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现代艺术创作范文1
现代设计讲的“以人为本”，就是古希腊哲学强调的“人本主义”，更是源于中国古典哲学—老庄的“天人合一”“以人为贵”的思想。而古希腊罗马文化与艺术唯美、求实、创新精神的体现就是艺术与技术的统一，实践与理论的结合。清华美院陈汉民先生在设计王府井酒店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标志，既有文化的情结，又具备现代设计的特点，是将传统文化和现代观念结合的典范。世界著名建筑师贝隶铭先生在做中国的香山饭店时，运用江南水乡的青砖灰瓦白墙色调，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣。大众即市场，现代设计不仅仅是设计师的个人问题，不能单凭个人喜好去干事儿，而是要根据大众的需求和认知，寻找融洽的切入点，去满足市场的需求。传统文化的介入应该说对现代设计具有推动作用。我国传统文化艺术中的绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑等，都是经过了几千年的创造和积累，蕴藏着深厚的文化底蕴。由于传统文化艺术源于生活，源于传统，有着纯朴的艺术样式，如漆画、陶瓷、泥塑、蜡染、剪纸等，无论是作品中原始纯净的色彩，还是体现民族风情、人文生活的图案亦或是精湛的工艺技巧，都反映着民族文化艺术的精髓。因此，传统文化艺术成为了现代艺术设计创作灵感的宝贵源泉，特别在视觉传达设计中被广泛运用。
传统文化艺术中的主要特征是对自然形象的“删繁就简”。如我国民间的剪纸，造型多取简洁规整的外形，而造型着重于表现对象的形态特征，设计更趋向平面化。而在中国的传统装饰图案中，就有化圆为方、变曲为直、把自然形态规律化、几何化的手法。这一艺术特征，与现代设计造型观念一致，提倡“少既是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。传统装饰艺术在造型上非常注重“形式感”，注重处理点、线、面及各形式要素的关系，很讲究造型排列的秩序感。在平面设计中，图案的纹饰、走兽的斑纹、鸟类羽毛等都借鉴于此。还有现代设计中对抽象造型的追求，是二十世纪现代艺术的主流，然而在传统装饰艺术中，前人已经善于使用抽象的艺术语言来表现对客观世界的感受，如京剧的面具纹饰，早期的岩壁画上抽象的艺术形象，人形和动物形，就是抽象型设计的灵感源泉。在中国现代艺术设计中，许多设计师就考虑到了中国人的传统审美心理，采用中国传统文化艺术中的“喜鹊”“鲤鱼”等有象征意义的图形，招贴海报中传统的水墨，剪纸等手法，通过这种方式在大众的文化心理上达成情感诉求。让国人在其民族文化心理的层次上感到亲切与接近。可见，传统装饰艺术在现代设计中具有重要意义。
我们要在现代设计中将传统文化艺术和现代元素较好的有机结合在一起，就要依据传统文化艺术中形和意的衍生传承。从最早的原始社会一直到封建社会晚期的图形符号的造型艺术，它们的表现形式和造型方式，都随着每个历史朝代的更替而转变，具有鲜明的时代特色和地域特色。比如，传统图形中最有代表性的龙的形象、原始龙古拙、商周青铜器上的夔龙狞厉肃穆、汉魏龙奔腾飘逸、唐龙饱满富丽、宋龙庄严规范、元龙矫健、明清龙繁缛凝重。还有中国其他有代表性的传统图形，诸如纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其它表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。这种“形”的变化是对原始图形的继承，也是对其外在形式的衍生与拓展。每一个广为流传的图形符号背后，往往蕴藏着深层的象征意义，这些意义最初大多源于人们的自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出象征吉祥如意等意义，正是由于人们对美好生活的向往和期盼，对这种好“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传。可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。
现代艺术创作范文2
【关键词】现代舞;时代;创作意义
【abstract】modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. the first western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. the western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. appears rebels against the reversion dance technology. this heat wave seeps and is affecting the chinese some dance art pioneers’ thought gradually. therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.
【key words】modern dance; time; creation significance
顾名思义,所谓现代直译便是——现在进行时代,驱于过去和未来之间的时间代名词。那么,现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言,我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。
自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性,舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀,不拘谨不小气。当然,对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式,在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻,这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义,不论西方的还是中国的。
提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……
现代舞起源于法、美、英等西方国家,它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征,现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史,存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。
最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上,认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出,才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影,看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下,选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚,探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”,除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此,其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈,只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家,对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处,经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思,各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释,新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应,通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导,丰厚的财富。
大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解,捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格,扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化;②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。
二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面,用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽,身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。
现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题,她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊,她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由,以心灵的自由去追求创造力的自由,以想象力的自由达到艺术的自由,以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫,时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。
有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响,始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。
既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征,那么,在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征,借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期,我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放,舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。
中国现代舞蹈史上第一人是曾向邓肯学习过舞蹈的裕荣龄。1904年归国后才华被埋没于宫中,在这一时期,中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为建设中国现代舞蹈的先声。
被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四”时期受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办个人舞蹈会,以《拜金主义》《中庸者的悲伤》《和平的憧憬》等作品表达他对苦难深重的中国人生存处境的同情,和对一切压迫人民的势力的憎恨。他以“国家有难,匹夫有责”的责任感参与抗战。以自然为本源,以理想为动力,以呼吸为主导,以人生为目标建立起中国舞蹈艺术。随后1967年旅美台湾舞蹈家王仁璐回台湾介绍玛莎•格雷姆技术举办首次现代舞蹈会。60年代中,还有刘学凤在台湾探索中国现代舞首建现代舞中心,但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀民。作为第一位留美返台的舞蹈家于1973年成立“云门舞集”。开始挂起中国人作曲,中国人编舞,中国人跳舞给中国人看的中国舞蹈风。开台湾舞蹈一代新风。至今还在领导中国现代舞之势。我们已经清楚的看到了在中国现代舞的画纸上圆满地画出的现代舞的轮廓了。
80年代大陆“现代舞”之所以被指认为现代舞,存在着多种原因:①是由于对西方现代舞技术与表现手法进行了借鉴。②它们无法归属于传统舞蹈的分类中。③笔者认为它们在尝试着宣泄感情和表现生活。④点就是“现代舞”宣言作品观中充满了高度的社会责任感。那些现代舞艺术家们认为:舞蹈更为重要的是富有生命力。所以他们欲使舞蹈能像其他艺术一样“揭示人生”。并且怀揣中国根基进行更为广阔的探索。
几位现代舞先驱随着人们新的时空意识的滋生,思维方式和世界观的巨大变化,开始对中国的历史与文化反思。随之具有各种流派的新的舞蹈艺术便脱旧而出。例:浪漫主义不仅指文艺史上的一种时代风格而是指精神史上的一种时代思潮。使我们的精神由被动僵化发展为自觉。使舞蹈创作更加注重切实和创新。
相对于发展到90年代至今的中国现代舞,向西方的借鉴开始注意谨慎挑剔。我们需要借鉴的是什么?仅训练技术创作手法足以,一定要注重中国这片黄土地的国情及人民生活。如果在创作上忘记了中国社会根基,那“中国现代舞”将会面目全非。我们的现代舞“中国”符号也随之消失。所谓与世界接轨了但本土消失了。西方现代舞对中国舞蹈文化冲击的结果不是取代而是碰撞。中国现代舞者大多遵从舞蹈在民族振兴中的历史使命,注重借鉴的表现手法是为了更深刻的认识人和社会。也大胆尝试着批判和抨击社会弊端和人性弱点。
随着中国现代舞的萌生在中国的舞蹈领域里出现了一个新的问题:那就是对于“中国现代舞”和“现代中国舞”的界定。中国历史悠久、文化渊博是中国舞种丰富的根基所在。因此,笔者认为无论“中国现代舞”还是“现代中国舞”首先都是中国舞,其次都是透析中国人精神气质的舞。都在传达着、表现着中国人的生活,宣布着中国人的誓言。分歧仅在于“表现方式”上的区别。例如:中国民族民间舞就基于中国多民族,以本民族风格展现本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩;中国古典舞就基于中国人文精神,以中国人精、气、神、韵中对圆的体会来展示中古人处事之道中圆润的意念气质;当然舞蹈亦然离不开时代感也当然就有了现代中国舞的说法。相对中国现代舞就更多的关注到了中国人的生存、中国道德观的解放、中国人生命存在的意义等方面。只是创作手法和表现形式上追求自然、遵循自由,欣赏中对美的认识发展为以捕捉真实感受为依据。
现代艺术创作范文3
关键词：民间艺术；意象表现；现代陶艺
1 前 言
西方在工业革命的影响下产生了丰富的现代艺术形式，现代陶艺作为西方现代艺术的一个重要组成部分，它远离传统的审美习惯以及传统的形式，具有新的表现形式和方法，关注现代人的观念、思想、性格和状态。二十世纪初，工业文明高度发展，机器能够生产大量的廉价产品以满足人们的需要，但是伟大的工业革命不仅满足了人们的物质需求，还带来了机器生产的冷漠。机械产品缺少对人的感情的关注，无法关怀人的内心，现代陶艺就是在这种背景下应运而生。从世界范围来看，现代陶艺发端于五十年代的美国陶艺家沃克思发起的奥蒂斯革命，与此同时的日本的八木一夫也走上了现代陶艺创作的道路，开启了陶艺在日本的全新的表达方式。
上世纪八十年代初，随着西方各类艺术形式逐渐走入国人视野，现代陶艺开始在中国萌芽。杭间老师认为，经过几十年的发展，现代陶艺在中国已渐进自觉状态。但是在发展中仍然存在着一些问题。缺少对中国传统文化的关注，缺少民族自信心是其中之一。上世纪八十年代，西方文化一涌而入，对于新鲜的思想、丰富的艺术主张，很多人不能做到选择性吸收，甚至有一批人模仿西方的形式，相似到了尴尬的地步。还有一些人将西方的陶艺形式、观念进行改良折衷，认为这就是中国陶艺现代化的标志。他们对西方现代陶艺的革命精神和文化内涵不甚了解，也不关注中国丰富悠久的陶瓷历史，导致了创作源泉的枯竭以及作品本土语言能力的丧失。近几年，这种现象引发了越来越深刻的反思，陶艺工作者们逐渐意识到关注本民族文化的重要性，陶艺创作必须立足本土，吸取传统文化的精髓才能成为真正的中国的现代陶艺。民间艺术作为中华民族艺术传统的一个重要部分，必然会成为现代陶艺创作的丰富土壤。
2 民间艺术的意象表现对现代陶艺创作的影响
民间艺术是人类本源艺术的发展延续。它代表着一个历史阶段的民族的整体意识、情感状态和气质。中国民间艺术包括泥塑、剪纸、蜡染、面具、年画、京剧、木偶等多种形式。民间艺术有它自身特有的语言符号及表现方法，并具有鲜明的民族性，也正因为这样，民间艺术成为了中国延续几千年的经典艺术。意象思维是民间艺术的一个突出的创作思维方式之一。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象，是艺术家在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。
意象的第一层含义是寓“意”之“象”。追求吉祥的寓意是民间艺术的永恒主题。古代社会，人们以此寄托对生命的美好愿望。在中国历史上，“鱼”的形象是非常常见的民间艺术元素之一，新石器时代的仰韶文化的彩陶上就出现了鱼的形象，并且贯穿于此后整个中国民间艺术的发展史。人们赋予了鱼以年年有余、吉庆幸运的内涵，并一直延续至今。这是民间艺术中寓意于象的思维方式的鲜活例证。
意象的第二层含义是经过主客观的融合，通过意象的形象表达主观情思。比如，蝙蝠作为民间艺术中常见的形象之一，其在民间年画、剪纸、泥塑等门类中的风度翩翩的形象是就是意象思维的结晶，人们在尊重客观形象的同时，通过想象和大胆的变形，创造了民间喜爱的蝙蝠形象。意象表现是民间艺术非常有价值的表现形态。
今天，在众多陶艺工作者中，有一批优秀的艺术家非常注重从民间艺术中吸取养分进行创作，并受到了民间艺术的意象表现的启发，创作出非常优秀的作品。比如，吕品昌的《阿福》系列，以无锡惠山泥人阿福为素材进行创作，“阿福系列是我取向民间艺术的角度，我希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感。”大阿福是作为镇山驱兽、消灾辟邪的吉祥物流传于民间，创作者将这个寓意做了现代的诠释，用个性的肥硕解读了古老的吉祥寓意，用意象的表现赋予了大阿福新的时代气息。
姚永康的《世纪娃》系列，也是对民间艺术中传统题材的解构和诠释。这一系列的作品由民间艺术中获取灵感，采用民间非常熟悉的艺术元素，比如鲤鱼、莲蓬、舞狮等与娃娃组合，并用意象手法将娃娃塑造成小莲藕人的形象，四肢像是在生长的莲藕，整个形象充满生命的活力，是非常优秀的作品。
还有陆斌的作品《年年有余》，就是用粗陶制作成鱼的形状，鱼的形象平平整整，贴在鱼身上的大红“喜”字衬托着鱼的冰冷，以一种肃穆的态度表达了对乡土气息的怀念。
在民间艺术中，有一个门类特别需要研究和反思，就是民间陶瓷艺术。它作为中国民间艺术的重要组成部分，是现代陶艺始终要不断返回的领域，正如方李莉所说：“历史总是紧系着最初始的前端，那里是我们所要返回、重新思考的地方，我们今天发生的一切，在历史的最初都已经埋下了伏机，给予我们许多昭示，只是看我们如何去理解。”现代陶艺的创作要不断地从民间陶瓷艺术中汲取营养，民间陶瓷艺术是生长在民间的，生活气息非常浓厚，如果说每一次创作的结果都是生命，那么，民间艺术创作的就是最鲜活的生命体。民间陶瓷艺术无论是器皿类还是雕塑类的，都是源自最鲜活的生活，又以意象的形象展现在观者面前，因此具有了新鲜的生命力。比如唐代长沙铜官窑制作的陶瓷玩具非常有特色。这类小玩具有牛、马、猪、羊、狗和象，还有鸡、鸭、鹅等，以鸟为例，形体浑圆，呈球状，形象非常概括，只取形似，好像刚刚破壳而出，全身带着薄薄的一层绒毛。在民间陶瓷艺术中，此类创作非常多，想要创作符合时代要求的现代陶艺作品，应该关注民间优秀的陶瓷艺术，这里是寻找创作灵感的重要源头。
3 结 论
民间艺术的意象表现是现代陶艺创作中值得反复思考和借鉴的。一味地追求西方式的形式美感，做出来的作品不过只能算是一种装饰，而不能把自己、把民族性言说清楚。正如吕品昌所说，“纯化艺术语言并不是那种一味地迁移淡化精神内涵的所谓纯形式的追求。”陶艺创作应该注重从中国博大的传统中汲取灵感，民间艺术作为中国文化的瑰宝，是现代陶艺创作的重要源泉。
参考文献
[1] 范迪安.守望与拓展[M].石家庄:河北教育出版社,2006,12.
[2] 白明.另说陶艺[M].石家庄：河北美术出版社，2003,12.
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[4] 李雪玲.论民间美术和现代陶艺的契合[J].美与时代,2006,5.
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现代艺术创作范文4
形态的转换而更侧重于将生活经验中的美挖掘出来并渗透到自己的情感因素中，在表现上多是追求借物抒情、象中有意、隐约朦胧的意境，并善用简单的黑白线条使画面更具有运动感和节奏感。在《寻觅》系列《寻找来翌》中，《夜莺啊夜莺，带我飞好么》《太阳啊太阳，请等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等体现出绘画的现代形态创作技巧，不管是黑白线条的流畅运用，还是色彩方面的独具一格，都使得画面的空间排列因合理而不显单调。《眸》系列中《墨镜啊墨镜》《二重身》等则展示了女人与镜子之间隐含的寓意，自己在镜中投下的影子是平时躲藏在心灵深处的另一个自我，如何清晰地认识另一个自我则是画家创作中隐喻的主题。
二、艺术表达对社会现实生活的解构
随着急速的全球化进程，消费主义蓬勃发展，人们的物质欲望变得合法化的后果便是文化价值与信仰的支离破碎。不少画家通过绘画对社会问题提出质疑，用独特的视角和艺术表达方式表现社会现实的缩影，并采用夸张新奇的视觉表达进一步解构物欲时代道德价值的重量，以揭示中国消费时代隐含的现实。这类代表性画家及其作品主要有韩旭成的烂白菜、张建俊所绘盛宴过后的杯盘狼藉、张小涛笔下腐烂的草莓等，他们形成了绘画领域一支独特的“糜烂欲象”视觉表达群体，以日常生活常见物质、现象入手，展现自身对物欲社会“病态”现实的感受与体悟。他们在语言表达上大都用与“垃圾”“堆积”相关的比喻方式，辅以绚丽灿烂的色彩使得这些本已变质的东西产生物欲的诱惑力。如张小涛《来自天堂的礼物之二》以华丽空洞外表引诱人的发霉的奶油蛋糕的“烂”为感受，营造出一个由强烈主体欲望造成的糜烂的物欲社会。张建俊的《漂流的物》以强烈的视觉冲击力展示了现代社会人与自然的矛盾，引起受众内心共鸣。此外，张小涛的《溃烂的山水》系列、张健俊的《餐桌》系列、韩旭成的《白菜》《器官》系列、刘海舟的《鸡肉》系列、邢波的《儿子》系列、刘芯涛的《渍夜》等通过各自不同的画面艺术表达，塑造出强烈的视觉冲击，显露出溃烂的气息，体现为一种消费、奢靡与焦虑、空虚相矛盾的临界状态，从而实现画家本身对于现代都市物欲消费与精神空虚的反思和批判。
三、题材设计向中国当代生态题材绘画的转型
现代艺术创作范文5
【关键词】 村上春树；后现代主义；小说
要旨:村上春の小には二つの特色がある。一つ目は的な面で、もう一つはボストモダンという面である。小の中のボストモダンは日本の的なボストモダンを融合する。はボストモダンの影を受けており、は代の特を持つ。このような融合のおかげで、彼の作品の格は独特になる。彼も日本のボストモダンの特色を持つ作家として、世界各地の者に知られ、好まれている。これらにみて、村上春の小のボストモダン主の向について、深くしようと思う。
キワド:村上春、ボストモダン主、小
1、 日本のボストモダン主文学思潮のれ
60年代の末から70年代の初めごろにかけて、日本ではボストモダン主の作向が明にれてきた。当の日本は既にが高度に展した本主国家であった。社会の生力、力の加とともに、人々の自由に使えるが多くなった。そうすると、人々はじげじげと ゴルフ、テニス、野球、レストラン、ダンスホル、ミュジックホルなどのような高な所を出入りするようになった。高レベルの代消文化が形成されてきた。そこで、新たな、新たな度、新たな感をもって、この繁、しているボスト工社会、消型社会を描写し、表するボストモダン文学が一のにじて生まれた。80年代の初めごろ、村上春を含んだ若い作家らによって都会文学派が生まれた。彼らは内向派小の主な特色を受けいて、特に代都会生活の空感をえることに力を入れた。作品は厚なボストモダン主に不定な面、平面性、ゲム性、号化、性などの特色を持つ。小の文体においては、内向派よりはっきりとしたボストモダン主を表した。
2、 村上春の小作品のボストモダン主特色
(1) 小に中に人物に孤独コンプレックス
孤独コンプレックスはずっと登人物につきまとう。彼が描いた若い男女は孤独な生存者として表されている。主人公もそうだ。名前も姓氏もない、父も母もいない、妻も子どもも持たない、社会もめてシンプルで、29~34才の若者である。ずっと自分の世界にじもって、身内のコミュニケションも、友からの挨拶もない，描かれた方は正に孤独の象である。村上春は主にやかな都市で生活している人、特に青年たちの孤独感、空虚感、失感を描いた。だから、村上春が描き出した主人公はすべて自分の仕事に不を持ち、やるがない人物である。出世作『の歌をけの中で、「私の日常生活は食事、眠り以外、音をきながら、海を眺めること、あるいはバでビルをみながら、仲を待っていて、つまらないをかけることだけだ。そして、『羊をめぐる冒の中で、「私は率直にこう言ったことがある。「私の人生はつまらなくないかもしれないが、私はつまらない人生を追求している。。。人々はみな退屈の中で逃げたがっているが、私はこの退屈に入りもうとする。「手に入ったものはすべてがない、成る遂げたものもすべて意味がない、私がもらったのは退屈だけだ。彼らの生活は食事、眠り以外、もっとも よくあるのはお酒をみ、音をくこと、あるいは いである物柄をつめることである。彼らは死ぬまでずっとこのようにつまらない日々をごし、意味な人生を送る。
(2) ユモアの作格
村上春はでな作度を求めている。村上春は「な小をくと言ったことがある。彼はユモアの要素を小に加えるから、小はかにえない。村上春の小はユモアでちていて、特に比が文中にたくさんある。たとえば 『ノルウエイの森の中でこういう文がある。「私の部屋は安室のように清で「直子はかすかに唇をけて、茫然として私の目をていて、まるで1台は突然源の械をいてしまうように「知と意は瓦解にして、暗室の植物の根ようにぼうぼうとしていめる「子の父の体は1基のぼろぼろな家屋すべての家具と引きがび出されて、取り除かれることしか待っていない家屋のようだ。また、『更にわったパン屋の中で、「空の割れ目をするようにまじまじと私の目をみている。「あの眠はやさしいまばらなすりつぶしたものに似通って私の意の中がしみむという文がある。描写した象自身は人を笑わせないばかりではなく、辛酸、惨め、哀れさえ感じさせるが、作者の「たとえの加工を通じて ユモアの果にする。
(3) 表手段の非代化
ボストモダンの作家はみなが架空の物だと思いこんでいた。去の存主の作家は、既知化した世界を表できると思った。しかし、ポストモダン作家はそれに同意できなかった。彼らは世界が秩序だと思っている。世界に意を与える一の秩序が必要だということも付いた。しかし、このに越えられない壁がある、しょうがないから、彼らは客の世界のかわりに主の意を表することにした。『羊をめぐる冒の中で、あの褐色の星の形の入り乱れた模の羊は人体の内に入って、人の意志を制御して、人を制御する野心がある。人の子を持っているがは人ではない「羊男である。『ダンス！ダンス！ダンス！の中で、「私と美吉は海豚ホテルで「羊男がいる、16にある部屋に入った。「私はハワイの町でキキの影をた。あの部屋でた6つの白骨。『国境の南、太の西の中で、本が突然「私の前で消えたあと、本が「私にくれた10万の入った封筒も消えた。「私は本のことをかしんでいるに、ある日、本がえるらしい。「私がすぐにをとめて、追いかけようとすると、彼女はまた消えた。その、さきはえたことを付いた。その後、昔の恋人、泉がえた。彼女はタクシの中にいた。しかし、には何の表情もない、表情の人になってしまった。
3、び
とにかく、小の作において、村上春は人の生存状と内心の世界を大切にしている。者に迎合するための作品はほとんどない。村上春の作品が人の心を打つ理由は非世界と世界をえず突させるからだ。非でを明し、でたらめの中に理性を表す。寓意と象でちた小によって、代人のとまどい、悲しみを者にえようとする。人のもっとも本的な面、とくに 心の孤独、空虚、失感をすべて描く。したがって、んでいる、ありふれたラブストリだとはとても思えない。
参考文献
［1］村上春著 『海のカフカ 林少翻 上海翻出版社、2001年。
［2］村上春著 『ダンス！ダンス！ダンス！ 林少翻 上海翻出版社、2002年。
现代艺术创作范文6
笔者从1998年开始从事木雕雕刻创作至今，雕刻创作的木雕作品不胜枚举，且最擅长人物题材创作，研究了各种人物造型。笔者出生在中国木雕之乡――福建省仙游县榜头镇，仙游木雕历史悠久，具有浓厚的民间特色，种类繁多，技法多变。得益于此，笔者擅长用平刀块面法和圆刀雕琢法，长期浸润在浓厚的木雕艺术氛围中，木雕作品多以平雕、浮雕、圆雕等形式表现，讲究精巧构图，以形写神，形神兼备。
在木雕艺术创作中，人们常选取“图必有意，意必吉祥”的题材。弥勒佛题材的木雕作品大量出现和流行，实际上从侧面说明了人们希望学习弥勒佛宽宏大量、得失随缘、大度看世界、从容过生活的心态。笔者创作的弥勒佛题材木雕作品，采用了仙游木雕中的高浮雕、圆雕等手法，将弥勒佛具有的吉祥寓意、慈善可亲、笑口常开、大腹便便的形象以雕刻艺术的语言呈现出来。
一、中国民间弥勒佛的信仰
千百年来，弥勒佛的形象和倡导思想深入人心，信徒众多，香火旺盛，充分说明了众生对他的喜爱和尊敬。很多人都以弥勒的境界作为自己的人生哲学和生命态度，用微笑来迎接世俗的风雨；用忍耐去化解心灵的烟尘；用平常心来稀释所有的不公、艰难与逆境。
弥勒佛像展示给人的是慈颜常笑、大肚能容的形象。凡是到寺院朝拜的信徒，见到弥勒佛乐呵呵的形象后，都会心生欢喜。佛教寺院之所以将弥勒佛置于寺院的第一层殿堂中，有其特殊的含义。因为在佛教中，弥勒佛具有慈悲、忍辱、宽容与乐观等象征意义，将弥勒佛置于一进寺院的殿堂中，是为了让参礼弥勒佛的人，能够从弥勒佛这些品格中得到启迪，从而把自己锻造成具有弥勒品格的人。
弥勒佛是一个号召以慈悲心对待众生的模范，据弥勒佛的生平传说记载，由弥勒佛转世的布袋和尚就是鲜活例子，他总是喜欢背着布袋，乐呵呵地化缘，无论人们给他什么就收什么，绝不挑剔。弥勒佛是诸佛中人们十分信仰的代表性人物，人们对他除了恭敬心之外，主要还受到他的精神内涵影响，启迪人们的慈悲仁爱之心，追求忍辱精进、宽容待人和积极乐观，不断培养自己的慈悲之心，在忍辱中学会精进，待人方面要具有宽容精神，对待生活要保持乐观向上的心态，提升自己的品格，努力让自己受人喜爱、尊重，和谐共处。
二、木雕艺术中弥勒佛题材的应用
福建莆仙由于信佛者众多，在木雕艺术的创作题材选取上，佛教造像题材就成为木雕创作常用的传统题材。笔者在学徒期学习木雕雕刻时，每天沉迷在工作室里雕刻创作，如痴如醉，主要学习雕刻人们喜闻乐见的观音、弥勒佛、罗汉等传统佛教人物题材，尤其喜欢以弥勒佛造型为创作题材，也雕刻了一系列大大小小的弥勒佛造型木雕作品。在长期的创作中，刻苦习艺，笔者练就了扎实的技术功底，在弥勒佛题材的工艺表现上，不断寻求一种新的突破，经常请教专业人士探讨交流，勤于钻研人物题材木雕的表现手法，所创作的弥勒佛题材作品风格独特，细腻传神，竹木雕作品设计创作品种齐全。
在创作弥勒佛题材的木雕作品时，尤其注重作品整体结构和比例的表现，借鉴中国国画中写意技法，以虚实对比构图的表现手法，塑造意境，提升作品在整体造型的布局上产生的透视感，整w效果浑然天成，极具想象空间，让观赏者在品鉴人物形态时，犹如身临其境，心心相惜。
在中国木雕艺术中，弥勒佛题材受到众多木雕创作者的喜爱，主要得益于弥勒佛普及大肚能容的精神，不计较人世间的是非憎爱。大度弥勒在平淡中蕴含神奇，在丑拙的外表下流露美好心境，在诙谐幽默中彰显庄严肃穆，在揶揄中展现慈悲形态，代表了中华民族传承、倡导的慈悲宽容、积极乐观的精神品质。
由笔者设计制作的竹雕作品《小弥勒佛》，以天然竹子为创作原料，依型而雕，弥勒佛双眼微闭，以洒脱不羁、自然随意的盘坐姿态，坐于布袋上，笑态可掬。作品整体比例适度，圆润多肉的双耳垂在肩上，肥厚面部，神情、动态逼真，身上披着一件宽大的衣衫，袒胸露腹，右手靠于弯曲的右膝上，左手安放袋上，脸上的笑纹、衣物的纹理线条流畅，栩栩如生。
三、弥勒佛木雕题材的发展演变
中式的佛教造像，讲究妙相庄严，衣冠整齐，慈眉善目，有的还呈现女性化的姿态。只有弥勒木雕造像袒胸凸肚，笑容可掬，表情滑稽，但弥勒信仰刚从印度传入中国时，是优美俊逸的形象，根据佛经要求的“三十二相，八十好”来塑造，庄严肃穆，不仅头戴宝冠，且面相圆润，身披璎珞，交脚而坐，身材壮实。
然而，发展至今，人们见到的却是乐呵呵的大肚弥勒形象，小孩子往往一见就笑，认为这个胖大和尚很有趣，甚至一脸严肃的大人也觉得亲切感十足，极具欢喜之心。弥勒的造型为什么总是笑口常开，弥勒像旁常有一副对联，上联是：“大肚能容，容天下难容之事”，下联是：“笑口常开，笑世间可笑之人”。这副对联对弥勒总是乐呵呵解释得很到位，但依然众说纷纭，认为是弥勒大彻大悟上升到觉知境界的喜乐，或是高兴于信众的随缘布施，或是揶揄于众生的愚顽迷惘。
弥勒佛是大乘佛教中菩萨之一，后来成为“未来佛”，又演变为世俗化的大肚盘坐、喜笑颜开的新型弥勒佛，经历了三个不同形象的演变。第一个弥勒佛形象是十六国时期出现的交脚而坐的造型。这种形象是根据《弥勒上生经》记载，弥勒起初只是凡间的凡人，经过佛祖点化，飞升兜率天，成为菩萨，向众生讲解佛法。第二个弥勒佛的形象是在北魏时期，逐渐变成为禅定式或者倚坐式，并带有佛装的造型。这种形象是根据《弥勒下生经》记载，弥勒菩萨依照释迦佛的安排，从兜率天下到人世间，向三界众生普及佛法，从菩萨转变为未来佛。第三个弥勒佛的形象是五代后梁时期，演变为盘腿而坐的胖和尚造型，肥头大耳，背着布袋，袒胸露腹，满脸笑容。这个形象的原型相传是后梁时期的一个身材胖大、皱鼻大肚的僧人契此的样子，整天背着一个布袋四处行乞，常常劝诫世人慈悲、宽容、忍辱。关于布袋和尚是弥勒化身的传说也由此而起，其后人们逐渐用他的形象来代替弥勒佛，寓意忍辱包容、乐观豁达的精神，在中国民间广为流传。最后，这个形象不再具有以前形象那种庄严凝重的宗教意蕴，变得随和，贴近生活，成为世俗化的形象。
四、弥勒佛题材木雕艺术的具体表现
弥勒，原本是古印度佛教中以“修慈”为主的菩萨，传入中国以后，随着布袋和尚的出现，庄严造型变成了笑口常开、袒胸、大腹便便的造型形态，这种大转变让弥勒佛题材在木雕艺术创作中，表现得更具传奇色彩。中国民间还把布袋和尚列为七福神，相传是弥勒佛的千万化身之一，一生逍遥放旷，无拘无束，民间关于他的传说很多，信仰也极盛。
在木雕艺术创作中，弥勒佛题材的创作形象通常表现为身穿袈裟，袒胸露腹，变得滑稽可爱，往往是不拘礼节地仰坐着，光头笑脸，双耳垂肩，大张笑口。一手按着布袋，另一只手拿着一串佛珠，突出大肚能容，总是乐呵呵的，腆着肚皮看着走近他的人们，展现出肚量大、心胸宽的特征，思想更是超凡脱俗。因此，大肚和布袋就成为了宽厚、包容的象征，启示人们不去计较世俗的是非憎爱，要追求与人为善，即使遇到不喜欢的人，也可以和平相处。
《布袋和尚行脚图》是南宋时期的画家、书法家梁楷的代表作之一，画中的布袋和尚袒胸露怀，宽衣大肚，步履轻巧而来，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，除面目用细笔勾出神态外，通体都以泼洒般的淋漓抒写，横涂竖扫，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具。
