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现代艺术的看法范文1
关键词:礼乐文化;以舞相属;兴衰
中国古代文明有礼乐文明之称。作为国家制度的礼乐文明,只完整地存在于西周,春秋开始“礼坏乐崩”,战国已经荡然无存。而作为历史文化的礼乐文明(我们也称之为礼乐文化),则在“礼坏乐崩”的时代及以后继续发展,影响至今不断。礼乐文化的中心主题是人伦。《礼记・乐记》说“礼辨异”、“乐统同”,是说“礼”的功能在于分辨社会各色人等身份地位的不同,“乐”的功能在于沟通身份地位不同的各类社会成员的关系。又说“礼节民心,乐和民声”,是说“礼”可以节制人们的心思,“乐”可以调合人们的声音。心思得到节制,没有非分之想,人与人便能够相敬;声音得到调合,没有不协调的声音,人与人便能够相亲。两汉时期尤以注重各种礼的运用,本文提到的“以舞相属”是始于西汉的文人宴集时的一种交谊舞的形式。我们可以将它作为礼乐文化具体到古代文人宴集当中的具体表现形式。
一、道不同,不相为谋――“以舞相属”是不同政治立场的表达
“以舞相属”作为一种交际舞蹈有着严格的礼仪规矩,姿态仪容都有讲究,一切都要按照约定俗成的规矩进行,否则就是失礼。一般是由主人先舞,舞罢,以舞相属于客人,客人起舞为“报”(酬答),然后再以舞相属于另一人,以此不断传递下去。如果被属之人不起舞,便会被视为失礼不敬。属者,委也、付也,即邀请之意,前一个人舞罢,顺邀另一人起舞,此即为属。这种宴集邀舞习俗始于西汉时期,它虽然是一种宴请时的即兴表演形式,但是在当时的意义绝不仅仅只是娱乐这么简单。在文人相处之间,“以舞相属”可以拉近彼此志同道合的人之间的距离当然,也可以表达各自不同的喜好特别是政治立场。这些在史书当中多有记载:《史记・魏其武安侯列传》中记载了为人刚直的灌夫约丞相田`一起赴魏其侯窦婴的家宴,但田以醉酒相忘而推脱未去,第二天前往时又故意缓慢行走,灌夫由此非常生气,“及饮酒酣,夫起舞属丞相,丞相不起。夫从坐上语侵之,魏其乃扶灌夫去,谢丞相。”①由于田不起舞为报,灌夫便不顾君臣之礼,当众责骂田`。《后汉书》中载:“(蔡)邕自徙及归,凡九月焉,将就还路,五原太守王智饯之,酒酣,智起舞属邕,邕不为报。智者,中常侍王甫弟也,素贵娇,惭于宾客;诟邕曰:‘徒敢轻我!’邕拂衣而去。智衔之,密告邕怒于囚放,谤讪朝廷,内宠恶之。邕虑卒不免,乃亡命江海,远迹吴会。”②蔡邕为汉末著名的学者、文人,他在流放地被赦之后,当地太守王智设宴为其饯行,宴间,王智起舞属蔡邕,蔡邕则因鄙视王智而“不为报”,并拂袖而去。由此,王智怀恨在心,向朝廷告密,说蔡邕诽谤朝廷,蔡邕不得不亡命江吴很多年。
到了三国时期仍然流行“以舞相属”。《三国志・魏书・陶谦传》裴松之注引《吴书》曰:“(陶)谦性刚直,有大节,……郡守张磬,同郡先辈,与谦父友,意殊亲之,而谦耻为之屈;……。常以舞属谦,谦不为起,固强之,及舞,又不转,磬曰:‘不当转邪?’曰:‘不可转,转则胜人。’由是不乐,卒以构隙。”东晋时期依然流行“以舞相属”,《宋书・乐志》中就曾提到谢安起舞属桓嗣一事。可见,“以舞相属”之习俗由来已久,只是在西汉时运用的场合较为广泛,但还并不是文士聚会中专有的活动。到东汉时,“以舞相属”渐渐成为文人宴集时重要的交流形式。古代士大夫之间心存歧见,往往会在交际舞中互示爱憎。在宴会上“以舞相属”并不仅仅是即兴娱乐的小事,而是文士之间交流与交往的大事。属舞时被邀者不仅要起舞,在舞蹈之中需要旋转的部分还得旋转。不起舞,是对邀舞之人的大不敬;起舞时规定部分没有旋转,也会被视为不恭敬,是一种勉强、敷衍态度的体现。由此文士之间会产生矛盾,甚至会遭来杀身之祸。“以舞相属”成为两汉魏晋时期流行于文士之中的一种重要的文化现象。
汉画像石中的“以舞相属”:
二、与时相息――属舞的兴衰与礼乐的变化
虽然两汉魏晋时“以舞相属”曾盛极一时,但到了南北朝时期这种现象开始逐渐衰竭,虽然唐代宴会时仍有这种“以舞相属”之风,彼时已经是作为一种比较纯粹的娱乐形式出现的了。唐太宗就经常在宴会上邀请群臣同乐,还说跳舞只是“抒情怡乐”,无须过分循规蹈矩。《宋书》的作者沈约认为:“魏晋以来,尤重以舞相属,……近世以来,此风绝矣。”以“尤重”一语强调魏晋继承两汉“以舞相属”的传统,风气所盛之情形。“近代”指沈约所处的南北朝。“以舞相属”现象在两汉魏晋的盛行以及到南北朝时的绝迹背后,有着深刻的时代因素与文化意义。
“属舞”现象体现出汉魏时期歌舞自娱的普遍性,上至帝王大臣,下到贫民百姓都喜欢以歌舞自娱。正是在这种时代风气的影响一下,魏晋时期出现了一大批文人音乐家。这些文人音乐家大多是士族子弟,从小接受着良好的教育,更有机会系统的学习关于“礼”“乐”方面的文化。不仅如此,在中国古代的传统教育体系中歌舞音乐是贵族子弟的必修科目,很多人就此成为了著名的音乐家或者是音乐爱好者。东汉时就有杜夔“邃于声律,聪明过人,丝竹八音,靡所不能”。正是因为这两个方面的原因,这一时期的音乐家除了拥有很好的音乐素养外还非常注重“乐”的教化作用。而宴集作为文人交往的最经常的方式自然成为传递这种教化,表明自己政治立场的最佳场所。当文人们想要表达自己的政治喜恶,传递一些想法的时候在宴请当中出现“属舞”就成为很自然的事情了。也正是因为有了这么一大批具有不同政治观点的文人,才有了“以舞相属”在两汉魏晋时期的盛行。
与它的兴盛一样,“以舞相属”现象的衰竭也是有着必然的原因的,是和礼乐文化的变化发展有着千丝万缕的联系的。中国传统的乐舞表演从原始社会开始,所具有的主要是宗教祭祀的性质,求神媚神的巫舞是中国舞蹈最初的主要形式。西周时期,周公制礼作乐使得礼乐制度的逐渐健全,乐舞开始注重教化与政治作用,在朝廷上,大臣可以利用歌舞表演的机会向君王进谏。在对敌斗争中,还经常为了麻痹敌方,瓦解敌方斗志而赠送“女乐”。 西周时期,统治阶级为了维护自己的统治制定的礼乐制度”,也就是以“乐”从属于“礼”的思想和制度,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“房中”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度,而刑、政则是对下民的。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治人民。这也可以解释为什么到了魏晋时期“以舞相属”只在文人士大夫中流行了。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。都是为统治阶级服务的,此时“礼乐” 具有极为强烈的教化作用,是统治者用来加强封建统治的极为重要的手段。孔子的弟子宰予曾经说:如果君子三年不讲究礼仪,那礼仪就肯定会败坏了;如果君子三年不演奏音乐,那音乐也一定会被荒废掉。孔子自己也说:社会政治上了轨道的时候,天子就来制定礼乐制度,诸侯有不遵守这个制度的,天子就来发号施令进行征伐。这一时期的“乐”政治意味远远超过其本身的艺术意味。
春秋战国时期“礼崩乐坏”局面的出现,乐舞表演渐渐向日常生活中的俗乐舞方面发展,民间乐舞越加流行。但是,直到两汉魏晋上层士人以舞作为交际的重要手段中我们仍然可以看出,此时的自娱性舞蹈还不是完全意义上的艺术性舞蹈,它含有更多的礼节交际内容,这与先秦时期以舞作为政治教化的手段这类功利上的趋向还有着一定意义上的联系。也正是因此“以舞相属”才被用来作为表达不同政治立场的方式。
中国的礼乐文化发展到两汉已经跟西周时期有了一定的区别。汉代,出现了乐府机构,使得人们接触“乐”的渠道更加多样化和规范化。至此,对“礼”“乐”的重视也得到了更加广泛的接受和认同。虽然,这时的“礼”“乐”仍然承载着礼制教化和政治上的影响作用,但人们已经开始更加注重艺术的欣赏性和审美性“以舞相属”开始向具有艺术性的方向发展。到南朝时,“以舞相属”现象在文士集会场合便不再流行,代之而起的一方面是文士的自娱歌舞。《南齐书》中记载了一次宫廷中的文士宴集活动,士人各自施展自己的音乐才艺,“褚渊弹琵琶,王僧虔弹琴,沈文季歌《子夜》,张敬儿舞,王敬则拍张。”“拍张”是一种上身拍击身体各个部位的民间健身舞。南朝时的文人在乐舞表演中自娱自乐,把乐舞表演看作是一种纯粹的艺术享受。另一方面,他们对于乐舞表演更多的是将其作为观赏的对象。南朝时“女乐”的乐舞表演水平十分高超,士族文人对这种高水平的表演给予了更多的关注与浓厚的兴趣。何逊《咏舞妓诗》中写舞者形象:“管清罗荐合,弦惊雪袖迟。逐唱会纤手,听曲动蛾眉。凝情眄堕珥,微睇托含辞。日暮留嘉客,相看爱此时。”③这些诗歌不是对舞蹈动作的技巧描述,而是用审美的视界来观察,用艺术的触觉捕捉对象的情态。由此我们可以看出南朝文士已不再将属舞表演看作是交际与交往的礼节性手段,而是逐渐将其作为纯粹意义上的艺术作品来看待,这种视角的转换是以南朝文学与艺术追求形式之美为前提的。这时的“乐”开始显示出其独特的魅力,也开始受到人们越来越多的关注。
三、继往开来――“礼乐文化”与现代的对接
礼乐文化是中华民族的祖先进入文明社会的独特创造,到西周鼎盛时已有极其繁多的仪节格式,《礼记・礼器》有“经礼三百,曲礼三千”之说。这些仪节格式的基本特征就是恭敬。至于“乐”,其基本特征是“和”。“和”本来是指音素上的和谐关系。《老子・第二章》:“音声相和”。《荀子・乐论》《礼记・乐记》:“乐也者,和之不可变老也。”“乐者,审一以定和也。”“乐者敦和”“乐者,天地之和。”这表明,和就是乐的基本特征。礼乐的主要社会功能就是教化,这也是圣人制礼作乐的本意。
“以舞相属”做为古代的一种社交性舞蹈发展到今天已经变换了形式。我们现在所能接触到的“以舞相属”往往已经成为一种具体的舞蹈形式或者说以它为题材,而不再作为一种宴会上的礼节出现,其艺术的审美性和欣赏性就变得更为突出了。但是这并不是说,“以舞相属”做为一种自古就有的礼仪就没有了教育的作用。只不过我们说它以一种更加艺术化的方式继续着教化育人的作用。《乐记・乐论》当中就有“知礼乐之情者能作,识礼乐之文者述”意思就是说凡事懂得礼乐性质的人就能制礼作乐,懂得礼表现形式的人则能传承礼乐。制度,规则的生命应该随时代的变化而变化,否则将会变成僵死的桎梏,只要保持基本的原则和精神不放可以不拘泥于外在的表现形式。现在我们所能欣赏到的“以舞相属”已和它最初的形式有了很大的不同,但是这并没有改变它作为礼乐文化所具有的教化性志的内涵。古之圣贤非常注重乐对人心的影响,以乐辅礼,祭祀神明,善化民众。传统礼乐能够涵养人的行为,使人内心受到道德光辉的感动,纯正的理性表现在外,通达神明的恩泽,顺应天地并关爱他人。其教化功能使民众明辨善恶,归于天理正道。礼乐文明正体现出了人们这种对天道真理的追求渴望和对道德正义的推崇。而这种追求正在被我们渐渐忽视,礼乐相伴而生,相辅相承,共同造就了中华人类文明行为整体的文化修养。虽然礼乐最初是为统治者设计的,但是随着时间的推移,礼乐仪式被推广开来,圣人“制礼作乐”,“以礼入乐,以乐颂礼”。礼就逐渐成为“作乐”的指导思想和原则;而乐则通过宣扬、传播礼,在意识形态领域潜移默化地感染和控制着人们的思想意识和道德观念,而且,乐的发展也进一步丰富了礼的内容和形式。礼乐文化是提高人们文化修养和道德修养的极好形式,在当今社会发挥的巨大作用所以它不应该作为一种陈旧物被淘汰。我们要汲取这些传统中尚有生命力的因素,使之与现代化相对接,转化成有中国特色的社会文化体系中的积极因素。
【注释】
①司马迁.史记[M].长沙:岳麓出版社,2001:609.
②[宋]范晔.后汉书[M].[唐]李贤等注.北京:中华书局,1965:2003.
③[梁]何逊.何逊集[M].北京:中华书局出版社,1980:41.
【参考文献】
[1]周何.礼记・乐记[M].海口:海南出版社,1998.
[2]司马迁.史记・魏其武安侯列传[M].长沙:岳麓出版社,2001.
[3][宋]范晔.后汉书[M].[唐]李贤等注.北京:中华书局,1965.
[4]陈寿.三国志・魏书・陶谦传[M].北京:中华书局,1975.
[5]沈约.宋书[M].北京:中华书局,1974.
现代艺术的看法范文2
[关键词]影像艺术;后现代主义;大众文化;电视
一、影像艺术的缘起
工业革命为世人带来了摄影术和电影,而电子时代则带来了影像技术。影像艺术作为科技与艺术结合的产物,在现代艺术正趋于综合性媒体的激流中,扮演着重要角色。艺术家利用影像艺术来跨越电视的历史,与现代艺术相结合,呈现多样化内容。
影像艺术确切的源头在哪里一直存在着争议。确切地说从一开始就同时存在着两种影像实践:一种是由活动家推动的、与非传统新闻报道有关的纪录片拍摄,另一种是更名副其实一些的所谓艺术影像的拍摄。前者有如所谓游击影像制作人,在没有新闻工作者合法证件的情况下,设法进入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场,进行影像拍摄。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来,丝毫谈不上“艺术性”。相形之下,更为纯粹地以“艺术”为导向的影像史,则要追溯到1965年。这一年,出生于韩国的艺术家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机,并在某一天将镜头对准了走在第五大的道上的教皇一行。由此,影像艺术宣告诞生。早在1963年,白南准就已经使用电视从事艺术创作。在德国吴柏托的帕纳斯画廊的个展作品“音乐的说明――电子电视”,这个展览奠定了白南准操控电视的艺术手法。他当时扭曲了电视节目播送的接收,并把电视机朝上或朝四周散置于整个房间。同时,他也做了观众和媒体互动的影像作品,扭转了两者间的关系。在这过程中,白南准改变了我们对电视机作为文化形式的看法。白南准认为电视机是后现代艺术的一种形式,不仅仅是娱乐品,电视代表了一种新的沟通科技,同时也预视了后工业时代的开始。白南准视电视的电子媒体为社会、文化、政治与经济的发言者,电视所造成的影响与工业革命具有同样的重要性。
影像艺术从此开始了新的发展历程,吸引了众多艺术家的关注,朝着极为多样化的方向发展,呈现出灵活丰富的表现效果。有的注重视觉效果,利用影像律动、节奏作出具有动感、半抽象的画意性表现。有的更具社会性,关心社会议题,利用拍摄影像的技术来开拓新的传播渠道;或专题追踪探索大众媒体所不取材的题目,对社会提出质疑与批判。有的与表演艺术、观念艺术相结合,视身体为一表现的素材,重视与公众的对话,经常采取仪式性的形式,具有浓厚的戏剧性。还有的以摄像机与录放机或计算机设备来构成整个展示空间,并由观赏者直接参与作品的整体构成。摄影机拍摄下来的影像直接在显示器上显现出来,或观赏者借感应器与作品互动,实际表现出作品设置场所的状态;观众的形影与行为动作也在显示器上实时显现。
影像艺术体现了特定的时间因素:即时性、自发性和共时性,和一种在图像制作的创造性过程中作为转变的可能性。它在多样化的环境和装置中创造了一种在即时层面和空间因素之间的连接,并且伴随和表演的结合增加了重要的社会和心理学要素,它经常涉及强烈的观众参与。随着科技的发展,尖端科技和艺术以电视、影像、装置、表演、雕塑等多媒体形式综合起来,将实时性与互动性的介入创作,创造出新时代媒体艺术。以往视觉艺术的形式,可大体分为平面的绘画与立体的雕刻,而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理,多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展,传统的影像技术也将面临新的整合。
二、影像艺术的后现代性
后现代主义一词首次使用是在1926年以前,还可溯至19世纪70年代,当时英国画家查普尼迈最先用“后现代绘画”一词指称当时的前卫艺术。奥尼兹于1934年在“现代艺术”前加前缀词“POST”。伊・哈桑于50年代为其定义,后印象派和后工业则是后学的开端,这些后学于20世纪60年代初期在文学、社会思想、经济等领域里间歇盛行。 “在后”指一种与极富创造力的时代相应而起的消极感,或相反的指称着一种超越否定性意识形态的积极感于70年代真正发展起来。
后现代状况的出现与新的科技的发展有着密切的联系。本雅明在1936的经典著作《机械复制时代的艺术作品》中就曾以因摄影的发明而导致的复制行为对艺术品原件所造成的灵光(aura)消逝的影响做说明,以先知的姿态,提供一种新的观点,教人们如何正确地审视机械时代的艺术品,了解复制行为对艺术品的影响,并以全新的态度来面对复制的艺术品,而不是以传统的艺术观点强套在新形式的艺术品上。机械复制第一次将艺术作品从它对艺术的寄生中解放出来,使艺术原作的权威地位被取消,走入寻常百姓家中。传统艺术价值所包含的独创性、唯一性与真实性,都将被重新思考。作为影像艺术的第一位代言人的白南准认为艺术与科技的结合是必然的趋势,就像拼贴取代了油画,映象管将会取代画布一样,艺术家们将会使用电容器、电阻、半导体取代画笔、小提琴与现成物等传统艺术材料。特别是在数字化科技成熟后,讲求光与速度,去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播,复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉。这些新的媒介能仿真真实世界,也能创造出幻想境界中的奇景。数字世界已然成为另外一种真实。影像可被转换为数字语言,可被任意操弄,因而影像成为一种信息,于是艺术行为也大大不同于前,艺术家在庞杂的影像信息中,选择、过滤、重新组装,不只是利用技术来解决视觉问题,开发新的视觉经验,更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境,作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从被动接受已成为艺术作品的参与者,甚至是作品完成的重要组成部分。
后现代性也体现在新的文化情境中,我们已经进入了视觉文化。科技的高速发展,使得信息爆炸,图像能更为便捷快速的传递到大众手中,使得人们更易理解、更为有效、交流更为便利。以传媒图像、科技图像、商业图像等综合信息堆积出来的外部世界充塞着我们的视听觉,人与世界的关系日益被信息带来的图像所占据,当今人类经验要比过去任何时候都更为视觉化了。视觉文化的兴起与大众文化的发展密切相关,体现了后现代主义跨越了精英文化和大众文化二分模式的鸿沟,并在实践意义上取消了二者的界限的精神。现代主义的文化观有着强烈的精英意识,敌视大众,认为大众粗俗无文;主张为艺术而艺术。而后现代主义却认为大众是社会发展的重要力量,是实现社会民主的必要条件,艺术应该与现实生活相融合。加拿大的马歇尔・麦克卢汉的 媒介即信息的思想影响深远,他认为任何一种新媒体,就是一种新语言,就是对经验施行的一种新的编码方式;大众文化被大多数人认为是低级庸俗的,是声色之娱,德国法兰克福学派还把它看做是资本家控制人们的思想的麻醉剂,诱使大众接受和追随统治阶级价值观,从而延续和强化对他们的统治。20世纪末期以约翰・费斯克为代表的英国大众文化理论开始从大众的角度进行研究,提出了全新的看法。他们发现大众文化是来自大众自身的,是他们喜怒哀乐和经验模式的自然表达,是自下而上发端于底层,是在权力集团和民众之间的对立状态下构建的。这种对立可形象地比喻为占领军与游击队员的对立,大众站在对抗统治力量的立场上以游击的方式对抗文化霸权,在边缘进行对话,通过生产和意义,使某种文化产品变成他们自己的,表达他们的关注与自我,形成大众文化资本。以影像艺术为代表的新的艺术形式的产生和发展是大众文化发展的必然趋势,其中对电视的态度就十分典型地体现了后现代的思想取向。
三、影像艺术与电视
20世纪60年代后电视已经完全商品化,进入大多数人的家中,也渐渐演变成一种不可忽视的权威话语。影像艺术作为和电视一样的来自共同文化背景和技术手段的表现手段无法回避电视的巨大表现力,因为它就是这一文化的一部分,应该更多的介入这一传播媒介中,利用电视的技术特点和媒介规律来寻求更好的艺术表现方法,吸引大众的注意,传达自己的艺术观点和艺术理念,发表对社会问题的看法,与大众进行广泛的交流,来促使社会更为民主和谐。这才是后现代主义思想的真谛,没有任何的权威和束缚,每个人都是平等的,每个人都有表达自己的思想和看法的权力。视觉的艺术本身就内含有更强大的大众因素,艺术不该是高高在上的精英,而是大众的一员。但是,这一完美的景象仍然没有在现代社会中出现,艺术,甚至最具有革命性后现代性的影像艺术依然只是在传统的美术馆、博物馆中出现。虽然有许多的作品有着强烈的纪实性和社会批评性,但由于展示方式的脱节和滞后,无法取得广泛的社会影响,只是精英艺术家自娱自乐的工具,背离了影像艺术的本质特性。影像艺术和电视的矛盾关系在其发展的初期就体现出来,影像艺术一开始是代表了一种反叛商业电视体制的工具,是可以被用来对商业味的艺术界发动战争的一种艺术媒介。影像艺术家担当起评述电视的职责。他们常常以后现代主义的反讽口吻,评论围绕电视以及家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。美国艺术家戴维斯打破“第四面墙”,挑战那些已被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说,拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面,证明它实际上疏远人际关系。电视和影像艺术之所以产生这样巨大的对立关系在于电视制作的程式性和商业性因素与影像艺术所追求的创造性的多元的交流形式和激烈的对图像、声音和时间的新的改变和强化的差距相关联。影像艺术发展初期对技术的革新和鲜明的个人印记使得影像艺术无法和大众进行平等的交流,特别是影像艺术和环境和概念艺术相结合,加强艺术对市场的拜物教的拒绝,更加深了与电视的隔阂。影像艺术依然在现代主义的观念下,没有回归其媒介的本质。
现代艺术的看法范文3
黔东南二胡艺术在发展过程中,虽然总体上呈现多元化的趋势,但由于近年来社会环境的变化,二胡艺术的传承和发展遇到了一系列的困难,而解决这些困难最根本的方法就是找到实现二胡艺术传承和发展的有效途径,合理处理好几个关系:
一、合理处理中西关系
近年来,二胡艺术发展最为普遍的问题就是二胡艺术的西化现象尤为严重。比如,黔东南二胡音乐工作者及学习者在演奏二胡作品的选择中,越来越趋向于演奏西洋作品及小提琴移植作品,觉得能够演奏好这些作品,才是二胡高演奏水平的表现,而这种看法存在很大的误区。因此,合理处理好中西关系势在必然。任何艺术的发展都伴随着继承、吸收和创新的过程,在二胡艺术领域也同样如此。在继承和借鉴的基础上,创造出全新的、符合现代审美需求的、富有强烈时代精神的二胡艺术,才是二胡艺术传承与发展的最有效的途径。在二胡艺术的发展过程中,合理恰当地处理中西关系,准确、合理地找到中西音乐结合的“黄金点”,对二胡艺术的发展显得尤为重要。
二、合理处理传统与现代的关系
二胡艺术属于音乐文化的一部分,在发展过程中,应随着社会经济、政治、文化的发展而发展,从而产生积极的影响。因此,二胡艺术处理好传统音乐文化与现代音乐文化之间的关系极为重要。黔东南二胡艺术在发展过程中,局限于二胡传统的音乐文化,没有与当地的社会人文环境相融合,这严重阻碍了黔东南二胡艺术的发展。黔东南是一个苗侗少数民族聚集之地,这里有着宝贵的少数民族音乐文化,如果二胡音乐工作者们能在二胡艺术发展的大环境下,客观地结合黔东南当地的实际,创作一些既有中国民族特色又与时俱进的二胡作品,黔东南的二胡艺术发展之路会走的更好。二胡艺术的发展是一个继承和创新的过程,所以处理传统音乐文化和现代音乐文化的关系也表现为处理继承和创新之间的关系,在二胡艺术的发展过程中,需要努力找到传统和现代、继承和创新之间的平衡点,以此来推动二胡艺术的发展。二胡艺术实现传统走向现代最关键的一步是二胡音乐家一定要融入现代生活,亲身体会、领悟生活,注重生活的积累,寻找音乐的灵感和素材,寻找现代人的审美需求。
由此可见,黔东南二胡艺术无论在创作还是在演奏上,都要贴近生活,而且还要符合现代人的审美心理和审美需求,让二胡音乐在艺术性和普及性之间找到结合点,创作出更多有影响力的深受广大人民大众喜爱的作品。
三、合理处理创作与演奏的关系
现代艺术的看法范文4
关键词:当代艺术;装饰性
中图分类号:J219 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)23-0168-01
一、引言
装饰画的风格大不相同,各种各样的理念、形态并存,艺术家们进行种种实验,在此局面下,图案与装饰画式的画法成为一种较为普遍的表现方式,运用地形态更为极端。在很多艺术家的创作中,平面化的图形、简单或鲜丽的色彩、条理的或规则化的结构被赋予了新的艺术表现和审美的效能,经常同哲理、隐喻、心理分析等较深层次的表现相联系,有时甚至是人的意识或心态的心脑电图式的直接的图像表露,其获得写实性绘画或其他画法所无法获得的效果。图案与装饰画式的画法成为一种较为普遍的表现方式。
二、装饰画的表现形式
(一)装饰画风格的形成
20世纪初,随着反版的现代艺术兴起及对东方艺术、原始艺术或土著艺术的新的认识和发现,装饰风开始渗入绘画艺术的领地。克里姆特、马蒂斯、康定斯基、蒙德里安、阿尔普等人的作品是早期的例子。50年代和60年代的波普艺术拓展了装饰表现的机制。波普艺术的主旨之一是取消高雅艺术与通俗艺术的界限,自然一般常被视为匠气的图案湖畔商业装饰花的造型方式即为很多具有波普倾向的艺术家所看重和运用。霍克尼、利希滕斯坦,韦瑟尔曼、菲利普斯等人的作品经常显示出很强的装饰性,装饰造型成为很多波普艺术家表达新的文化理念和追求的方式。70年代以后,西方社会开始转向后工业时代或后现代,人的思想和认识获得了前所未有的新的自由。非理性意识盛行、权威消失、时间与空间大流通、观念艺术扩张并普遍地介入视觉艺术领域,创作与表现更为多元化,绘画与非绘画的界限、甚至艺术与非艺术的界限变得模糊不清。“观念”,使艺术创作的机制更为复杂,更为玄秘,也使其形态与方式更为丰富。
(二)装饰画的表现形式
西方当代装饰画在延续传统油画的正式典雅的基础上,加以演变为表现出时尚、现代、无拘无束的个性,适合简约的装修风格可以提高我们的审美情趣,进而提升艺术修养。 装饰画的图案和样式综合着装饰、抽象、表现主义,光效应艺术、极少主义等多种元素,以规则化、装饰化的图形表现隐喻、象征和神秘,具有一种极为扑朔迷离的效果。
(三)装饰画与制作材料
传统的西方绘画以写实性的油画、水彩画、蛋彩画等为正宗,表现视觉真实效果的透视,光影明暗、色彩、笔触等是造型的基本要素。而当代装饰画在制作材料上包含了传统绘画的油彩,水彩,水粉等基础上又形成了以编织物,丙烯,石膏,综合材料等为主的新材料。其中以无框油画,综合材料等为主的装饰画在现在市场上比较受欢迎。无框油画作品使传统的油画表现出时尚、现代、无拘无束的个性,适合简约的装修风格,尤其是现代风格的设计,让无框画在房间里充满活力。而综合材料绘画,是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。作品多以用套画多拼的形式,是现代装饰的潮流,由于没有了材料的界限,所以更加有助于油画创作,打破传统有框画的局限。更具原创味道,更符合现代人的审美观念,简洁、时尚、现代。作为当今最流行的的表现形式,无框画的无拘、无束、无框的表现形式受到越来越多的人们的喜爱。
(四)装饰画的题材
反映时代特征,也就是说装饰绘画的当代性。综合材料与媒介是现代艺术变革的产物,它是从审美观念、方式、媒介和技法上都紧紧围绕对传统的变革而进行的,从而表达了一个现代人对艺术进程、现代生活的看法。从艺术教育和创作的现状看,视觉艺术已经把多种边缘学科容纳进来,交叉进行融会贯通,艺术创作呈现越来越多样化的趋势,不仅在原已引进的摄影、音像、信息、多媒体艺术的基础上,将视觉艺术与当代其他艺术形式进行交叉研究,如文学、音乐、戏剧、舞蹈、电影等等,此外,艺术还与科技进行交叉融合,如艺术与物理、化学、材料学、工程学等学科的融合吸收。艺术与其他学科的融合,不仅丰富了艺术的形式面貌,同时也大大增强了艺术的表现力。
三、结语
装饰画是以具体的色彩、线条、形体诉诸于人的视觉,装饰画多以居家主人的审美意识为出发点,能从整体上反映居家主人的爱好,是主人身份、地位与个性的侧面反映。因此,选画装饰是个人情感的体现,强调个性。
现代艺术的看法范文5
关键词:艺术自律;现代性;矛盾
在这样一个甚至重申“笛卡尔式的怀疑”也无济于事的语境下,我们知道,采用一种辩证的思维方式分析问题将大有裨益。对艺术自律问题的分析也应如此,辩证的思维方式要求将艺术自律问题一分为二,并通过对它们之间对立冲突关系的分析着手进行研究。而诸多理论家的学说也证实了这一思维的有效用:马尔库塞深入分析现代艺术作品中的否定成分与肯定成分并存的现象,借此肯定现代自律艺术作品的“政治功能”;布尔迪尔从“艺术生产场域”问题入手,剖析现代自律艺术存有精英与大众之间不可避免的矛盾的现象成因;伊格尔顿更是从意识形态层面出发,揭示了现代自律艺术自身蕴含的深刻矛盾性。
1、否定与肯定
所谓否定,意指现代自律艺术通过与社会拉开距离,确证自身合法性以批判异化社会。我们对自律艺术的否定作用并不陌生,甚至在某种层面上,否定就是自律艺术的代名词。然而,依据比格尔的看法,现代艺术实际上并非只是单纯地批判否定现存社会,同时也承担肯定现存社会的功能。1马尔库塞也流露出类似看法,在《文化的肯定性质》一文中,他指出,艺术的自律性从一开始就具有一种自相矛盾的性质。单个的作品也许会对社会的反面现象作出批判,但期待社会和谐成为作为个人审美偷悦一部分的心理和谐,则冒着蜕变为对社会的缺点仅仅作一种理智补偿的危险,并由此而恰恰对作品内容所批判的对象作了肯定。换句话说,接受的方式削弱了作品的批判性内容。马尔库塞坚持认为,即使那些最具批判性的作品,由于其体制上与社会实践相分离,也不可避免地展示出一种肯定与否定的辩证统一。2
自律艺术的肯定功能,看似违背其“审美救世”的初衷,其实不然,究其本质,艺术自律的肯定功能恰恰是现代性所需的“不和谐的和谐”,可从如下三个方面加以解读。
首先,自律的艺术在孤立自身并脱离社会生活实践时,艺术的地位开始暧昧化,功能也颇显含混。恰如马尔库塞在《肯定的文化》一文中所述,艺术自律性从一开始就有一个非常矛盾的特性:具体作品可以批判社会的消极方面,但是作为一个心理和谐的社会,和谐的预期却导致了某种危险,即沦为只是社会局限的精神上的补偿,因为也就肯定了这个作品内容要批判的东西。即艺术的接受方式瓦解了作品的批判性内容。马尔库塞坚持,即使是最具有批判性的作品,由于其制度化与社会实践相分离,以致其不可避免的呈现出肯定与否定的辩证统一。
其次,现在艺术自律属性的获得,往往通过某种激进的面目出现,这种激进主义虽然能极大吸引各界关注,然而却不易站稳脚跟,很可能被其所反对的制度化本身所征服甚至吸纳。换言之,激进的自律艺术,免不了被经典化甚至制度化。回顾现代小说的反叛历史,从极具颠覆性小说革命,到逐渐被经典化的现代主义小说,这两者的地位悬殊之大,难以想象。自律艺术所推崇的反叛姿态最终成为现存社会价值观的装饰。
再次,布尔迪厄发现,纯粹的审美趣味并非康德式“共同感”的表现,而仅仅代表资产阶级特有的价值观。所以,自律艺术追求的审美趣味,是在一种社会区分的标志,其将有教养的资产者与无教养的普通大众分离开来,以维护资产阶级的统治。恰如杰维斯所说:“(自律艺术)本身就是作为一个矛盾现象出现,它在文化上是‘革命’的,在社会上则是‘保守’的,它的主题和方法是‘激进’的,但它的社会角色显然是‘上流的或精英的’。”3用一句话概括,即艺术家总是以布尔迪尔笔下“统治阶级中的被统治阶级”身份面世。
2、精英与大众
现代自律艺术通常以“反文化”面目示众,以强调其对资产阶级文化价值的批判。然而,这一“反文化”路径,必须通过对公众的影响得以实现。然而,由于自律艺术的“自恋”倾向(阿多诺语),必然打碎传统世界中精英与大众的和谐关系,并在精英与大众之间树下藩篱,使得自身的批判意味大为削减。
我们知道,现代艺术包含强烈精英主义或贵族立场,以求确证自身的自律属性。然而,这种精英意识的获取却是通过排斥大众文化得以确立。“一方面把社会区分为理解现代艺术的少数选民,另一方面又把广大的社会公众排斥在外。”4布尔迪厄对此分化阐释的颇为精准,他认为,审美现代性在艺术中演化出两个看似彼此对立的场域,一个是“有限的生产场”,一个是“大规模生产长”。在他看来,“有限的生产场”即通常所谓的“高雅艺术”;“大规模生产场”则是一般所说的大众文化。“有限的生产场”是为了艺术家而生产的,这是通过割据与一般公众的联系得以实现;而“大规模生产场”则是屈从外部要求,完全服从于征服市场的竞争要求。两大“生产场”的运行机制始终无法协调整一,如果说过去制度形式的不完善曾经把文学和社会紧密联系起来,限制了文学学术的发展,那么,今天愈加完善的制度化形式,会在新的层面上限制文学学术的自由;倘使说高度政治化的“伪学术”遏制了“独立之精神、自由之思想”,那么,高度自律性的学术制度也会导致同样的后果。尤其是会导致文学知识生产远离社会的生活形式和公众的社会实践,进而变成为彻底的“经院哲学”。无法回避的现象就是“被学术界(内集团或学者共同体)所称道的知识产品,与公众的反映形成鲜明对照,学术与常识距离越来越远;学术知识技术上的优势压倒了思想的偏锋,因为前者在高度制度化的思维中,通常被认为比后者更有价值。”5
上述两个场域遵循不同的游戏规则,并且处于紧张的对峙关系,这恰恰构成自律艺术的第二个矛盾:精英与大众的矛盾。一方面,自律艺术既要通过影响大众从而实现去“反文化”策略;另一方面,精英主义的小圈子艺术强烈拒斥商业化的大众艺术。这也是比格尔对艺术自律性社会价值产生怀疑的根本原因,比格尔认为,艺术不断地切断所有的社会关联,将自身建成纯粹审美经验的媒介,“当‘内容’范畴萎缩时,人们获得了手段”,艺术体制在发展过程中 走向对自律的绝对强调,虽以其内容对社会进行批判,却在形式上(包括艺术交换的体制化)与社会大众分离开来。这也是巴格尔提倡先锋派理论的主要原因。6
3、自律艺术与资产阶级意识形态
尽管现代艺术通过标榜自律凸显自身价值,以实现对资产阶级异化社会的批判,这依旧无法改变自律艺术是资产阶级意识形态产物的事实。艺术领域中自律性的获取,毋宁讲正是资产阶级意识形态建构过程的必然结果。恰如伊格尔顿所说,“艺术现在也不再仅仅是政治权利的侍从,艺术仅仅对他自己规则宣誓效忠,但这并没有造成很大的影响,因为允许这种情况发生的社会条件——文化的自律性——也阻止了艺术对心所欲地对社会生活的其他领域构成潜在的的颠覆。”7伊格尔顿认为,艺术自律尽管为抵抗资产阶级功利主义打开一条通道,然后,其本身就属于资产阶级意识形态,艺术自律虽然将自决、自在自为提升到显赫地位,然后这种自律往往显得软弱无力。
在此基础上,伊格尔顿进一步考察了围绕自律艺术展开不停争斗的三种力量,第一种力量来自艺术领域之外,或是经济权利,或是政治权利,或是伦理权威,这种力量强调对艺术自律性的消解以凸显艺术的社会功能;第二种力量即“为艺术而艺术”的自律观念,反对把艺术的审美功能扩展到处艺术王国外的任何领域,第三种力量主张艺术独特的审美功能,但并不对这种审美功能作出封闭狭隘的理解,而是强调艺术如何恢复与生活实践的关系,当然,这种关系是基于自律的艺术领域,而不是现实生活对艺术的征用,正是这三种力量之间的张力冲突构成了艺术领域的现状和发展。8然而,伊格尔顿更倾向于对自律艺术作出社会性的新解读,“艺术显得纯粹是附加性的,是感情、直觉、非工具性的边缘领域,而这些领域很难与具体理性结合在一起。因为艺术已经成为一块隔离开来的飞地,可以起一种安全阀的作用,或者成为自我得以实现的一种升华。”9
由此可知,自律的艺术,并非作为同质的统一整体,如同现代性一样,其本身也蕴含丰富的矛盾性。将自律艺术视为统一整体,并以此强调对其在批判艺术社会的问题上持过分乐观态度,着实可谓是一种“虚假意识形态”!
参考文献:
比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆,2002年;
马尔库塞,《审美之维》,李小兵译,三联书店,1989年;
周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年;
周宪,《崎岖的思路》,湖北教育出版社,2000年
比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆,2002年;
特里·伊格尔顿,《美学意识形态》,王杰译,广西师范大学出版社,1997年,第366页。
1 比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆,2002年,第5页。
2 参见马尔库塞,《审美之维》,李小兵译,三联书店,1989年,第17页。
3 转引自周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第256页。
4 转引自周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第260页。
5 周宪,《崎岖的思路》,湖北教育出版社,2000年,第52页。
6 比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆,2002年,第8-10页。
7 特里·伊格尔顿,《美学意识形态》,王杰译,广西师范大学出版社,1997年,第366页。
现代艺术的看法范文6
近年来随着经济、科技发展的进步,“公共艺术”作为一个新的词汇开始频频出现在大众的生活中。但是很少有人能够清晰地表达出自己的认识。到底什么是“公共艺术”呢?在整个视觉传达设计中到底是如何体现的呢?笔者希望通过近年来的思考,提供自己对于“公共艺术”的认识,形成一种对于公共艺术的再认识。
关键词:
视觉传达计 公共 艺术 公共艺术
中图分类号:J08
文献标识码:A
文章编号:1003-0069(2015)07-0066-02
视觉传达设计(Visual Communication Design)在大多数的人看来就是“平面设计”、通过某种特定的符号来传达一定的信息的设计,其实这样的认识是不全面的。虽然视觉传达设计最早被称之为“平面设计”或称“印刷美术设计”,但随着社会的不断发展,现代的设计范围正在逐渐扩宽,已经渗透设计的各个领域中,现代多媒体科技手段对设计与艺术的影响随之加深。换句话说,视觉传达设计就是通过视觉媒介图形化的表现向观众传达信息的设计。它是“给人看的设i-l-,告知的设计”。视觉传达一般归纳为:“谁”、“把什么”、“向谁传达”、“效果、影响如何”四个程序。视觉传达设计被划分成许多细小的领域,如公共艺术、多媒体艺术、造型艺术等。逐渐,平面设计中开始出现多媒体,这使整个设计领域发生了极大的变化,静态的媒体时代已经远远满足不了新时代的需求。所以视觉设计也渐渐超越了其原先的范围,走向各个领域。今天我们着重来讲诉―下在视觉传达设计中公共艺术是如何表现的。
一 公共艺术
(1)“公共艺术”
“公共艺术”是由“公共”与“艺术”这两个大家都已经非常熟悉的词语组合而来的,而在“艺术”这个词前面加上“公共”,使整个概念发生了变化,进一步受到一定的限制。公共艺术,望文生义,是出现在公共场合中进入大众视野里,与大众产生互动与联系的艺术,一种体现精神文化、为大家服务的艺术。
由于科学技术迅猛发展同时又取得了巨大的成果,现代设计的范围也在渐渐扩展,因此给予印刷为主要形式的平面设计的统治地位严重打击,开始由平面二维转向立体三维的视觉体验,公共艺术应运而起。萌芽性质的尝试是在20世纪80年代初期,从中国许多大城市逐步开始的公共艺术实践探究。早期实践的过程中,公共艺术理念基本上没有同步进行,几乎处于空白状态。公共艺术的发展过程是由量变到质变的,在21世纪以后,公共艺术作品犹如雨后春笋一个一个拔地而起,在艺术层次方面也提高了档次。设置在城市公共空间中的,体现出城市艺术性质的我们称之为公共艺术,它可以供人们欣赏,提高人们的审美,缓解人们的疲劳,拉近人们之间的距离,从作品中我们能够感受到城市文化精神。而不是从枯燥的宣传资料中了解城市文化。虽然目前中国只有极少数城市开始尝试有关扶持公共艺术发展的政策。
(2)艺术的多样化与公共艺术的包容性
从很早的时候人类开始使用工具,比如石器时代的石斧、刀具等,这形成了艺术的开端。艺术是一种手工劳作,时至今日,艺术已经约定俗成地被划入了文化的范畴,逐渐演变成一个行业,更加明确了它的手艺劳作的特点,同时也是人类深刻的思维体现之一。或许可以用这样一句话来概括艺术的概念:特殊的手艺,独特的思想。这表明了我们要对自己的思想、文化传统进行革新,那么我们的艺术势必会朝向多样性的方向发展同时符合时代的特征。艺术的多样性其实可以说是艺术家性格的内在表现。
从艺术观念到今天的公共艺术观念,艺术的发展走过了一个公众化的过程,而艺术的多样化特点在公共化的进程当中成为重要的元素之一,因此成为支持公共艺术包容性的一个有利条件。公共艺术因其独有的公众性而区别于艺术,使其更加具有包容性。由此看来,公共艺术领域将艺术的多样性特色与公共艺术自身的兼容并包的思想特色融合在一起,发展成为自身所特有的包容性特点,不仅在公共艺术事业的发展过程中显示出容纳百川的气度,并且可以将这样的精神回报给公共艺术的源头――艺术。
二 公共观念与艺术观念
(1)公共观念
在汉语的词汇库中,对于现代国家中的公共有许多不同的称谓,比如:“公众”、“大众”等,在公共艺术领域,我们所关心的是给我们行业所带来的影响,“公共”是可以涵盖了社会中所有的人。接着我们对公共艺术进行分析,按照目前公共艺术在国内的发展趋势来看,其基本评价标准在于它的“公众目标原则”即公众的价值取向是某个环境中所存在的公共艺术项目的主要评价标准之一。公共艺术以艺术实践为主导,其艺术实践的高速发展与公共艺术的理论知识一同发展,这种平行的方式恰恰成就了公共艺术领域稍显合理的发展模式,理论与实践的互相激励,成为艺术界中的一道亮丽的风景线,对于艺术发展是非常有益的。在公共艺术中起决定性作用的以及社会的主要构成力量的一定是公众。首先,公共艺术作品创作理念一定是以公众作为目标出发的,与此同时公共艺术作品是否成功的硬性指标之一就是是否满足公众的目标;其次,大部分公共艺术作品与公众存在着互动的可能性,另一项评价公共艺术作品的标准是公众的参与程度;最后,也是衡量标准之一的是对于其环境中公众所形成的持续文化影响力。
(2)艺术观念
无论是作为专业人员或者是作为公众,如何看待当代艺术都是一个非常敏感的问题,也是一个难于讨论的问题。究竟怎样才能以相对科学的态度去看待当代艺术?如何以一个公民的责任感去评价生活环境中的公共艺术作品,以推动公共艺术的良性发展?这些都应该是我们特别关注的问题。
当代艺术中的许多东西在艺术发展过程中具有指示性的意义,比如当代实验音乐中最为著名的作品之一约翰.凯奇的“4' 33”,是无声的音乐,它带给我们的只是一种观念。
现在比较重要的话题是,怎么样来看待艺术观念,如何定位艺术观念。做好观念的定位,将会指引艺术观念的走向,以确认其在艺术领域的存在价值及位置,而由于艺术自身虚虚实实的特性,以及全社会各色人等面对艺术时五花八门的看法,要想给艺术准确地定位,显然不是一件容易的事情。这样看来,反倒是公共艺术的定位显得比较轻松。
三 现实生活与公共艺术
(l)生活方式影响艺术观念
近现代的中国教育,曾一度落后于世界先进水平,逐渐一些教育家的出现,中国才开始从西方接收先进的教育思想。当然中国的艺术教育发展得更晚,现代中国的艺术教育―直尝试遵循中西结合的方式进行。生活方式是一个相对比较广泛的概念,它不仅包括人们的衣、食、住、行、劳动工作、娱乐休闲、相互交往,以及物质生活和精神生活的价值观、审美观、道德观、以及与这些方式相关的方面。也可以这样说就是各个民族、阶级和社会群体在不同的时代背景下的生活模式和生活习惯。关于艺术化的生活方式,绝不仅仅是指衣食住行等纯粹生活中的东西,它是一种感觉,是对世界、对生活、对人生、对艺术的看法;是―种行为方式。它当然包括生活中的细节,因为在一个环境中所有的行为甚至细节都会对生活在这个环境中的人们有所影响。人类的任何行为都是与生活方式分不开的,特别谈到艺术,生活方式就更是一个起决定性作用的因素。将一个艺术家的艺术创造归纳为他的一种生活方式,每一个艺术家一生的创造其实都是他一个完整生活方式的体现。
(2)公共艺术改变生活方式
公共艺术作为一种文化的体现,它既具有美学特征,又具有象征意义。公共艺术与生活方式是相互作用的,生活方式可以影响到公共艺术,与此同时,公共艺术又渗透进入生活中并且可以给公众的生活方式决定性的影响。如2009-2011年在美国纽约曼哈顿西区修建的《纽约空中步道公园》这设计在当时产生了巨大反响,空中步道利用工业基础设施作为公共绿色空间。这里原先是一段废弃的高架铁路,在利用和改造铁路结构的基础上,创造出凌驾街道上空的立体公园。这是一个体现历时性保护的更新项目,融合了三个历史时期的特征,并将园林与建筑相结合,使其成为一条过去与现代共融、建筑与景观交织的空中绿廊。这个公共空间把生机勃勃的植物和狭长的木板融为一体,构成一条平滑流畅、几乎没有空隙的行走路面。铁轨依然是主要元素,引导着参观流线。公园还保留了大约二十种自生植物,一年四季花卉盛开。再比如在广西艺术学院举办的“广西艺术学院公共艺术文化节”,对于井盖进行装饰,既美化了环境,又增添了乐趣。其中还有许多公共艺术作品都为以上结论做出来阐释,这一系列作品向公众展示了一种新型的公共艺术的观念,其借用传统艺术中“赏心悦目”的特色,结合以当代艺术的新型表现方式。视觉传达表象中公共艺术的观念逐渐介入人们思考方式,体现精神文化,并且深入人心。