。对唐传奇兴起原因的探讨一般认为“温卷”起了很大的作用。陈先生亦引用赵彦卫《云麓漫钞》中的记载说明这一点。但认为对唐传奇影响更大的是古文运动。早期写传奇小说的人，如元稹等人都是古文运动的主将。所谓的古文与小说是二者一也。而古文运动的兴起与安史之乱有很大的关系，由安史之乱上推到了唐代前期河朔文化的兴起，河朔文化与唐代的种族分布又有很大的关系。通过这样的研究方式，就说明了唐传奇的兴起不仅仅是一种单纯的文学现象，而是深入地指出了其兴起与唐代社会种族之间的关系。具有文化研究的意味，同时加深了研究的深度。陈先生的学生刘开荣在《唐代小说研究》一书中继承了他的这一研究方法。目前学界，陈寅恪关于唐传奇的研究仍然具有很大的影响。
其实，陈寅恪先生对学界的影响不仅仅体现在唐传奇的研究上，而是他的这种社会历史与文学相结合的研究方法成为了后世文学研究的一种基本方式。在明代的小说研究中，这种社会历史与文学相结合的研究方法得到了广泛地运用。
在《金瓶梅》成书时间与作者的考证上这种方法运用得最为充分。著名的明史研究专家在20世纪30年代先后写了三篇文章论述了《金瓶梅》的成书时间是在万历年间。他的依据主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借马价银的细节。历史上只有在万历十年以后，皇帝借用马价银的次数和数量越来越多，先生据此推测《金瓶梅》成书时间的上限是万历十年。其次，根据小说中戏曲的演出情况，《金瓶梅》中的戏曲唱的都是海盐腔，而此唱腔在万历时期很盛行。再次，根据历史上万历时期佛教的兴衰情况。确定了《金瓶梅》成书于万历年间，先生以他深厚的历史功底与史实的证据使得万历说压倒了嘉靖说。
黄霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》认为《金瓶梅》的成书时间在万历17年到万历24年之间。黄先生认为《金瓶梅》的成书时间与两个壬辰年有关系。一作者选择小说的开场时间是在壬辰年即政和三年。二由于作者仓促成书，全书年月干支甚是混乱，独人物生肖从其壬辰年为立足点推算往往不误。说明作者可能是从这一年开始创作的，因为用生活中同一干支来构思历史故事的发生和借用现实生活中人物的生肖年龄都比较方便。黄先生更进一步由此推测《金瓶梅》的作者不可能是这时已故的李开先、薛应旗、冯为敏、和将死的王世贞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李渔。并且认为笑笑生在抄《水浒传》时所作的改动，暴露了他习惯用吴语和对山东地理十分模糊情况，而且如果是山东人的话也没有必要在描写山东发生的事情时加入吴语。并且在小说中存在着不符合山东口气的地描写。所以作者应该是一个南方人，懂得北方的官话、方言和习俗，但又不是十分的熟悉。黄先生发现了屠隆曾经用过笑笑先生的化名。所以，推测《金瓶梅》的作者试屠隆。
黄霖先生对《金瓶梅》成书时间与作者的推测也是建立在社会与历史的基础上进行的，亦是一种文化的阐释方式。
这种历史社会与文学研究相结合的研究方法在明代小说史中也是常见的研究方法。陈大康的《明代小说史》应该是典型的例子。陈先生主张，当涉及某一作家作品或事件现象时，一般都应将它置于“竖”与“横”的交叉点上现实价值与意义。所谓“竖”是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓的“横”则是把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的关系。这种横向考察时，小说与时代环境之间关系的考察也就是一种历史社会与文学相结合的研究方法。只有将小说与它所产生的时代环境结合起来才能真正的揭示它所具有的不同于前代小说的特点以及这些特点产生的原因。在《明代小说史》中陈先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小说创作的萧条期，通俗小说在这一阶段中的创作竟是一片空白。对这一特殊的小说史现象进行解释时论述了明初文学创作的概况与氛围，通过对明初诗文、戏曲与说书等文学样式发展状况的考察，说明在当时阴冷肃杀的环境与氛围中，整个文学的创作都步入了低谷，在这样的环境下，作为文学样式的之一的小说自然也不能例外。从文学创作的大背景上为小说创作的萧条进行了解释。随后，从政治的角度解释了小说发展停滞的原因。考察统治者对小说的具体态度。明初统治者一方面对意识形态领域进行高压控制，同时又在全国大力推行儒学。文化思想界这种环境与气氛，正是《三国演义》《水浒传》等已问世的作品在很长的时期内无法广泛流传的重要原因之一。最后从传播的角度上，阐释了小说创作空白的根本原因是明代初期印刷业的落后。这就将通俗小说的流行与明初的经济技术的发展情况联系起来了。陈先生的这种观点，在明代小说史的研究上是眼光非常独到的。陈先生在对明代小说的研究上运用的亦是历史社会与文学相结合的研究方法。这种将明代初期社会政治经济情况与通俗小说联系起来的考察方式填补了明代小说史研究上的空白。
陈寅恪先生这种社会历史与文学相结合的研究方法，是目前学界广泛运用的一种研究方法。它有利于揭示文学现象背后社会历史经济上的深层原因，加深研究的深度。但是在运用的时候，要注意以文本的研究为根本，不能本末倒置，把文学作为某种社会历史经济现象的注脚。
参考文献：
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论文摘要：比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学科。纵观世界比较文学发展史，我们可以看出比较文学学科理论累进式发展的三大阶段，即影响研究的欧洲阶段(法国)、平行研究的北美洲阶段(美国)和跨文化研究的亚洲阶段(中国)。
在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。
一、比较文学与世界文学的概念
比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”
美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”
我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。”
综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。
二、比较文学与世界文学的关系
比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！
中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。
三、比较文学与世界文学的历史与发展
曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史，我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段，呈累进式的发展态势。
第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。
法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。
第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。
美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。
在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。
中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。
参考文献
[1]曹顺庆.比较文学论[M].四川教育出版社，2006：2.
[2]陈惇，孙景尧，谢天振.比较文学[M].高等教育出版社，2007.
历史文学范文6
文学经典的历史合法性来自于人们的认知需要，经典是“读者认知需要的代表”；人们之所以需要作为代表的文学经典，是由于它是人认识自身和自身处境的最好方式，阅读经典永远是一种探险，真正意义上的读者只能是正在参与阅读活动的人。那些努力守护经典的人们和试图颠覆经典的人们犯着同一个错误，即把经典视为外在于阅读事件的自足存在。在读者的参与下文学经典才有可能开始它的真正演出。存在着的经典既不是其原作，又不是读者的信仰和期待，而是一种新的构成物。
把文学经典视为永恒和不朽是危险的，在我们尚未弄清人们何以需要经典，经典究竟怎样存在着的时候，盲目地来守护经典和颠覆经典同样是危险的和无效的。
近几年，全国文学界两场较大的学术对话之一就是关于文学经典问题的讨论，全国的各种刊物发表了60余篇参与者的文章，这是上个世纪90年代以来最热闹的一场学术争鸣。一些人专注于经典的历史价值和经典所蕴涵的可拓展的精神价值空间，以其十分可钦佩的热情来守护经典，一些人从后现代的观念出发，或者出于尊重差异，或者出于反感权威，试图颠覆经典。无论是守护经典还是颠覆经典的观点，都会让我们自然而然地联想到某种“对立思维”和“冷战思维”，这样的理论视角显然是不合时宜的，这样的思考也很难接近当下经典的事实。实际上，文学经典的生成依据，主要并不在经典本身，而是在人们认识文学这一现象时所选择的认知策略。
一 我们为什么需要经典？
如果我们把文学经典视为理想的文本，那么，世间就将永无经典存在，因为任何理想都并非是用于实现的，而是用于靠近的。我们无法针对某一部或某些部作品来判定它们是不是经典，而应根据认知需要来确定，当你的认知需要发生变化，你心中的经典也将重新面临选择。
目前的状况是，如果你说经典有客观标准，并根据这种标准考量出来的作品就是不朽的经典，就会有人站出来说，一代有一代的经典，判断经典会因人而异；你说经典的确定标准和判断者是变动不居的，就会有人站出来说，这是一种相对主义乃至虚无主义的论点；你说某些古人的作品是经典，就会有人说那些所谓经典已经过时；你说哪个今人的作品是经典，就会有人说这是媚俗；你说经典应以历史地公认为准则，就会有人说，有时真理就在少数人手里，究竟多少人算是“公”，多长的时间算是“历史”。各执一词，难辨是非。
显而易见，此类争论将永无终结之日，问题的症结就在于无论哪一种看法都没有真正把握经典的存在本质。我们要对经典的生死存亡进行理论判决，只有回到“人类为什么需要经典”这样一个问题的原点上，才能洞察到解决这一问题的有效方法。可以肯定，无论是文学史家、文学批评家还是文学爱好者，有谁不渴望了解更多的甚至全部文学现象呢，但他们在认知行为的选择上却只与很少的一部分文学现象相攀谈，很显然，这不是他们不想了解更多，而是做不到，是不可能。于是文学史家在他们所写的文学史中，只选择他们已知的文学现象中极少一部分加以阐释，譬如，据说中国唐代创作的诗歌大概有10万首之多，《全唐诗》也只选择了不到5万首，各种版本的文学史在唐代文学的章节中大体上只会涉及几十位诗人，不同程度地讨论几百首诗歌；中国人编写的外国文学史，所展开讨论的作家一般也都限制在两位数以内，集中解读的作品多则在百部左右，即便把提到的作品算在内一般也就在6、7百部上下。在这些中外文学史中所集中阐释的作家，我们在一般情况下就会称为经典作家，所集中阐释的作品我们也会称为经典作品。文学的读者通常会出于自己的需要，参考批评家和文学史家所提供的选择和判断来确定自己的阅读书目，他们的愿望是想了解更多的文学现象，但他们实际选择的阅读书目却会比愿望中的数量少得多。文学读者的这种选择与文学史家相似，都是建基于认知的策略。
人们面对浩瀚的文学世界，只选择一小部分来接触，并非意味着放弃全面把握认知对象的愿望，而是要同时实现两个目的：一是较少的认知投入；二是要了解更多。前者是量力而行，后者是靠近认知目的。那么，怎样才能实现看起来相互矛盾的两个目的呢？其基本思路就是企望以“较少”代表“许多”。文学史家和批评家所提供的所谓经典不论恰当和不恰当，其核心标准就是这些作家作品的“代表性”，进而通过这些“代表”实现窥一斑而见全豹的目的。就文学而言，经典与代表作的所指界限并不清楚，而且经典给人们带来的歧义更多，所以直接使用“代表作家”、“代表作”比使用“经典作家”、“经典作品”此类命名让我们觉得更加贴切。
“代表”究竟意味着什么？通常可能会认为它所代表的是某个类型、某个时代、某种风格等等，而这种认识至少是有严重缺陷的，因为这与我们的认知需要构成了紧张的关系，这种紧张一方面表现为不被认知者的需要所选择的“经典”，将进入休眠状态，意义将被尘封，无法展开它的世界；另一方面，当人们面对离开自己认知需要的“经典”时，就会产生被强加、被压迫的感觉，就会采取悬置、遗弃或不承认的态度，人们对过去的经典提出的异议或否定大多与这种情况密切相关，也许可以说，任何神圣化的东西，在今天都是不合时宜的。因而，所谓“代表”应该是同时代表着文学的认知对象和认知需要，它不代表着某一或某些认知对象，就不配做代表，不代表人们认知需要，经典就毫无意义，也就无所谓经典不经典。从这个意义上说，所谓经典，就是“读者认知需要的代表”。历史上经典的选择和确认首先发生在人类的教育过程中这一反复出现的事实，同样证明着经典与人们的认知需要的紧密关联性。
人们的认知能力或者认知可能性虽然也会伴随着人类的文明进程而放大，但相对于人类认知对象的扩容，前者应该说是相对稳定的。在这样的前提下，认知对象的总量越大，就越需要经典，需要代表，相反，经典的重要性和代表视野也会相对减弱。一个不可忽视的事实是，文学史离我们越是久远，被关注的作品占当时作品总量的比例越大，越是接近于我们所在的时代，被关注的作品占当时作品总量的比例越小。这就告诉我们，越是作品总量相对少的时代，“经典”的必要性就会降低，越是作品总量相对多的时代，越是需要选择，由于经典不过是纷纭复杂的文学现象的“代表”，所以就更加需要“经典”。在苏格拉底时代，德谟克利特可以通晓哲学、物理、数学、天文、逻辑、心理、动植物、医学、摄生、社会伦理、政治、历史、诗歌、音乐、绘画、语言、农耕及军事等诸多领域的知识，被马克思和恩格斯称为“希腊人中第一个百科全书式的学者”① 在知识大爆炸的今天，不要说成为百科全书式的人物，或许连敢于问津这诸多学科的人也不复存在。曾经有一个在校本科生，在求解一道数学题的过程中遇到了困难，请教了国内的几个教授还是没有解决，后来我知道并非是教授们水平低，而是他们每个人都只了解数学中很窄的一个领域。虽然文学的作品和知识总量增幅并不像数学和自然科学那么大，但历史地看，也已经翻了许多番。在这样一种情况下我们想较为全面地了解一个国家的文学都是难上加难的，更不要说是世界文学了。于是我们只有采取这样的认知策略：依靠“代表”，通过阅读代表作和代表作家来通向了解更多文学现象的目标。面对如此现实，我们能说现在是经典的黄昏吗，相反我们的时代倒像是经典的早晨，未来世界将更加需要经典。
二 我们需要经典的什么？
经典不过是一种借喻，文学经典在事实上并非宗教的教义文本，教徒们心中只有一个他们共同的上帝的声音，读者则很不相同，读者心中的阅读期待来自于每个人，千差万别，文学经典只是读者认知策略中认知活动的有效对象而已。
经典是读者认知需要的代表，那么读者究竟需要文学经典的什么呢？
首先，文学经典是人认识自身和自身处境的最好方式。人们在生活的经历中会遇到许许多多的疑问和困惑，这些疑问和困惑并非都是认识上的问题，还有价值认同、身份确证、理想的达成、生命的安顿等方面。对此确有多种途径在做着回答的努力，诸如哲学、伦理学、历史学、科学等，但因它们都是从某种人为的角度展开的，所以总会让读者感到捉襟见肘。相反，文学作为超越世界的世界，超越生活的生活，将会以其仿佛完整的人生模式，给读者提供着处境性和体验性的审视空间，来思考自己所遭遇的问题。尽管柏拉图曾经想象着在他的理想国家驱逐诗人，黑格尔预测艺术将会被哲学和宗教所取代，海德格尔慨叹在技术统治的文化工业时代艺术作品沦为“曾在之物”，丧失了它原有的生命和价值，德里达宣告电子媒介时代文学将走向死亡，但从文学的特点来说，它仍是使人实现人的自觉的最佳方式。即便是黑格尔也不得不承认：“人只有在认识他自己和他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。”② 这就是说，人只有认识了自己，认识了自己的处境，“才是符合他本身的存在规律而存在着”，即符合人区别于非人的属性，而文学是展开人的这种价值的最好的形式。文学之所以是人认识自身和自身处境的最好方式，是因为文学是一个形象的世界，而不是抽象的命题，是给读者提供一种想象性的人生情境，让读者去自我经历、自我体验、自我提升，并在此过程中使人实现了人的独特属性。这是人的一种深沉的自我实现，其审美愉悦当是不言自明的。
其次，文学经典能够帮助读者实现对世界的自由支配感。人去“认识”的目的决不会是认识本身，人之所以需要认识“他自己和他周围的事物”一定是试图来超越这一切，期待着以可能的方式来支配这一切。人在文学中所获得的审美愉悦，不仅仅是来自于对自我认识的把握，还表现在对自我实现的关怀，通过精神阅历实现对世界的介入并从中获得某种支配感。读者在文学经典中徜徉，必然伴随的是艺术沉思。H·帕克曾经说：“艺术的精神有两种形式，其一是建设性的，另一是沉思性的，两者都可以移注到生活中去。”③ 又说：“艺术的沉思精神，在应用于生活的时候，或许比艺术的建设精神更为重要。这并不是说，在两者之间可以划一条鲜明的界限，因为为了评判和欣赏起见，沉思总是要伴随创造而来，或继创造之后而来。不过，对于我们所不能控制的那一部分生活，我们的态度却必须是欣赏者的态度，而不是创作家的态度。我们无力干涉大部分生活，但是，我们可以观察它，并在想象中改变它，那时我们就可以像看待一件艺术品一样来看待它。”④ 这就是说，审美沉思能够通过我们的想象介入生活，而这种介入实际上是自由地控制或支配生活，这时，我们的精神欲求会得到“绝对的满足”。为此，H·帕克区别了同样面对生活时人们的两种不同态度，他说：“对于精通世故和自我中心的人来说，生活只是在包含骄傲、野心或激情的时候，才是有趣的，不然的话，它就无所谓好坏，因为这同他们无关。但是，对于有宗教意识的人和有审美意识的人来说，生活的任何部分都是有趣的，对前者来说，这是因为他们把某种超越物质界的完美归之于它，对于后者来说，这是因为他们给自己规定了一个无穷无尽的任务：自由地在想象中来欣赏它。为了达到这个目的，在学会客观地和不从个人出发的观察生活以后，还必须悠闲地和善于感受地看待它，正像我们看待一件艺术作品一样，让不讲利害的感情——好奇、怜悯、同情和惊奇——有充分机会促成情绪的参加。”⑤ 这里的意思很明确，如果我们不是以审美沉思的态度对待生活，我们就会觉得生活有时是桎梏，如果我们以审美沉思的态度面对生活，生活的全部就都是有趣的，就能够允许我们借助自由的想象来参与和支配，能够让我们的各种感情得到宣泄和陶冶。
但我们不可以望文生义地把“艺术沉思”视为“思考”或“思索”，因为前者主要是借助个人性想象来实现，后者主要是借助概念、判断、推理来实现。它们基本是两回事。米兰·昆德拉在一次讲演中曾引用了一句犹太谚语：“人们一思索，上帝就发笑。”在昆德拉看来，“人们愈思索，真理离他愈远。人们愈思索，人与人之间的思想距离就愈远。”只有小说艺术才是“上帝笑声的回响。”因为“小说是个人发挥想象的乐园”⑥。读者深知摆在我们面前的是一幅虚构和想象的生活图景，读者与作品人物均无现实的功利关系，因而读者便有条件也有可能对作品所提供的生活情景进行二度想象和创造。无论是读者对小说意义的追问，还是对小说的二度创造都是读者独立沉思的结果，这种沉思使读者个人经历了一次从形象的生活情境中认识世界、把握世界、超越现实和驾驭现实的过程，于是读者体验到某种个人精神的提升，仿佛自己高大了许多，仿佛自己成为对象的主宰，成为审美体验中的“原创者”。用萨特的话说：“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的。”⑦ 在萨特看来，“人是万物借以显示自己的手段”⑧，但却不是世界的“原创者”，人只有在艺术的世界里，只有通过“写作”，才能使自己成为“原创者”。这里，萨特比黑格尔更深刻。在实际的现象里，文学也真的不断地显示着人的这种原创性。文学并不是现实生活的复制，不是人性和人格的简单投影，而是对人和人生的一种超越。我们在文学史中看到的那些代表参性作品所体现出来的比生活更真实、比生活更理想、比生活更集中的艺术现象，就是文学的超越性的具体事实。这一切都是人在沉思过程中不断生成的。无论在文学的创作还是文学鉴赏上，原创性显然是一种普遍的追求。在一般情况下，原创性是人们判断文学作品，也是判断鉴赏活动高下优劣的价值标准之一。人们在评价文学的审美活动时，无论是针对其思想意义还是艺术价值都要用原创性的尺度加以衡量。在这一过程中不重复别人，也不重复自己，才能成为“原创”的，人才能在这审美情境中暂时成为支配世界的“原创者”，才能使人自己仿佛成为“对于世界而言是本质性的”存在。这是人的本性和区别于动物的特征之一，是人应该表现出的勇于挑战世界，而不是像动物一味地顺应世界的本质，是人通过认识世界使自我得到新的生成，实现自我重塑的一次生命体验。读者在其中获得的审美感受就在于这种意识拓展和精神提升，进而实现对世界的自由支配感。
第三，文学经典是迷惘者必要的向导。读者在阅读活动中通过艺术沉思所实现的自由支配感既是学习和领悟的结果，同时自由支配感溢出的过程就是学习的过程。人之所以“必须认识到推动他和统治他的那些力量”，“才是符合他本身的存在规律而存在着”，是因为人的本质表现为某种不断生成的过程，正所谓“人的存在先于本质”所表述的道理。人与非人的重要区别就是人会自觉地成长，自觉地不断塑造自己，而不是随波逐流。孔子所说的“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”⑨ 这句话的深刻涵义就是在谈人的自我成长和自我塑造的过程和必要性。古希腊的柏拉图为他的“理想国家”树立的“哲王”理想与中国儒家为我们树立的“圣王”理想，都是召唤人们自觉成长和自我塑造的旗帜。
人的自我塑造总是朝着理想进行的，现实世界本身并不能提供理想的样本，只有在文学经典这样一种象征系统中，人们才能找到富有张力的答案。所以丹尼尔·贝尔说：“艺术家将会向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。”⑩ 事实说明，读者与文学经典的攀谈、体验经典的情境和生命气息、打捞经典的价值和意义，并把这一切都内化为自我的精神结构和外在气质，是一种自我塑造的践履，也是在确证着和被确证着人的某种身份。司马迁认为《诗经》是孔子删定(11) 实不可信，后人亦多有质疑(12)，但孔子将《诗经》作为人们自我反省、自我塑造的样板式的象征系统却无可争辩，从《礼记·经解》所载孔子之言：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也”；“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也”(13) 来看，足以让我们确信这一点。鲁迅又何尝不是借助他笔下的那些审美叙事为人们树立着正反两方面的样板呢，谁读了鲁迅的小说都会拒绝做阿Q、孔乙己、闰土式的人物，谁读了《伤逝》都会意识到在子君和涓生的身上蕴含着某种新的和未来的爱情和家庭生活方式。在西方，《荷马史诗》中的传说，大约从公元前12世纪末开始出现，一直传唱到公元前9到8世纪便形成两部史诗的模样，到公元前6世纪中叶雅典城邦统治者又组织学者们对其进行删改编订，形成文字稿。既然在那几个世纪之间有《荷马史诗》传世，按说就会有其它文学种类产生，但为什么只有《荷马史诗》占据着那样强大的传播势头？原因可能很多，但人们对英雄理想的价值认同也许是最为根本的，史诗中的英雄们不惜血腥杀戮，不惜自己血染杀场也要竭力做英雄，这是当时人们共同的人生取向，史诗中英雄们也成了读者心中学习、成长和自我塑造的楷模。从《荷马史诗》形成过程看，既有民间也有官方的价值需要，体现着全民性的人生向往和价值追求。西方现代主义文学虽然派别众多、风格复杂，但它的文化批判倾向、异化主题却体现着当代人对世界、人生和自我人格的近乎残酷的反思，它对原创性和独特性的极端推崇，对自我信任的偏激确认又无不显示着现代人的某种精神超越和对支配世界的向往。
文学经典对人的意义是多重的，除了上述情况之外，读者还会在文学经典的阅读中实现精神的安顿、心理的调适等。本文无意面面俱到。
必须强调的是，即便我们是为着审美欲求而阅读，我们所期待的仍然是一种“艰辛的愉悦”，是在“摸索学识教给我们行走的隐秘之路，并让我们拒绝轻易得来的快乐”(14)，否则就与在游戏、饮酒、蹦迪、钓鱼乃至摔东西的过程中所获得的没有什么区别。阅读经典永远是一种探险，读者伴随着阅读探险历程而打捞到的深刻意义和体验到的愉悦或许只能在经典的阅读活动中才能体悟得到，人们自觉选择经典来阅读，其主要动机并不是为了消遣和，而是出于对文学的认知，对文学所能提供的审美经验的认知，并在体验式认知的过程中不断集中资源，重塑自我的精神结构、人格和气质。荷兰学者杜威·佛克马曾说：“文学是一个巨大的想象世界的水库，每一个文本都提供问题的答案并提出更深的问题。”(15) 这话很有道理，阅读经验告诉我们，文学经典一边在对读者所遇到的问题做出回答，一边又在提出许多读者不曾意识到的新问题。文学经典应该是一种视域的代表，读者与文学经典的每一次攀谈都是一次熟悉又陌生的谋面，读者所期待的是在与另一视域的交往中得到两样东西：一是对自我视域的认同和确证，从而获得来自于另一视域的支撑；二是寻找新的东西，以拓展和深化自我的原有认知，其客观效果常常是读者的阅读期待受到修正甚至颠覆，用耀斯的话说就是“把自己置身于新的东西之中去冒险”(16)，这是阅读经典的最为重要的可能性，也是读者获得需要而不曾掌握过的力量的重要途径。正是在这样一种读者与经典的交往中，以往记忆、当下处境和未来向往才有可能构成一个必要的连贯过程。
三 经典缘何存在着？
人们需要文学，从而出于阅读策略的考虑就必须选择出所需的代表。
既然我们仍然需要经典，怎样来确定经典的问题就会立刻突显出来。当人们一提起经典的时候，首先想到的是被文学史家和批评家们贴上“经典”标签的那些文学作品，于是，一个疑问便生成了，即这些所谓的经典一经被贴上标签能够成为一种不朽、一种完全超越并独立于广大读者选择之外的永恒吗？对此许多学者都从不尽相同的学术立场怀疑过：孙绍振曾认为引入西方理论的价值归宿就是对文学经典的重写，进而使作为历史流传物的经典文本获得时代的生命，这一途径实际是内在于文本的一种对经典的重新确认(17)。陶东风从文化研究的视野上认为“经典以及经典的标准实际上总是具有特定的历史性、阶级性、特殊性、地方性的”(18)。童庆炳认为：“文学经典是时常变动的，它不是被某个时代的人们确定为经典后就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断的建构过程。所谓‘建构’，强调的是积累的过程，不是某个人的一次性决定。”(19) 李春青认为：“作为人类精神之梦的话语表征，文学经典自然也具有历史性，绝对不是超越历史的永恒之物。随着文化历史语境的变化，昔日的文学经典迟早会受到冷落直至被弃置不顾。”(20) 这些说法不尽相同，其理由也尚可讨论，但它们的思考向度却是值得尊重的。
在文学经典的确认上，读者会有意无意地抗拒来自于他者的任何“图谋”。丹尼尔·贝尔早就发现，“文化领域的特征是自我表现和自我满足。它是反体制的，独立无羁的，以个人兴趣为衡量尺度。在这里，个人的感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准，决定着文艺作品的贵贱”(21)。无数事实都在证明，文学作品能否被确认为经典要看读者的选择，已经被贴上“经典”标签的作品也会因与不同读者相遇而出现新的选择，要么被认同，要么被忽略，要么被悬置，要么被拉下经典的圣坛，同时在读者的重新确认中还会有此前未被视为经典的文学文本被确认为经典。在理论上，所有曾经被确定为经典的作品都具有在经典的圣坛上下沉浮的可能性。可以说，一切文学经典都是当代读者的经典。不是有否定《子夜》的经典身份的吗，也有质疑莎士比亚戏剧的经典地位的吗，还有以调侃的方式重写《西游记》的吗，凡此种种不都是上述看法的表达吗。任何他者的判断对于“我”来说都只能是一种咨询意见，这种意见能否成立，要看特定读者是否认同。从这个意义上说，读者是文学经典的立法者，也是文学经典的“终审”判定者。
当我们相信读者作为文学经典的立法者和终审者的时候，“读者究竟指谁”的问题就会从中溢出。虽然通常人们会把读过文学作品的人都称为文学读者，但这并不准确，这不是学理意义上对读者的界定，譬如，你做过军人，现在你已经不是军人而是医生，我们能说你是军人吗？我过去是工人，现在我是教授，能说我是工人吗？这只能说他们分别曾经是军人和工人。我读过《复活》，我就是《复活》的读者吗，你读过《尤利西斯》，你就是《尤利西斯》的读者吗，他读过《诗经》，他就是《诗经》的读者吗？这只能说明他们分别曾经是上述三部作品的读者。真正意义上的读者只能是正在参与阅读活动的人，是某个活生生的阅读事件中的人物，是一个阅读事件的在场者。阅读事件之所以成立的根本依据在于参与阅读活动的读者使文学文本的图景和意义得以显现，在这样的时刻，作品才存在着，读者也才存在着。
尽管长久以来，许多人都把作品视为一种客观存在。正像韦勒克所说：“最古老的答案之一是把诗当作一种‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅画一样性质，和它们一样是一个客体。”(22) 新批评家对作品存在的看法在某种意义上说也是此类观点的一种。这种把作品看作独立于读者之外的永恒不变的存在显然是一种粗浅而有严重缺陷的看法。克罗齐和科林伍德扬弃了这种观点，进一步趋近了作品存在的真实，认为作品是一种心理的存在，即文学艺术作品是以人的心理图景的方式存在着，如克罗齐曾提出直觉就是艺术的命题，意思就是说文学艺术的存在方式是作家的直觉。所谓直觉就是整体感知和体验对象所形成的意象。克罗齐相信直觉和表现是统一的。他反对把直觉当成是艺术构思，把表现当成是艺术传达的说法。他认为，直觉就是表现，他说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”(23) 这就是说，任何一种直觉都将伴随着表现，任何一种表现也都伴随着直觉，不可能有无表现的直觉，也不可能有无直觉的表现。我们通常所见到的由语言、声音、线条和色彩体现出来的诗歌、小说、音乐、绘画是什么呢？克罗齐说它们只是“备忘的工具”，为了不使心灵活动在时间中被忘却，才使用了这些“备忘的工具”，“备忘的工具”是艺术“再造或回想所用的物理的刺激物”，通过这些“物理刺激物”，“使人所创造的直觉品可以保留”，以避免“审美的宝藏”的消失。(24) 在这个意义上说，艺术的“备忘的工具”是必要的和重要的，但归根到底它们不是艺术，“因为美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量。”(25) 科林伍德在他的《艺术原理》一书中，继承和发展了克罗齐的观点，认为文学艺术是一种“想象物”。他曾说：“艺术不是由形式所构成的，这种形式被理解为我们所听到的各种音响之间或者我们所看到的各种色彩之间的关系样式或关系体系。这类‘形式’只不过是‘艺术作品’整体即名实不符的艺术作品整体的知觉结构而已，除此之外，它们就什么也不是了。”(26) 他还明确指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西。”(27) 科林伍德在这里是就整个艺术而言的，而不是专指文学，但文学这种艺术的语言形式与它的艺术图景之间，则更能体现他所说的“名实不符”的艺术作品整体的特征。
克罗齐和科林伍德的看法比起把文学作品视为某种客观的物理性存在的看法要深入和完善许多，他们发现了作品的知觉结构本身并不代表作品的实际存在，并不体现着作品的存在本质，但他们忽略了作品存在的交往性，把作品的存在完全视为审美创造，因而也忽略了阅读事件对作品存在的唤醒意义和作为历史流传物的文本对读者想象的规定性。关键是我们要回答作品的存在问题，就必须弄清楚作品的存在意味着什么，或者作品存在的标志是什么，必须弄清楚作品将会在怎样一种关系和条件下才能存在着，必须弄清楚作品是怎样以存在的方式流传着等等。对此，海德格尔的现象学、伽达默尔的解释学、姚斯的接受美学在回答这个问题上所做的努力是卓有成效的，因而，对我们也是颇有启发的。
那些努力守护经典的人们和试图颠覆经典的人们犯着同一个错误，即把经典视为外在于阅读事件的自足存在，视为超越读者阅读行为的伟大的永恒和不朽。于是前者才认为那些具备经典资格、合乎经典标准的作品将会永远是经典，它不以读者的不同评价为转移，它的生命将会向未来无限延伸；后者也首先假定了所试图颠覆的目标——文学经典是静态的、永恒的、由他者选定的权威性作品，然后才会发现经典的变动性、复杂性和在阅读事件中的差异性，进而针对守护经典一派观点的漏洞和谬误展开批评和消解。实际上经典与阅读活动共在，与读者共存，哪里有什么永恒和不朽。如果我们有了这样的共识，“守护”与“颠覆”等观点的根基就自然蒸发了，我们的认识也就超越了这种对立和争论，返回到经典问题的真实，还原了文学经典的实际存在。
人们把作为历史流传物的所谓的文学经典文本视为一种永恒和不朽，一种独立自足的存在，在某种意义上也是可以理解的，因为它作为一种符号结构的确是可以长期保存，但关键的问题是这种有可能长久保存的符号结构的存在本质并非这符号本身，而是这符号的意义显示，正如关注“啪嗒学”的哲学家G·德勒兹所说：“符号既不指明，也不意谓，而是展示”(28)。应当说，克罗齐和科林伍德的感觉是对的，作品的真正本质不是它的知觉结构，而是它在想象中展示出来的“直觉”，当一个经典文本不是正在显示着它的图景和意义的时候，我们也可以视它为什么“物件”，它的文学“身份”就会是模糊的、摇摆不定的、无法确认的，因为它没有展示出它的真实存在，没有实现它的本质意义，按海德格尔的说法便是，作品之为“对象存在并不构成作品之作品存在”(29)。这就是说，作为历史流传物的经典文本与作品的实际存在完全是两回事。那么什么才是作品的真正存在呢？加达默尔的回答很明确，他说：“文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种真正存在只在于被展现的过程(Gespieltwerden)”(30)。然而关于文学经典的存在仅仅理解到这个尺度是不够的，“显示”是经典存在的本质仍然只是一个概念，一个抽象的判断，文学经典的显示是与其得以显示的必要条件共存的。
文学经典绝不会自我显示，当它尚未遭遇使其显示的机缘时，它仿佛是一个沉睡的生命，需要一种力量、一种声音来唤醒，这唤醒者就是与它相遇的读者，在读者的参与下文学经典才有可能开始它的真正演出。所以加达默尔才提醒人们不要忽视作品显示的“机缘条件的‘偶然性’”，他说：“艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的‘偶然性’完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。”(31) 艺术作品的存在需要“机缘条件”作品就不可能自己存在着，它的存在要有其他条件因素在场时才能够实现，其中最为主要的条件就是读者的实际参与，而且，这种“机缘条件的‘偶然性’”意味着它是一种此时此刻的历史性事件。
从这一事实和逻辑出发，作为历史流传物的文学经典文本也只能是作品存在着的机缘条件之一而已，人们通常所说的“文学经典”不过是经典的“候选者”，各种文学史所列出的经典作品提供的只是一系列的有待选择和实现的“候选名单”。这些“候选者”一方面需要读者的再度选择，另一方面需要读者阅读行为的参与，此时文学经典才可能真正显示，真正存在着，也才有可能被确定。因此，文学经典的确定最终不是他者的行为，而是具体的读者的行为，只有与经典实际相遇和攀谈着的读者能够让休眠的文本重新复活，进而使经典被确定。文学经典的“候选者”也是由“曾在的读者”确定下来的，但这是一种“曾在的确定”，即便是曾在的确定，它也同样是有意义的，因为它给“此在的读者”提供了一种有价值的咨询的可能性。在作为历史流传物的文学文本、曾在的读者所作的曾在的确定和此在的读者之间会透露出一种信息，文学经典存在的机缘条件将会在这多种因素共同作用下发生。
读者永远不会赤手空拳地走进作为历史流传物的作品，相反会以个人的声音来唤醒作品，使它显示，使它复活。正如耀斯所说：“我们从不空着手进入认识的境界，而总是携带着一大堆熟悉的信仰和期望。”(32) 因而，存在着的经典既不是其原作，又不是读者的信仰和期待，也不是曾在读者的价值提供，而是一种新的构成物。然而无论是原作还是曾在读者都只能为此在读者提供源泉，谁都无法为他者确定哪部作品是经典，哪部作品不是经典，于是我们毫无必要去讨论哪些作品是经典或不是经典，不必针对不存在、不在场的假想经典去守护，或是去颠覆了，这一切都将由此在读者来选择和确定，都将在某种历史性的阅读事件中获得实现。面对我的上述观点，也许会有人说这是相对主义论调，但我的意愿只是要讨论并试图解决我们已经遇到的一个实际的、具体的、现实的问题，只是期待着解决一个真问题，并不想讨论什么主义，任何主义倘若它对我们渴望解决的真问题无所裨益，我们就当悬置它，乃至忘却它。
注释：
①马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年12月版，第146页。
②黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第20页。
③H·帕克：《美学原理》，广西师范大学出版社2001年5月版，第287页。
④⑤H·帕克：《美学原理》，广西师范大学出版社2001年5月版，第290页。
⑥米兰·昆德拉：《生命不能承受之轻·附录》，作家出版社1987年9月版，第338-339页。
⑦萨特：《为什么写作？》，《萨特研究》(柳鸣九编选)中国社会科学出版社1981年版，第3页。
⑧萨特：《为什么写作？》，《萨特研究》(柳鸣九编选)中国社会科学出版社1981年版，第2页。
⑨《论语·为政》。
⑩丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月版，第80页。
(11)见《史记·孔子世家》，《史记》卷四十七，中华书局1959年版，第1936页。
(12)参见孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第263页；崔述：《洙泗考信录》，《崔东壁遗书》，上海古籍出版社1983年版，第309页。
(13)《礼记译注》(下)，上海古籍出版社1997年版，第849—850页。
(14)哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，译林出版社2005年4月版，第25页。
(15)杜威·佛克马：《所有经典都是平等的，但有一些比其它更平等》，《中国比较文学》2005年第4期。
(16)汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学·作者中文版前言》，上海译文出版社2006年4月版，第2页。
(17)参见孙绍振：《西方文论的引进和我国文学经典的解读》，《文学评论》1999年第5期。
(18)陶东风：《文学经典与文化权力(上)——文化研究视野中的文学经典问题》，《中国比较文学》2004年第3期。
(19)童庆炳：《文学经典建构的内部要素》，《天津社会科学》2005年第3期。
(20)李春青：《文学经典面临挑战》，《天津社会科学》2005年第3期。
(21)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月版，第26页。
(22)韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第148页。
(23)克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第15页。
(24)参见克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第117页。
(25)参见克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第117—118页。
(26)科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第145—146页。
(27)科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第146页。
(28)转引自[法]阿尔弗雷德·雅里：《愚比王》，中国戏剧出版社2006年9月版，第201页。
(29)海德格尔：《林中路·艺术作品的本源》，(孙周兴译)上海译文出版社2004年7月版，第26页。
(30)伽达默尔：《真理与方法》(上)，(洪汉鼎译)，上海译文出版社1999年版，第151页。
