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电影影像范文1
美国《综艺》评论《冬眠》最强有力的影响在于让观众们思考自己所做过的决定，自己给予这个世界的形象，自己选择赋予社会弱势群体的怜悯和同情是否正确。评论从Nihal对弱势群体怜悯这一事件出发，中肯地说明了人性中重要的尊严问题。
吉尔?德勒兹是法国后现代哲学家，在他的《电影Ⅰ：动作-影像》中，他并没有给影像下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对影像意义内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。对于这段话的理解，正是笔者在本文中所要论述的观点，影像与人类的思维构成一种观点上或是精神上的碰撞，这种碰撞恰巧联系了导演与受众的心理，意义的建立并不一定是在文化语境上通用的法则，它恰巧符合人类在受到影像的刺激后建立起来的一种共通心理反应。
电影正是通过镜头、景别、运动、光线、声音来传递情感、思想和观念。系统意义通过影像文本生成意义，观众通过影像发现和重构影像意义。德勒兹在他的观点中，强调的是人与世界与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。电影《冬眠》节奏缓慢，影像质感凄冷，整部影片的基调和风格统一，通过三次大的事件展开叙述，三次极富敏感的谈话话题铺陈开来，从而探讨了主人公自私、虚伪、困顿、孤独、痛苦的主题。
电影的影像意义通过影像与思维建立的碰撞来阐释影像的价值。电影影像是单纯存在的，但它的外延信息却可以无限扩大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于内容的充实，内容富于故事性或是对人生的思考等，最后是整体统一的综合影像与受众产生的碰撞与争鸣。《冬眠》正是在形式上的统一协调，使得电影始终沉浸在一种孤寂、凄冷中，使得主题冬眠更富有思考性。因而从本质论的角度看，电影也是一种有意味的形式，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，影像意义也成为电影美学的另一个关键词。
一、影像的形式美感
细细品味《冬眠》中舒缓的大远景镜头，抑或是缓缓移动的长镜头，都为本片提供了一种形式美感。在“有意味的形式”提出以来，电影的制作者们极力在创造出富有美感、质感、风格统一的影像语言。
假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。①因此说，影像的首要力量来源于自身运动的美感，正像德勒兹提出的运动是影像的直接内容。影像中人物的运动方式、摄影机的运动方式都将决定一部电影的风格。回到电影《冬眠》的文本，我们看到主人公数次在空旷的卡帕多西亚小镇中凝视，导演采用静静的固定镜头来表现主人公的思索和内心的沉积。影片一开始，鸟鸣，远处的些许绿草，燃烧的草发出??晟?，乌鸦的叫声，固定镜头拍摄主人公站在空旷的奇崛的大石中间驻足远眺，镜头节奏缓慢，接着仰角度拍摄游客们在山顶的交谈，主人公俯瞰小镇全貌，土黄色像洞穴般的小镇映入观众眼帘。
Aydin在冰冷的雪天踱步的场景屡屡出现，他总是孤单一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定镜头拍摄更加凸显了主人公内心的凄凉。Aydin买了一匹马，他孤独苦闷时，黑夜中独行去看马，最后他放马回到自然，让它得到自由。Aydin在坟地一个人安静地沉思。Aydin驾车出行，皑皑白雪，冒雪前行在广袤的土地。他在狩猎时，潺潺流动的河水，他看到兔子的生命律动，最后终于在此刻意识到自己内心的需要，回到了属于他的地方，在电脑上写下了“土耳其戏剧史”几个大字。这些都构成了影片的形式美感。在电影中，随处可见导演对于人物在构图中精致的景别。雪景也构成了一个意象，一方面代表着冬天，另一面代表着沉寂与思索。
在影片的结尾，镜头回到奇崛，迷幻的“城堡”小镇，淹没在冬季中，首尾呼应，有着令人回味的沉思。
二、影像的内容意义
每一部影片都有主题思想，在叙事理论中，甚至提出了情节主题一说。我们将影像的内容意义归纳为具有情节性的内容和主题性的内容，主题内容是通过情节内容的推动来构建的，而情节内容并不是全部的主题内容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节阐述了影像的情节运动。他把影像运动分为两种，一是电影特有影像的视觉化展开，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论得很多;二是与定义情节性叙述艺术之特征的表征，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动。朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓情节是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂。②在这里，我将主要从情节运动，通过情节主题和主题思想共同探讨文本产生的意义。
影像的内容产生于叙事情节的运动，当然也包括其主题的表达。情节内容是支撑影像叙事的主体。《冬眠》正是通过三次大的情节事件展开，从而探讨了人性的虚伪、自私、孤独。
首先，地主与租户的矛盾直接导致了租户的儿子将Aydin的汽车玻璃打碎，由此引发了一场中产者与无产者的争论，探讨了富人与穷人阶级立场与观点，从中反映出不同阶层人的身份属性及表现出来的对人、对社会的态度，这样尖锐的社会问题直接批驳了人性的虚伪。我们从电影文本中可以窥见一二。Aydin在土耳其语中是知识分子的意思，我们从事件中得知，他与姐姐的交谈中，提到了爸爸那时的老租户Hamdi一家，而在他与Hamdi的谈话中，却说：“我都不知道你是我的租户”，这样的话语来掩饰自己的虚伪，导演通过细节剖析了男主人公自私、虚伪的本性。下雨天Hamdi把泥泞的鞋子脱在门口的时候，镜头给了鞋子特写，进门后，主人公以空气有点儿不流通为由打开了窗户，这些细微的设计都为人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加丰满，正像福斯特《面面观》说到的，圆形人物离不开多面、多角度的塑造。
其次，我们通过Aydin和姐姐Necla的矛盾来塑造典型的人物形象。在与姐姐的交谈中，提及到了宗教问题，他说伊斯兰教是文化和高度文明的产物。在土耳其99%都是穆斯林，他们干净、有文化。为了保持信仰，我们要对群体做出模范，有了模范人们才有信仰。他试图要给小镇的人们做出表率，可是他拒绝Ilyas亲吻他的手，最后在不情愿的状态下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高气扬的样子。在对“不去反抗邪恶”的争辩中，Aydin的态度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin认为不去反抗邪恶，对行动冷漠，道义上会受到谴责。以下为Aydin的台词：
让民众在被屠宰时，让杀手们去悔恨吧，这种事在肥皂剧里也不可能发生。有什么理由助长邪恶，不应该铲除邪恶吗？犹太人自愿进集中营，这样就能抓住希特勒了。帮助罪犯犯罪让他们悔过，从没听说过这样的事。
大段的台词论述了自己的观点，但在Hamdi带着Ilyas拜访他时，他却用实际行动颠覆了他的观点，其实不正也隐喻了他作为邪恶的主体，忏悔的是他本人的事实吗？
最后，Aydin与自己年轻的妻子Nihal在募捐问题的矛盾升级后，通过人物絮絮叨叨的对白，凸显人物性格，陈述了人物之间的矛盾，直接用女主人公的语言抨击了男主人对于道德、良心、信仰的陈词滥调，犀利而细腻的对白像把双刃刀直戳人物心底。
我没地方可去，眼睁睁看着自己溶解在如此空虚、无聊、恐惧当中。一开始，我很害怕，但现在我很羞愧。我所有的美好品质，都在无谓的挣扎中消失了，我变得固执、严厉、胆小、多疑。我们没怀着恶意，我们的意图是好的，我们的理想天真无邪。我这个沉闷的生物，也有了存在的意义，这是令我骄傲的目标。你憎恨这个世界，你憎恨信徒，因为对你来说，信徒是陈旧无知的标志。你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没有皈依宗教，又没有理想。你觉得其他人都是坏蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段对白探讨了价值观的问题。
现在我们的价值观，是从信仰而来。全世界很多地方都会否认，反对这种价值观。如果我不认同这种价值观，为何还要基于他生活啊。这样说来，我的生活很虚伪。
每一次的争论主人公Aydin保持不变的依然是他自成一套的理论，道德、良心的高谈阔论，从他作为中产者的内心心理活动来看，他是为自己的道德、良心找到合适的根由进行辩护，其实也是他更害怕强有力者，用它来做搪塞。他生活在孤独、苦闷之中，是一个梦想扮演上帝的人物，但却一直生活在现世当中。
三、影像与受众的碰撞与争鸣
艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。③《冬眠》正也从主题思想上探讨了人物的困顿、孤独、痛苦，其中重要的是探讨了生活的终极意义。电影在一种缓慢的叙事中植入了价值观、宗教、道德、良心的探讨，长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心，随着主角Aydin和周遭人物性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。可是电影本身不是主要关注主角与年轻妻子是否复合的可能性，而更多的关注在冬季里的主人公在心理层面上的蜕变。因此在研究了影像的形式美感、内容美感之外，影像与观众的碰撞是否能在精神层面上达成一致就成了一个延续性的问题。
影像对于受众的影响，不仅仅体现在视觉上的感受，更重要的是在思维、观念、价值、宗教等观点上能够引起共鸣或者争辩。受众通过《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人们的价值观、人生观，更重要的碰撞在于影像能够达到一种精神的沟通，这种沟通是心理上的舒适，或是观念上的共识。相信更多的受众在观影后的感受除了沉闷之外，会感受到精神上的愉悦，这就是影像与思维的联系产生的碰撞或是共鸣。
注释：
① [德]席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，人民出版社，2011年版，第72页。
电影影像范文2
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
电影影像范文3
关键词：迈克尔・贝；影像风格；奇观
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0095-02
从1995年的《绝地战警》开始，到1996年的《勇闯夺命岛》，1998年的《世界末日》以及再到后来的《绝地战警2》和《珍珠港》，在没有拍摄《变形金刚》之前，迈克尔・贝这位在当时的好莱坞只有三十几岁的年轻导演就以五部影片累计十亿的票房成绩，使他拥有了在好莱坞傲视群雄的资本。这位默默耕耘创造奇迹的导演，是成功探索好莱坞影像奇观的导演，更是一位不可多得的较为成功的商业片导演。虽然过程中的起落让人调侃，但迈克尔有着十分坚定的信心，一部大制作的《变形金刚》足以为他力挽狂澜，事实要从他的成长来分析。
一、成长中的影响
迈克尔・贝1965年出生在美国洛杉矶，这片盛产电影的土地成为了他日后发展的大本营。迈克尔・贝小时候就喜欢玩模型火车，对爆炸游戏非常感兴趣，他最喜欢的事就是自己先建造一个火山，然后再把它摧毁掉。有一次他不小心把地板给烧了个窟窿，父母还是原谅了他，毕竟孩子喜欢冒险是件好事。宽松的成长环境给予了迈克尔自由的发挥与创造的空间，他可以想象很多事物的毁灭与重组，这对于日后无论是爆炸追车，抑或是对于变形金刚的人物塑造，与迈克尔小时候的经历不无关系。
迈克尔・贝从电影学校毕业之后所从事的首个工作就是广告与音乐录影带的制作[1]。他制作的音乐录影带广受好评，并因此而获得了一系列的MTV大奖的提名。除音乐录影带之外，迈克尔还为Nike、可口可乐等世界著名品牌制作商业广告，并因此而获得多项广告大奖。
从前，他是一个默默无闻拍摄MTV的小伙，后来逐渐拍摄著名品牌的商业广告，在业界获得了不错的口碑。这既是他事业的起点，亦是他后来走商业路线，拍出极具冲击力的奇观影像风格的客观因素。迈克尔正是在拍摄广告和短片中锻炼了各项技术的运用，直到在电影中淋漓尽致地发挥了出来。
二、影像中的成长
从《绝地战警》到《勇闯夺命岛》，从《世界末日》到《变形金刚》，这一步步走来的影片并无很多，但宁缺毋滥，除了《逃出克隆岛》饱受诟病以外，其他的影片都是以卖座的高票房成绩载入了好莱坞商业电影的史册。细数这些影片，我们不难发现铺天盖地的爆炸，惊心动魄的追车场景，香车美女的完美搭配以及活灵活现的机器人无疑既是迈克尔影片的重要组成部分，也是其亮点所在。
首先，爆炸和追车是最为常见的奇观场景。迈克尔曾一度被称为破坏王，不仅仅是因为破坏性的场景之多，更多的是爆炸频率之高让人目不暇接。从第一部《绝地战警》中就显示出了他的爆破天赋。小到遥控车、房子，大到地外空间，甚至对一些太空中东西的爆破应有尽有。在迈克尔的观念中，不仅要向观众传达爆炸这件事儿，更重要的是要让观众感受到爆炸的过程。在续集中仅仅十几分钟的追车镜头换来的就是二十几辆世界顶级豪车的爆炸，那深沉有力的发动机的响声，那快速剪切的追车镜头，无一不给人留下很深刻的印象，也许，看过之后，你已经不记得故事情节了，但是那些经典的画面肯定会一直储存在大脑中，不时浮现。
电影《珍珠港》中，飞机从云层中投下炸弹，接下来的几个镜头全是特写关于炸弹下落的经过，切换不同的角度，表现战舰所受毁灭性之大。这是以前从未有过的场景，更是人们以为不可能这么近距离就能接触到的，但是迈克尔用3D和CG技术使得梦想变成了现实。此外，关于追车，这是影片中十分常见的一种场景，由于车在人的日常生活中起着十分重要的作用，所以车与电影的结缘无疑可以碰撞出不少火花。车的速度是人向往的，当追车的镜头从观众眼前闪过，那么激动的情绪无疑被调动起来了。但为了满足观众最大限度的视觉满足和感官刺激，迈克尔在影片中更多使用的是破坏性追逐。一场不到二十分钟的车辆追逐戏要以一分钟一部高档轿车的报废速度为代价。在《珍珠港》中，这种追逐进一步升级了，变成了空中的追逐战。在枪林弹雨中飞机在空中一闪而过，这种对于速度的奇观追求不停挑战着观众的观影期待。
二十世纪末，在电影中已经出现了爆炸的场景，只是，那个时候还不被很多人所接受。随着电影技术的发展，逐渐成熟起来的技术使得对于爆炸有了更新更完美的表现方式，迈克尔的爆炸不仅要轰轰烈烈地爆，而且要爆得痛快，爆得淋漓尽致。
其次，迈克尔对于人物形象的独特刻画和这些奇观性场景的产生与技术的发展也有着千丝万缕的联系。自1895年电影诞生之日起，电影史的发展进程亦是电影技术不断前进的历史。这百年来，电影经历了从默片到有声，从黑白到彩色，从单声道到立体声的巨大变革。电影越接近现实，所传达给受众的震撼力越强。在迈克尔崛起的时代，电影的技术已经发展到一种相对高级的阶段。从《绝地战警》到《变形金刚》，电影对于技术的要求越来越高，风驰电掣的追车，快速坠落的逼真炸弹，和外星人出现在同一时空的奇妙场景都是电影技术飞速发展的见证。迈克尔对于电影技术的追求不是一般导演能够逾越的，对于“变形金刚”这个形象的设置，全身上万个零件，进而营造出了较为真实的场景，而不是小时候看到的那一个个方方的机器。这不仅仅是对于迈克尔个人技术的肯定，更是对于商业的巨大追求，《变形金刚》的周边仅在中国赚走了近十亿美元。
而后，值得一提的就是迈克尔快速凌厉的剪接。这种剪接其实并不独特，是我们经常所称的电影的一种剪辑方式，即为蒙太奇的表达。任何影片的剪接都是以影片的主题、影片的情节发展为基础而进行的，可以用不同的蒙太奇对于影片的主体进行恰如其分的表达。从这个角度上说蒙太奇在这里可以分为两大类：缓慢蒙太奇和快速蒙太奇。缓慢蒙太奇一个镜头比较长，故意拉长了与平时正常的标准镜头的时间，而另外一种则是快速蒙太奇，快速表示更替的镜头次数比较多，而每一个镜头持续的时间很多。这种即为笔者所要表达的快速凌厉的剪接。
在迈克尔的作品中，从《绝地战警》到《勇闯夺命岛》再到近两年炙手可热的《变形金刚》，这种快速的剪接时而出现，在《绝对战警》中马汀・劳伦斯与威尔・史密斯所饰演的两个活宝级的拍档在和敌人周旋的过程中追车场景的拍摄可以用炫目来形容，更多的是看到镜头不停的跳切，由不同的机位同时拍摄，最终选取最为震撼的经典镜头进行拼接，这样从视觉上给观众的不再仅仅是两台无聊的车子一前一后，而是在整体的感觉上给你以震撼的目不暇接之感，这种快速的镜头切换不仅感觉故事更为紧凑，并且更多的是使故事更加精彩，使观众可以一直沉浸在这个美妙而让人心跳的时段。
最后，地外空间和外星生物也是迈克尔喜欢表达的一个方面。虽然地外空间出现在电影里面已经不是新鲜的事物了，在《星球大战》《2001太空漫游》中这些地外的元素早已深入人心，在《外星人ET》《火星人玩转地球》上也有很详细的体现。但是真正到了迈克尔的时代，他又将这些元素重新拿起，塑造了一些异常具有代表性的人物，塑造了一些表达太空的特殊方法。
在《世界末日》中，导演用了很长的篇幅拍了一块陨石撞击地球的细节，在飞行过程中所能体现的细节是前所未有的，陨石的飞行，表面不稳定的状态使得观众自始至终也都是十分紧张，在导演独特的构想下，这里还你了一个最为全面神奇的地外世界。
在《变形金刚》中，人物形象的改观也是他创作上的一大跨越，对于地外生命来说，谁也不曾想到会是一个变形金刚这样的机器人的样子，在大家感到熟悉而兴奋的同时不免又会心生疑虑，这样的一个夸张的东西如何拯救地球。这正是迈克尔想要达到的，他希望勾起观众的好奇心，使得观众继续欣赏下去，他的创作以及票房就是从这样平常的创意中来的。
三、影像奇观的发展
随着网络技术的发展，纸质图书的逐渐淡视，人们变得越来越依靠耳朵和眼睛来获取信息，尤其是通过看，无疑色彩是最具吸引力的。所以在“读图时代”，越来越多的人依赖于视觉带来更美妙的享受[2]。奇观影像从某个角度上来说满足了人们猎奇和视觉的感官需求。它是不可或缺的，更是要大力发展的。在未来，受众势必对于影像的期待会越来越多，越来越高。但同时，无论人们的需求如何提升，电影技术如何发展，始终没有放弃的就是对于事实的纪实性追求。
影像是记录现实的一种工具，虚拟的同时我们还要被纪实性的东西拉回来。“哦，我们还在现实中。”这样的感慨其实也是为叙事或者说表意服务。正是产生虚拟与现实的反差才能够看到那么多不曾理解的意义，站在一个不同的角度去分析，自然可以得出不同的结论。在迈克尔的作品中《勇闯夺命岛》《变形金刚》这些无疑是结合最为完美的，在做特效的基础上，从未间断过对于真实的追求。这就是世界，观众看到这样的片子，心理的落差与共鸣都会有，最终回归到现实，还有更多的东西是值得反思乃至质疑的。
四、结 语
在现今社会，虽然电影产业更多的是影片投资方和制作公司的商业考量，而消费者仅仅贡献了时间金钱去寻求娱乐价值，这种看似等价的交换一直在发生。但仔细思索，如果仅仅用娱乐这个标签来粘贴在电影上无异于是对这种文化的一种亵渎。所以，更多时候，我们期待通过影片获得视觉满足与心灵放松的同时，从中反映出对现实、历史或者未来问题的发问，承载着对于人类精神家园的思考这样的目的，应当才是迈克尔・贝这些电影人的终极梦想。
参考文献：
[1] 刘进华.炫目的影像奇观[D].西南大学，2009.
[2] 杨松芳.解析“读图时代”[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2006（3）：49-51.
电影影像范文4
关键词:影像本位;视觉本位;表征;电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时,人们看到的是一个现实事件的复制品;7年之后,美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》,出现了一组活动影像,一个影像中出现了“救火会”前的门铃,门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示,接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输,出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论:从电影是杂耍还是艺术,到电影是语言还是符号,再到电影是精神症候还是意识形态;关于电影的隐喻也从画框到窗户,再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史,电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场,电影理论由此而成为“显学”,但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的:电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影:一种是现象复制品的“电影术”,另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”,“由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:“但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”,如我国学者所说:“对于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:“就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说:“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。”电影理论家说:“整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答“电影是什么”这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种“幻觉”:“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:“大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。”我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。 巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:“这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:“善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。”在
申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:“从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出:“影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:“在电影中,意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:“主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为“凝视”,“在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性,拉康提出了“镜像阶段”的理论:“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,——建立起某种关系。”显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部着作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:
第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。 第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话,那么第一类“影像本位”即对影像的理解,存在着很大的歧义。
我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到,意义是附着在图像、句子、思想上的,影像同样如此,它的引申义也是附着其上的。那么,影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点,就是为了强调这样的方法论与本体论的价值:电影研究中只有证明中介物发生变化了,文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体,电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
电影影像范文5
【关键词】艺术电影 东亚文化圈
一、引言
东亚文化自古以来以其内敛含蓄温厚朴实的特征区别于西方文明。而东亚地区的艺术电影导演不可避免的运用了这种来自文化传统的人格特征来作为表现技法。东亚文化在近几十年的重新发现，除了有东亚地区经济腾飞的因素和西方世界为了解东方文明而进行的不断努力外，东亚文明的特质也是吸引全世界关注的重要因素。而研究东亚艺术电影的导演，能给我们以不同的角度观察和勾勒东亚文明的表现形式和发展方向，我们以台湾电影中的旗帜型人物侯孝贤，来作为本文的研究对象。
二、侯孝贤的电影风格
（一）侯孝贤电影文化背景
侯孝贤，台湾电影的一面旗帜。早年经历坎坷，邂逅电影之后，便立志将自己的生命与电影合一，从此开始书写台湾乃至华语电影世界的一个神话。在经历了几十年的求索后，容貌质朴、举止平易的他，根植于乡土平民，执著于时代历史，成为近几十年来世界范围内艺术电影的一个榜样。他的名字不仅在家喻户晓，其影片在欧洲也以其浓郁的东方韵味征服了胃口挑剔的艺术片观众，在各大电影节获奖早已司空见惯。
侯孝贤因一贯而突出的个人风格蜚声海内外，而对于这么一位作品中饱含着民族文化底蕴的导演，对于这么一位外表质朴平和，带着乡土市井气息，却在内敛沉静之中傲然独立、尽显文人风骨的电影作者，我们称他为“儒者”，方能表达出一位华人电影导演独具的气度与才情。
（二）侯孝贤电影风格
（1）乡土故国情怀。就拿《悲情城市》来说，节点选在中华民国光复台湾，需要遣送的日本殖民者，继续活下去的台湾原住民，来接收的国军部队，迁台的外省人，蜂拥云集，没几年整个中华民国都来了，驻扎在狭窄的岛上。几百年的历史厚度，风云突变的政局，城头变换的王旗……太多的事件叠加在一个台湾岛上，压得回忆都喘不过气来。侯孝贤选择了一个角度，一个剖面，一个瞬间，就是一个家庭，徐徐展开故事，传接了所有的存在的不存在的历史纵深和脉络，而当纵深埋藏在个人的命运，脉络嫁接在家庭生活上，一切的艰深都得回归到一句话，活下去。这个从人类降世以来最简单最困难的命题。在过程之中，苍凉悲悯油然而生，温情厚意不说自来，这超脱外化的感觉直指人类的终极命题，宇宙人生，顿生宏大，无远弗届。侯孝贤不会教育大众，感化圣贤，高唱大义。他从来就是在各种疯狂时代探寻最普通的人性，也是人之所以为人最美的特质，风柜来的人如此，海上花如此，最好的时光如此，此刻的聂隐娘也如此。
（2）方言化，少对白。侯孝贤的个部电影十分重视在场的还原，无论是服饰，布景，表演，皆如此。而语言的还原度是最完整的。也是最能把观众带入场景中的方法之一，从《恋恋风尘》的闽南话，到《悲情城市》的台语，闽南话，普通话夹杂，再到《海上花》的上海话，《红气球之旅》的法语，《聂隐娘》的古文对白无不体现出侯孝贤在语言服务于电影的主题意识的独特坚守。
（3）长镜头，空镜头。侯孝贤影像体系中被人们探讨最多的就是他的长镜头运用。这也是侯孝贤对传统艺术电影大师们最直接的致敬。
长镜头的运用在于导演对电影时间和空间的理解和对此时此地的关注。很多电影大师，如小津安二郎、塔尔柯夫斯基、安哲罗普洛斯等，都选择长镜头作为自己的影像语言。这些大师之所以选择长镜头，是因为长镜头能够更加表达出他们的电影时间和空间观念。
在侯孝贤电影里也是这样，见到的长镜头还是固定长镜头。在表现日常生活场景时，侯孝贤尽量减少人为的运动，几乎全都是以固定镜头的方式表现的。这种方式的长镜头运用更为突出空间的作用，是一种结合了空间维度的时间描述。从这一点来说，他的长镜头和小津安二郎颇为神似。两人都是以较低的机位、固定镜头来表现一幕幕生活场景，以静观的方式去感受生活，展现出东亚人民所理解的平淡生活中蕴含的禅意。
（4）“无我之境”。无我之境，侯孝贤的电影，以聂隐娘为例，片子中镜头呈现的华美溢彩的布景与举止雍容典雅的人物是第一境，而整个帷幕重重的宫殿是第二境，这个可能不能在镜头里完全呈现，由此即需要观影者的想象与连接，第三境则是电影中的画外音，不得不说侯孝贤电影外音收的真是一绝，蝉鸣，虫叫，风的声音，草的声音……，这个听到的场景之外存在的能听到世界，是第三境。这个时代，唐朝之于历史，朝廷之于魏博，藩主之于聂家，是电影的第四境，层层境境。镜中有人，境外有静，唯有一孤独灵魂贯之。由一二境至三四境，既是跳出自我，融入天地与时代，而成无我，从此回看，万千悲情也是安闲。
三、结论
侯孝贤作为台湾电影的旗手，其作品谱系，无不呈现出鲜明的个人特色与时代特征，而这些特征放在东亚文化的脉络之中，既是意料之外，又是情理之中，家国情怀，方言式少对白，空镜头长镜头，无我之境，这些固定的影像风格，在东亚艺术电影之中，流传颇广，香港的王家卫，日本的是枝裕和都属此类。
进一步来说，东亚导演的这些特质是在近百年来的不断艺术实践中发展而来的，经过了广大导演，演员与观众的打磨修炼，至今已经炉火纯青，并逐渐开始在世界舞台上崭露头角。而东亚艺术电影的独特发展，也是对以西方电影话语体系为主导的挑战与补充，在相互的了解与融合之中，东西方艺术逐渐携手并进，共同应对更多和更大的艺术挑战。
参考文献：
电影影像范文6
电影《刺客聂隐娘》上映后，观众褒贬不一，褒者认为影片画面精美，是一部“伟大的电影”；而作为普通观众却认为影片“沉闷晦涩”，很难看懂。作为一部历史题材的影片，对电影《聂》的解读自然要置于一个更大的范畴――历史文本之中来加以考察。在此基础上，还要对影片中的影像符码进行解读，分析其所传递的深层现实意义，以及精美画面之下所蕴含的显隐性关系。
一、影像符码中的自我指涉
“语义空间的能动性，致使代码短暂而又以过程特征变化着。但与此同时，它又给符号生产的活动性和文本阐释本身强加了连续性外在编码的必要性。”[1]
在惜字如金的电影《聂》中，对一个片段使用较多台词，且配上嘉诚公主奏琴的长镜头画面，无疑是对“青鸾舞镜”这一典故的反复强调。正如片中的台词一样“国王得到一只青鸾，三年不鸣，有人告诉国王，青鸾看见自己的同类便会鸣叫，于是国王便‘悬镜照之’，青鸾看到自己的影子后却悲鸣而死。”这一典故贯穿影片始终，揭示了“一个人，没有同类”的主旨，表面看来“青鸾舞镜”指涉的是嘉诚公主内心的孤独，但仔细分析，便不难发现，“青鸾舞镜”这一象征符码并不是完全指涉孤独，而是强调一种自我的凝视，这也就是我们对语义空间能动性的一种外在连续性的编码与解码的过程。影片中“窈七”这一身份符码也是聂隐娘的又一次自我凝视，影片细致的描写了聂隐娘初回家中时洗澡的场景，创作者试图告诉观众聂隐娘身份的转换，这样的情节在贾樟柯导演的《小武》中同样出现过，小偷梁小武在收获爱情想要“金盆洗手”时，所采用的方式也是通过洗澡的场面进行身份的转化，以期达到观众对人物身份的认同。电影《聂》中对于聂隐娘身份的认同，是通过一些常见的影像符码进行重新组合，重构意境的。这就使得人物身份似乎在不知不觉中已进行转换，留给观众的是无限的遐想。这一个个鲜活的符码，正如一个个标记，对聂隐娘的自我认知进行了合理的指涉。
二、影响符码中的意识形态隐喻
电影《聂》中，表层的影像符码却蕴含着深层的意义，成为超越电影原始符码的具备人类本源意识的精神存在。在影片《聂》的开头，黑白影像中师父嘉信公主所言：“此僚置毒杀父，杖杀胞兄，罪无可逭，为我刺其首，无使知觉，如此飞鸟般容易。”果然，聂隐娘轻易取之，这从侧面表现出了她武艺高超。但接下来刺杀另一大僚的任务中，她却以“此僚小儿可爱，未忍心便下手”这里突出的是“未忍心”，也就是师父所说的“剑术已成，道心未坚”的主旨，也正是这样一个语言符码，为下文故事的发展做好了充分的铺垫。导演正是利用语言符码中的意识形态隐喻，对聂隐娘未能刺杀表兄田季安作为合理的伏笔。影片末段的“嗣子年幼”与“小儿可爱”似有异曲同工之妙，这些语言字面的意思并非导演真意表达的，语言符码背后的隐喻才是人物身份的转变与情节发展的关键所在。
三、影像符码中的人物关系阐释
