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电影产业论文范文1
2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《我左眼见到鬼》(银河映像)520001
《绝世宝贝》(一百年)418522
《天脉传奇》(浩瀚)411031
《这个夏天有异性》(寰亚)4946
《悭钱家族》(寰宇)5842
《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528
《枕边凶灵》2258
《香港有个好莱坞》337
《心慌方》(安乐)316
注释：
①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全职杀手》(天幕)425501
《同居密友》(电影动力)41819
《蜀山》(中国星)31162
《愿望树》(东方)2740
《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675
《买凶拍人》(嘉禾)3171
《七号差馆》(东方)1150
就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。
为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：
表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900
《未来报告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625
《尖峰时刻2》(RushHour2)41329
《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007
两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港电影产业：多重危机
这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：
(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。
(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。
(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。
危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。
具体呈现出以下特点：
(一)大公司主宰的垂直统合模式
电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。
这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。
这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。
院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。
(二)海外市场的强烈依存性
香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。
上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。
从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。
(三)随意性较强的导演中心制生产模式
海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。
在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。
应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。
三、香港电影产业：发展策略
产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。
2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。
2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。
还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。
如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：
(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略
目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。
香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。
(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机
在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。
为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。
(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络
市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。
因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。
(四)法律法规、电影政策的进一步扶持
电影产业论文范文2
电力产业在人类的发展中尤为重要。由于第二次工业革命的发生，人类进入了电力时代。电力的运用彻底的改变了人类的生活和生产方式，让人类生活更加便利，生产力大大提高。电力产业是能源产业的基础，其消费者是每一个人民和企业，而电力市场则是连接电力生产者和消费者的重要纽带。在市场经济的推动下，由于科技的发展，电力产业的经营状况发生了翻天覆地的变化，这对电力市场营销提出了新的要求。在我国，由于市场经济的发展电力企业在市场竞争中，因为体制改革及人员素质等原因，出现了一些不适应的当前经济环境的现象，严重缺乏忧患意识，电力市场营销突显出其重要性。本文针对国内外电力市场营销的现状对于本地区的营销目标和策略进行初步探索。
2本地区营销现状分析
现阶段电力营销状况面临着比较大的问题，而这些问题还未得到解决。第一，管理方法陈旧，企业内部管理体系尚未形成。压制我国电力市场发展的最关键问题是电力生产企业的管理手段落后。电力企业采用的管理方法陈旧，供销一体化的格局让企业的销售以生产决定销量，而不是以销售为基础，这是违背了销售策略的。而且按照生产来决定销量，还使员工的积极性大大降低。第二，电力市场营销不能对电力市场的开拓起到有效的作用。现代科技在如今的社会生产中发挥的作用越来越显著。但在电力产业中现代的技术支持系统的缺乏，使企业不能及时掌握用户用电的变化，用电设备的增减容量状况难以及时了解，对于用户生产经营情况同样难以反馈，因此对用电高峰发生的情况时间段掌握不充分，对客户用电潜力的开发深度也远远不足。当然除此之外，电力市场营销还有一些优势。首先是完善的生产管理规则。在电力的生产过程中为确保电网稳定、安全的运行，已经形成完善、严格的管理规则和程序，这为电力的供应和销售提供了可靠保证。而且现阶段电力供应产业在本地区仍属于垄断行业，而且电网的覆盖也越来越广，这使电力的消费人群扩大。在售前、售中、售后服务中更多专业技术人才的出现对电力的供应的完成提供了技术保障。
3国内外电力营销的主要方法分析
在我国电力企业的电力营销的主要方法是销售电能，回收电费。在市场营销中，由于电力销售不用担心缺少市场的问题，在电力市场中难以摆脱老大的观念，因此，售前、售后服务体系的发展是不完善的的，这一现象严重制约了电力的销售，导致客户的用电需求难以满足，给客户带来不便。而且在销售中对于服务的意识较低，不能及时满足消费者的需求。在欧洲电力市场，各个国家都坚持消费者的利益至上的原则，让消费者享受低电价的实惠的同时还能够得到优质的服务。国外的电力市场竞争较激烈，消费者可以根据不同的情况任意选择电力供应商，这促使电力销售不得不更多考虑其他方面。国外电力营销注重客户的满意率，因此他们对于员工的要求格外严格。他们会定时对客服人员进行绩效考核，还会对其职业知识进行考试，评价客服人员和顾客对话的内容。
4结论
电影产业论文范文3
摘要：通过对目前电力企业多经产业现状的分析，分析发展中存在的主要问题，并有针对性地提出了解决问题的方法和措施。
关键词：电力企业；多种经营
1电力企业多经产业的现状问题
电力企业多种经营是基于电力企业的长期封闭经营和长期单一经营方向而提出的，有其鲜明的历史背景和时代特征。近年的发展和经验告诉我们，电力企业走多业并举，多元并重之路已经成为电力企业发展的主要模式。
目前的电力企业多种经营产业，主要形成了依靠或依赖主业生存和发展的称之为“眼睛向内式”的专业化产业结构模式。有电力安装、电力修试、简单的电力制造、金具加工、电力物资、物业后勤管理、宾馆（招待所）、旅游、高耗能产品生产等产业支柱。总体上，不乏有山东鲁能电力多经的成功典范，但大多数还仅局限于靠山吃山，靠水吃水的状况。既无可参与市场竞争的拳头产品和品牌产品，又无具体实体可言，基本上是人们常常称之为以辅助生产服务为主的“第三产业”模式。
电力企业多种经营产业在实际运作中存在着不少的问题，需要认真思考、探索、研究，并加以解决。
2电力企业多经产业发展中存在的主要问题
2.1违背了市场经济规律和现代企业管理制度
企业的产权问题决定着企业的属性问题。电力多经企业大多为原电力企业的辅助生产、后勤服务部分，多经改组和改造大多是整建制划转模式，包括劳动场所、劳动工具和生产资料等，本来作为电力主业和电力多种经营产业是一种投资与被投资关系，应当建立相应的资本纽带关系，按《公司法》规定运作。而从实际财务账面情况看，电力主业对多经企业并没有任何投资，主业实际划出的国有资产部分并未转作对多经的投资和持股。
2.2电力企业多经产业的管理模式的不足
电力多经企业多年来经营思路沉陷于服务型、安置型、福利型的模式，没有真正受到市场挑战，其管理仍然是传统的职能部门的管理模式，没有面向市场建立符合市场规则要求的多经管理体制。另一方面，电力多经人员身份依然是电力职工，保持稳定而较高的收人与福利，使多经职工有一种优越感，工作没有实效。即使部分有识之士对电力多种经营产业发展有宏伟构想，由于机制等方面的原因，只能是意见保留，有想法，没办法，严重制约了电力多种经营产业的战略定位和发展方向。
2.3电力企业多经产业的规划不足
电力企业多种经营产业普遍存在背靠主业有余，面向市场不足的问题。电力企业计划经济思想的惯性作用，使得电力多经企业经常处于接受指令和行政命令的状况。电力多经的划分和改制，从很大程度上是原有电力企业的化整为零行为，致使多经企业有参与市场竞争的先天不足之说。没有准确完整的企业发展规划和市场开拓计划，在市场经济的大海中极易迷失航向，走简单经营型、凑合型、围绕主业型、甚至为主业倒账、变通型公司的路子。
3电力企业多种经营产业发展的措施
3.1建立适应现代企业的产权关系
针对目前电力企业与多种经营企业投借不清，产权关系模糊，行政干预严重的现状，电力企业可委托社会中间机构如会计师事务所或审计师事务所对现在多经的资产进行清产核资，重新评估，进行资产重组，严格按公司法的规定规范运作。除此之外，多经企业已形成的资本积累应进行产权鉴定，也可吸纳职工人股，让职工从无产者变为有产者，既是企业的劳动者又是企业的财产所有者，既是职工又是股东，以此来广泛调动多经企业职工的积极性、主动性、创造性，提高和加强多经企业的自觉性和自律性，把职工、集体、企业利益三者融为一体，
股份制的改造和建立给多经企业的发展注人了新的生机和活力，多种经营的身份将更加具体和明确，操作更加灵活和多样，易改过去主业行政管理一言堂的官僚作风，以企业章程为核心，以董事会、监事会、股东大会三会的形式，各行其是，生产经营决策程序化、制度化、规范化，一切管理工作将有章可循，有条不紊，有序进行，以法制化管理的要求促使多种经营走上公司制改造、商业化运营的轨道上。
3.2建立管理新体制
理清思路，转变观念，建立规范、有序、开放、竞争的多种经营管理新体制。电力企业与多种经营企业之间应当以资本纽带关系明确双方的权利和义务，严格按照《公司法》运作，杜绝长期以来主辅不分，责权不明，造成管理难、乱、差的现象，确立完整的企业发展规划，制定科学的可持续的企业经营战略。
要改变对电力企业兴办多种经营产业的认识。兴办多种经营不再是单纯的为主业安置富余人员、解决电力职工子女就业、为主业提供生产及生活服务，而是要以市场为导向，寻求新的经济增长点。要逐步切断多种产业对主业的依赖性，将企业的资本、技术等生产要素有机地融人社会化大生产和广泛的专业化分工与协作之中，最终实现多种产业与主业之间企业分立，资产分离，管理分开，形成产权多元化、经营市场化、管理科学化的多种产业格局。
3.3科学制定企业的发展规划和经营战略
科学制定企业的发展规划和经营战略是事关企业发展方向和生死存亡的一件大事，是有关整个企业长远发展道路的重大决策。它的主要内容包括企业经营宗旨、经营方针与基本原则、企业发展目标和实施发展目标的战略行动等。
科学制定经营战略，为企业各单位、各部门和全体职工提供了统一认识、统一行动的共同纲领。在制定经营战略过程中，多经企业领导主要应在大的方面提问题、想思路、定原则、把好关，保证企业经营战略的科学性、合理性和创造性，并坚定不移，想方设法，千方百计推动实施。
3.4解决好多经企业的用人机制问题
多经企业干部的工作能力、组织协调能力、领导能力、经营理念等综合素质直接关系着多经企业的前途和命运，为此，首先应尽快建立健全选拔任用优秀多经企业干部的科学标准和实施办法，使多经企业干部的聘任工作规范化，克服用人上的随意性、不公正性，积极创造条件，让优秀的经营管理人才脱颖而出。其次，引人竞争机制，公开、公平、公正地选聘多经企业干部，第三，建立经营者压力与动力并存的风险抵压金制度，年薪制度，目标考核制度，科学的经营指标考核体系等等，进行量化目标，严格考核。在规定期限完成者予以奖励，不达者，扣罚，直至解聘。第四，要深刻领会十年树木，百年树人的哲学寓意。制定严密有序的多经企业人才规划和职工教育计划，进一步重视和加强职工教育和培训工作，按照企业实际需要和市场经济发展的要求，加强企业各类人员的培训教育工作，定期组织厂长经理、财务会计、劳动工资、市场营销等人员进行专业培训和业务技术学习。第五，坚持以人为本的管理思路，尊重人，关心人，团结人，充分调动起多经员工的积极性、主动性和创造性，设立合理化建议奖、金点子奖，鼓励职工向企业献计献策，建立起职工能在勤奋工作中获得应有奖励和报酬、自我价值得以实现的管理机制，坚持多劳多得，不劳不得的分配原则，打破平均主义和论资排辈思想，全心全意依靠广大职工办企业，群策群力，不遗余力，积极倡导职工爱岗敬业，团结奋进，加快多经企业集体领导和民主化决策的进程。
电影产业论文范文4
关键词: 三维显示;商业化;SID会展
中图分类号:TN949.199 文献标识码:B
3-D Goes Deep at Display Week 2010
Jenny Donelan
(Information Display magazine)
Abstract: In recent years, Display Week has featured special sessions to demonstrate 3-D. For 2010, with the technology clearly on the commercial horizon, the Society for Information Display has designated dedicated sessions for 3-D papers. The 2010 technical program will feature nine sessions on 3-D technology: Polarization-Based Stereoscopic Projection Displays, Crosstalk in Stereoscopic Displays, Autostereoscopic Displays,Autostereoscopic-Display Measurements, 2-D/3-D Switching for Autostereoscopic Displays, Human Factors of 3-D Displays, Volumetric and Integral Imaging, 3-D TV and 3-D Video, and Novel 3-D Displays.
Keywords: 3-D displays; commercial; Display Week
引 言
尽管三维显示技术并不能称之为全新的技术――一提到三维显示,人们的脑海中就会浮现出早在新维多利亚时代就有的立体视镜,以及上世纪50年代早期的恐怖和科幻电影,然而该技术最近的发展势头的确令人耳目一新。在世界的许多地方,选择观看一部新电影的三维显示版本还是“常规”版本已经是很常见的事情。根据美联社的统计,2009年共有20部三维显示电影发行,而2008年这个数字仅为8部。北美地区的三维影院也从2008年的1,514个发展到2009年的3,548个,增加了一倍以上。尽管三维电影仅占去年电影总发行量558部的4%,但票房收入却占到了总票房收入的11%。因此,较小屏幕显示器的制造者也急于抓住这一机会,今年初拉斯维加斯消费电子展会上大量三维电视的展示就是很好的证明。许多制造商了新款的三维电视,而零售商巨头如Best Buy和沃尔玛,或者已经开始销售三维电视,或者计划在今年下半年销售三维电视(图1所示为LG展示的三维电视样品)。
上述市场动向表明,至少在电影领域,如同许多技术在普及之前一样,三维显示同样面临“先有鸡还是先有蛋”的难题:三维显示器只有在播放三维显示影片时才可以显示出真正的优势,同样三维显示影片只有通过三维显示器播放才能达到最佳的观看效果。显示器制造商希望市场上先有足够数量的高质量三维显示影片来确保对三维显示器的资源需求,而影像内容制作者则希望在开发可立体显示的影片之前,消费者已经有了方便观看三维显示影片的显示器。现在,华盛顿大学机械工程系资深研究员、SID三维技术副主席Brian Schowengerdt称,目前产业已经达到了这样一个时点:即三维显示器开发商开始确信将会有足够数量的三维显示影片来拉动三维显示器的市场,反之亦然。三维显示影院系统开发商RealD致力于坚定影院拥有者和制片人的信心――三维显示影院与影片将有一个强劲互动增长,并指出导演詹姆斯卡梅隆(James Cameron)这样的名人就为电影制片人提供了一个引人注目的范例。近期三维电影的大量涌现也为三维显示器在家庭娱乐市场的普及提供了发展初期的重要片源数量积累。在家庭三维领域,许多重要的制造商(三星、索尼、LG等)已经开始生产或者准备生产三维电视。索尼已经以最公开的方式宣布三维显示将成为整个公司的一个主要发展重点,涵盖许多产品平台(电视机、游戏机和摄像机等)。
1 三维显示分会
基于上述原因,同时也由于有大量三维显示相关论文提交,今年的SID增加了专门的三维显示分会来迎合这股潮流。Schowengerdt称,“在过去的几年里,我们已经注意到了与三维相关的论文数量的增加。”然而,任何关注三维显示,希望追踪所有相关文章的人都面临一个挑战,它们不是一个分会或一个会场所能涵盖的。Schowengerdt说:“三维显示器的主题贯穿所有领域。” 事实上,在今年9场三维分会上,7场是联合分会,包括投影、显示测量、应用视觉以及其它领域等。
2 趋势:三维电视和裸眼三维
毫无意外地,在今年的专题讨论会中,三维显示电视的发展是论文研究的主要动向之一。比如有一场论坛报告内容完全是三维显示电视和三维视频的研究。Schowengerdt称有两篇论文非常引人关注:SMD公司Baek-Woon Lee发表的“Novel Simultaneous Emission Driving Scheme for Crosstalk-Free 3D AMOLED TV”(新型同步发光驱动设计无串扰的三维AMOLED电视)和三星电子Dae Sik Kim发表的“New 240-Hz Driving Method for Full-HD and High-Quality 3D LCD TV”(新型240Hz刷新频率的全高清和高品质三维液晶电视)。在视频领域,由台湾大学Chao-Chung Cheng发表的“An Ultra-Low-Cost 2-D/3-D Video Conversion System”(超低成本2-D/3-D视频转换系统)和“3D Video Framework Design for FVV Realization”(为FVV设计的三维视频结构)也是值得关注的论文。
另一个在SID上从不同方向进行讨论的主要议题是裸眼三维技术。尽管已经令人惊喜地证明了消费者愿意戴上特殊的眼镜来观看如“阿凡达”这样的三维电影,然而要求让眼镜消失的意愿也很强烈。Schowengerdt说:“不需要眼镜就获得高保真的三维显示是最高目标。”
三篇论文体现了裸眼三维技术的发展趋势,微软公司Adrian Travis发表的“Backlight for View- Sequential Autostereoscopic 3D”(视频连续的全息三维显示的背光)、3M公司John Schultz发表的“Directional Backlight Lightguide Considerations for Full Resolution Autosterescopic 3D Displays”(高解析度全息三维显示屏的定向背光方向设计)和“Directional Backlight Timing Requirements for Full-Resolution Autostereoscopic 3D Displays”(全解析度全息三维显示屏的定向背光时序要求)。Schowengerdt说这些论文受到关注是有原因的,首先,后两篇论文表明3M已经投入大量的资金用于三维显示技术;其次,三篇论文都通过背光的设计而不是利用透镜阵列使得左眼和右眼获得不同的图像,这将使显示屏的全解析度得到应用。
日本信息和通讯技术研究所Shunsuke Yoshida发表的“Prototyping of Glasses-Free Table-Style 3D Display for Tabletop Tasks”(用于桌面任务的裸眼三维显示屏模型)也受到关注。本文探讨了当三维显示器置于水平方向而不是垂直方向时必要的特殊考虑。这种新型显示器是一种倒锥形,使观众能够坐在周围观看。这种整体的形式和显示器能够使每个观众都能看到正确的立体视图。
另外,其它值得关注的问题还包括建立检测和开发三维视频和显示器的标准,以及为消除能够降低立体效果的左、右眼串扰问题的解决方法等。
3 特殊的三维电影活动
本届SID研讨会涵盖了上述提到的三维显示技术的各个方面,但需要记住的重要一点是,从最开始,三维显示技术的发展就与娱乐产业密不可分。为体现这一结合,今年显示周在5月25日星期二晚上,举办了一个特别的三维显示电影活动。在一台专门的30in大荧幕上播放三维短片,内容是三维电影制片人以及这个快速发展产业内其他相关人员的谈话。
参考文献
[1] 3-D boosts box office worldwide to record $30 bln. /s/ap/20100311/ap_en_mo/us_b- ox _office_year_end.
[2] Wal-Mart to Carry 3-D TVs in Select Stores. /wal-mart/wal-mart-carry -3d -tvs-slect-stores-18846.
[3] /united/3D.
作者简介:Jenny Donelan,《Information Display》杂志社主编,E-mail:。
电影产业论文范文5
2012年初，陆川确认担任国家体育馆“大型驻场视听盛宴”《鸟巢-吸引》的总导演，成为继张艺谋、冯小刚、陈凯歌等人后又一“跨行”操刀实景演出的电影名导，他需要面对的，是“实景秀”日益雷同乏味的行业现状，以及鸟巢那能容纳八万人的巨大体量。2012年5月，电影《南京！南京！》的纪录片《地狱之旅》首次公开放映，这部拍摄、制作时间比《南京！南京》还长的纪录片，终于在“正片”上映3年后面世，登录视频网站首日，就迎来了过百万的播映次数，再度引发了对《南京！南京！》的讨论。
2012年6月18日，第15届上海国际电影节的产业论坛上传出“陆川哽咽流泪”的消息，此前一周，他备受瞩目的新片《王的盛宴》推迟上映，这部云集了吴彦祖、刘烨、张震三大男星的古装大片，号称要“展现给观众一些他们可以相信的东西”、“表现真实的历史，过去真正发生过的那些事情”。在原定上映的7月5日，陆川在微博上这样写道：“……电影的上映期，‘大约会是在冬季’，歌词是这么写的，我想，大约会是在深秋吧……”
7月12日，带着关于以上诸多事件的许多疑问，我们在位于北京市朝阳区图片产业基地“竞园”的“川制作”里等待陆川。这座三层小楼的入口处横挂一幅巨大的《王的盛宴》海报：开阔的草丘上，仅有孤木耸立，一位孤独英雄，披甲伫立一旁。一楼的接待区放置着几尊现代雕塑，靠楼梯的墙上，依阶悬挂着《寻枪》、《可可西里》和《南京！南京！》的海报，二楼是错落有致的办公区，三楼除了陆川的办公室，还有一间舒适的小型放映厅。
我们被引进三楼的聊天室，书架塞得很满，其中1/3都是和有关的历史资料和出版物，长台的一角放着《王的盛宴》中某个场景的模型，门侧立着包起来的两把道具刀，一尊佛像安放在聊天室的一角。
离约定的时间过去了一个多小时，陆川才从糟糕的北京交通中挣扎出来，赶回了属于自己的小天地。刚开始采访，看得出陆川多事缠身，状态疲惫，但一深聊，他便又兴奋起来。连同后来与《地狱之旅》导演李北北的三人谈，这次花去了陆川近四个小时。离开时已是深夜，道别后，陆川转身回了办公室，据说还有未完成的工作。那个瘦瘦高高的逐渐掩藏在夜色中的背影，我们在《地狱之旅》中也曾见过。
电影是人性的展现
了解陆川的记者，都会谈到他在北京电影学院导演系读研究生时的毕业论文，名为《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，在1998年底和1999年初分三期刊登在《北京电影学院学报》上。研究生陆川写道：“所谓‘体制中的作者’就是那些在创作过程中保持对体制的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能执著地在表达中始终关注文化命题的作者。”陆川有时会提到这篇论文，只不过人们很容易将其忽略。如果以陆川已经面世的三部作品的创作历程和最终呈现为索引，人们会发现，这份写于15年前的论文，恰是陆川执著践行至今的理念。
“我在电影学院读书的时候，大家都去拍地下电影，那时我就有不同的观点，我觉得中国电影体制内还是有路可走的。如果你的选择就是对电影节说话，接受电影节的扶植，那坦率地说电影节的政治倾向也很重。我觉得电影是人性的展现，不是政治的展现。如果展现了一部分政治，目的只是展现政治体制下的人性变化。我的选择是为人服务，记录人性。这种创作方向只有和大众进行对话，跟他们沟通才能产生最大效益。”
基于这种定位，陆川需要做的是去了解体制，与体制对话。“我在任何场合都这么说，赵实（国家广播电影电视总局前副局长，现任文联党组书记）、童刚（国家广电总局电影局局长）等一批我所接触的电影局领导都是特别扶持中国电影、千方百计为中国电影想办法的人，中国电影这10年的辉煌跟他们是有关系的。说白了，《可可西里》和《南京！南京！》这种片子能保持基本核心上映，就是他们的努力。不是我沟通技巧有多高明，这只证明电影局愿意让这样的电影出来。”
《可可西里》和《南京！南京！》都是幸运儿，特别是后者。在纪录片《地狱之旅》中可以看到，在未立项就开机的情况下，陆川成功“说服”了电影局的领导们，“他们认为这是中国电影往前走了一步”，最终《南京！南京！》以核心几乎未作调整的状态登上了大银幕。
“那几年中国电影其实在爬坡，银幕数在增加，政策也在放宽，反而是中国电影相对比较好的日子。现在投资人变得更胆小了，因为美国电影的进入，大家的趋利心态变得更明确了。如果说之前大家还有艺术抱负的话，那么现在有良心先把电影做好然后再考虑盈利的制作人变得稀少了”，陆川说自己在上海电影节上并没有痛哭：“没有媒体说得那么夸张。”
《南京！南京！》让我了解中国
电影产业论文范文6
例如中国与美国的两种“无间道”《无间道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《无间道风云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韩国与美国的两种《触不到的恋人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德国电影《罗拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英国电影《滑动门》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美国电影《黑客帝国》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《记忆碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代码》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各国谜题电影源源不断涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房与评论双赢双佳，风潮日盛。
无怪乎各国电影学者纷纷关注，试图理解之。于是，一场新的论争正在形成。争论的焦点是：究竟谜题电影是好莱坞经典叙述模式的延伸，还是一种全新的电影体裁？更进一步说：究竟谜题电影的叙述方式是亚里斯多德情节理论的新发展，还是形成了一种全新的电影美学？
笔者在本文中将介绍这场讨论中一些重要文献，但是在结束时将提出自己的看法：华语谜题电影是东亚思维方式的产物。不仅华语谜题电影已经取得了令人瞩目的成就，更重要的是，在电影这种“21世纪的全球艺术”中，从本质上讲，谜题电影所承载的是东方传统文化的精神，而这种精神将进一步引领谜题电影，开掘更迷人的领域。
一
美国当代电影理论家大卫·波德维尔（DavidBordwell）率先以puzzle film即“谜题电影”命名这类形式特殊、复杂叙述的电影。他在《好莱坞的叙事方法》（2006）、《电影诗学》（2007）和《电影艺术：形式与风格》（2008）等著作及讨论谜题电影的代表性论文《电影的未来》中讨论之，并认为其“复杂叙述”为以亚里士多德情节理论为基础的好莱坞经典叙述传统的延伸。此后西方学界纷纷对“谜题电影”加以研究，但根本观点与波德维尔相左，认为谜题电影与好莱坞经典叙述传统相悖，为当代电影复杂叙述的独特典型。
美国电影学家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）编辑《电影批评》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位学者的文章，专刊讨论包括谜题电影、实验电影、独立电影等在内的复杂叙述电影。印第安纳大学布鲁明顿分校，电影与传媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把谜题电影视为一种“超类型”（supergenre）加以研究[2]，强调其“边缘趣味”与好莱坞大众观赏模式相异，并由此建构起一种“亚文化形态”。美国加州大学圣塔芭芭拉分校教授爱德华·布兰尼根（EdwardBranigan）在著作中讨论谜题电影，还曾专开课程“谜题电影：当代的复杂叙述”[3]。
应时之需，牛津布鲁克斯大学艺术学院电影学教授（Reader）沃伦·巴克兰（WarrenBuckland）[4]编辑了这本《谜题电影：当代电影的复杂讲述》，2009年由国际知名学术出版机构威利—布莱克威尔出版有限公司出版。该书汇集西方学者研究各国谜题电影的多篇论文，通过考察当代各部电影中谜题情节结构的复杂讲述趋势，证明谜题电影的特殊叙述的确独立于、相异于好莱坞叙述传统，作者声称将于2014年出版该书的后续部分。
二
《谜题电影：当代电影的复杂叙述》为学界第一本谜题电影论文集，该书汇集包括绪言在内的12篇西方电影学者的文章，通过考察北美、欧洲和东亚三个区域的谜题电影，发现谜题电影复杂叙述的独特风采。除理论概说性论文《绪言：谜题情节》，及《智力游戏电影》[5]从心理学、精神病理学、历史、政治乃至本体论高度全面探析谜题电影外，其余文章均从叙述学角度，对东西方谜题个案电影展开具体、翔实、细致的文本解析。《绪言：谜题情节》是全书理论总纲，后面10篇论文均围绕总纲展开具体讨论，为之提供理论佐证。
《绪言：谜题情节》，反对波德维尔将“谜题电影”视为以亚里士多德摹仿论为基础的、好莱坞经典叙述方式的延伸和附庸，确立“谜题电影”作为当代电影复杂叙述方式的独特地位和重要意义。
亚里士多德古典主义情节论奠定了西方文艺理论长达两千多年的叙述理论基石。波德维尔将其作为好莱坞经典叙述的理论基础，认为由于谜题电影的“分叉情节”等谜题情节从属于该情节论的“复合情节”理论，因而从属于好莱坞经典叙述体系，谜题电影自身并无独立意义可言[6]。
巴克兰坚决反对之，认为亚里士多德情节论中所谓的“复合情节”应情节布局之需而生。即为在单一情节中加入“突转”与“发现”的又一情节因果线，使情节突变，结尾时两条情节线再次整合为“单一情节”。通过这样的情节布局使观众对英雄人物产生怜悯和恐惧，达到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲剧效果。[7]
但是，谜题电影从根本上讲与之相距甚远。谜题电影由非古典的行动、非古典的事件和非古典主人公构成，由此建构起一整套独特的电影表现形式和经验的后经典模式。非线性叙述、环状时间、时空破碎性、各种层面的“真实”、不可靠叙述、叙述空白、欺骗性诡计、迷宫结构、歧义和明显巧合等等，与为“卡塔西斯”为目的的情节布局无关，与好莱坞叙述传统迥然相异。仅就情节问题而言，这一模式也远超越于亚里士多德“复合情节”理论，更不用说“分叉情节”对此理论的背离。
为探究谜题电影究竟走了多远，巴克兰邀请了全球的电影学者讨论各国的谜题电影。其中讨论欧美电影和东亚电影的论文各占5篇。
欧美谜题电影的5篇论文包括：巴克兰的《理解〈妖夜慌踪〉》[8]，丹尼尔·巴勒特的《〈灵异第六感〉之“扭曲叙述的盲点”：角色的优先性，启动性，计划性及首次观影的记忆重构》[9]，斯特法诺·吉斯洛蒂的《叙述理解的难题：〈记忆碎片〉中的电影形式与记忆机制》[10]，克里斯·兹阿洛的《“失意的时间”叙述：查理·考夫曼的电影剧本》[11]，米歇尔·威德尔的《强劲节奏与重复叠合：〈罗拉快跑〉中的时间，空间及角色主体性》[12]。
本书结集的另外5篇东亚电影论文（下文详述），不仅显示了东亚谜题卓越的叙述风采，与欧美谜题电影并驾齐驱，融汇而成当今国际影坛谜题电影新潮流，更重要的是，东亚谜题电影推动我们从东方文化、东方思维来重新审视、思考我们的幻想能力，从而发现一个新的电影美学课题———谜题电影的东方美学意蕴。
三
格里·贝帝森的《春光乍泄？〈2046〉与〈花样年华〉中的混杂叙述策略》[13]，逐一对比了《2046》（2004）和《花样年华》（2000）中王家卫对影片风格与叙述规则的掌控力。《花样年华》紧密缝合剧情片和侦探片的体裁特征，创造出由空白、不可靠暗示和延宕等组成的叙述风格；《2046》则结合剧情片与科幻小说的体裁特征，并代之以文本叙述欺骗来误导观众。
在《复兴惊悚风格：娄烨的〈苏州河〉与〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者冯运达论证了娄烨以《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），复兴希区柯克的惊悚兼复杂叙述风格。《苏州河》故意模糊隐身人物叙述者与该片导演的身份界限，而《紫蝴蝶》则故意对情节交待不清，激励观众自己去理解叙述、填补剧情空白，积极参与到影片的故事重构中。
马歇尔·德托本在《洪尚秀的实用主义诗学：猪堕井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀处女作，多情节、多人物电影《猪堕井那天》（1996）。该片由四位剧作家分别讲述不同主人公一天内的经历的四部剧本，连缀而成。导演改编剧本时并未将四个故事简化为单独的、连贯的、模拟式情节，而是以惊人的技巧创造出一个整一的、将所有主人公全部串连在一起的剧本。
爱莱芙塞莉娅·撒诺莉的《寻找复杂叙述之径：〈老男孩〉中的新与旧》[16]，运用波德维尔的认知理论分析朴赞郁的《老男孩》（2003）。与书中诸多作者一样，她认为只有通过反复观看电影才能从“被扭曲的故事”到“被扭曲的叙述”中体察角色间的相互关系。然而她又自相矛盾地提出，该片也为首次观影者保留了清晰可解的情节叙述，并试图揭示这种自相矛盾的观影体验。
此处，笔者只介绍港片《无间道》（2002）的讨论，因为作者的分析，点出了华语谜题电影与全世界谜题电影不同的特点。论文《〈无间道〉与复杂叙述的伦理学》由艾伦·喀麦隆与西恩·科比特合著而成[17]。论文从讨论《无间道》（刘伟强）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“终极屏幕”概念的语境问题入手，然后设立出两种对立的道德观，深入分析电影的道德观如何通过复杂叙述加以传达。通过两位男主角对真实性问题的否认，作者揭示电影如何向观众表达叙述者的深层意旨及其道德判断。
论文讨论了《无间道》围绕主人公陈永仁和刘建明为中心建立的三组次要人物关系。即警匪双方的六位人物的镜像关系：掌控者，黄警司/韩琛老大；拯救者，李心儿/MARY；保护者，傻强/助手阿巴。
笔者认为，从符号叙述学角度分析，上述人物镜像关系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保护者”与主人公的关系可分别视为“父子关系”“兄弟关系”“恋人关系”。因此，主角与配角建立起文本外层的三角关系，即“父子———兄弟———恋人”。以主人公为中心，此关系恰好表现出稳固的家庭伦常结构。
文本内层呈现出中心人物陈永仁和刘建明的镜像关系，表现二者互为卧底、互为警匪的“身份-自我”的动态易位关系，即格雷马斯符号方阵的四角对应关系。
柏格森认为，“深度自我”与“表演角色”之间具有张力，[18]电影中这种张力体现在主人公陈、刘二人“身份-自我”的深刻焦虑中。刘建明常年以警察身份掩盖黑帮自我，反之，陈永仁常年以黑帮身份掩盖警察自我，彼此“身份-自我”完全处于同构镜像状态。所以彼此既是最为熟悉对方的“敌人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，随时处于可易位的动态关系中。
《无间道》的成功，正是得益于如此严谨工整的内外两层镜像结构模式，外层结构给予内层结构极大压力，传递到内层结构中，成为主人公之间对“身份-自我”的殊死争夺。内外结构形成多重张力，使得电影情节紧张、节奏紧凑、迭起。
《无间道》拥有如此精致严谨的剧本，无怪乎该片上映后掀起“无间道”国际热潮。马丁·斯科塞斯翻拍的《无间道风云》，不仅包揽2007年奥斯卡五项大奖，还获得金球奖、英国电影学院奖、芝加哥影评人协会奖等无数荣誉。
四
《谜题电影：当代电影的复杂叙述》追寻了电影各种编织谜题的叙述机制，这些特殊的叙述机制，迥异于常规的叙述策略和叙述技巧，使得谜题电影的复杂叙述达至新高度。该类叙述完全超越波德维尔所谓的“好莱坞经典叙述传统”，使得叙述本身成为一种艺术。谜题电影的特殊叙述方式———视角并置与交叠、各种层面的真实、乱码情节结构、歧义与巧合、纷乱的纵横跨层、叙述欺骗、叙述漩涡、结局翻转、平行宇宙———无一不颠覆传统叙述学理论中作为技巧而存在的叙述，转而证明了叙述作为艺术而存在。
笔者认为谜题电影鲜活、热情的叙述机制，解除当代大行其道的好莱坞大众文化的全球话语霸权，从而将当代人的观影体验引领入后经典的东方式体悟模式中，并由此建立起新的电影美学———“谜题电影的东方美学特征”。
以东方文化为旨归，谜题电影通过复杂的叙述来超越叙述游戏本身，因而具有传统东方文化中道家、释家的精神意蕴。道家、释家都以“反智”而非“主智”为其特性，其“反智”精神引领当代人回归自性。
道家“为学日增为道日损”，讲做学问需要日日揣摩研习，日积月累必然使学业增上；但是以此方法来修道，只会离道越来越远。为道需要的是“损之又损，以至于无”。因为每个人的思想、心智都受其个体欲望的限制，极为有限。如何逐渐将自己的欲望“减损”，乃至有任何限制与执著，那就成道了。而宇宙的本体“道”，正是这无形无相无所限制的“道”。
佛教以“解脱”“觉悟”为旨归，禅宗不提倡对“人智”的追求，唯识宗则以思辨智慧归于“觉悟”。禅宗强调观照“当下一念”，不执著于境，妙有自然现前，自性功夫开显，谓之“开悟”。依止真心，恢复本来的清净面目。唯识宗以二元对立回归一元，通达“唯识无境”。即经由繁复的“识变论”来论证“唯识无境”“一切唯识”的命题———“万物都是‘识’所变现，若离开心识，本来无一‘物’”。[19]也就是说整个“外境”都是众生的心识———阿赖耶识的变现，因此“万法唯识”“转识成智”。
从东方文化来观审，谜题电影正是从侦探和科幻电影的“主智”出发，走向“超越智性”。当代人在形式和内容的无限复杂中游走玩乐，玩味谜题电影里各种复杂的叙述和复杂的故事，深陷其间并与文本设置的谜题斗智斗勇。而一旦这种“复杂”和“困难”走向极致，观者绞尽脑汁，终于厘清电影中的逻辑推理、因果关系、人物角色时才幡然醒悟，发现电影所讲述的一切都不可靠。此时，当代人才终于能够真正“放下”谜题电影的“智力游戏”，使纷乱的心智暂时休歇，获得当下一刻的宁静。
似乎这正是当代人的悖论。我们要经由最复杂、最困难的路线，才能返璞归真，才能理解从“主智”走向“反智”“无智”的东方智慧，达到对人类“智性的超越”。进一步讲，谜题电影的东方文化意蕴正在于，它将现代人从“主智”的解构游戏中解放出来，引向“无智”的元初，引领回心灵的家园———虚静，恬然，清净，觉悟。因此，谜题电影的东方美学特性，证明了“慧”在东方的当代文化旨归，可以在当今引领人类，建立崭新的精神家园。
[本文为教育部人文社会科学研究一般项目规划基金项目“手机文化产业研究”（项目编号：10YJAZH037），重庆市哲学社会科学规划项目“当代电影复杂叙述研究”（项目编号：2013SKZ1310），重庆邮电大学博士启动基金项目“华语谜题电影研究”（项目编号：K2013-01）阶段性成果。]
注释
[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.
[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.
[3]“谜题电影：当代的复杂叙述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），爱德华·布兰尼根去年6月退休之前一直为学生讲授该课程。
[4]巴克兰教授，主要研究电影理论、当代好莱坞电影和电影叙述学等。现已出版著作《电影旁观者》（1995）、《“电影研究”自学成才》（1998）、《认知电影符号学》（2000）、《当代美国电影研究：当代电影分析指南》（与托马斯·艾尔塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮尔伯格执导：当代好莱坞大片的诗性》（2006）和《电影理论：理性的重建》（2012）等。巴克兰编辑出版的著作包括《电影理论与当代好莱坞电影》（2009）和《谜题电影：当代电影的复杂叙述（2009）》。同时他负责编辑杂志《影视研究新评论》，与爱德华·布兰尼根合著的《电影理论百科全书》今年即将出版。
[5]托马斯·艾尔塞瑟（ThomasElsaesser），荷兰当代电影批评家、国际电影史专家、阿姆斯特丹影视研究系退休教授，该文原名：“TheMindGameFilm”。
[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.
[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.
[8]该文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。
[9]丹尼尔·巴勒特（DanielBarratt），目前为丹麦哥本哈根大学视觉认知中心博士后研究员，该文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。
[10]斯特法诺·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利贝加莫大学教师，主讲电影史课程，该文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。
[11]克里斯·兹阿洛（ChrisDzialo），美国加州大学圣巴巴拉分校电影与传媒研究系博士研究生，该文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。
[12]米歇尔·威德尔（MichaelWedel），荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究系助理教授，该文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。
[13]格里·贝帝森（GaryBettinson），英国兰开斯特大学电影学讲师，该文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。
[14]冯运达（YundaEddieFeng），该文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。
[15]马歇尔·德托本（MarshallDeutelbaum），美国印第安州纳普渡大学英语系退休教授，主要研究电影叙述学与视觉逻辑，该文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。
[16]爱莱芙塞莉娅·撒诺莉（Eleftheria Thanouli），在希腊塞萨洛尼基亚里士多德大学教授电影学，该文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。
[17]艾伦·喀麦隆（AllanCameron），墨尔本大学澳大利亚广播影视研究学院讲师，荣誉研究员。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨尔本大学传媒与传播系教授和项目主任，英国邓迪大学约旦斯通邓肯学院名誉教授，该文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。
[18]转引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.
