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艺术风格论文范文1
（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”
自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。
（二）中外装饰艺术风格均具有包容性
装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。
二、中外装饰艺术风格的差异
（一）装饰艺术风格地域文化的不同
装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。
（二）装饰艺术风格空间形态的不同
西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。
（三）装饰艺术风格色彩特征的不同
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北宋建园大家李诫在其筑园经典《营造法式》中曾言及“园囿之廓在乎梁檐槛栏之纵横勾斗，梁檐卓立而苑阁方出”的建筑构造之精义。而在园林画中，建筑群是主体，林木花石是点缀物，所以运用各种笔法的多重划描来进行园林主体建筑群的整体勾勒是成画之关键骨架，而严密工整的笔法勾勒则是呈现园林建筑的重要基础。文征明的园林画就以建筑为主，极为注重基本笔法对于建筑骨架的游走勾勒，笔法多为工笔，于中锋、侧锋、逆锋间转换无迹，且偏于轻盈宛转，于工整细密间自有悠逸自如之韵。其多用细笔中锋进行匀畅连贯的勾描，笔力虽弱却不失柔韧筋力，在浅勾淡描、梁檐纵横间园林建筑翼然而出。《拙政园图册》是拙政园建园之初，文征明应约馈赠园主王献臣的横轴小幅画作集，该图册作于正德四年，共绘园中景致三十又一处，梁檐齐整、纵横络绎，是集中体现文征明轻盈笔法的典范之作。在这一系列画册之中，作者分别对香洲、小飞虹以及芙蓉榭等三大园区的主体建筑上的梁檐门窗等基本骨架进行了细致入微的工笔描摹，笔法流转之间骨架层叠而出。譬如图册第二幅——香洲，就尽得浅淡勾描的盈动之妙。香洲为两层式样的船舫建筑，底部由石质的类船体承载，船体之上为舫楼。作者先以工笔中锋轻快简练地勾出托载舫楼的长方体状的船体轮廓，用笔虽较为方折连贯，然轻勾笔力时又尽显柔和。对舫楼的处理，作者则以工笔侧锋轻划出舫楼的顶部廊檐，用笔轻快纤细，线丝勾转绵密有序，以致于廊檐之上的黑瓦整齐排列、清晰可见，自有一种灵动而又稳固的精巧之感。接着作者又以工笔中锋轻勾出廊檐之下的若干横梁，笔法疏淡轻快却不失韧力，线丝齐整横亘，与廊檐互成犄角，愈发显得骨架牢靠精密。而在廊檐之前，作者以工笔逆锋勾描出了一顶四方张扬的亭檐，又以极为细密柔和的笔线勾划出了层次密集整齐的檐上乌瓦，从而与廊檐之上的黑瓦相映成趣。在亭檐之下，作者又以工笔中锋横勾出了三两细梁，用笔虽淡和轻盈，但线丝却颇有筋力；横梁之下，作者用工笔侧锋勾描出了四根笔直细圆的朱红立柱，笔法虽较亭檐细梁而稍显沉深凝练，却也自有一种潇洒轻盈之韵。在立柱之下的石质船体之上，作者则以工笔中锋快速横纵勾划出船上栏杆，用笔轻淡宛转，笔法与其上的立柱、横梁、飞檐等主要骨架保持一致，从而使得船舫建筑的整体观感更为牢固稳定、精致典雅。在香洲之外，作者还以工笔侧锋淡勾出三两小亭、矮楼，笔线轻快柔韧、流畅连贯，在与主体建筑用笔手法相呼应的同时，也使得位于焦点位置的香洲建筑得以被烘衬而出。
二、构图精妙，绝叠巧置楼台
现我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。文征明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文征明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。《渔隐四时即景图》为文征明辞官归梓、畅游渔隐（即后之姑苏网师园）后所作的即景园林画，该图为横轴长卷，分为“月到风来亭上春”“致爽轩中清空夏”“绿蕉阁外渺高秋”以及“引静桥下玩雪冬”四个分图，作者在同一图卷中分别描绘了春、夏、秋、冬四季轮替之中的月到风来亭、致爽轩、绿蕉阁、引静桥，让观者览画即如入园，四时楼台俱现，着实令人叹服。而在具体细致的构图章法上，作者则交叉运用了中心烘托、对称呼应、夹景框景、抑景扬景等不同手法，具表写实而又略作调整，从而能够将渔隐之中的亭轩桥阁依照比例生动再现。譬如在“月到风来亭上春”这一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的构图手法凸显了月到风来亭的卓然风姿。作者先在画面中心偏上的位置轻描出月到风来亭的主体轮廓，接着淡勾出亭下的假山高石，再以细笔密划出葳蕤春草，其下的部分则作留白处理，以表现暖风徐来、清波微起的初春水面。而在画面左右两侧的均匀空白处，作者轻划出了相互对称的两排乌瓦回廊，在两侧的乌瓦回廊各自接近其侧画面之处，作者又各轻勾出一顶小亭，从而形成了工整对仗而又精巧自如的一组廊桥亭台的连环建筑，同时也将月到风来亭的中心烘衬得更为明显，更显其卓然昂立之姿。在末景绿蕉阁的构图处理上，作者则使用了抑扬映景与夹框成景相结合的独特手法，其先在画面右侧点染勾出若干山石、矮丛以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角阁檐，不禁让人有一种想探此阁楼其貌之究竟的心思。而沿阁檐向左，作者又勾描出一月门，门檐曲折，门洞圆阔；在门洞之内，作者再勾描出阁楼的一根立柱与柱下栏杆，此时阁楼的整体外貌已被窥见些许，然而仍未得知其庐山真面，愈发引人欲览其全状。在月门的左侧偏西北处，作者点染轻描出了几株枝叶葳蕤的鹅黄细柳，细柳的一侧枝条极为繁茂，都高越了月门之檐；在这枝条与顶檐相交之处，作者又勾划出了一些顶楼门窗与曲折护栏，从而与之前露出的檐角、立柱、栏杆共同组成了阁楼的外貌骨架。然而画面至此，也依旧未能窥见绿蕉阁的全貌，这也正是作者构图章法的精妙之处。其先以山石、矮丛以及高木这一组景致作为抑景，有意将主体阁楼掩起；而又斜露一角飞檐以暗示阁楼乃在其后，此为扬景；接着又用月门门洞、斜长细柳来表露阁楼的正面顶层，此又为夹框成景，这种精妙奇巧而又自如天成的构图特色使人顿觉其中阁台亭立、藏韵无尽。
三、设色雅润，凝逸幽丽境趣生
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《梅石图》为吴昌硕初入海上画派的写意小作，颇能窥见其随性无拘的灵巧笔法。该作为立轴小品，以粗笔轻勾为主、细笔淡划为辅，粗细双笔均为没骨挥洒。作者先自接近画面底部右下侧以意笔中锋轻勾而出一条梅花主枝，笔法游走随性爽利，线条由粗浓自然转为细淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂跃然纸上。而在主枝左侧，作者则又以较为疏淡的意笔中锋快速轻划出一块斜矮的山石，笔法浑醇流畅，与其右侧深浓笔法的梅花主枝形成鲜明比照，更显梅花主枝的洒然之姿。而在山石之后，作者以细笔逆锋自下而上轻划出两条纤细的梅枝，用笔随意不滞，线条轻柔畅快，自有一种飒飒摇曳的潇洒之感，也与其旁的粗茁梅枝互相映衬。而对于梅枝之上的花瓣描摹，则为统一的没骨点划，作者以轻柔的意笔拖锋快速点出数朵纤小梅瓣，再以意笔中锋四散快划出梅瓣上的花药与花丝，寒梅疏影的幽馨之气扑面而来。《绿梅图》与《梅石图》作于同一时期，此图更注重疏淡意笔的随性勾描，作者先在画面底部斜向东北偏右的方向以没骨法起笔，以细笔中锋快速勾划出一株曲折纤细的绿梅主枝，接着以细笔中锋快速轻划出其若干分桠，用笔统一表现得淡弱自如，梅枝倾斜而生，似在迎风摇曳。在绿梅主枝左侧，作者以细笔逆锋轻划出一株新发小枝，用笔略显韧力，再以细笔侧锋快速勾划出小枝之上的若干分桠，用笔也多随性凝练，使得小枝更显挺拔茁壮的昂立之态。而在小枝的右侧枝桠以及主枝的左上侧枝桠处，作者又以细笔中锋极为轻快圆润地勾描出密集分布的绿色梅瓣，用笔轻盈浑化，线丝连贯自如，使人顿觉梅瓣幽然自洁，一派清谧淡逸的怡美之感扑面而生。与《绿梅图》和《梅石图》相互辉映的《红梅图》为吴昌硕随性无拘的没骨用笔的大成妙品，该作笔法更为酣畅淋漓，粗细勾划游走纵横，浓淡点描盈润自如。作者先以深浓的意笔粗线侧锋起笔，自画面底部右侧斜向西北勾划出一株粗茁红梅主干，用笔浑厚绵醇却轻快潇洒，毫无拖沓呆滞之感。再以细笔中锋分别在画面右侧偏上处快速斜划出两条红梅分枝，用笔则轻疏凝练，与红梅主干相映成趣。接着作者又以细笔逆锋统一勾划出主干与分枝之上的繁多枝条，用笔轻盈流畅、疏淡柔练，花树葳蕤的盎然之姿袭人而来。最后作者以柔润的细笔中锋没骨法快速勾描出数十朵娇艳明妍的鲜红梅瓣，轻快圆润、盈盈洒逸，只觉梅影扶疏、暗香浮动，令人顿有清歌吟咏、踏雪玩赏之感。
二、自然野趣妙构图
构图章法历来是写意一派丹青勾勒的关键环节，海上画派讲求“以今人之目见今时之物，引其入图，巧分吴昌硕写意花鸟画的艺术风格浅析焦海龙摘要：吴昌硕的写意花鸟画奇纵潇洒而又化古融西，用笔随性无拘、构图自然野趣、用色明妍秾丽，粗浑幽绝、朴拙天然的艺术风格卓尔不群、新异高古。本文以吴昌硕的代表性写意花鸟画为品鉴对象，分别从笔法运用、构图设计、设色表现三个方面对其艺术风格进行了全面探析。关键词：吴昌硕；写意花鸟画；艺术风格美术研究置、妙映照之间自有韵趣”，注重构图布局的自然真实而又变化出新。吴昌硕出身寻常农家，早年清苦颠簸、奔波为生，对于民间社会的诸多事物皆有细致入微的观察，这也为其以后的写意花鸟的构图设计积累了丰厚的素材。吴昌硕的写意花鸟画多以自然无奇的所见之物进行构图，常以纵横错落置放、一线交叉堆叠等多种手法进行设计处理，这也使得其写意花鸟画充满了自然野趣的构图特色。《端阳果物图》是吴昌硕于上海朱家角小住期间所作的立轴小作，将桃子、李子、石榴、瓶花等端午节时令果物自然随意地堆放在一果篮之中，极具朴实浓郁的农家野逸之趣。该作采用了纵堆为主、横叠为辅、一线交汇的构图手法，作者先在画面右侧偏中的位置快速勾划出一只斜放的竹篾果篮，果篮篮框呈拱形高高突起，向前倾斜的左侧篮框纵向将画面自然切割为左右两个部分。在左侧的画面底部，作者快速轻勾出一条粗茁翠绿的自果篮中伸出的桃枝，桃枝碧叶以桃枝主干为中线斜向下伸散，而在碧叶之间，又轻点出四五枚鲜嫩饱满的粉桃，其中四枚肥硕桃子呈纵向一线排列，着实喜人。在四枚桃子之上，作者又轻快点划出一条自果篮之中斜横向伸出的李子枝桠，李子绿叶也以其主干枝条为中线四散伸出，在绿叶之间，作者则勾点出五六个透红鲜嫩的李子果，其中有五个也大致呈现横向一线排列，与其下的四枚横向排列的桃子相互映衬。而在以向前倾斜的左侧篮框为中心的画面右侧，作者则快速轻点出一条纤细翠绿的纵向斜出的石榴枝，在石榴枝之上则斜横向排列着两枚颗粒饱满的石榴果，又与其西南侧的桃子、李子形成呼应。而在石榴果之后，作者则又轻划出自果篮中斜纵向伸出的三两条瓶花花枝，这三两花枝又与纵向突起的果篮篮框形成比照，从花枝之上的粉瓣则呈现斜横向的四散姿态，与斜纵向的花枝自成映照。品赏之下，佳节喜至，鲜果满篮，农家野趣，怡然自乐。《秋容图》为吴昌硕耋耄之年的立轴小品，描绘了秋日高爽、菊容灿然的清丽之色，作者自题“秋容不一，其英可餐，纵笔为图，自觉野淡”。该作采用了横向错落堆叠、纵向一线交叉的构图布局，作者先在画面右侧偏下自东南向西北斜纵纵向轻划出三两稀疏的篱落，在篱落之后，轻勾出一株同样倾斜走向的翠绿纤细菊枝，然后再以菊枝为中线轻描出一团纵横交错的密集菊叶，与篱落、菊枝的斜纵向形成比照，霜菊傲绽之态摇曳跃然而出。而在篱落左侧，作者则轻划出一大团翠叶繁密、细丝纷然的菊丛，翠叶与菊丝整体呈斜横向一线排列，与其东北方向、篱落之后的斜纵向纤细菊枝遥相呼应，一缕生机盎然、凌霜粲绽的清容之气袭人而来。
三、明妍秾丽精设色
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紫砂壶“喜庆”（见图1）的整体设计遵循着实用与艺术于一体，形象与内涵统一的原则，其源于自然、美观大方，一只南瓜入壶，一份丰收的秋韵呼之欲出，自然而然地营造出喜庆的氛围。整把壶的艺术风格鲜明，即独特的花货形象和喜庆收获的人文内涵，给予人丰富的遐想空间。
紫砂壶的造型分为光货、花货和筋纹货三大类，其中的花货是紫砂艺人把自然界的物态形象加以艺术变化，设计成仿生的紫砂壶，从而赋予作品不一样的生命力。一把好的花货壶必须具备造型优、工艺好、美感度高以及具有一定的人文意境等特征。紫砂壶“喜庆”的造型便充分融入花货特征，是一把非常明显的花货壶，其整体趣味盎然，但又源于自然而高于自然，具备强烈的艺术美感。整器型如一只完整的南瓜，饱满丰硕，仿佛刚刚瓜熟蒂落，富有新鲜清新的气息，南瓜元素显而易见。壶身与壶盖合二为一，整体呈南瓜状，布局均匀的筋纹从壶盖向下沿壶身蔓延至壶底，线条流畅自在，在壶底中央交于一点，严谨而美观。这些看似随意的筋纹线恰是凸显南瓜特征的关键所在，线条内嵌于壶身及壶盖，从而形成一种起伏凹凸的质感，烘托出丰硕饱满的生命之力，无论是壶盖还是壶身，皆因筋纹而连贯一器，上下结合自然，虽厚而不重，营造出一种轻盈的美感。同时，壶钮、壶嘴与壶把的艺术风格也与主体保持一致，壶嘴由瓜叶卷曲成型，叶脉清晰，叶片动静结合，仿佛在风中拂动，惟妙惟肖；壶把以瓜藤弯折成圈形，其纹络粗细、深浅、长短自然，切面真实生动；壶钮则由一只逼真的瓜蒂构成，实现了作品象形艺术效果的完整呈现，一只栩栩如生的“南瓜”就此展现在人们面前。
“喜庆壶”的造型充分延续了紫砂花货的形象特征，风格潇洒、清新可爱，一只南瓜映照出整个秋韵，田园趣味呼之欲出。造型是一把壶最直观的表现形式，这把壶无疑是对光货造型最完美的诠释，除此以外，塑雕装饰的烘托效果亦十分明显。塑雕装饰通常取材自然界的瓜果花木、虫鱼鸟兽，这种装饰手法在历史的进程中已经逐步发展成为紫砂花货的主要制作手段，并与花货造型融为一体。在壶身一侧，从壶把梢部攀伸出一簇瓜藤、一片瓜叶，其伸展自若，恰到好处地贴于壶身，立体效果明显，叶脉清晰毕现，瓜藤、瓜叶还呈现出清风拂过微微翻卷的趋势，瓜叶上一只小巧的七星瓢虫憩于其中，主体色泽与瓜叶一样，呈现出一种若隐若现的视觉效果。同时，壶身上又贴塑了一只相对较大的七星瓢虫，仿佛是刚刚爬到了壶上，立体而生动，其大小比例、形态风格均与真实的瓢虫一致，背壳上黑色七星点点有趣，墨绿色的触角绘于其周边，妙趣横生，其与瓜叶上的瓢虫相对应，一大一小，生趣无限。“喜庆壶”构思巧妙、雅而不俗，展现出田园风光之美，营造出唯美恬雅的生动气象。
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中国画讲究神似，形的精确会给人以呆板俗气之感，神形兼备、神寓其中、美于自然，才真正具有艺术价值。陶瓷花鸟画中，笔墨骨法有特别讲究［1］。与静物写生不同，工笔细描是一种线的艺术，线可细若游丝，也能刚劲如铁，尤其在描绘鸟兽的毛时，常是由画家一根根地精心勾勒而成，与西方色彩中采用色块表现的方式不可相提并论。这种花费大气力勾画翎毛的方式，不仅只为客观的再现对象，更是为细腻传神的体现花鸟生机，表现笔墨效果。
2陶瓷花鸟画的情感表达
陶瓷花鸟画的情感主体依托于千变万化的自然物象，通过再造审美物象，再现陶艺家的情趣精神。“诗以道志”，陶艺家通过观察理解，创作时结合想象，诗中有画，情景交融，因此作品常给人诗情画意之感。花鸟画中寄托着画家深厚的个人情怀与恢弘的抱负追求，有“花中四君子”之称的梅兰竹菊与“岁寒三友”松竹梅千百年来一直是人们歌颂和描绘的对象，陶艺家深入描绘细心刻划，不单纯只为其具有美感的外形，更是为表现一种气节和象征。“四君子”具有傲、幽、坚、淡的高贵品质，象征着中国传统文化中的高洁、清逸、气节和淡泊的美好品格，与人的品质有异曲同工之妙。自然界中各种事物均有丰富寓意，如四季常青的松柏组合长寿的仙鹤，就有延年益寿之意;桃子多福多寿，以桃祝寿常是画家的表达方式［2］。福禄寿喜、平安吉祥的创作题材经久不衰。花鸟本质无甚差别，但当其成为表达思想的载体时，就被赋予了浓厚感情，移情易性，体现人们的主观意愿。这种再现自然草木，执着追求笔墨，在丰富笔痕墨韵过程中，袒露内心、张扬个性，从而触动观者心灵情感，此种独特魅力正是陶瓷花鸟画的价值所在。
3结束语
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河北民居的正房，大多在整个宅院的北边，坐北朝南，堂堂正正，中间开门，这间房屋做的比较宽大，称为堂屋，此间一般不做卧室，是家庭聚会，接待客人的场所。（四）厨灶在堂屋门口两侧安锅灶，俗称“二虎把门”，从通风角度考虑，此处安灶也便于烟尘排出，有利于室内空气清洁。大门是居住者的出入口，是整个宅院的颜面，能体现宅主人的尊卑贵贱，具有一个家庭生活状态的标识性。河北地区平房院落除了坐向十分讲究外，大门的位置也有很多说法。根据传统东西四宅的理论，往往开门的位置要和房屋的布置相结合，东四宅的门多开在震（东）、巽（东南）、离（南）、坎（北）；西四宅多开在坤（西南）、兑（西）、乾（西北）、艮（东北）。但由于地理气候和宅院坐向的原因，很少有大门开在乾、坎、艮方的。总之，大门开在向阳之处是多数人们选择的位置。
河北平房庭院的设计是增加生活空间和农耕操作场所的需求。河北平房的院落中有一相对较开阔的地带就是正房、左右厢房、倒房和围墙等围合出来的中间空地，它是农民生活不可缺少的生活劳作使用空间，家庭亲友的来往，农具的存放，粮食的打晒等都离不开这一块重要的地方。
在河北的广大农村，传统民居的火炕是人们特有的休息场所。火炕的制作称为“盘炕”，一般采用土坯垒砌，由横竖土坯的结合在炕中间留出空隙，形成烟道。灶与炕在山墙开口想通，使得做饭燃料产生的余热通过火炕烟道而被重新利用。寒冬季节，火炕散发出均匀的热量，宽敞平整的火炕上，一家老小，桌前桌后，欢声笑语，其乐融融。传统铺盖屋顶的选材主要是以圆木做檩、托、椽。捆扎高粱秸秆，编织苇席做铺盖，上层垫泥土，最后用麦糠泥抹平，屋顶厚度大约在25公分左右，屋顶一般是前沿稍低于后沿，以便雨水流下。这样的屋顶和土坯墙一样，除了易被雨水侵蚀外，具有较好的保温功能。在收获季节，家家户户在屋顶上晒满了粮食，使整个村庄装点出一片金黄。照壁是宅院大门内外的屏风墙。河北乡间多称“影壁”，多数修在门内，也有的修在门外，其作用主要是遮挡大门内外的视线，维护家庭生活的私密性。厕所的位置和建造处理不当会直接影响居住人的生活环境和身体健康，既要考虑使用方便，又要使其通风清洁。河北平房宅院的厕所多建在院落的东南角或西南角，主要是保持与居住和餐饮位置的一定距离。水口多数留在大门两侧，传统民居忌讳水从大门直接流出，讲究曲水绕行，有留水润宅之意。在阴雨连绵的时日，出水有序，导流有方。河北平房民居在我国北方民居中具有重要的位置，多样化的建筑模式都遵循着自然的规律，顺应着自身地理气候特征，在营造和装饰居室过程中，具有独特的设计理念。
