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短视频前期策划范文1
关键词：会展报道；融媒体；全程报道；融合传播
7月15日至19日，第30届全国图书交易博览会(以下简称“书博会”)在山东济南举办，大众网·海报新闻独家承担了本次盛会的宣传策划和通稿写作任务，全程参与、全息报道、全员上阵、全效呈现。在两个多月的宣传预热、筹备冲刺、顺利开展、成功闭幕的舆论宣传工作中，报道团队充分发挥了“报、网、端、微、号”以及学习强国山东平台等融媒报道优势和力量，在议题设置、选题策划、专题专栏呈现、传播数据跟踪等融媒平台上发力，为书博会的宣传预热、氛围营造、舆论引导发挥了主流媒体的作用，实现了这次国家级会展的全媒体融合报道、立体化综合传播和在本地的新闻精准落地，得到了书博会执委会的高度肯定。
“快”字当先：抢先策划，提前打卡“最美”书店,强势发出原创声音
展会前期，大众网·海报新闻报道团队抢先策划，提前介入，推出《打卡“最美”书店》专题报道，连续采写原创稿件13篇。期间，通过设置“红色阅读：‘红色书屋’飘墨香”“传统书店：最是书香能致远”“文化空间：阅读之乐乐无穷”“融媒视角：书店因阅读而美”四个栏目，围绕山东“最美书店”进行报道，重点宣传中华优秀传统文化和齐鲁文化，讲好书博故事、山东故事和中国故事，为书博会前期宣传广泛造势。值得一提的是，系列报道、评论不仅被中央省市多家主流媒体转发，还被今日头条、一点资讯、百度百家、趣头条等商业平台推送，形成了全网的良好态势，各渠道阅读量超过8000万人次。此外，开设“往届回顾”“新闻快讯”“探营书博”等原创栏目，共采写原创稿件72篇。自4月底执委会召开第一次新闻会以来，报道团队紧跟书博会宣传需求，全程跟踪策划报道，从开展地点、LOGO解读、展区设置、展馆探营、观展贴士等多角度、全方面进行会前新闻宣传。其中，《打造首届“线上书博会”第30届书博会将突出“出版+互联网”特色》《第30届书博会标识定了！泉水、印章元素组成展现齐风鲁韵》《展会预热!六大亮点带你了解第30届书博会》等稿件第一时间全面解读了书博会宣传亮点、重点；《山东高密：农家书屋孩子的“第二课堂”》《科学家精神成“顶流”：书博会现场将设“院士书房”》《探营书博会：绿色“乘”科技解出“现代印刷”的二次方》《出版行业新生态：未来将如何“融”》等稿件成为书博会前宣的“风向标”，被各大媒体转载。据执委会统计，网媒集团旗下各平台累计会前相关报道2000余篇次，原创稿件相关转载数据近2000万条。
“深”字突破：深入幕后，深入挖掘细节，更深一度讲好“书香故事”
深度报道是传统媒体生存的重要法宝，也是媒体融合转型的标配之一。书博会期间，大众网·海报新闻报道团队以深度采访报道为亮点，挖掘书博会在济南举办背后的意义，通过记者对新闻背景及大量材料的分析、思辨，对某一社会现象采取由表及里、由点及面，全方位、多层次的透视，通过追溯历史，预测未来来说明现在，从更广阔的历史背景上,从更长远的角度来分析事物的发生、发展、演变，从而得到深刻的理性启迪。为此，报道团队记者通过深入采访，采写原创稿件《齐鲁“黄金屋”让书香“扎根”农村》以山东农家书屋的发展为背景，呈现出近年来“书香山东”的建设情况；《书香满齐鲁，文明兹浩荡》站在省会济南的高度，解读书博会落地济南的深层意义与影响；《网络时代下的人文“坚守”解码概念书店的“济南模式”》通过探寻济南独立书店的发展，解读近年来济南文化产业的繁荣与发展；《打造有生命力的“城市坐标”：书店虽小亦可为文化传灯》走进济南的“网红书店”，解读济南正向“网红城市”迈进的大背景大趋势。微信、微博、视频、专题、特写、花絮、访谈……在书博会开展期间，报道团队按照执委会的总体部署，全媒体多角度开展融合报道，报道内容精彩纷呈，赢得了读者的广泛好评。其中，记者采写的《书博会进行中，“三星堆元素”和“立体彩灯熊猫”为四川展区带来不同的文化魅力》《“草包”“甜沫”“大肠”……老济南的味道是什么？书博会上现谜底》等稿件传播广泛、影响深远，先后被光明网、腾讯网、今日头条等媒体转发。单篇视频稿件《浩如烟海、盛世空前，一分钟“速读”书博会》阅读量达到28万次，单篇图文稿件《进入“书博时间”观众人气爆棚！济南的热情，将书博会“点燃”》阅读量达到21万次。此外，还推出《第三十届书博会一图盘点》《组图|周末书博会热度持续升温》《组图|书博会打卡，各省展区大放异彩》等图片报道，《多个六边形组成山西馆买书、休闲全搞定》《线上线下相结合这座“儿童阅读花园”吸粉无数》《“院士书房”搬进书博会1:1实景复制》等文字报道，《海报直击|阎崇年点赞书博会：这对建设“书香山东”是大好的事》《视频|喜迎书博：读者大会即将开幕！阎崇年、叶小纲送出祝福》等名家专访等，共采写原创稿件76篇，海报客户端专题点击量突破50万，转载量和点击量达3000余万。
“全”字收官：全程报道，全平台立体化推发，实现全媒体融合传播
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关键词：移动小屏；出镜记者报道；应用型复合型；课程群
一、四川省内播音与主持艺术专业出镜记者报道课程群建设情况
2020年全国新文科建设工作会议对新文科建设作出全面部署，指出面对用人市场对知识复合、学科融合、实践能力强的新型人才的迫切需求，需进一步推动现有专业升级改造，推动专业知识体系和能力要求的更新，探索原有文科专业内涵提升、改造升级的实施路径，进一步夯实课程基础体系，积极探索育人新模式。同时，全媒体时代的到来，进一步降低了移动直播技术的门槛，逐渐形成“人人可播，想播就播，随时直播”的趋势。为此，“要把握正确舆论导向，提高新闻舆论传播力、引导力、影响力、公信力，巩固壮大主流思想舆论。要加强传播手段和话语方式创新”。因此，研究电视大屏和移动小屏的融合，培养相应的全媒体人才，显得十分关键。对于与此相关的播音与主持艺术专业来说，目前全国开设有该专业的院校共204个，其中四川地区的相关院校有15个，位列全国第三，专业发展水平较好，竞争激烈。四川省内开办播音与主持艺术专业的15所院校均开设有《新闻学》《新闻采访与写作》《出镜记者报道与技巧》《视频剪辑与制作》等新闻理论和新闻实务实操课程。虽然出镜记者报道能力提升课程群建设具有广泛性和普遍性，但未能集中优势，进行课程群的打造和建设，并存在以下问题。一是缺乏双师型教师对该课程进行打磨。该课程群教师新闻理论知识扎实，但普遍缺乏行业一线的实操经验，即便部分教师曾经就职于行业一线单位，但年龄普遍偏大，对于技术赋能下的实操环节有心无力。二是缺乏相关专业教材对该课程群的指导。出镜记者报道类的教材较多，但针对技术赋能的小屏传播报道的教材较少，缺乏针对性指导。三是部分院校学生人数较多，小班授课较少（25人以下），普遍存在产出作品多但重量不重质、课程打造的特色度不够等问题。四是缺乏技术支持和相应平台。技术赋能下出镜记者课程群的建设探索离不开技术和平台的支持，虽然部分院校通过校企合作建有融媒体中心，但基于技术的专业性和开机成本费用考虑，无法真正做到实操和上手，因此相应的平台更多地作为院校展示和申报成果时的支撑材料而存在，而学生相应的小屏报道和移动端的拍摄、剪辑，往往存在训练实操不到位的情况。综上，新技术的发展、同类专业的高度竞争，导致播音与主持艺术专业需进一步强调课程中技术赋能的重要性，通过对出镜记者报道能力提升的课程群建设、探索和实践，打造具有高显示度的特色课程群和特色专业，同时为社会提供符合目前行业需求的全媒体人才。
二、出镜记者报道课程群的建设———以成都理工大学播音与主持艺术专业为例
成都理工大学播音与主持艺术专业出镜记者报道课程群自2014年探索至今，课程群开设有《即兴口语表达》《新闻采访与写作》《出镜记者报道与技巧》《视频剪辑与制作》4门实践课程，同时配有《融媒体综合实训》社会实践活动，通过夯实课程体系，持续推动教育教学内容更新。《即兴口语表达》旨在使学生达到融媒体时代播音与主持工作的实战要求，掌握广播电视的播音员、节目主持人及出镜记者口语表达的基本特性和基本规律，促进学生即兴口语表达能力和水准的提高，同时紧密结合专业要求，紧跟时代步伐改进课程，通过系统讲授出镜记者现场报道相关理论，使学生在实践中掌握融媒体时代现场报道的基本技巧。在巩固播音员、主持人口语表达规范化、标准化的基本要求之外，重点加强出镜记者尤其是移动小屏报道中现场报道新闻复述、现场情景描述、新闻采访、新闻短评等综合能力，力图彰显口语表达的文化底蕴、训练即兴口语表达的机智性，对学生提升移动小屏传播报道能力有重要的实际指导作用。《新闻采访与写作》重在指导学生在融媒体时代下，在小屏传播中进行策划、采访与写作，有效增强学生动手实践能力，进一步提升学生移动小屏报道的采写能力。融媒体时代，H5新闻、数据新闻、基于移动小屏端的短视频新闻、VR新闻等各种崭新的新闻形态相继呈现，进一步提高了信息传播效率，为新闻传播事业的进步提供了新的发展方向，也对从业者提出了新的要求。本课程力图解决融媒体新闻的策划与采写问题，使学生充分掌握融媒体新闻尤其是移动小屏新闻的报道流程。本课程学生需有新闻学的基础知识，对新闻记者的职业和道德素养有明确认知，课程重点教授新闻策划、新闻采访、新闻写作、重要新闻形态四个部分。该课程要求学生对新闻源、新闻线索的发现与选择有捕捉能力，能给出恰切的策划方案，能熟练掌握新闻采访的提问方式和类型，熟知新闻写作的结构，尤其对融媒体时代的新闻文本写作、对融媒体时代新闻文本运用的基本要求有明确认知，对图片新闻、视频新闻、数据新闻、移动小屏新闻的写作方式有充分思考，熟悉新闻标题的制作，掌握融媒体时代导语写作的技巧，同时使学生明白，虽然技术革新带来传播方式的变化、使受众追求新鲜口味，但新闻工作的基本职能不变，基础实用的新闻理论不变。《出镜记者报道与技巧》课程主要为培养能胜任融媒体时代各类型电视节目的出镜记者服务，是本专业的特色课程。课程的定位是理论与实践相结合，通过对大量具体案例的剖析、对设备准备和现场出镜采访等技巧的传授，指导学生熟悉出镜记者的工作规律与行为规范。该课程从出镜记者现场报道的实操角度，讲授融媒体时代直播记者的选题策划、设备准备、现场出镜采访等技巧，指导学生熟悉出镜记者的工作规律与行为规范，掌握小屏移动新闻报道和直播现场报道的出镜技巧，以适应融媒体时代对播音主持从业人员的新要求。具体达成以下目标：通过对出镜记者现场报道的了解和学习，使学习者能系统掌握出镜记者现场报道的基本理论，有效地对新闻现场进行观察、讲述、采访、体验和评论；掌握预知性、突发性新闻事件的现场出镜报道的基本方法与操作规范；了解新媒体时代中外出镜报道的发展趋势；掌握小屏移动新闻报道和直播现场报道出镜技巧。《视频剪辑与制作》课程内容主要包括视频拍摄和视频剪辑两大部分，该课程是培养应用型、复合型融媒体传播人才课程体系中的基础性支撑课程。通过本课程的学习，要求学生了解视频拍摄和剪辑在作品创作中的地位和作用，熟悉视频的基本技术，理解视频拍摄和剪辑的基本原理和主要理论，掌握数字视频的基础知识，熟练应用单反、摄像机和非线性编辑软件的同时，掌握移动小屏拍摄、剪辑技术，能熟练使用手机编辑软件进行移动小屏新闻报道，教学的最终目的是让学生能够独立自主地在移动设备上完成从拍摄到剪辑的全过程。《即兴口语表达》《新闻采访与写作》《出镜记者报道与技巧》《视频剪辑与制作》共同组成课程群，来支撑实习课程《融媒体实训》，为培养融媒体记者服务。课程的定位是理论与实践相结合，通过对大量具体案例的剖析和情景模拟教学法，从出镜记者现场报道实操出发，讲授融媒体时代直播记者的选题策划、设备准备、语态特点、现场出镜采访等技巧，指导学生掌握出镜记者的工作规律与行为规范，掌握小屏移动直播现场报道的出镜技巧，以适应融媒体时代对播音主持从业人员的新要求。
三、对课程群实践教学体系的升级打造———提高教育教学的时代性、学术性和针对性
（一）针对移动小屏拍摄、出镜、剪辑、的课程打造和探索
成都理工大学播音与主持艺术专业出镜记者报道课程群建设着力教学手段的创新升级，使用智慧型教室，开启翻转课堂教学，采用主题讨论式课堂，与行业一线专家、业界记者同堂授课，给予学生实战指导，培养全媒体直播记者人才，力争打造社会实践金课，其中《出镜记者报道与技巧》《新闻采访与写作》两门课程联合进行升级打造，具体表现在：进一步夯实理论基础，强调媒介融合，要求学生掌握融媒体新闻的基本概念，熟知融媒体尤其是移动小屏端新闻报道的采编制作流程，锻造新媒体思维，注重用户思维及体验，对产品思维、整合思维、互动思维进行探究，积极架构融合形态，强调融合新闻报道的伦理与法规，研究形态创新与行业应用融合。重点讲授策划方案的可实施性，梳理国内外典型案例，通过对经典案例的复盘，使学生了解移动小屏报道的实施流程，同时对移动小屏直播的历史沿革和现状进行探究，着重训练学生找选题、确定选题、策划实施选题的能力。强调学生对新闻线索的捕捉能力，教授其在身处现场时如何第一时间发现、获取有效信息，并进行有效传播。着力分析移动小屏报道，尤其是直播报道记者的语言表达特点，通过对语体、语态的分析，讲解记者如何准确描述现场、还原现场。强调采访的地位，对如何把握采访尤其对现场采访的实施步骤进行案例分析和实施演练。尤其强调移动报道技术的培养，对目前普遍使用的移动小屏报道的设施设备作介绍，要求学生熟练上手。讲解移动直播的技术特点和技术装备，尤其是手机拍摄的技巧、高质量的收声效果、快速便捷的剪辑软件、有品质的后期包装，以便于后期实操训练。补充拓展运营推广等相关营销知识，介绍相关短视频平台，对如何有效信息、推广和运营视频进行培训。
（二）实训实践课程着眼于培养学生跨领域的知识融通能力和实践能力
在学生具备融媒体传播实训理论素养与业务制作能力后，成都理工大学将开展融媒体综合实训实战演练，其目的在于，使学生了解移动小屏报道的基本制作流程，再次熟悉我国移动小屏新闻报道的现状与特点；训练学生融合新闻报道的能力，重点训练学生作为出镜记者在新闻现场收集素材、报道、采访的能力；培养学生关注国家重大战略决策，主动承担宣传任务的职业道德素养，养成扎根基层、关注民生的工作习惯。学生两人一组，完成前期对相关资料的查阅，了解主要新闻事实，中期进入新闻现场实地拍摄，后期进行剪辑制作移动小屏新闻的实战训练。具体新闻样态为：移动小屏新闻出镜记者报道、移动小屏端直播报道。每组学生利用编辑软件完成素材合成编辑，并配以标题、字幕等元素，包装成新闻成品，筛选优秀节目公开播映。依托《融媒体实训》课程展开移动小屏课程实验活动，通过实训，能让学生熟练掌握小屏移动直播现场报道的出镜技巧、拍摄模式和编辑技能。
（三）建立实践基地，演练由“虚”到“实”
成都理工大学播音与主持艺术专业与成都市成华区、新都区融媒体中心、成都市广播电视台成都交通文艺广播分别建立了艺术学生实践教育基地———融媒体新闻传播人才培养实践基地，每年定时定点进入基层，开展稳定、深入的合作。同时，学校进一步打造移动小屏传播报道实践实训基地，提高学生的艺术创作能力和艺术实践水平，加强学校教学与社会人才需求的联系，进一步为探索学校与行业单位联合培养人才的新机制提供坚实平台。2017—2019年，学生依托以上校外实践教学基地，以民生、社区文化等为主题，进行相关移动小屏报道实训，其优秀作品在相关平台播出，此举为积极开展实践教学改革提供了良好经验。此外，课程团队教师组使用形式多样的专业教材辅助教学，通过近几年的教学实践，将整合相关讲义、教案，完成自编教材的撰写，并投入课程使用。总之，课程群高度重视新文科实践课程建设，把如何深化实践教学改革、如何培养学生实践与创新能力作为课程群建设和探索的重点。同时，不断完善实践教学体系，加强实践基地建设，建设实践教学平台，实现产教良性互促、校企协同推进，致力于培养艺术与传媒复合型人才，实现全员、全过程、全方位育人。
四、播音与主持艺术专业打造课程群建设的创新点
（一）着力打造优势特色显著的双师型教师队伍
基于播音与主持艺术专业移动小屏传播报道能力提升的课程群建设需求，成都理工大学承担课程群建设的教学团队均为双师型教师，教师中有在行业一线工作且极具实践性的新闻记者、主播，也有成功入选“马工程”精彩一课的骨干教师。教学团队具备与讲授专业相对应的行业、职业素质，同时具备宽厚的行业、职业基本理论、基础知识和实践能力。夯实“双师型”教师队伍建设尤为重要，这不仅是目前教师队伍建设的特色和重点，也同时响应用人单位的呼声———力争培养政治立场坚定、新闻素养佳、实践操作能力强的新闻人。
（二）聚焦实训实践活动，技术赋能虚仿平台，推进学科交叉融合，力争服务地方、服务社会
2021年成都理工大学融媒体综合实训再次升级，聚焦生态环境治理、乡村振兴等新闻选题，实地前往四川省阿坝藏族羌族自治州九寨沟国家级自然保护区，进行以震后生态环境修复、治理与保护为主要内容的移动小屏融媒体报道，重点报道我校在九寨沟震后生态环境修复中的主要工作及成效，同时关注九寨沟震后生态治理的具体举措及成果。该实训取得较好效果，学生积极开展生态环境治理移动小屏融媒体新闻报道社会实践活动，致力于科普九寨沟生态环境治理情况的同时，宣传九寨沟县独特的生态、丰富的旅游资源，挖掘特色文化，融合助农，推动旅游业发展，利用生态旅游促进乡村振兴，助力九寨沟县科学规划实施乡村振兴战。在实训过程中，有关生态环境治理的新闻教学存在实训成本高、安全隐患大、课程资源贫乏等问题。为此，课程群工作组于2021年建设生态环境治理融媒体新闻报道虚拟仿真实验教学平台，其作为核心要素的仿真设计有两个，第一个是仿真成都理工大学生态环境治理科研团队近年来开展的“若尔盖草原沙化治理”“九寨沟震后修复”“青海省木里煤矿采坑生态环境综合治理”等真实生态环境治理科研项目情况，虚拟各生态环境治理点的治理前、治理中、治理后三个不同治理时期的场景和数据，打破新闻采访时间跨度和空间距离限制，让学生在仿真环境中完成科技新闻的前期素材收集和新闻调查训练。第二个是仿真当前融媒体新闻生产流程，形成课程内的虚拟新闻制作环境，实现新闻效果的可预测和可修改，让学生练习对同一新闻任务的不同写作方式、素材组合方法和反复体验，直观感受在不同媒介平台上同一新闻事件的传播效果差异，从而培养具备较强生产实践能力的融媒体新闻传播人才。该项目弥补了目前高校传媒专业融媒体新闻生产平台建设落后、学生参与度低、难以还原新闻生产环节等短板，是国内首个集生态文明理念普及、环境治理宣传、融媒体新闻报道训练于一体的传媒教学平台，可实现新文科视域下“文理交叉、科创融合”的课程创新。
（三）课程群的再升级———力争打造课程思政、社会实践金课
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2012年11月24日在台湾宜兰举行的第49届台湾电影金马奖颁奖典礼上，26岁的北京电影学院应届毕业生张思庆作为当晚第一个登上舞台的获奖者，看起来谦逊，羞涩。他获得了最佳短片奖，获奖作品是时长30分钟的微电影《拾荒少年》，这同时也是他的毕业作品。
影片《拾荒少年》关注的是社会边缘人物的生存境况，讲述了一个中年拾荒者帮助萍水相逢的拾荒少年找妈妈的故事。从台湾领奖归来后的第三天，土豆网便为这部微电影举行了网络首映礼，截至目前，这部微电影的网络点击量已逾200万。
“你听过国外的媒体讨论过‘微电影’吗？没有吧？所谓的‘微电影’，其实并不是什么新鲜事物。为什么‘微电影’《拾荒少年》到了金马奖就成了‘最佳短片’？因为它本身就是我们过去所说的短片。”土豆网原创频道主编葛峰一语道出关键，“如果一定要给微电影下一个定义，那就是在新媒体平台上播放，为互联网用户服务，运用网络化的表达方式，呈现更加接地气的内容的——短片。”
微电影的诞生
随着网络视频业务的发展壮大，各大门户和视频网站在视频领域的竞争愈加激烈，热门影视剧版权价格也随之水涨船高。高昂的版权购买费导致了巨大的运营成本。同时，网络视频同质化竞争严重，网站需要寻找差异化的竞争路线，提升原创能力。在这种竞争环境下，微电影应运而生了。
微电影的出现源头除了迎合人们碎片时间的观影需求之外，也包含着草根一族的电影梦想，传统的电影拍摄对于没有专业证书和拍摄资历的电影爱好者来说显得遥不可及，微电影为这些人提供了一个接近梦想的机会。这也正应了金马奖最佳短片奖的颁奖嘉宾柯震东所说的“拍短片是进入电影世界的敲门砖，如果新人导演想拍电影，先从短片开始拍就对了。”
在葛峰看来，2006年在网络上蹿红的短片《一个馒头引发的血案》是微电影的雏形。它只有20分钟长，内容重新剪辑了电影《无极》和中国中央电视台社会与法频道栏目《中国法治报道》，加入了无厘头的对白和搞笑另类的穿插广告，创造了当年惊人的下载量。《一个馒头引发的血案》在当年成为了一种现象，带动了一波网络“恶搞”热。
但真正意义上让人们关注的微电影，则是2010年10月底首映的《老男孩》，它通过讲述一对痴迷迈克尔·杰克逊十几年的平凡“老男孩”重新登台找回梦想的故事，感动了60至90后各年龄层的广大观众，在人们流下对青春唏嘘泪水的同时，很多人已经觉察到新的视频大宴已经来临。
微电影无时无刻不在体现它的“小而美”，无论从前期资金的筹备、中期影片的拍摄还是后期效果的制作规模和时间都要“微型”。中间涉及到的演员费用、灯光场景费用和人员布置费用等也要比传统的电影拍摄低得多。除却商业性目的很强的微电影，一般的微电影拍摄者表示并无太大的资金与时间压力。
《拾荒少年》的总投资为15万元，其中包含着张思庆离家多年省吃俭用的积攒、借债，以及他那“并不支持儿子电影事业”的父母所贡献，这样的数额远远低于在院线上映的电影的投资，而在盈利方面，它也和大部分微电影一样，并没有找到一个除广告植入以外十分清晰的盈利模式。
而广告植入，对于当时涉世未深的张思庆来说，有些不愿意去触及，他希望《拾荒少年》这样一部展现人文关怀的微电影，不要掺杂太多电影以外的东西。所以对没有任何广告植入的《拾荒少年》来说，在各个电影节获奖的奖金加上在网络平台播放的签约金成为了它的主要盈利点，“现在算下来，不赚不亏。”张思庆说。
微电影进入主流市场
戏剧性的是，微电影经过两年的发展，那些早在传统电影屏幕上红起来的明星们和各界的名人导演们也开始青睐这一影视模式。王小帅、陆川、韩寒、郭敬明、麦家、海岩、黄健翔、高晓松、宁财神等各界名人都与微电影结缘。除去广告性质的微电影之外，这些“大腕儿”更多的是将微电影视为“即兴的练习”。导演顾长卫就在2012年拍摄了名为《龙头》的微电影，在他看来，微电影是实验和学习的过程。不需要太多的成本、不需要太长的时间，同时还能增加网络曝光度。这或者是大部分名人纷纷投入微电影拍摄的原因。
当红影星、金马影帝黄渤首次导演的微电影《特殊服务》就一举拿下了第十五届上海国际电影节“年度最佳网络微电影”大奖。这也是上海国际电影节第一次推出微电影评选项目。黄渤表示一开始并没有想拍摄这个微电影，但是想到没有那么多的票房和投入回报等各种压力，就索性拍了。演员转行尝试做导演，微电影不失为很好的选择，压力小，投入的精力也不需要像传统电影那么大，拍得好还能获得更多的荣誉，一举多得。
台湾新锐导演莫佩儒最近拍摄的微电影《米桥》参与了2012中国（成都）首届微电影节，《米桥》讲述的是一个发生在北京的台湾故事，整个影片展现了浓浓的亲情。莫佩儒总结出的草根微电影竞争法则还是拥有好的剧本。“没有大明星的光环加持，又希望自己的作品出位，那么草根微电影就更需要好的剧本、好的导演加上好的宣传通路，尤其是创造话题性的能力，毕竟微电影的主要播放通路还是网络，能在网络上蹿红的作品，通常都得富有话题性。”
明星微电影相较于草根微电影最大的优势就在于明星的名气可以为微电影提供良好的宣传效果，媒体对于明星名导拍摄的微电影也会一如既往地进行报道宣传，而草根微电影则往往因为资金和影响力的劣势得不到很好的宣传造势。
也有人不看好名导或者明星来拍摄微电影，在天影视通国际文化传媒（北京）有限公司总经理盛国强看来，著名的导演会对制作团队提出要求，对设备提出要求，制作成本自然会大大提升，这会挤压一部分草根微电影人的生存空间。
产业链决定能否出现好产品
盛国强认为，现在微电影的操作模式一般有这样三种，一种是电影爱好者自己花钱非商业模式运作，做完之后推出去大家分享，图个娱乐；第二种是以招商为主，自己独立的制作团队或制作机构，找赞助商进来植入广告，但这种模式的弱项主要是在传播上，因为“做推广是另外一个领域的事情”；第三种模式，是以视频网站为主，视频网站会去做一系列策划性的东西，可以通过它的平台去拉赞助商进来，通过自己既有的渠道去做一些推广和营销。
微电影现在市场如此火爆，其中除了单纯的兴趣因素之外，到底能不能赚钱，赚大钱，成为不少观看微电影的观众和渴望拍摄微电影分一杯羹的投资者心中的大问号。
莫佩儒在接受《小康》记者采访时，根据自己拍摄的经验给记者算了一笔账，“一天的拍摄人员、机器跟杂项开支费用平均大概在两万上下（只出一台摄影机），其他的最大浮动费用就在演员的费用上，目前网站的收购价大概在一分钟五千到一万之间，所以我相信网站内容经营者是最大的获益者。”
不难算出，对于一个二十分钟左右的微电影来说，拍摄周期大约为一周，拍摄费用就在十五至二十万之间，而网站的收购价大概就在十万至二十万左右，因此拍摄组真正赚到的钱并不多，甚至不会赢利，真正的大钱被靠点击量赚取广告费用的视频网站装进了腰包。“微电影要赚钱，应该是前期就要拉到企业赞助商，但是你的创意和空间可能就会受到约束，这要看每个人的选择。”莫佩儒说。
赚了网上的喝彩，却得不到资金的回报。如何把微电影变成“钱”，是一道需要破解的难题。
从某种意义上来说，微电影拍摄者和网站同样重视微电影的质量，而从源头上看，拍摄者更多的是看到了所拍摄微电影带给他们的名气价值，而视频网站则希望靠高质的微电影视频获取点击量，赚取广告费。
另外，公关公司的利润是巨大的，既可以抬高报价，又可以压低制作团队的费用，中间的差价非常可观。其他的受益者当然还包括在微电影中植入广告的产品供应商，企业对微电影的需求正在不断增加，除了因为对新营销手段进行尝试外，电视广告的涨价、受众老龄化、容量小等因素也迫使一些企业转移了营销阵地，纷纷投资容量大、成本相对低廉、传播特性社会化的微电影，然后把微博当作新的视频营销平台。
与此同时，中国传媒业积压了大量的视频资源、人力资源、产业资本，它们需要找到新的出路，而微电影正是传媒行业化解矛盾的一个出口。于是，中国的广告产业与娱乐产业就在这个时代非常紧密地结合起来，利用短视频共同为用户提供基本信息消费，为企业提供新的营销平台，只不过微电影带给他们的收益是需要时间和销售结果来检验的。
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关键词：文化创新挑战赛；高校广告；实践性教学
我国社会经济不断发展，新媒体环境飞速变化，广告行业竞争日趋激烈，对广告专业人才的要求标准也愈发严格。高校广告专业人才培养应瞄准该趋势，注重学生专业能力与综合素质的培养，形成广告专业应用型、复合型、创新型人才系统培养体系与模式。学生的综合素质是成为合格应用型人才的保障，广告教学需不断探索提升学生综合素质的策略与方法。我国文化创意产业处于高速动态发展中，对文化创新、社会经济起到重要作用，可推动高校广告实践教学发展。[1]如何通过文化创新挑战赛、项目式教学等多种创新实践角度出发，充分发挥“第二课堂”的作用，切实提升在校大学生创意创新意识，向各级广告公司、企事业单位策划宣传部门输送优质人才，更好地服务地方经济是高校广告教学的重要目标。文化创新挑战赛通过前期宣传动员，组织院校学生开展采风活动，进行创作到海选作品初评，选出入围选手。再由指导教师带队，到达现场再深化、展示评审的形式，最终决出各类奖项。文化创新挑战赛能够充分锻炼并提高学生的综合素质，提升其书面及口头表达能力、沟通领悟能力、逻辑分析能力、抗压协调能力、团队协作能力以及交际能力等综合能力，起到反哺广告教学的作用，有效提高学生在就业及工作中的竞争优势。
一、“请进来”与“走出去”，与地方政府密切合作
现如今地方政府高度重视地域文化产业的保护与传承，积极探索文化发展与创新。高校广告专业教学与地方密切合作，能有效鼓励学生在创作中结合地方特色，挖掘地域传统、民俗、生态等特色，打造专属地方文化产品品牌，不断活化地方文化遗存，为城乡有机更新蓄力。由地方政府主办的文化创新挑战赛，能够选拔出高校中创意强、设计感时尚，吸睛度高的广告作品，为地方文化发展提供创新思路。高校在与地方政府商榷主题后，前期阶段在各大高校充分打通宣传渠道，借助教师课堂、学生社团等组织，以海报、H5、视频等多样化形式进行线上线下广泛宣传推广，积极动员高校学生关注并参与其中，正式启动文化创新挑战赛。而如何更好地促使学生参与，高校广告教学应突出“请进来”与“走出去”的特色。“请进来”是指高校可邀请地方政府文化产业相关工作人员走进校园，以宣讲会、讲座等形式，详细介绍当地文化历史特色、相关产业发展情况，解析文化创新挑战赛的项目要求、项目类别、策略单、赛制流程、报名通道、奖项设置等情况，提高学生参与热情，为后续挑战赛的开展打下坚实基础。“走出去”是指高校应组织专业导师团队，在导师的带领下走出课堂，吸收灵感，促进创作。广告教学场所不应只在传统课堂，更可与地方政府合作，实地踏勘采风，探索地域文化，深入了解当地民俗风情，充分采集素材，从而激发学生创意，更好地帮助创作。学生可个人参赛、亦可跨专业、跨校组队参赛。由各高校专业教授、当地政府文化部门负责人组成评审专家委员会将根据提交的所有文化创新作品进行海选初评，选出一定数量优秀作品，其创作者将获得入围最终挑战赛的资格。
二、专业导师全程指导创作，确保创意有特色、成体系、可落地
现高校广告教学常通过鼓励学生参加“中国大学生广告艺术节学院奖”“全国大学生广告艺术大赛”“Oneshow中华青年创意奖”等各种广告比赛的方式以提升学生实践操作能力，力求摆脱传统教学止步于课堂的约束，促使教学内容更加丰富。[2］而这种“以赛促学、以赛促教”的教学模式虽能提高学生的实战能力，但无法让学生获取关于作品质量的直接反馈。他们通常只能得到自己是否获奖的结果，却不知自己的作品在专家评审眼中有何可取或不可取之处，无法帮助学生思考其作品优化的去向与推广应用价值。在教学实践中，学生在无法接收到关于自己作品的直接反馈与点评的情况下，参赛的模式不仅不利于学生综合能力的提升，而且在一定程度上会打击未获奖学生的创作积极性，教师亦无法通过鼓励学生参赛的方式反哺教学，教学实践效果转化不明显。而文化创新挑战赛在前期动员学生参赛的阶段，就已邀请地方政府文化产业部门负责人走进校园，详尽介绍地方文化产业发展情况，明确地方政府将要重点深化的文化创意作品内容，为学生创作指明方向。另外也公布最终决赛专家评审的三大评分标准：创意构想、作品表现、推广应用价值，给学生提供思考方向、指引创作逻辑。在挑战赛决赛现场有限的时间内，在专业导师的指导下，入围选手将进行入围作品的重点深化，同样地方政府可再次公布全新命题，让选手们在现场即兴创作。导师需从创意度、设计感、推广应用价值等方面入手指导，确保学生的文化创意作品有创意、成体系、可落地。在现场提案的环节，高校与地方政府邀请来自地方政府负责人、省广告协会会长、文旅行业领导、高校广告和艺术学院专业教授，组成专家评审团，在学生现场提案，讲解创意后，为其作品点评打分。入围文化创新挑战赛决赛现场的学生，即可获得专家评审们对作品的创意度、设计感、推广应用价值的直接反馈，提出优化和改进的方向与建议，打消学生产生的关于自己作品中文案字句是否写得恰当，平面视觉色彩搭配是否合理，作品推广价值是否难度较大，效果不佳等疑问与顾虑，有效地指引其广告作品思考与创作。
三、共同打造文化创意品牌，推动学生作品市场应用与转化
文化创新挑战赛能挑选出大量凸显浓郁地域特色，有创意、可落地、成体系的优质作品。这不仅是对广告专业学生能力和作品应用价值的认可，也是对地域传统文化的保护与传承，更能为当地政府文旅产业赋予全新生命力。[3］高校与地方政府紧密合作，将文化创新挑战赛打造成知名的文化创意竞赛品牌，不仅能够努力推动青年作品的市场应用与成功转化，帮助青年实现“创新创业”梦想，不断为更多地方文化产品注入全新能量，也能鼓励青年抓住机遇，不断为地方文化创新和发展贡献智慧与热情。如今，大运河文化带建设已上升为国家战略，在苏南地区大运河文化带上，有许多乡镇文旅产业有较大发展空间。2018年，“中国（平望）运河文化青年文创赛”开始举办，如今已成功举办两届，影响力覆盖苏州各大高校，诞生一大批有创意、有内涵的作品。以第二届运河青年文创挑战赛为例，由学生创作的主视觉元素在海选初评时已得到来自评委的一致认可，主办方已印制“平望印象”系列主题文化衫，在决赛现场发放给选手统一穿着，并且将在文化旅游节闭幕式时将其作为伴手礼赠送给与会嘉宾。由学生设计的平望主题系列扑克牌，在牌面上融合了平望地域风情代表元素，如辣酱、玫瑰冰糕、小九华寺等美食与景点特色，同时在扑克牌反面印制二维码。通过扫描二维码，即可听到普通话和苏州方言讲解的平望风情，观看系列短视频，文化创新产品在媒体融合的影响下，深耕地域特色，绽放全新文化价值，传承发扬地方文化，服务地方经济。
短视频前期策划范文5
5年前，2008年6月，梦工厂出品的《功夫熊猫》在中国内地上档，73天里取得1.8亿元票房，成为中国内地第一部票房过亿的动画电影。稍晚一点时间，《风云决》上映，获得3300万票房，同样创下了国产动漫电影的票房记录。转年的贺岁档，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》也拥有了过亿的票房—在中国人看来，这个市场已经可以称得上成熟了。
成熟的市场鼓舞了中国动漫从业者的热情，在接下来的5年里，中国电影市场票房以平均每年30%的速度迅速增长，全国影院和屏幕的总量快速增加，观众把看电影视为打发时间的一种方式。所有这些和更好的产业数据一起把中国动画电影推到有史以来的最高峰：根据《2012年国产动画电影发展报告》的数据，国内出品动画电影的企业和机构已经有近100家，2012年制作完成并获得公映许可证的动画影片达到了33部，已经连续3年保持30%以上的数量增速，而2013年上半年国产动画电影的票房已经超过了2012年整年。
如果再算上4万亿，2009年中国针对全球金融危机的救市投资—文化产业有相当部分的配额投给了动漫制作，这最终成了来自官方最好的激励，中国动漫赶上了发展最好的5年。
2013年6月至8月的暑期档，一共有4部电影超越了《风云决》。但是这4部电影的制作时间都不超过2年。包括7500万元票房排名最高的《赛尔号大电影3：战神联盟》在内，平均每部制作成本不超过1500万元。
不过，高票房也有政府保护的结果：好莱坞动画与国产动画的交锋今年没有发生，梦工厂的《疯狂原始人》被安排在了4月；皮克斯制作迪士尼出品的《怪兽大学》则被挪到了8月底；环球影业的《卑鄙的我2》没被批准引进—“出于对国产动画的保护”。
蓬勃的市场需求让这个行业里充满了的激情，更快地推出产品意味着市场、收益甚至包括政府的产业基金支持，当然也意味着产品的初级甚至粗制滥造。但急躁的心态已经成了这个行业的最大特点，并且渗透到每个环节。
中国动画起步于1990年代，当时珠三角地区聚集了众多给美国和日本做动画代工的企业，但这批人遇到了所有“中国制造”都会遇到的难题：作为产业链上附加值最低的部分，当劳动成本升高的时候，他们的工作就被印度等更具竞争力的劳动力取代了。随后的2000年代初，Flas的流行进一步降低了行业门槛和定价体系，创意被低估，行业收入非常稀薄。独立动画人蔡博把那个时间段称为“低谷黑暗期”：“没有经过工业化量产培训的人也可以做动画，每个人都可以称自己为动画人。”
来自官方的政策扶植结束了这个低谷期。2004年，当时的广电总局要求全国各电视台国产和进口动画片的播出比例不得低于6：4，从2006年9月1日起，这一比例又被提高到7：3，同时在每天17时至20时的“黄金时段”禁播境外动画片—当时热播的《灌篮高手》、《名侦探柯南》等都被迫移到其它时段。与此同时，从2005年起每季度被广电总局推荐的国产优秀动画片，将可以在各级少儿频道、动画频道以及全国电视台各频道优先安排播出。
这个被强行扩张出来的渠道制造了大量市场需求。大量企业再次进入电视动画制作领域，但电视台采购预算有限，动画制作行业的收入依然处于低水平阶段。一些企业之所以能活到今天，一部分仰赖于地方政府补助：比如有些政策规定，如果企业制作的动画片能上央视，政府按每分钟2000元发放补贴，如果是省级电视或者卡通卫星频道，则在500元至1000元不等。
如果你了解这些，你就不难明白为什么如今的中国动画定位普遍低幼—因为它们的核心观众群就是坐在电视机面前的3至6岁幼儿。
“在动画这个市场，80%的公司都是做内容的，它们没有钱也没有能力去做营销。而做宣发的公司只有优扬和炫动卡通，它们是做电视的，首先想到的是收视率。”卡通骑士CEO胡宗京对《第一财经周刊》说，3至6岁的幼儿市场风险最低，当没有从业者愿意去培育其他市场的时候，投资就都倾斜到这个领域。
在这样的背景下，2009年的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》开创了中国动画电影的新模式：把电视动画的成功转化成电影的高票房，以及，利用既有的电视动画情节，迅速把同类电影推向市场。
在电影上映之前，《喜羊羊与灰太狼》是一部电视播出时间达4年，总集数超过530集的高人气电视动画。电影投资方代表、后来成立卡通先生影业的陈英杰认为，这部动画片分析了迪士尼动画《猫和老鼠》的成功经验，其特点是在每集5至10分钟的时长内，以简单的故事情节和独立的内容叙述赢得儿童的喜爱。“这种轻松高效、二元对抗的路线，好莱坞也会喜欢。”陈英杰对《第一财经周刊》说。
对《喜羊羊与灰太狼》来说，电影和电视剧的剧情区别并不大。之所以能在2009年的贺岁档拿下1亿的票房，陈英杰认为这取决于他引以为豪的“类型”理论。“为什么喜羊羊有了电视剧还能让观众去电影院？因为我们的电影主打合家欢类型，在春节档推出，那时候市场上没有让父母带着小孩子一起看的影片，而我们的电影能，于是就打破了一潭死水。”
自2009年起，陈英杰曾就任的炫动卡通每年推出一部“喜羊羊与灰太狼”主题电影，维系各个续集之间的是“12生肖”。“贺岁片是一个卖点，暑假片是另一个。我们决定每一部有个生肖的动物进入到喜羊羊、灰太狼的世界观之中，进入之后讲冒险类的故事还是科幻类的故事编剧再定。”陈英杰认为，中国动画的缺陷在于从业者对自己的产品缺乏“类型判断”。而正因为自己的定位，《喜羊羊与灰太狼》有可能成为中国的国民动画形象，正如哆啦A梦和柯南之于日本受众。
陈英杰的定位让喜羊羊在无营销可言的中国动画里脱颖而出，从2009年，这个系列总共收获了6.63亿票房。2012年，迪士尼以1亿港元的价格与这部动画片的制作方、广州原创动力公司签订了合约，获得100集动画片的海外发行版权，同时成为《喜羊羊与灰太狼》在中国的产品授权总。而在此之前的2011年，由于动画形象的成功，拥有《喜羊羊与灰太狼》肖像权的动漫火车集团得以把公司以8.14亿港元的价格出售给香港上市公司意马国际。目前，喜羊羊系列每年可以创造2000万元的衍生品收入。
这给同业者树立了快速有效的“喜羊羊”模式。你可以在今年上映的《我爱灰太狼2》、《洛克王国2》、《赛尔号》身上看到这个模式的复制。它们都由卡通先生制作或投资，2012年，全国最大的少儿频道广告商优扬传媒收购了陈英杰创办的卡通先生。这家公司的产品制造特点显而易见：快速制作，让内容为营销服务。
陈英杰显然对此已经有了成熟的“世界观”，在他的世界里，比电影更重要的是电视，比电视更重要的是品牌。“我把电影看作是对我形象的一次广告，这需要不断有电视动画的更新来维护，品牌是长久的，电影是个催化剂。”
他和一个叫做黄伟健的编剧签订了5年的合约，这个很少为公众知晓的名字角色可不简单。他撰写了包括《赛尔号》、《喜羊羊与灰太狼》电影系列等高票房动画片的剧本，某种意义上他决定了全国3亿儿童的动画电影审美。
但当我们询问黄伟健如何定义编剧这个角色的时候，他表现得有点沮丧。“投资人、制作人总觉得自己更懂创作，更懂电影。为什么市场比编剧的角色还重要？因为这个行业里都是做市场的。开个动画大会，上去讲话的90%说的都是怎么做营销，就一个讲创作，一看，迪士尼的。”
为了写《赛尔号》的剧本，黄伟健花3个小时玩了同名网络游戏。这是中国动画电影卖座的另一条途径：把热门的互联网游戏受众引向电影院。《赛尔号》原本是淘米网制作的一款游戏，在改编成电影时，包括陈英杰在内的投资方和黄伟健一共开了5次创意会议，每次两个小时。这是《赛尔号》故事框架的制作流程。
“这些电影为什么这么快？因为网络游戏已经给你提供了世界观、角色设计和游戏美术了，只要做一些优化，写一些小故事，这比你去想一个原创的故事剧本要快得多。”蔡博告诉《第一财经周刊》，为了加快制作速度，配音这样的环节可以短至一周。
蔡博把这样的模式归结为“互联网产品开发思维”：在有限的时间里快速制作、快速更迭、压低成本、快速消费。这种思维的最大伤害是让从业者惯于短视以及忽视故事情节，市场也始终停留在低幼化阶段。不过，在说到“好故事”、“积累”和“长久”这些概念的时候，每个人都表现得见仁见智。
陈英杰认为，《赛尔号》这样的电影制作已经牵扯到了很多精力，“一个动画片如果表演少，制作的时间可能才3个月。如果你需要人物和剧情相吻合，需要9个月。”
相比之下，一个好莱坞的动画电影一般需要4至7年的制作时间。但正如我们前页图标所展示的，以技术闻名的好莱坞动画在内容上同样投入了大量时间。只有在技术和内容综合起来的时候，才能成就一部好动画电影。
“皮克斯为什么一开始要做《玩具总动员》？因为CG技术刚好在那个阶段已经成熟了，呈现出超越二维空间模式的立体动画状态。那是一座山峰，当我们研究皮克斯历史的时候，这部片子是非常重要的。”蔡博对《第一财经周刊》说，好莱坞的动画研发不仅仅涉及某一两项技术，而是整个软件体系。从这个角度计算好莱坞动画制作需要的时间，其实是站立在整个工业体系的生产力之上。
当“急”成为动画界最大的特色的时候，相对认真与稳健的操作很容易就脱颖而出。David G. Ehrlich认为喜羊羊系列对人物性格的刻画相对丰富，这可能是大多数国产动画都没办法做到的地方。“如果你从一开始就看《喜羊羊与灰太狼》一直到现在，你就会觉得这些角色以及这些角色之间的关系随着时间变化变得更加复杂和有趣。所以这部动画在前期制作的时候，已经有了成熟的故事和角色基础。我认为它比中国大多数动画故事片要好。”
David G.Ehrlich是美国的一名独立动画人，曾担任国际动画协会的副主席。他认为对于一个好的动画电影来说，个性鲜明的角色塑造，以及角色与角色之间的关系，甚至比故事情节更为重要。中国动画电影的困境，在于中国动画从业者对人物角色的塑造敷衍了事，而商业对于传统文化挖掘的忽视让创意制作雪上加霜。
在中国，单薄的动画角色与试图最大化的衍生品开发捆绑在一起。这样的情况同样也是少儿电视频道多年来都是动画唯一销售渠道的恶果之一：当内容销售本身无法盈利的时候，衍生品就成了唯一寄托。
但“喜羊羊与灰太狼”，这个市场上最好的动画角色，其市场价值也正在被透支。2012年该系列票房达到顶峰之后，在2013年就出现了下滑。陈英杰的“12生肖”策略很有可能走不完，中国的动画形象们最终还是没有生命可言。
“内容产业通常有着比较固定的发展轨迹。首先是内容从质和量两方面刺激渠道，在渠道快速扩张的过程中，对于内容的影响力也会随之加大。我们现在的情况是渠道还没有饱合，所以渠道更重要，内容不赚钱。”胡宗京说，“索尼中国区的负责人曾告诉我，他们的内容库每卖一轮（版权）就是数亿美元进账，而且都是非独家授权。”
动漫界中有关于“世界观”的一种说法，你可以简单理解为“内容设定”，它反映的是卡通人物身处的那个世界的运行规则。在中国的动画行业，从业者们可能把这个行业的“世界观”想得太简单了。
认识到这个行业的透支和粗糙，对于新进入者而言，这就是机会。
拍广告出身的李炼希望先在视觉上保证动画电影“好看”，他是《昆塔·盒子总动员》的导演，他所在的浙江博采传媒主要农夫山泉、养生堂这些品牌广告。“国内的动画大家都在说重视故事，故事讲好技术无所谓。但是实际上故事没讲好，技术也没弄好。对我们来讲就是一个点一个点去突破。”李炼对《第一财经周刊》说。这家公司对于动漫制作有着与众不同的另外一种互联网思维，对他们来说，第一部上映的影片只是一种技术测试，相当于创业公司推向市场的1.0版本，真正的内容完善可以在第二部影片完成。
这一点也反映在了《昆塔》的票房上：10天1100万元，豆瓣评分6.4。但无论是投资人还是观众，他们评论的焦点很大程度都集中在了技术上。《昆塔》3年时间内花费1亿元，与纽约的电影制作公司DuArte Film&Video合作完成了实体建模加单镜头拍摄3D实体的技术。当然，最为人传道的还是与阿里云的合作：使用了6000台计算机，内存600GB，制作能力是《阿凡达》的4倍。
另一部动画电影《魁拔》在创意阶段，就写下数百万字的“世界观”描述，这个复杂的“世界观”也让剧情难以一言以蔽之。2011年推出的第一部《魁拔》仅取得了300多万元票房，而今年的《魁拔之大战元泱界》票房一下子涨至2500万。另外，第一部电影已经发行至全球90多个国家和地区。在总体计划中，一共有7部电影要依次推向市场，总体定位于8至16岁少年观众。
相比《昆塔》，《魁拔》有着不一样的续集思维。导演王川告诉《第一财经周刊》，做续集已经成为制作公司能力的一种证明，“投资人会说，如果你要是做一个东西我就不投了，海外的发行商也是这个态度，你是做一个还是做一个系列？如果你做十个我就投你350万欧元，你要是只做一个，那就‘谢谢，再见’。”
业界并不看好《魁拔》在国内市场的表现，李炼给出的理由是：魁拔锁定的观影人群是被互联网和电脑培养的人群，他们通过互联网看一堆日本漫画，这种内容的特点是不强调试听，因此这群人也缺乏了进电影院的动力—《魁拔》已经看到了这样的问题，第二部票房的增长被认为来自3D的吸引力，而不是真正的少年观众群。
《昆塔》的制作即以电影院的观影效果为出发点。他们和好莱坞音乐公司Duart合作配乐，同时请好莱坞的编剧帮助修改剧本。而到了影片的推广环节，他们吸引了法国电影协会传媒总监Yann Marchet的注意，由此进入法国昂西电影节和戛纳电影节。
“中国市场有浮躁的一面，挣快钱嘛，但是也正是因为这样的环境也给你提供了生根的机会和可能，取决于你做的人和你的投资人在其中的耐心。”李炼说。他们把学习好莱坞的过程看作“付出应有的时间和代价”。
新进入者似乎已经意识到一部好动漫影片的核心价值，但这个时候行业积累和文化底蕴又成了瓶颈—“如何讲一个好故事”，所有人似乎都束手无策。
讲故事的能力是动画制作的核心竞争力。金国平仍然记得1994年参加迪士尼世界峰会时，第一次观看《狮子王》时的激动心情。“《狮子王》让我感受到了动画电影的表现力，一部好片子应该传递一个好的价值观。”在2005年加入环球数码之前，金国平在上海美术制片厂担任了11年厂长。
在中国，前期的创意成本大约占总体的20%至30%，而好莱坞动画的这一比例为50%至70%，其中很大程度上投资在编剧和技术研发环节。
漫长的5年制作周期的价值在这个时候显现出来。《功夫熊猫》于2004年正式启动之前，影片的筹备期长达15年。《功夫熊猫》美术总监Raymond Zibach花了8年时间，钻研中国文化、艺术、建筑和山水风光。为了还原中国功夫和动画制作的感觉，动画部成员都参加了太极拳训练课程，反复观看了中国动画片《哪吒闹海》和《大闹天宫》。
“编剧想的是层次和结构。动画编剧除了视听语言，还对动画高度假定性非常理解。他应该知道什么能做出来，什么做不出。”胡宗京解释所谓的动画故事板，也就是动画的情节发展线索，往往是丰富人物形象的有力手段，但中国动画人只是习惯于“搭框架”。“中国的做法是给你还原一个大的空间，一个大的架构。国外就是从一个生活的小点出发，由点及面。”
与好莱坞不同，日本动画电影的精细制作建立在严密的行业分工之上。蔡博曾经在手冢治虫创立的“虫制作公司”工作了3年，这家日本动画公司创作了包括《铁臂阿童木》、《三眼神童》在内的经典动画影片。他感慨正是日本动画产业细致的分工，造就了宫崎骏这样的动画大师。
“从1950年代开始，他们逐渐形成了一个标准化的流程。这样整个预算和制作的时间是可估算的。”蔡博说，在日本，动画市场较高的人才准入门槛也提升了行业的水准。高级的原画师通常需要8年的培养，负责整个画面部分的质量的作画监督需要12年至20年。而一种叫做“制作委员会”的模式—由产业链上的不同环节组成，包括创作者、书店、广告公司、电影发行公司、出版社和电视台等—也保证了各个环节的紧密合作。
当然，好莱坞和日本的制作并不是一个秘密。中国的动画人都知道好莱坞的版权管理模式—比如，《功夫熊猫》里阿宝的造型由创意、技术和市场人员一起决定，最后选择取决于衍生品的开模成本、毛绒和塑胶质地各自的成本以及角色可运用的不同平台甚至物流销售的便利程度。他们常常把日本的细致分工挂在嘴边。
大资本已经开始进入动画行业，华谊兄弟将参与接下来3年的《喜羊羊》电影运营，而腾讯通过《洛克王国》已经证明了自己在动画行业的影响力。王微显然胃口更大也更激进，在卖掉土豆网后他成立了新公司追光动画，他希望2015年的首部动画电影能达到2.5亿票房。梦工厂和华人文化产业基金联合投资的东方梦工厂也制定出了详细的出产计划—《功夫熊猫3》即将由这个新公司出品，杰弗瑞·卡森伯格在一个月前的一个非正式场合，对《第一财经周刊》展现了他的雄心和对中国同行的充分信心。
新一轮的投入和新一波的“”就要开始了吗？急匆匆建立起来的产业链条依旧把最诱人的那部分—产业链最后端的环节—显露在掘金者面前。真正的产业化远远没有建立，当David G.Ehrlich提及中国动画工作室对日本动漫和好莱坞的模仿的时候，评价说如今中国并没有能够直击人灵魂深处的动画电影，而要做到这一点，并不是金钱和技术可以解决的。
“中国在过去的30年里迅猛发展，成为世界经济和科技进步的动力源泉。历史学家必定带着敬畏回顾这一过程。”David G. Ehrlich说，“当大家提出‘什么是中国人’这个问题的时候，我更要追问一句，‘谁是中国人’。当中国动画人真正能够回答这些问题的时候，全世界的观众们才会买账，因为所有人都想知道答案。”
杰弗瑞·卡森伯格曾经这样概括他的工作：“不管是在派拉蒙，还是后来在迪士尼，或者是在今天的梦工厂，我一直对主流电影了然于胸。我制作的电影面向大众，面向所有年龄段的观众，这些电影也很容易在全球范围内流传。现在我们的电影基本配有28种语言，这是为了使影片成为国内外的头牌电影。为了让电影成为国际大片，我们精心策划并用心打造。在我看来，我终其一生，就是为了服务大众，为了给观众造成视觉冲击。我的工作是为观众而存在的。”