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现代艺术概念范文1
论文摘要：西方后现代艺术观念影响着世界美术教育的改革，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程观方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。
一、西方后现代艺术观念
二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。
在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。
二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。
(一)对基础美术教育改革理念的影响
二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
(二)对基础美术教育课程改革的影响
现代艺术概念范文2
关键词：图形；蒙太奇；符号；现代艺术；拼贴
此论文受河北师范大学一般基金资助项目编号：W2010Y18
图形的信息意义表达是其主要特征，并以此与“图像”的再现性、“图画”的说明性、“图案”的装饰性相区别，同时图形常常和创意联系在一起，如“创意图形、图形创意”，使之成为创意的同义语，用其有力而又充满智慧的图形语言阐述其思想，力求表现内容与形象相结合，其效果指向感情、趣味和意义，表现图形创意的思考。
一、蒙太奇――图形的组构形式
在创意图形中，大多要通过一个形象同另一形象的某些联系来使人产生联想，而且另一形体本身具有某种象征性，或者通过这两种形象的组合来产生意义。平面设计与影视网络等媒体不同，平面媒体不能靠时问的发展来串联不同的事物，也不能像连环画或动画一样靠一系列帧来表现情节发展，因此在单一空间的平面艺术采用的拼贴、拼接技术就担当起电影蒙太奇的作用。
(一)图形蒙太奇的由来
蒙太奇(Montage)原为建筑学术语，意为构成、装配，后被发展成为一种电影中镜头剪辑的理论。格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦等电影大师们都为蒙太奇理论的发展做出了贡献。他们认为两个镜头并列的意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术，至少是用远景和大量特写的连接造成心理、情绪、抽象意念的结果，镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义，这种镜头的组合，也就是蒙太奇艺术。
“图形蒙太奇”的称谓意在把图形中的组构方法形象地比喻为电影镜头中的剪辑和组合，在图形中其实是指形与形的并置、重组、分解、编辑等方式。这种组合把非自然存在的或非处于同一历史时期的各种不同的图像拼合在一张图形上，有时甚至是有形象的图与概念性的标题语意间的组构，以表达各种概念和思想。现代图形设计中的许多手法一“正负形、影子效应、元素替代、同构图形、异构图形、解构图形、相似型联想、变异图形、解构重组”等形式都可以说是对各种蒙太奇方式研究的结晶。
二、绘画中的拼贴向蒙太奇语言的转变
图形蒙太奇(拼接组合)的表现形式是由绘画中的拼贴发展而来，它的形式及概念的确立有其自身发展完善的过程。
(一)拼贴在现代绘画中的产生
早在1912年立体主义绘画代表人物毕加索和克拉克在绘画中最早发明了拼贴和纸拼贴的新技术，在绘画中加入报纸、木片、金属等新材料，这种拼贴方式主要注重结构和肌理，通过组合和搭配，达到视觉和谐的目的，是在结构和肌理上表现的。
20世纪初期的未来主义运动，提出可以利用现代社会的各种产品及用品进行艺术上的拼贴和堆砌，它们强调空间、速度及未来形式的探索，这种风格在设计中体现的是高度自由化的编排方式。1919年，达达主义艺术运动在德国产生，发起人之一恩斯特发展了拼贴绘画和拼贴、堆砌的装置技术。达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用照片的摄影方式创作插图和图形。这种形式不一定有特别的意义，照片和印刷品进行的是随意的拼贴、拼凑，组成，注重无规律化和自由。也就是说，拼贴最初在绘画中出现只是作为材料组合的一种方式，主要表现的是一种效果或心理感受。这种方法在艺术领域至今仍被广泛使用。
(二)现代绘画中拼贴审美作用的确立
如果我们把塞尚作为第一代现代主义艺术家的代表人物，他了绘画是对自然的模仿的古训；毕加索和康定斯基则是作为第二代的代表人物，他们认为画面上可以没有形象，画面本身就是一种形象存在的创作原则；杜桑作为第三代的代表人物，实践了艺术不必以某种固定方式或形式进入世界和影响观众的“创新”，从而更彻底地质疑了传统的关于艺术的概念。艺术家卡普罗认为从拼贴艺术开始到波普艺术、从大地艺术到包扎艺术、从偶发艺术到行动艺术、概念艺术，改变和震动了整个60、70年代的西方艺坛，宣告了现代主义理论“媒介”中心主义的消解；作者主体文化“精英”意识的消解；作品内在“意义”的消解……现代主义绘画的一个重要特征是用“变形的形象”和“抽象的语言”摧毁了传统的艺术表达模式。这种以“语言创造”代替“模拟再现”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端。画家在作品中表现的“非理性直觉”成为最本学。为此，西方现代主义绘画逐步发展出了一种远离常人视觉经验的形式语言――具体意义上的“艺术真实”(从克莱夫・贝尔德有意味的形式，到弗洛伊德的精神分析)。现代主义艺术对传统艺术的批判正是从打破传统的三维空间的营造和摆脱文学叙事性的束缚开始的，它使绘画重新成为一种纯粹为视觉而存在的事物。拼贴语言体现了现代主义艺术的批判性，拼贴作为原始艺术和民间艺术的常用手法，成为了现代主义艺术寻求新形式的重要来源之一。并以它独特的魅力得到了发展，承担起这种艺术变革的重要责任。而这种绘画语言的转变成为图形设计诞生和发展的温床，现代主义绘画的发展使得拼贴的审美作用逐渐确立。
(三)现代艺术中的拼贴向蒙太奇语言的转变
19世纪的五六十年代，波普运动把拼贴的方法作为主要手段来应用，他们的很多作品以照片和海报图像为基础，然后通过模版印刷方式转移到画布中，他们进行创作的理由是力求体现环境的意义，和图像形象本身没有太大的联系，作品融入了周围事物的逻辑性与理念，试图深入了解环境，重新认识固有的事物，不创造新的事物，这是波普艺术的重要理念之一。在美国的四十年代，受现代主义绘画及设计的影响，形成了“纽约平面设计派”的设计风格，其设计代表人物兰德把照片拼贴的图形、绘画插图、文字、企业标志活跃而又井然有序的组织起来。他的设计用简单的几何图形和丰富的有机图形混合使用，照片拼贴和大色块结合，视觉效果强烈，且极具功能性，形成了活泼生动轻松幽默的美国特色的设计。拼贴由单纯的画面需要变为有概念的组合，这样就使设计中的这种有目的，有意义的组合方式(拼贴)已经转变为蒙太奇的性质了。受现代艺术思想的影响，象以后形成的“美国观念形象设计”“怪诞海报”，以及当今影响巨大的欧洲“视觉诗人”设计流派，都延续了这种拼贴式组合的风格，对当今设计有着深远而又巨大的影响。
概念艺术的产生为现代设计提供了绘画艺术和设计结合的一种思维方式：一件艺术品从根本上说是艺术家的思想(Idea)而不一定是有形的实物――绘画或雕塑。概念艺术在这里指的是艺术品的审美价值，它的现成的物体构成了从外表到概念的变化。杜桑的这一思想使设计概念的表达得到极大发展，利用现成实物的拼贴来表达思想成为设计中的最有效的办法之一，这与以前人们在设计表现中采用的写实或装饰绘画直白的表达形成巨大反差。概念艺术还结合了语言学、结构主义、符号学等学科。随着艺术的发展，拼贴有了自己的理念、目的，而不再是一味的形式效果，从而完成了由单纯的拼贴形式向组构语言(蒙太奇)的转换。
(四)蒙太奇形式在图形设计中的普及运用
在现代设计中，欧洲的“视觉诗人派”使蒙太奇图形艺术得到普及，成为图形艺术中最常用的形式之一。在当代，岗特・兰堡和根特・凯泽、霍格尔・马蒂斯等有着巨大影响力的设计家广泛应用摄影，拼接技术，利用不完整的形象强调概念和总体的感觉。在他们的设计中，普遍运用摄影拼构的手法表达不同的概念，往往具有隐喻的意义。以“视觉诗人”派为代表的设计师们对蒙太奇图形的熟练应用，深刻的内涵及强烈的视觉效果深深地影响着当今的世界平面设计领域。随着技术的发展，由于摄影技术的完善和电脑数码技术的日益兴盛，使得设计在时间上大大的缩短并且在效果上得到极大的丰富，使设计师实现了所想即所得，极大地丰富了设计的表现力，为图形的组合提供了便利条件。
三、结束语
从现代主义艺术的发展之中可以看到拼贴艺术对传统艺术的批判与突破，拼贴手法的拼合性在思维上也体现了现代主义及后现代艺术理论的多元思维、媒介的符号化特征、意蕴多维性、形象的拟象性建构性的内涵特征，它通过从局部开始涉及到整体的去感知世界的观察方式，这种形式给传统的以叙事性以及装饰性表现为主的，以及注重画面编排的平面设计以新的借鉴，其形式和意义的表达直接促生了图形艺术的形成。最初的设计师借鉴绘画表现的拼贴在设计中经过一系列探索和应用，最终变成了以传达概念意义，带有象征和比喻风格的图形艺术。随着现代艺术形式的不断发展变化，拼贴形式的蒙太奇图形风格以它自由的形式、多样的风格、强烈的视觉效果、深刻的寓意等特点被设计视觉艺术的各个领域广为借鉴并发展完善。
参考文献：
[1]王受之《世界现代平面设计史》深圳：新世纪出版社，1999
现代艺术概念范文3
在中国古代没有“国画”的概念。如果写作中国画史，我们会发现所谓国画是一个后起的概念。
国画概念问题，首先要搞清这个词的词源和构建、演化过程。
国画概念的渊源何在？它不在中国古代的传统之中，中国古代的画就是画，它就是指所有的画，并不作中外的区分。如此问题就变得蹊跷起来。现在国画一词在中国得到广泛而普遍的接受、认可和使用，这又是因何为何？
若加思考，我们会发现只有当整个时代都进入现代化的进程以后，才出现了对民族和民族国家的意识；只有在这个现代化过程中各民族文化发生碰撞冲突时，各个民族才会着意强调自我的一种文化独立性和它的相对价值。在此之前，就画的概念而言，不会发生民族区分的问题。
国画的第一个概念是观念系统中的局部概念
在中国传统的政治、哲学思想中，最高的境界是天下，修身齐家治国从而平天下。天下是一个第一等的概念，国家的概念在天下的概念之下。古时君子若是天下不在掌握之中，才退而在“国家”的层次上作为。只有当天下不可为时，才会为其次，这个部分就是所谓的“国”。同样，在中国传统的学术中，所有的学问只有一种，就是经学，除此，只是小学:等而下之或前期准备的学识。古人做学问，就是孔子所说“为学也”，放诸四海而皆准、放诸天下而皆通的事理。因此，等到做一个具体个别国家事务的研究撰述之时，就是在讨论一个第二等的问题，是一个带有私自性的公共问题。因此，国学的提法就中国传统政治、哲学和学术的思想来衡量，也是一个二等问题。如果这个具体化个别化的过程是出自主动的进取，也许是现代学术日益科学化、算计化的结果，或者是现代绘画的日益在地域和文化上自觉的结果，如果是被迫，就有另外的问题需要面对。国画与国学概念相似，是被动现代化的结果，并不是一个主动的选择。由此，就引出国画的第二个概念，即一个文化的概念。
国画的第二个概念文化保守和文化对抗的概念
国画概念一经提出，即意味着中国人已不再认为中国的绘画是放诸四海皆准的全人类的一个普遍的概念，而只是艺术这个大概念在中国这个特殊地域之内的一种存在。中国的艺术只是艺术中的一种，除此之外还有其他国家的艺术，中国画只是画之一种，另外还有西洋画等等。而意大利人从不说本国的绘画是“国画”一样，他们不会把达芬奇的画称为意大利画，因为他们认为这种画是放诸四海皆准的，全世界人都应该这样画画。同理，法国的印象派不会把自己的画叫做法国画，只会说它是一种画派。因此，所谓国画或说一国之画，是在一个政治上受到压迫和侵害的国家中，由于国人的自信心受挫而产生的概念，它不是一个主动求取的概念，而是一个退守保全自我文化的概念。探究历史，国画一词出现之时，正是在中国开始在政治军事上失败，积贫积弱之后，一代初步了解社会并有自觉意识的中国人开始反省自身的时候。这种反省的集中体现就是的思路，在这一全国性的检讨自己而求取于“西方技术”的过程中，开始对早已有的西洋画、洋画、油画等概念进行新的理解，由此可知国画的概念是面对外来刺激和威胁而作出的防御、保护、对抗反应。
国画的第三个概念是体制等级的概念
国画的第二个概念所针对的是外来压力，为保全自身与之相抗，而强调一个国家的、地区的独特风格，从而在内、外之际作出区分。而国画的第三个概念则是在本国范围内也作出区分。只把中国艺术中一部分用水墨表现的传统艺术形式冠以国画之称，而把其他所有组成部分仍以年画、漆画、壁画、剪纸等方式分别提出。与此同时，将这种以国画称呼的艺术列为中国艺术的最高等级，国画作为相对于“低级绘画”、民间绘画的概念而出现。考古发现证实中国自商周起就有了漆皮；在朝鲜境内乐浪地区也曾发掘出完整绘有昆仑山、西王母等图案的汉代漆器。为何漆画的历史如此悠久却不得国画之名？木刻年画曾经是中国广大农村的最为普遍的绘画，为何年画的使用如此广泛却不得国画之名？乃是因为将国画认作中国艺术中最具代表性、等级最高的一种，而非历史最悠久或流布最普遍的一种。只有中国艺术中已经成熟的、有高度成就的那种艺术形式才是国画，其他相对低级和简陋的艺术形式即使是中国特有甚或源远流长，也不能享国画之誉（即使它们未必简陋，更非低级）。由此可知，国画的概念实际上潜藏着一个体制概念、等级概念。
国画的第四个概念是传统的概念
国画还有一个意义是传统绘画。从英文翻译中可以反观这个意义。人们不会将国画按字面翻译为Chineseart，因为中国当代艺术中的油画、装置、行为都是Chineseart。国画在英文中的对应词汇是Chinesetraditionalart，译回中文就是指一种“中国传统风格的绘画”，一种注重中国延续研究和传承的绘画。问题又出现，难道漆画、年画不是中国传统的艺术？为什么只有这种水墨绘画才被称作传统。油画传入中国百年，是外来的艺术形式；实际上，已被国人视为国画起源的楚墓龙凤人物帛画，竟是以带油性的材料画在布上，也就是所谓“油画”的一种。照此看来，现在我们称水墨绘画才是国画，原来是个“概念误读”。但这样的错误又如何可能？“错误”在文化中间并不存在，存在的是理解的差异和变动。因此，国画的第四个概念，其中隐藏和深含着国人对于本国文化遗产的判断。
国画的传统概念表明，中国对于艺术的理解是和西方、印度等其他文化中间的对艺术的理解不一样的。也就是说，在人类历史上曾有过不同种类的对艺术的理解和对艺术进行价值判断的系统，虽然今天它们在整个世界范围内已经不占中心主流地位。现写作作艺术史，其实都是以典型的欧洲艺术观念为基础。因为艺术史的写作方法，从社会背景分析到风格转换研究，均是以希腊-基督教传统艺术观念和史学方法为宗。正是在19世纪的德国发生了这样一门学术叫做艺术史，而这个概念在以后传到世界各地，包括中国。
中国用这种外来的概念和观点反过来写作中国的艺术史，在外来语词的框架下讨论对自己艺术的理解。随着在和的失败，随着和的兴起，这些来自西方的概念经过翻译后已经沉淀为现代汉语系统的一大部分，已经被我们广泛而普遍的接受。比如国画院一词中的画院，它已不是中国古代的“武英殿”的意味，而是以academy（学院）之义出现，这是来自于西方、来自于希腊传统和意大利艺术史语汇的学术概念。而这个外国的概念竟然套用于“国画”，这时，重新检讨、理解和追究国画的概念就变得必要。凭什么、为什么我们会单单选择它作为中国艺术的一个代表，作为传统中独特的重要的需要加以延续和发扬的部分。这就需要重新考虑和探讨“艺术是什么”这样一个基本的问题。
现代艺术概念范文4
关键词：构成艺术；现代陶艺；创作
现代陶艺是从传统陶瓷艺术中衍生出来的，现代陶艺中的“现代”一词不仅仅是指时间上的概念，更主要的是指一种思想观念思维方式上的突破与变化，所谓时间概念上的“现代”是相对的，我们的过去就是古人的现代，我们的现代也将成为后人的过去。现代陶艺除了作为精神性的表现媒体而存在外，其表现手法技巧也不拘一格，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。
1 现代观念艺术中的构成
构成艺术是一种现代设计观念，它不是特指某一具体造型艺术和视觉艺术设计，而是对造型艺术、视觉艺术设计中涉及到的形态、色彩、立体空间以及材料、肌理、质感等课题的基本概念、基本原理以及形态的组合规律、造型结构的组织原则、形式语言的表达等进行研究。
构成艺术诞生于20世纪20至30年代，它的核心理念萌生于19世纪末到20世纪初西方绘画艺术从具象向抽象转化的探索之中，后经构成主义和荷兰风格派的充实，最终在德国包豪斯学院形成了一套完整的理论体系。
构成艺术的造型元素是抽象而纯粹的几何形态，表现的主题已不是传统的对客观物象的再现，而是强调几何抽象造型的表现力，以抽象的形式语言来表达思想感情，关注的是纯粹而有意味的形式，用纯粹的点、线、面、体构筑崭新的形式，强调点、线、面、体的形式价值。
2 现代陶艺的表现形式及其特征
现代陶艺是通过运用陶瓷的材料特性，来塑造一种新的视觉形象，通过这种视觉形象来反映艺术家的内心情感世界与对社会生活的理解。现代陶艺与传统陶艺最大的区别在于创作观念与表达方式上。与传统陶艺相比现代陶艺在总体上更体现着我们这个时代的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，具有强烈的个性追求。现代陶艺更注重艺术的表现力、心灵的揭示力、精神的感染力和思维的创造力。现代陶艺是属于现代观念艺术的范畴，它不再以追求传统陶艺中的实用功能为主要目的，而是把审美要素放在第一位以“非实用”观念来创作。现代陶艺家在做陶时考虑的是如何表达自己的观念和想法，如何去展现自己、如何能形成自己特有的表现语言、如何去体现自己的个性。文化的多元性与思想意识的流动性反映在陶艺作品形态上的差异性是现代陶艺的一个重要特征。
在现代生活中，陶瓷的领域与概念也在拓展，现代陶艺已成为造型艺术中的一个新的门类，它独具品格，有着鲜明的个性，有着特殊的表现手法和形式，具有旺盛的生命力。由以上所述可以对现代陶艺的概念作一个简单的定义：“现代陶艺是艺术家以陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统陶瓷的实用功能，主要表现现代人的理想、情感、个性、心理、意识和审美价值的现代艺术作品。它不以表现客观世界为主要目的，而更多表现的是现代社会中人内心的世界，重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意想等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[1]但是由于近年来材料科学的发达，烧窑技术的进步，以及相关化学的研究进展，许多陶瓷作品在材料和技术上都有所突破，尤其一些现代艺术家对制陶活动的参与，使得人们原有的观念产生了转变，审美观念的发展也使得原有定义的包容性有了局限。因此可以说凡以非金属的无机材料为结构主题，经过火的处理，来表现现代精神理念的艺术品就可以称为现代陶艺。这样一来就扩大了原来对现代陶艺的理解，又是一次思想与认识上的飞跃。
3 构成艺术在现代陶艺中的运用
在现代陶艺创作过程中会受到各种因素的制约，有观念、思想意识上的，有工艺技术上的，同时这些因素对现代陶艺形式美感的表达有着直接的影响。但是作为艺术法则的形式美感，也不是一层不变的，它是随着社会意识形态的变化而变化，同时还受到审美主体艺术修养的影响。
“现代艺术观念对现代陶艺的影响不仅体现在创作观念上，而且还体现在表现形式与创作手段上，特别是西方现代构成艺术对现代陶艺造型艺术的影响，现代观念艺术中的点、线、面、体作为构成艺术的基本元素也充分体现在现代陶艺造型上。”[2]现代陶艺家通过采用分割、截取、打散等现代构成艺术手法对这些陶瓷构成视觉元素进行重新组合，创造出一种独特新颖的陶艺造型，所以这类艺术家的陶艺作品多以抽象、希奇、叛逆、个性、奔放、流动等多种形式出现，表现了艺术家内心的这种感情及思想意识的流动性，有的造型甚至是即兴创作、随手粘来，这种对浅意识、感性、瞬间即逝的强调也是现代陶艺的一个魅力所在。这种新的创作观念说明现代陶艺家能够大胆创新、不拘一格，用一种新的逻辑思维来审视现今的陶艺发展与多元文化的渗透。意大利陶艺家尼罗・卡如索（Nino・ Caruso）的陶艺作品轮廓简洁并具力度，直线、直角、方正、气派的感觉在很远的地方都能让人感受得到。弧线的切割、线面的组合运用，具有明显的理性主义色彩。
“而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见，有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去。”[3]“对现代雕塑造型艺术语言的借鉴也是现代陶艺造型的一个常用手法，艺术家在创作这类造型的陶艺过程中可以能很好的去掌握泥性、熟悉泥性、感悟泥性。因而在陶艺造型和塑或雕的手感上都有得天独厚之处。”[4]这部分陶艺家作品所表现的内容也很多，如动物、宗教、神话等，但 大部分“以人为本”，来表现人物的特定动态及表情。因为在成型工艺和烧造上与一般性雕塑有所区别，所以陶艺家常利用材质作肌理效果，借助“火”的力量改变其作品的质感与视觉效果，以达到感化、刺激观者的目的。刘正的陶艺作品中夸张而怪异的形态语言总是刺激着人们的感官神经，并在记忆中留下深刻的印迹。但让人感到惊异的不仅仅是形态本身，作为陶艺作品，其成型的难度和过程本身就具有一种征服力；艺术家对民族、战争、文化、精神的思考和关注，已经超越了作为媒介和载体的艺术形态本身。从其简约的造型和单纯的手法及泥、釉色调中，我们可以强烈地感受到艺术家心灵的激情和人性关怀。罗小平以卷泥方式创作的“写意性”的人物造型，很具有特色。现代陶艺有别于传统陶艺的另一个方面表现在材料的运用上，传统陶艺材料的运用仅仅限定在对“泥料”和“釉料”的选择，而现代陶艺对材料的选择是在传统陶艺材料运用的基础之上进行了扩展，是一种全新的创新。
参考文献：
[1] 白明.世界现代陶艺概览[M].南昌：江西美术出版社，1999：11-12.
[2] 秦厚威，李梅.现代陶艺的形式美感[J].中国陶瓷，2006，211（6）：54-56.
[3] 杨永善.说陶论艺[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001：7-8.
现代艺术概念范文5
关键词：装置艺术；现代展示设计；空间设计
展示设计这门综合性的艺术形式，不仅将装置艺术具有的全部艺术特征在现代展示设计中得以体现，还可以为装置艺术提供设计的新思路。装置艺术与现代展示设计，原本永不搭界的两种艺术形式，却在经济发展和社会变革中成为携手互助的好伙伴。两者之间的不解之缘在不断的震荡徘徊，促进着彼此的共同发展。
装置艺术与展示设计中的大小已经变得越来越模糊，从这个层面讲，大小只是个量的概念，大中可以见小，小中能够透漏出大的概念，这不仅仅是美学概念，在不同的领域有着不同的概念，装置艺术中我们要吸取的是如何在大作品中体现出来的细节、精心、精致之处，而在展示设计中也能够从空间内小的装置作品中表现大的概念、气势、气度。因此，不论欣赏什么样的艺术作品我们都应该从不同的角度，全方位的去观察作品，以不断的开拓精神来创造新的作品。但是，空间类的设计空间毕竟都是一种艺术形式，不应该用“拿来主义”的方式照搬到展示设计中，需要结合展示空间的主题，商品，企业形象等元素做出有效的评估，在展示设计中用装置艺术的多元材料、强烈观念指引，使展示设计充分吸收装置艺术的养分，焕发更多的生机。
装置艺术意在表达强烈的观念产生的“场”感与舞台设计中的“现场感”有着一定的共通性，在造型方面和组成结构方面有着更多的相似性，舞台设计强烈的现场感是渲染观众情绪最重要的条件，展示空间中展品是主角所有的再造空间活动都是为了烘托展品，为展品形成良好的环境，使观者置身于展示环境中能够感受到展品所带来的氛围，以此感染受众心理或者情绪。同样的装置艺术以其现实材料作为基础，通过重组、改造、打乱等艺术美的法则构成艺术家表达观念的表现手段，使人们能够感受到作品强大的“场”。舞台设计中的主角是“表演”，其视觉元素最大的特点是灯光、音响、幕布等演出道具的设计，与展示空间设计、装置艺术相似的是同为造型艺术，所有“配角”的设计是为烘托“主角”而营造的。空降造型作为一种静态的艺术，舞台设计中对音响等以“听”为主的来表现情感或者表象等使其空间具备了动态性，同样的，如今展示空间和空间装置艺术也都在追随科技并用使空间更为有层次感。在展览的现场空间里大量运用互动装置，结合现场声光电等技术全方位的调动受众的所有感官，与装置艺术相似都使观者从观看到主动理解。
现代艺术概念范文6
关键词：传统版画；现状思考；新概念版画技法
中图分类号：J204 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0190-01
传统版画主要分为木版画、石版画、铜版画、丝网版画四种。我国传统版画发展的历史比较悠久，经历了几个朝代的兴盛，得到快速发展，但随着科技发展进程不断的加快，传统版画无法跟上时代的发展需求。新概念版画是在当今时展的基础上产生的，在传统的版画上引用现代高新技术，加入新的版画理念，从而赋予版画时代的气息，符合时代的发展需求。传统版画和新概念版画并不是对立的，而是相互融合的，只有在传统版画上继承和发扬，才能够使得新概念版画有条不紊的顺应时代的发展。
一、传统版画的现状
传统版画主要是针对新概念版画所言的，在当今时代飞速发展的社会中，传统版画远远跟不上经济发展的步伐，出现断代现象，传统版画滞后体现在以下几个方面中。
其一，在时代变革和文化转型中，随着经济的快速发展，传统版画缺少创新的理念和社会的关注。由于版画的创作没有明确的艺术主张和精神导向，传统版画的发展进程比较慢。只有突破传统版画的各种成规，才能够将传统版画引入到当今的艺术主体中。
其二，版画家对自身的身份意识不够全面。大多数版画家比较传统，艺术视野比较狭窄，过分痴迷于版画创作的细节，对版画艺术观念和要求不够认识，眼光具有一定的局限性，大多版画作品缺乏内在的精神含量，版画家只考虑到艺术的步伐进程，然而忽略了版画的内在艺术和精神寄托。如何转变版画家的身份意识，将版画中引入当代的人文特征，提升版画的艺术文化含量，加强版画的原创性、开放性、实验性，是急需要解决的。我国版画家数量越来越少，以往大多地区除了有专业的版画家外，还有大多版画群体，例如工人版画群体、农民版画群体、业余版画者等。
其三，版画学术活动组织方式较落后且数量较少。传统版画展览的运作方式一直沿袭着传统的单一的模式，其艺术主张和学术定位概念模糊，缺少多样化的组织形式。举办版画展览的活动较少。版画展览难以找到赞助商，过去的版画展览活动大多是由政府出资举办的，现今需要自筹资金，观众欣赏的比较少。另外，一些所谓的学术展览和专题展览只是版画家内部人士的周末晚宴，这些展览大多是家族藏品，极大的降低了版画展览的学术标准和权威性，阻碍了版画的发展，消减了观众参观展览的热情，从而使得版画不再引起社会各界的关注。
其四，版画发展中缺乏技术条件。版画家的群落比较小，大多集中在艺术院校或艺术群体创作中。由于版画对技术的要求较高，需要投入较大的设备技术和资金，在版画的创作过程中，技术占有重要的比例，传统的版画技术无法适应时展的步伐。
二、新概念版画的集中版画技法研究
其一，独幅版画和传统黑白木刻结合的刻制技法。古代的独版画主要是用油墨在金属板上作画，并运用刀刮、手抹等方式制作纹理效果，最后运用铜版机将画压印到纸上。由于现代技术的发展，出现了许多新材料制成的独幅版画，例如运用纸板和菲林片制作的版画。独版画和木刻的结合主要是将独版画的黑白、效果强烈的特点在木刻的基础上制作的更加细腻，造型比较突出。
其二，凹印木版画的逐层套印技法。木板凹印技法在版画界已经成型且比较成熟。木版画套色的主要原理是运用版画上的凹凸高低的情况进行的，印刷需要多次进行，常见的套色主要是表面和底面进行套色，多套色将区域滚色区分开，主要针对底部和表明进行套色。分层套色主要是从制版开始，在印刷中需要一次印刷制成套色的版子，首先需要画好色稿，根据色稿制作版子。然后根据色稿的颜色进行调墨，用撤粘剂调出不同粘度的油墨备用。印刷时先打好底墨，根据由深到浅的次序采用逐渐由软到硬的滚子上色。
其三，拼贴纸版画、版画手绘技法。纸版画是一种比较普及的版画种类，材料比较常见，方法比较简单，创作比较方便，效果比较丰富。在制作纸版画的过程中，需要运用到布、墙纸、胶带、木皮、树叶等材料，运用刀进行划、刻、撕等方式进行。
通过对传统版画的现状进行细致的分析，找出我国传统版画问题所在，根据问题有针对性的进行解决，在新概念版画的技法上进行研究探讨，大多技法将传统版画的技术和现今先进技术和材料融合在一起，赋予版画新的生命力，能够在艺术发展中长期稳定的发展，希望在对版画进行创新和传承的时候，能够使得版画的艺术魅力再次呈现在世人眼前，期待版画再创辉煌。
参考文献：
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