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现代艺术的定义范文1
[关键词]现代测试技术；珠宝鉴定；重要性；应用
中图分类号：TS933.2 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）17-0327-01
随着人民生活水平的提高，消费模式也发生了巨大的变化，珠宝作为一种特殊商品，本身的成分和真伪很难由消费者识别，采用现代测试技术对珠宝进行科学、准确的坚定，以此来规范珠宝市场，维护消费者的合法权益，对于提高珠宝行业的信誉和形象，促进珠宝市场的健康可持续发展具有举足轻重的意义。物质消费在总消费中所占的比重越来越小，新的消费需求和消费趋势带动了奢侈品行业的迅速发展，珠宝行业在其中也受益匪浅。面对珠宝行业这个巨大的商机，珠宝学者越来越将研究的重点放在珠宝鉴定的科学性、无损性和快捷性方面上，而珠宝商为了购入符合其要求的珠宝，也陆陆续续加入了珠宝鉴定的学习行列之中，行之有效的进行珠宝鉴定，是珠宝行业共同面临和需要探讨的话题。
一、测试技术实施是时展需要
现代测试技术高、精、尖等特点，它相对于以往的折射仪和显微镜等传统的珠宝鉴定手段，不仅能对诸如珍珠、翡翠、玛瑙和宝石等珠宝的光学性质测定出来，而且能对其他的物理性质很好的辨别出来。随着计算机技术和软件技术革命的到来，电子测量仪器领域发生了翻天覆地的变化。珠宝鉴定作为技术要求较高的工作，鉴定的手段仅仅靠折光仪和显微镜等传统技术手段不能获得充分的满足，采用折射仪虽然可以通过折射率来鉴定珠宝的品种，但是由表中可以看出折射仪的使用具有局限性，它一般适用于体积适中，表面被抛光的玉石检测，否则，玉石的折射率无法测得，使玉石的品种很难区分。转而求助于现代测试技术，而且现代测试技术的鉴定效率高、准确性高、可靠性强。利用现代测试技术，可以对合成的人造珠宝玉石与天然形成的珠宝玉石的结构和成分等进行准确区分，可以有效区分真正的宝石和假冒宝石，通过现代测试技术，一些不法分子为了牟取暴利而采用假珠宝、次珠宝充当质量好、成品优的珠宝来欺骗消费者的行为也得以减少和避免，不仅有助于珠宝行业端正优良风气，而且有利于珠宝市场向着规范化、健康化的方向发展。加快现代测试技术在珠宝鉴定中的应用，不断完善现代测试技术，对于珠宝鉴定业的未来发展和鉴定水平的提升，以及鉴定过程中面临的难题和困境进行深入、系统、全面的研究具有深远意义。
二、测试技术在珠宝鉴定中的应用
1. 红外光谱技术，红外光谱英文缩写是ir。检测原理：通过不间断的持续变化的红外光去照射检测物质，被照射的物体中的分子和原子基团由于受到外在的刺激而发生振动，同时光谱又吸收的物体中固有的与其振动频率相同的特定波长的红外光，在这种物理关系发生的过程中，吸收谱带相继形成。通过吸收谱带形成的光谱图的展现就可以区分诸如合成祖母绿和天然祖母绿、合成黄晶与天然黄晶。例如，天然祖母绿出现吸收光谱的数值范围中，最低数值是2400cm- 1，而2500 cm- 1这一数值是上限范围，如果突破了2500 cm- 1这一上限，进而达到3000cm- 1的数值时，就进入到水分子的红外吸收管谱的范围内，其上限是4000cm- 1。
2.荧光光谱技术，又称x射线荧光光谱技术，对于鉴别品种相似的珠宝和检验宝石进行在加工优化的情况具有很大的功效。对于折射率数值大小相近以及密度值高低比较接近的无色水晶与无色长石的鉴定就可以采用此技术。对于主要化学成分为sio2的无色水晶在荧光光谱上就明显的呈现出硅元素的变化特点，而化学成分主要是n、k的无色长石在在荧光光谱上就明显的呈现出钠元素和钾元素的变化特点。通过对这两种宝石中含有的不同元素的明显对比，就可以将无色水晶和无色长石区别开来。
3.紫外线光谱技术和可见光谱技术，对于大多数含有致色元素的珠宝的真假鉴定通常采用紫外光谱技术。因为，该种技术能够很好的区分致色元素数值是否符合天然珠宝的数值标准，如果未达到标准则有可能被鉴定为人造珠宝。对于含有致色元素的珠宝大部分都是有色的珠宝，致色元素中，铁的作用是最大的。因此，检测有色珠宝，大多数情况就是要检测珠宝中铁元素的含量多少和大小。例如，紫水晶中铁元素的存在形式是以fe3+的标准出现，而绿水晶中铁元素的存在形式是以fe2+的标准出现。可见光谱技术通常用来鉴别多数人造珠宝和少部分天然珠宝。通过观察被鉴定的珠宝在可见光范围内所
呈现的吸收光谱的变化范围和变化幅度，可以对天然翡翠和染色翡翠进行良好的区分，并且这二者的不同之处在红光波段呈现的更加明了显著。
4.拉曼光谱技术，拉曼光谱是检测物质内部化学成分多少和结构特征大小的重要手段。通过对拉曼光谱散射光的微弱、大小和次数的观测，可以实现鉴定珠宝真伪的目的。拉曼光谱具有诸多的优越性，使得该技术成为鉴定珠宝的主要手段。首先是无损性。成品珠宝的鉴定最重要的是不能受到损害，如果珠宝因为鉴定而出现瑕疵或缺陷，就极易导致珠宝的价值受损，珠宝的美观性受到影响。而拉曼光谱技术相对于电子探针等微创技术，具有不破坏宝石的基础上，保证真假的辨识。其次是具有确定性。通过拉曼光谱技术，可以鉴定珠宝内部的包裹体的不同类型，而且对于包裹体的本身类型并没有太大的限制，既适用于流体包裹体的类型检测，也适用于固体包裹体的类型检测。最后，是辨识度高和灵敏性强。对于珠宝内部的流体包体即使小到1 μm也能予以鉴定出来。所谓灵敏性较强是指通过拉曼光谱技术可以对珠宝的成分构成进行辨识。因为不同的成分元素有其不同的拉曼光谱，每一个拉曼光谱都对应这相应的元素特征。通过对比元素的标准拉曼光谱与宝石内呈现的拉曼光谱，就能将成分构成推理出来。
现代艺术的定义范文2
一、实践美学的秘密和后实践美学的误读
实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争。
实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷②同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调A,而忽略了B;超越美学虽然承认A,但更强调要超越A而认同B。这里的A和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性;超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了;但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？
让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分:第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质(素质）第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。②尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。
实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。
二、对非实践的现代性美学的共同坚持
尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。
什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果。
根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德一实践的判断的内在逻辑所管制美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。
美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西;“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。
在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。
现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？
三、当代西方美学的“实践转向”
最具讽刺意味的是几乎在与中国美学界大张旗鼓地运用当代西方美学理论批判实践美学的同时西方美学却正在发生美学的“实践转向'当代一些西方美学家认为，现代性美学关于审美经验现象的描述，并不是不可动摇酿理。只要对美学的历史稍有知识就会知道，现代性美学有关审美对象和审美经验的看法在漫长的人类历史中只占有很短的一个阶段。在现代性之前和之后，审美更多地是与实践密不可分的。这一点在已经对现代性进行全面反思的西方思想家看来是非常清楚的。
西方美学的“实践转向”发生在分析美学的最后阶段。根据分析哲学进入美学的路径我们可以将它分为三个阶段:对艺术批评的语言分析阶段对艺术作品的语言分析阶段和对艺术定义的分析阶段②。正是在分析美学的第三阶段，艮P对艺术定义的分析的最后时期，出现了所谓的“实践转向'究竟什么是艺术？这是分析美学的核心问题，同时也是当代西方艺术实践中的一个现实问题。两个看起来完全同样的东西，一个可以是艺术作品，另一个则不是。这就给艺术定义提出了前所未有的挑战。为了将两个同样的东西中的一个界定为艺术作品，将另一个排除为非艺术作品，当代西方美学家可谓费尽心机。简要地描述当代西方美学家在解决艺术定义难题上的发展轨迹，可以让我们清楚地看到他们是怎样一步一步走向实践的。
著名美学家丹图所处理的一个典型例子是沃霍尔的布瑞勒盒子。沃霍尔的布瑞勒盒子是艺术作品，而另一个与它完全相同的盒子则不是。对这种现象究竟如何解释？为此丹图提出了他著名的艺术界理论。丹图认为，决定一个东西究竟是不是艺术作品，不能只看作品本身，而要看关于作品的解释，因此解释是艺术作品存在的至关紧要的因素。而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的®，这种环绕着作品的艺术史、艺术理论和批评的氛围，就是丹图所说的“艺术界”。尽管丹图这种“艺术界”理论已经十分宽泛，几乎可以将所有的东西解释为艺术作品，但这种带有浓郁的艺术学院气息的定义仍然令人不满。因此，迪基在丹图的基础上作了进一步的推进，将他的“艺术界”从一个由艺术理论、艺术史知识等组成的抽象世界，改造为一种具体的社会体制，从而提出了他著名的“艺术制度理论”。由此，迪基给艺术下了一个这样的定义:“一个艺术作品在它的分类意义上是（1)一个人造物品；（2)某人或某些人代表某个社会制度(艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”从迪基这个定义中可以看到，一个艺术作品究竟是否是艺术作品，关键不在艺术作品本身，而在一种外在于艺术的社会体制。由此，迪基将定义艺术的特权从丹图那种充满学院气息的鉴赏权威那里解放出来，让更切近社会实践的制度来扮演定义艺术的主要角色。
最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。
在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成。
沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德一黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德一黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段一我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界。
无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。
四、现实的全面审美化进程
在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。
基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：我们的第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’一这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言;而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中一在无基础的语境中—‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。
显然，沃尔什是通过对现实的重新解释，发现了审美与实践之间的新的关系，从而将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。沃尔什说:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。
如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
五、从知识美学到身体美学
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题①主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：（1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；
(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；（3)提议一个扩大的、身体中心的领域即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色②。殊斯特曼不仅这样主张，而且身体力行，他在担任费城天普大学哲学系主任的同时，还在纽约的一家身体训练中心任指导。
现代艺术的定义范文3
一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化
“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。
《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)
这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。
至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。
照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。
如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。
舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。
二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化
就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。
舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。
当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。
三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化
舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。
由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。
于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。
四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化
现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。
现代艺术的定义范文4
关键词：纤维艺术；室内装饰；设计；运用
前言
在室内装饰可科学技术的发展背景下，人们对于室内装饰的认识和理解、对于创新观念以及享受空间的艺术审美和艺术感不断的提高，装饰设计的材料也在不断的创新和革新，有原来的建筑刚性材料灰暗、单调、阴沉、缺乏艺术感到现代的纤维艺术，使其室内装饰变得明亮、柔软、变化多样，艺术范极强。本文就通过对于纤维艺术的分析，探讨在室内装饰中的具体运用，希望可以给我国室内装饰行业的发展做出一点贡献。
1纤维艺术的的概述
1.1纤维艺术的定义
随着纤维艺术的发展，在学术界没有一个明确的词条来解释纤维艺术，一般对于纤维艺术的定义有两种。①指编制艺术的扩展，偏重于欣赏性的艺术，这种是属于狭义的定义；②指包含了应用型和欣赏型，即凡是纤维构成的，比如织、绣、印等等，都属于纤维艺术。
1.2纤维艺术的特点
1.2.1审美特点
纤维艺术由于其独特的材料质地和个性，在审美特点上具有以下几点特点：①材料美。在纤维艺术中所使用的材料一般包括为动植物纤维材料，或者是人造纤维材料以及实物材料，这些材料具有自身的物理属性，不仅可以给人舒适感，在视觉上还可以给人不同的视觉美感。②形态美。形态美，是指由物体形态外表上给人和谐的视觉感受，这不仅包括了外部形态，还包括了内部形态，即物体的空间特点和内部结构形态，两者之间相互衬托又相互联系，两者是属于部分与整体，背景和前景的关系，在外部形态中可以体现内部结构轮廓的特点。另外，材料质地的不同，所表现出来的形态美也不尽相同，比如竹、藤等纤维类，营造出的是一种挺拔利落的形态美；麻、棉、毛等纤维，会表现出一种柔和美。
1.2.2空间媒介特点
对于现代室内装饰设计来说，相关的技术人员给出了明确的定义，建筑空间自身就属于一个变化的过程，在进行装饰的过程纤维艺术就起到了重要的作用，不仅可以丰富室内的空间多样性，还可以营造出一种空间传递作用。在室内空间的传递中承担着重要的作用。
1.3纤维艺术的分类
1.3.1天然纤维材料
天然纤维材料，是指从天然的动植物纤维中提取合成的一种材料。动物纤维：比如羊毛纤维，这种材料具有缩绒性、耐磨性和较好的弹性；蚕丝材料，这种材料具有光泽好、手感柔顺，并且颜色淡雅柔和。植物纤维：比如棉纤维，具有较强的吸湿性，并且具有亲切的质朴感；麻纤维，这种材料具有很强的耐磨性。在天然纤维材料中，不同的材料具有不同的感受，在室内装饰中可以起到不同的作用。
1.3.2化学纤维材料
化学纤维材料，是指由合成纤维和人造纤维合成的一种纤维材料。合成纤维，是采用高分子化合物当作原材料而制成的，比如棉纶、腈纶等。人造纤维是指，一些高分子化合物以及衍生物经过人工的加工而成的化学纤维，比如人造羊毛、人造丝、人造棉等等。
1.3.3综合纤维材料
综合纤维材料，是指在化学纤维和天然纤维之外加入可以充当纤维艺术材料的物质。比如金属网、编织袋、报纸以及蕾丝等等。综合材料的应用相当的广泛，在室内装饰中可以进行多样的设计。
2纤维艺术设计在室内装饰中的具体应用
2.1纤维艺术设计在室内装饰的人性化应用
传统的室内装饰，多采用一些具有冰冷感觉的材料，比如瓷砖、水泥以及钢筋等硬性材料，这些材料虽然具有装饰施工的方便，但是在人们审美艺术感不断发展的过程中，这种材料已经不能满足人们对于室内装饰的需求，不具有当代室内装饰的人性化。随着纤维艺术的发展，在室内装饰中，带来了与众不同的感受，比如利用动植物纤维以及人工合成的纤维材料，通过缠绕、缝缀以及编织等多种装饰方法可以令室内装饰呈现出一种独特的人情味。不仅可以使室内空间形成别具一格的空间效果，还可以给人一种视觉上的冲击感和无限的遐想。此外，在室内装饰中应用纤维艺术材料，还可以给人一种温馨、亲切的感受，例如在室内的桌椅上，利用竹条、藤以及棉麻等纤维材料进行装饰，会给人们的皮肤一种超强的舒适感。在室内装饰行业不断发展的背景下，纤维艺术的出现以及在室内装饰中的应用，不仅可以给室内装饰设计者带来灵感，还可以使得室内装饰呈现出不同的审美感。与传统的刚性装饰材料相比，纤维艺术更加的具有人性化特点。
2.2与室内环境相和谐统一
在室内室内装饰中，利用纤维艺术设计，可以实现现代室内装饰与装饰环境的和谐统一。一把情况下，纤维艺术具有较大的体积，在室内装饰的过程中，可以对装饰环境产生较大的影响，比如改变室内空间的结构，这一点与纤维艺术材料自身的特点息息相关。在室内装饰中，纤维艺术可以实现平面、立体到三维的艺术形态，这一点与现代室内装饰的需求相匹配，纤维艺术设计可以满足不同装饰环境的需求，无论是尺寸、形式、风格，在室内装饰的环境中，纤维艺术都可以实现。在室内平面、空间环境中，纤维艺术强大的特点，可以与室内的墙壁、地板以及室内家具等多种装饰对象形成一种统一的效果，一方面与室内装饰环境相呼应；另一方面可以衬托室内装饰环境的特点。
2.3可以起到分割空间的作用
在传统的室内装饰中，通常利用“屏风”和“帷账”，来对于室内的空间进行装饰，这种装饰作用就是为了对室内的空间进行分割，随着纤维艺术的发展，其独特的柔性化特点，不仅可以在室内装饰中起到分割的作用，还可以满足室内装饰的灵活、多变需求，这一点也是人们是对于室内装饰的要求。
3结束语
通过以上的分析，在现代室内装饰中，常常注重于整修，而忽略于装饰，随着纤维艺术的发展，在现代室内装饰中，人们越来越重视装饰，通过纤维艺术设计在室内装饰中的运用，室内装饰工程越来越具有柔性化特点，不仅可以满足于人们的审美感，还可以提高室内装饰的空间艺术感。
参考文献
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现代艺术的定义范文5
关键词：公共艺术 关联性
公共艺术(Public Art)又被称为公众的艺术或社会艺术,它不隶属某一类艺术流派或艺术风格,也不单指某一类艺术形式,它存在于公共空间并为公众服务,与社会中存在的各个因素相关联,体现了公共空间中文化开放、共享、交流的一种精神与价值。
一、公共艺术概念的理解
现阶段,很多人对公共艺术的理解都比较陌生。其实,公共艺术没有一个固定的、简单的定义,它的定义具有易变性、积累性和渗透性等特点。但它有其明显的公共性和互动性的特质。它也许会和建筑物合为一体或会导致一个新的建筑学空间诞生;也许是新的公共空间、景观美化、艺术围墙和艺术栅栏、艺术砖砌、艺术大门、艺术窗户、休闲空间、游乐场所或结构;或许只是艺术字体雕刻及墙面装饰的薄金属板或瓷片等。它也有可能是采用织锦挂毯等纤维艺术;也有可能是艺术雕塑、陶瓷;此外还可以是大地作品、摄影、版画、影像、高科技艺术、表演、事件、诗歌朗诵、音乐舞蹈等等;公共艺术也可以表现一个故事或文章,可以是装饰性的、幽默性的、敏感性的或有争议性的;可能事反思我们的历史遗产或是对未来的憧憬,也可能是强调地方特性和特殊问题等等。可见,它所囊括的范围之大,关联之大,不一而足。
二、公共艺术的文化关联性体现
所谓公共艺术的文化关联,是指它的生存、发展与其外在文化因素之间的连带性及互动关系。
与之相对立的独立的私人性质的纯艺术或架上艺术存在,更显出它与外在社会因素的关联特性。如:从呈现的内容上看,纯艺术作品的表现内容可以是个人的、具体的、情绪化的、偏激的,同时也可以是公众的;但公共艺术作品通常在内容上更加接近公民的思想和地域的文化,它总是平等的、公开的,整个创作过程就是一个开放的过程。客观事实证明,当一种艺术的存在方式与其所在时代的社会公共生活产生了广泛的关联,它才可能在历史中产生实在的影响和深刻的记忆。
总的看来,公共艺术的关联性具体体现在四个方面,第一,与大众权力相关联;第二,与城市相关联;第三,与艺术家个体相关联。
第一,与大众权力相关联
公共艺术与大众权力的密切关联,是社会中普遍存在的现象。
权力,是一种强制性的社会支配力量,是一个人或许多人的行为使另外一个人或其他许多人的行为发生改变的一种关系。现实中的权力有很多种,其中重要的使政治权、经济权和话语权。公共艺术是一种话语权,但这种话语权与其他一切话语权一样,要收到政治权和经济权的制约和支配;创建公共艺术的过程就是运用权力队社会成员进行控制和影响的过程。
大众权力,是指普通人应该具有的基本权利。
由于体制、观念等多方面的原因,我国公共艺术的实施过程中,大众权力容易被忽视。而大众权力是我们国家发展公共艺术不容忽视的一个条件。
公共艺术所涉及的领域,正属于大众福利的一部分——和谐的公共生活和文化享受。“公共艺术开始逐步自觉的伴随着城市经济和公共环境等社会福利化建设而强调了艺术——为人们大众服务;为多元化的当代市民文化和社区生活服务。”从社会生活的本质看,只有精神享受才是人类最高的福利,而大众想获得这种最高的幸福,离不开公共权力的保障。
在公共艺术中,大众权力体现在两个方面:一是享用艺术资源,一个是参与艺术生产。这意味着人民不但有权欣赏公共艺术的创作成果,还有权参与公共艺术的创作过程,也就是体现了公共艺术的参与互动性。也只有决策者(政府或投资人)、公众和艺术家共同携手,才能创造出完美的公共艺术作品。因此公共艺术能促进市民之间、官民之间的对话,拓展积极、民主的公共生活,提升人民的环境艺术和审美素质。“正因为如此,公共艺术符合社会的迫切需要,提供了一个重新定义我们时代艺术的机会。”
第二,与城市相关联
城市是公共艺术的载体,公共艺术属于城市,它随城市而生,为城市而存。
现代艺术的定义范文6
关键词 设计伦理；引导；新美学；现代公共艺术
1.从设计伦理的角度看待公共艺术
目前，诸多急待变化的公共艺术实践及其面临的批评与指责，使公共艺术存在的合法性深受质疑。批评界在针对当前某些艺术“公共性”的虚假命题的驳斥中，明确地指出公共艺术是一种“天生具有强迫性”的“意识形态的实践形式”。但是，本人认为，公共艺术当下呈现的混乱和无序状态不足以阻挡艺术回归公众生活的必然趋势。所谓“权力与民意” 的冲突与摩擦，只是我国社会转型时期必然历经的震荡过程。在如此的浑浊、混乱局势中我们把设计伦理作为评判公共艺术的标准或者作为指导公共艺术的发展的一个重要理论支点，这是为我国公共艺术理清头绪、找到方向所有益的研究工作。
2.设计伦理当影响公共艺术
伦理道德所明确的核心便是人的关系，人与人、人与物的相互关系性的理论思考和总结，塑造了整个社会共同遵从的思想道德观念。设计艺术承载着创造新的生活方式的载体和转化形式，设计艺术的发展需要一个合乎时代性的设计理论的指导，使设计艺术更合乎人的设计，增强更多的人文关怀，这一点也是公共艺术设计的核心。
公共艺术的发展自经历了初级阶段的人权确立，但今天对于人性以及社会学的深度探讨，公共空间中的构架如雕塑，景观小品等作品已经不是以艺术的美学表现。
2.1 设计伦理指引公共艺术实践
公共艺术换句话说也就是是人类社会学概念下产生的艺术，它是促进人与人、人与社会、人与自然相互关系的艺术，应该是一门关于社会学的艺术，这样的公共艺术与同属于文化体系的道德体系存在千丝万楼的联系。而设计伦理是设计道德的进一步深化，换言之道德建设了设计伦理的体系框架。在中国这个历史悠久的文明古国，我们的公共艺术更应是是道德观的体现。在一些古代道德观的发展中，如儒家“天人合一”，或者墨家的“节俭”在古代设计伦理思想中占据了主导的位置。如著名的汉代长信宫灯，明代家具等都是古代设计伦理的体现，然而现代设计伦理的形成对于中国来讲还是处于一个模糊的状态，公共艺术便是现代设计伦理的最好的实践艺术，它是一门复杂的综合艺术，雕塑，家具，环境设计，科学技术等等都囊括其中，我认为一个好的公共艺术形成应该是多人的团体作品，当然它应该具有一个统一派别的思想作为支持。从另一个方面来讲，现代设计伦理的以人为本的概念已经在个设计门类“绿色设计”、“ 生态设计”中得以体现。作为设计水平综合体现的公共艺术更是这个思想的集结体现。所以应该由设计伦理来指引公共艺术的实践，并且在实践中去深化和丰富我国的涉及伦理体系，这是一个互利共赢的结果。
2.2 设计伦理影响现代公共艺术“美”的重新定义
2.2.1 “旧美”与“新美”的矛盾
有了设计伦理的思想作为指导，但是很多实际的矛盾是需要设计师自己去判断和追寻的，世界本身便是有很多矛盾存在的，我们的的周遭包括我们的本身都是矛盾的综合体，所以才有了哲学。对于现代的设计来讲很多在古典设计美学的‘美’和现代设计作品在某的时候往往是具有矛盾的，例如以前的一块纯实木椅子的设是美的，在如今由于社会的不断发展，自然资源的减少和匮乏，去提倡实木的美感，往往有悖于现代社会的合理发展。所以现代美应该不是简单的外在形式的比例，韵律，等单纯美感。
2.2.2 设计伦理的深化发展导致公共艺术的“美”的变化
为什么辩论美的意义？因为新的社会带来新的道德体系随即也带来一个新的设计伦理体系，现代公共艺术也需要一个更深化的伦理道德体系知识作为支撑点。在作者理解这其中不可或缺的一点便是更深层次的美感定义，如果一个设计违背了外在的美学定义但是它可能更好的节约资源，更好的抑制一些人类的不当举动，那这个设计应该是美的，这种美是人类精神层面的共鸣。在人类社会学中我们早过了有群居动物但独立人的个体的阶段现在的阶段应该是一个重新回归人的本位追求新的人类共同生活的阶段了这个阶段应该是人作为个体存在，而精神共存的社会，这是人类未来社会学的发展趋势。从某种意义来讲这是新的人类群居生活。所以现代设计的美的定义应该是基于伦理道德的观念之上更深层次的美。
2.2.3 现代公共艺术中“美”的体现
那什么样的“美”是现代公共艺术应该提倡的？
在公共艺术门类中的环境景观，单以其中景观小品为例子，现代景观跳过了基本设施的阶段但是在的发展也是门类众多良莠不齐，有例如将居民日常娱乐生活融入实际的使用，后者中孩子们可以将水注入可口可乐的杯子中实现娱乐的互动，它们都是在美感和功能基础上展开了一些互动的尝试。有一些表达思想的作品如某些垃圾桶便是威尼斯街头的艺术作品，它全身任意涂鸦是艺术家和民众思想的表达和交汇，这属于精神上的互动。也以垃圾桶为例，位于加拿大街头的防熊垃圾桶，因为熊经常在垃圾桶寻找食物，把垃圾桶翻的底朝天后扬长而去，但是这个垃圾桶可以将垃圾桶锁起来，而打开方法上面有各国文字说明，这样只有人能打开它使用了。垃圾分类典范的日本街头的精细垃圾分类，桶简洁大方依次排列在街头每个桶上都是不同的分类，除了可回收和不可回收的分类外还分干与湿等等，条件甚至有些繁琐，但是日本民众就是在如此的垃圾桶设施的使用引导下将垃圾分类做的几乎完美。在这几类作品中加拿大和日本的垃圾桶似乎并不是最美的最具艺术性的但是从伦理设计的角度来看它们都是最好的实现了解决问题的设计，应该是现代公共艺术设计中美的作品。
3.我国公共艺术面临的实际问题
对于设计伦理的强调并不是简单的口号就能做到就显著我过的公共艺术设计面临真正的问题，对于公共艺术而言没有公众的交流就构不成公共艺术的空间。公共艺术的参与性诉诸公众感官应是全方位的。如视觉的，触觉的，嗅觉的等等，而我们身边的雕塑大部分只是满足了人们视觉层面的需求。一些城市的艺术家们开始把公众对艺术作品的参与作为公共艺术的内在因素来对待，即把公众参与作品的行为和身体作为作品不可缺少的一部分，从而使作品超越了视觉审美的范围，大大调动了公众的参与性。从选择艺术家、决定作品安放的地点、制作的历程，直到完工后的呈现典礼，都可以让大众参与。但是在实际中，公众对创作过程的参与程度并不高。当然，这里面既存在创作过程根本就没有给公众参与机会的问题，也存在公众自身缺乏参与意识的问题。如何在防止决策者武断决定的同时，又能正确运用公共意见，是摆在我们面前的一个现实的课题。
4.总结
有了设计伦理的作为我们看待城市公共艺术的一个角度的话那么它们不仅仅只是一些单体的、独立的建筑和雕塑，它也包括公共服务设施以及连带的其他装置，它们共同构成了城市整体形象的复杂系统，相信随着中国城市化进程的发展以及随之而来的整体公民素质的提高，我国的城市管理者们对城市形象和公共艺术的认识也会不断深化。到那时，公众对艺术家的设计也将提出更高的要求，未来的公共艺术家应当具有更综合的科学系统知识和艺术理论知识、更强的社会责任感以及正确使用各种元素进行视觉表现的能力。
参考文献：
