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艺术风格论文范文1
（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”
自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。
（二）中外装饰艺术风格均具有包容性
装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。
二、中外装饰艺术风格的差异
（一）装饰艺术风格地域文化的不同
装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。
（二）装饰艺术风格空间形态的不同
西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。
（三）装饰艺术风格色彩特征的不同
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王寅春所制紫砂壶讲究在传统基础上进行优化，使形象结构呈现出更严谨的尺度与更舒适的比例。紫砂壶造型丰富，光素器、花塑器和筋纹器各呈姿态，而其中尤以光素器最见功力，也因素面朝天的特征而备受文人雅士亲睐，“汉君壶”便是一把光素器作品，该壶造型非常简练，点、线、面的运用尤其纯熟，各种曲线的有机结合使整体富有了美学含量，其骨架大气、过渡得体、线条张弛有度、配置比例和谐。在整体构造上，壶身方圆并济，腹部以平行的两圈股线分割，并由此分别向上、下两个方向伸展收缩，上下对称，营造出凝重而深厚的氛围。其嘴、把、桥钮的形态风格一致，方中圆浑，嵌盖圆穹与口唇合体，微细中见神韵。“汉君壶”的形象特点不仅体现了王寅春制壶水平之精湛，也充分呈现其形象设计风格，即整体与细节对比恰当，大雅之风呼之欲出。
2挖掘人文属性
形象，是一把壶的外在包装；而人文，是一把壶的内涵底蕴。王寅春的壶艺创作坚持“源于生活而高于生活”的原则，不拘泥于传统标准和形式要求，善于挖掘内在文化价值，将中华文化内容巧妙融入作品中，制作了很多高水准、高内涵的壶艺作品。长期以来，君子文化一直影响着紫砂壶艺的创作，君子文化是中华民族独特的精神标识，也是中华民族特有的文化概念。“君子”二字代表了中国人独特的理想人格，包含了入世有为、自强不息、厚德载物、文质彬彬的君子品格等，在“汉君壶”上，君子文化的蕴意被充分地诠释了出来，给予人强烈的精神共鸣。“汉君壶”的人文特点无疑升华了壶的内在气质，使其核心价值得以体现。
3注重实用功能
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《梅石图》为吴昌硕初入海上画派的写意小作，颇能窥见其随性无拘的灵巧笔法。该作为立轴小品，以粗笔轻勾为主、细笔淡划为辅，粗细双笔均为没骨挥洒。作者先自接近画面底部右下侧以意笔中锋轻勾而出一条梅花主枝，笔法游走随性爽利，线条由粗浓自然转为细淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂跃然纸上。而在主枝左侧，作者则又以较为疏淡的意笔中锋快速轻划出一块斜矮的山石，笔法浑醇流畅，与其右侧深浓笔法的梅花主枝形成鲜明比照，更显梅花主枝的洒然之姿。而在山石之后，作者以细笔逆锋自下而上轻划出两条纤细的梅枝，用笔随意不滞，线条轻柔畅快，自有一种飒飒摇曳的潇洒之感，也与其旁的粗茁梅枝互相映衬。而对于梅枝之上的花瓣描摹，则为统一的没骨点划，作者以轻柔的意笔拖锋快速点出数朵纤小梅瓣，再以意笔中锋四散快划出梅瓣上的花药与花丝，寒梅疏影的幽馨之气扑面而来。《绿梅图》与《梅石图》作于同一时期，此图更注重疏淡意笔的随性勾描，作者先在画面底部斜向东北偏右的方向以没骨法起笔，以细笔中锋快速勾划出一株曲折纤细的绿梅主枝，接着以细笔中锋快速轻划出其若干分桠，用笔统一表现得淡弱自如，梅枝倾斜而生，似在迎风摇曳。在绿梅主枝左侧，作者以细笔逆锋轻划出一株新发小枝，用笔略显韧力，再以细笔侧锋快速勾划出小枝之上的若干分桠，用笔也多随性凝练，使得小枝更显挺拔茁壮的昂立之态。而在小枝的右侧枝桠以及主枝的左上侧枝桠处，作者又以细笔中锋极为轻快圆润地勾描出密集分布的绿色梅瓣，用笔轻盈浑化，线丝连贯自如，使人顿觉梅瓣幽然自洁，一派清谧淡逸的怡美之感扑面而生。与《绿梅图》和《梅石图》相互辉映的《红梅图》为吴昌硕随性无拘的没骨用笔的大成妙品，该作笔法更为酣畅淋漓，粗细勾划游走纵横，浓淡点描盈润自如。作者先以深浓的意笔粗线侧锋起笔，自画面底部右侧斜向西北勾划出一株粗茁红梅主干，用笔浑厚绵醇却轻快潇洒，毫无拖沓呆滞之感。再以细笔中锋分别在画面右侧偏上处快速斜划出两条红梅分枝，用笔则轻疏凝练，与红梅主干相映成趣。接着作者又以细笔逆锋统一勾划出主干与分枝之上的繁多枝条，用笔轻盈流畅、疏淡柔练，花树葳蕤的盎然之姿袭人而来。最后作者以柔润的细笔中锋没骨法快速勾描出数十朵娇艳明妍的鲜红梅瓣，轻快圆润、盈盈洒逸，只觉梅影扶疏、暗香浮动，令人顿有清歌吟咏、踏雪玩赏之感。
二、自然野趣妙构图
构图章法历来是写意一派丹青勾勒的关键环节，海上画派讲求“以今人之目见今时之物，引其入图，巧分吴昌硕写意花鸟画的艺术风格浅析焦海龙摘要：吴昌硕的写意花鸟画奇纵潇洒而又化古融西，用笔随性无拘、构图自然野趣、用色明妍秾丽，粗浑幽绝、朴拙天然的艺术风格卓尔不群、新异高古。本文以吴昌硕的代表性写意花鸟画为品鉴对象，分别从笔法运用、构图设计、设色表现三个方面对其艺术风格进行了全面探析。关键词：吴昌硕；写意花鸟画；艺术风格美术研究置、妙映照之间自有韵趣”，注重构图布局的自然真实而又变化出新。吴昌硕出身寻常农家，早年清苦颠簸、奔波为生，对于民间社会的诸多事物皆有细致入微的观察，这也为其以后的写意花鸟的构图设计积累了丰厚的素材。吴昌硕的写意花鸟画多以自然无奇的所见之物进行构图，常以纵横错落置放、一线交叉堆叠等多种手法进行设计处理，这也使得其写意花鸟画充满了自然野趣的构图特色。《端阳果物图》是吴昌硕于上海朱家角小住期间所作的立轴小作，将桃子、李子、石榴、瓶花等端午节时令果物自然随意地堆放在一果篮之中，极具朴实浓郁的农家野逸之趣。该作采用了纵堆为主、横叠为辅、一线交汇的构图手法，作者先在画面右侧偏中的位置快速勾划出一只斜放的竹篾果篮，果篮篮框呈拱形高高突起，向前倾斜的左侧篮框纵向将画面自然切割为左右两个部分。在左侧的画面底部，作者快速轻勾出一条粗茁翠绿的自果篮中伸出的桃枝，桃枝碧叶以桃枝主干为中线斜向下伸散，而在碧叶之间，又轻点出四五枚鲜嫩饱满的粉桃，其中四枚肥硕桃子呈纵向一线排列，着实喜人。在四枚桃子之上，作者又轻快点划出一条自果篮之中斜横向伸出的李子枝桠，李子绿叶也以其主干枝条为中线四散伸出，在绿叶之间，作者则勾点出五六个透红鲜嫩的李子果，其中有五个也大致呈现横向一线排列，与其下的四枚横向排列的桃子相互映衬。而在以向前倾斜的左侧篮框为中心的画面右侧，作者则快速轻点出一条纤细翠绿的纵向斜出的石榴枝，在石榴枝之上则斜横向排列着两枚颗粒饱满的石榴果，又与其西南侧的桃子、李子形成呼应。而在石榴果之后，作者则又轻划出自果篮中斜纵向伸出的三两条瓶花花枝，这三两花枝又与纵向突起的果篮篮框形成比照，从花枝之上的粉瓣则呈现斜横向的四散姿态，与斜纵向的花枝自成映照。品赏之下，佳节喜至，鲜果满篮，农家野趣，怡然自乐。《秋容图》为吴昌硕耋耄之年的立轴小品，描绘了秋日高爽、菊容灿然的清丽之色，作者自题“秋容不一，其英可餐，纵笔为图，自觉野淡”。该作采用了横向错落堆叠、纵向一线交叉的构图布局，作者先在画面右侧偏下自东南向西北斜纵纵向轻划出三两稀疏的篱落，在篱落之后，轻勾出一株同样倾斜走向的翠绿纤细菊枝，然后再以菊枝为中线轻描出一团纵横交错的密集菊叶，与篱落、菊枝的斜纵向形成比照，霜菊傲绽之态摇曳跃然而出。而在篱落左侧，作者则轻划出一大团翠叶繁密、细丝纷然的菊丛，翠叶与菊丝整体呈斜横向一线排列，与其东北方向、篱落之后的斜纵向纤细菊枝遥相呼应，一缕生机盎然、凌霜粲绽的清容之气袭人而来。
三、明妍秾丽精设色
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简单的曲式在朝鲜族音乐中发挥着重要的不可替代的作用，对朝族音乐的影响极为深远。朝鲜族音乐中的三个乐句组成的是一种非正规的乐段，其多是由两个句式的单乐段发展而来，从而形成了一种独特的音乐形式，其在乐感的形成和处理上都极具特色，例如朝鲜族音乐《农夫歌》中的第三句便是采用了前两句的部分内容，通过在节奏与音域上的变奏形成一种与前两句完全不同的音乐形式，完全不会使人生成重复、赘余的感觉，而其节奏上的独树一帜更是为其增添了一种新的听觉魅力。朝鲜族音乐的四个乐句组成的乐段是较为常见的曲式，《阿里郎》中第三个乐句是变换的演绎第一各乐句，而第四个乐句则是对第二句的变换演奏，将重复的乐句以不一样的节奏与音域形式表现出来是朝鲜族音乐艺术中极富自身特色的风格特点。
二、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的节拍
朝鲜族音乐的节拍多数是三拍，三拍及三拍形成的复合拍6/8,9/8,12/8,18/8等复拍在朝族音乐中占据极为重要的地位，而这种三拍式的极富特色的节拍感是与朝鲜族语言密切相关的，众所周知朝鲜族的语言中单词有鲜明的长、短音节之分，而在语言中的重音安排上往往形成了前长后短或前短后长的形式，因而受朝鲜族语言表达形式的影响，朝族音乐中采取了有鲜明的长短区别而又能使长短间的对比感觉恰当好处的三拍子节奏形式。朝鲜族三拍子的音乐艺术节拍表现形式在柔和自然的情况下完美的彰显了朝鲜族语言的自然美，因而朝鲜族人在音乐创造中极富智慧，在用歌声表达了自己的情感的同时为朝鲜族音乐创造了一种独特的艺术风格。
三、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的调式
上平调、平界面调、下界面调、平调及界面调是朝鲜族音乐中最为常见的五种调式，五种不同的调式与汉族五音中强调的宫、商、角、徵、羽的五音调式极其相似，根据调式的色彩及功能的不同五种调式可以具体的分为平调、界面调等两大类。而形成朝鲜族音乐艺术风格特色的便在于朝鲜族音乐中对旋律的组织上与特色的民族语言的运用上。而调式与调式音阶中音级间的相互关系及音乐节奏的共同作用生成了朝鲜族音乐中极富特色的音乐艺术风格。而单独就朝鲜族音乐的调式分析可知，平调与界面调是朝鲜族音乐中最关键的两个调式，在平调类音乐中音阶多为大二度，即各音阶间存在的是纯音程与大音程的关系，如《青春歌》等突出的是一种明朗的听觉效果；而界面调式主要强调的是二度、四度的连接性质，从而使朝鲜族音乐在旋律上保有独特感，该种调式下生成的音乐多数是含蓄的，且将哀怨融合进柔和的声音中去让人灵魂随之萌生一种触动感，从而强化了朝鲜族音乐的撩拨听众情绪的魅力。
四、结语
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一、新中式元素的特点
新中式装饰艺术风格是一种比较特殊的风格，主要原因是其具备了其它东西方国家所不具备的传统，而且它的装修风格与其它装修风格截然不同，所营造的格局也是不尽相同。就文化氛围来说，新中式装饰艺术风格最注重文化氛围的体现，将文化作为它的精神支撑，由此将人们所追求的文化内涵表现出来。其所表达的空间色彩包含了一系列的木制家具以及工艺品等，室内的摆设体现出了中国的中式风韵之美。新中式传统风格在发展到今天，经历了许多本质意义上的变化，融合了现代元素，表达出极富设计表现力的一面。
二、新中式元素符号在现代餐厅室内设计中的运用
（一）传统元素的摒弃方面
现代设计更加符合人类的审美标准，因此，如何将现代室内设计的新中式装饰艺术风格体现的更加完美不光是要导入中式元素的具有价值的一面，而且还应该摒弃那些旧式的、落后的元素，这些元素的体现很大一部分需要依靠色彩元素的摒弃，如图1所示的室内空间是以餐厅为主，其将中式传统色彩引入空间，整体色系采用的是黄色系和檀色系，简单的木制色和现代化的黑、白色系是主打色，为了打造出更加时尚的气息，又能够将中式色彩与现代设计相结合。此外，无论是座椅还是沙发、地板的色系都注入了超强的时尚气息，尤其是背景墙的装饰图案，米黄色系为主打色，加上线条的烘托，整个餐厅空间尽显时尚之感。
（二）家具选择方面
新中式装饰艺术风格与现代设计的结合，很大程度上来源于家具的选择，选择新中式装饰艺术风格的传统色彩和时尚设计相结合的装饰家具是必不可少的，也是体现现代美的一方面。家具作为室内空间中的主要存在，对整个室内风格、环境起着决定性作用，家具主要涉及到餐厅中的桌椅。在现在家具市场中，新中式元素又含有中国风的家具依然有着不可撼动的地位。
（三）色彩搭配方面
中国古代建筑学流传至今，也有了自己独有的色彩搭配，整体上来讲，中国建筑设计中色彩的搭配突出一种大气与庄重，它不拘泥细腻的颜色，而是用夺目和粗犷的搭配来突出自己的特点。在我国建筑设计中，三个基本颜色为红、金、黑。其中红色是一种喜庆色彩的表达，象征着红红火火，金色是一种富贵色，是中华民族财富的象征。黑通过简单又赋内涵的方式搭配红色、金色，更使整个家居设计的颜色搭配多了一分内敛与低调。同时，这些色彩搭配中式家具的天然木色，能给人带来一种天人合一的奇妙境界。
三、新中式元素符号在现代餐厅室内设计中的发展趋势
（一）更多的人性
任何设计都不能离开人性化这一概说，对于室内设计来说更是如此，无论是何种元素在室内设计中怎样运用，都不能脱离人性的理念，如果人性这一理念缺失，这个设计也就没有任何意义可言。在室内设计中，人性也应该融入更多，也就是说应该有更多的人性融入室内设计中才能够称得上是完整的设计。随着设计的不断深入人心化，人性化是必不可少的，在新中式元素在室内设计中融入时，应该考虑更多的人性化是否能够达到人性化的需求，为现代室内设计带去更多的人性化。
（二）丰富的艺术感
目前，艺术引领着世界的发展，充满艺术感的设计是符合时代和社会发展需求的。在高科技和信息技术的作用下，艺术发挥了自身的极致美，创造出符合现代感的设计行为，一系列的设计无不融合了艺术。就新中式装饰艺术风格在室内设计中的应用来说，其打造出室内设计的艺术性同时打造出了室内设计的文化内涵，让人透过室内设计感受到新中式装饰艺术风格的文化意识。各种新中式装饰艺术风格的展现是一种艺术性挖掘，也是一种设计的与众不同之处。
（三）创新性的发展
设计需要创新，有了好的创新方法就应该积极去表现，创新也是所有课题的必要构成部分，也是设计师苦苦研究的课题，室内设计也是如此，如何构思出更符合现代室内发展的中式传统与现代设计结合案例，如何实现时尚化、艺术化的设计发展，通过当下室内设计的发展趋势不难看出，一个优秀的室内设计摆脱不了创新的设计力量，必须通过创新不断促进室内设计发展。
四、结语
如今这个各国元素融合的时代，不同的人们对中式传统风格的运用要求也不相同，尤其在色彩的处理方面要求颇高，这也体现了人们新的时尚眼光。因此这就需要设计师能了解客户的需求、对新中式装饰艺术风格有较深的理解、分析，从而设计出更符合实际运用的方案，为自身创造更大的价值，也为客户带来便利。
作者:何玮 单位:广州大学美术与设计学院
参考文献：
[1]钱开亚.古韵新风—中国元素与居室设计.美术大观，2008第2期.110-111
[2]唐开军.当代中国家具主流探讨.装饰,2005第1期.114-115
艺术风格论文范文6
河北民居的正房，大多在整个宅院的北边，坐北朝南，堂堂正正，中间开门，这间房屋做的比较宽大，称为堂屋，此间一般不做卧室，是家庭聚会，接待客人的场所。（四）厨灶在堂屋门口两侧安锅灶，俗称“二虎把门”，从通风角度考虑，此处安灶也便于烟尘排出，有利于室内空气清洁。大门是居住者的出入口，是整个宅院的颜面，能体现宅主人的尊卑贵贱，具有一个家庭生活状态的标识性。河北地区平房院落除了坐向十分讲究外，大门的位置也有很多说法。根据传统东西四宅的理论，往往开门的位置要和房屋的布置相结合，东四宅的门多开在震（东）、巽（东南）、离（南）、坎（北）；西四宅多开在坤（西南）、兑（西）、乾（西北）、艮（东北）。但由于地理气候和宅院坐向的原因，很少有大门开在乾、坎、艮方的。总之，大门开在向阳之处是多数人们选择的位置。
河北平房庭院的设计是增加生活空间和农耕操作场所的需求。河北平房的院落中有一相对较开阔的地带就是正房、左右厢房、倒房和围墙等围合出来的中间空地，它是农民生活不可缺少的生活劳作使用空间，家庭亲友的来往，农具的存放，粮食的打晒等都离不开这一块重要的地方。
在河北的广大农村，传统民居的火炕是人们特有的休息场所。火炕的制作称为“盘炕”，一般采用土坯垒砌，由横竖土坯的结合在炕中间留出空隙，形成烟道。灶与炕在山墙开口想通，使得做饭燃料产生的余热通过火炕烟道而被重新利用。寒冬季节，火炕散发出均匀的热量，宽敞平整的火炕上，一家老小，桌前桌后，欢声笑语，其乐融融。传统铺盖屋顶的选材主要是以圆木做檩、托、椽。捆扎高粱秸秆，编织苇席做铺盖，上层垫泥土，最后用麦糠泥抹平，屋顶厚度大约在25公分左右，屋顶一般是前沿稍低于后沿，以便雨水流下。这样的屋顶和土坯墙一样，除了易被雨水侵蚀外，具有较好的保温功能。在收获季节，家家户户在屋顶上晒满了粮食，使整个村庄装点出一片金黄。照壁是宅院大门内外的屏风墙。河北乡间多称“影壁”，多数修在门内，也有的修在门外，其作用主要是遮挡大门内外的视线，维护家庭生活的私密性。厕所的位置和建造处理不当会直接影响居住人的生活环境和身体健康，既要考虑使用方便，又要使其通风清洁。河北平房宅院的厕所多建在院落的东南角或西南角，主要是保持与居住和餐饮位置的一定距离。水口多数留在大门两侧，传统民居忌讳水从大门直接流出，讲究曲水绕行，有留水润宅之意。在阴雨连绵的时日，出水有序，导流有方。河北平房民居在我国北方民居中具有重要的位置，多样化的建筑模式都遵循着自然的规律，顺应着自身地理气候特征，在营造和装饰居室过程中，具有独特的设计理念。
