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电影艺术论文范文1
（一）压抑类
贾樟柯当年的一部《小武》，让我们在压抑中久久无法释怀。这类文艺片要求演员朴实、真实，有时甚至会唤起观众的怜悯之心。正是因为故事题材的平民化、底层化，使得压抑类的文艺片成为大家更愿意去关注的片种。当然还有贾樟柯的另一部电影《站台》、王小帅的《十七岁的单车》等，都属于这类。
（二）反思类
谢晋导演的《芙蓉镇》、张艺谋的《活着》、姜文的《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》、田壮壮的《蓝风筝》等，均在观影后使得观众有万千思考。纵观反思类文艺片，我们发现它往往是基于小说故事和社会现实之上，制造问题、经历问题后提出思考。
（三）暴力类
我们听名字就会发现，这一类文艺片是“文艺圈”里的“粗暴分子”。当暴力也成为一种美学范畴的时候，再多的话语也无法描述出观众观看此类影片的和大呼过瘾的劲头了。如昆汀塔伦蒂诺的《低俗小说》、北野武的《那年夏天宁静的海》等。
二、世界各地的著名导演与他们的文艺片
（一）美国
一说到世界文艺电影，我们马上会想到有这么一部伟大的文艺片——《卡萨布兰卡》，这部影片是美国导演迈克尔柯蒂斯于1943年拍摄的。它是二战期间最为卖座的一部电影，是迄今为止电影史上最闪亮的一部文艺片，堪称爱情电影的教科书。其间有着极多经典的台词，有人说它的台词堪比莎士比亚的戏剧，可见这部文艺片的杀伤力及其高度。除此之外还有米洛斯福尔曼导演的《飞越疯人院》、马丁斯科塞斯导演的《出租车司机》、弗朗西斯福特科波拉导演的《现代启示录》、凯文科斯特纳导演的《与狼共舞》、弗兰克德拉邦特导演的《肖申克的救赎》、昆汀塔伦蒂诺导演的《低俗小说》、迈克尔尼克尔斯导演的《毕业生》等。
（二）意大利
意大利人的优雅和华丽、对艺术的独特理解，似乎让我们更容易把他们和文艺片这个题材结合起来。就像我们熟知的电影界的诗人——贝纳尔多贝托鲁奇，他可以把一个神拍成一个人，1987年的一部《末代皇帝》，让我们见识到了意大利人拍文艺片的功力。无论是服装道具、音乐制作、视觉效果还是剪辑手法，贝纳尔多贝托鲁奇都展示出了亚平宁人的优雅和华贵。意大利另一个大导演朱塞佩托纳多雷，也是公认世界上最好的文艺片大师，他的作品《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》，无一不是至今都难以超越的佳作。
（三）日本
在世界电影史上，日本电影的确应该占有一席之地。黑泽明的出现给予了日本乃至世界文艺片电影极为强大的推动作用。《罗生门》这部影片，被誉为挖掘人性丑恶的巅峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善强调并加以放大。黑泽明创立了极恶与大善的文艺片形式，被日后的众多导演效仿或致敬，比如昆汀塔伦蒂诺在《杀死比尔》中设计打斗动作的时候模范《七武士》，张艺谋在《英雄》里模仿黑泽明叙事方式中的数次插叙手法。
（四）法国
法国电影新浪潮之后，法国的文艺片层出不穷，佳作更是屡见不鲜。如弗朗索瓦特吕弗导演的《朱尔与吉姆》《四百击》、赛尔日布鲁索罗导演的《猎梦人》、戈达尔导演的《精疲力尽》《狂人皮埃罗》《小兵》、路易斯布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》、吕克贝松导演的《碧海蓝天》等。
（五）其他国家及地区
丹麦导演拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》、德国导演汤姆提克威的《罗拉快跑》、澳大利亚导演皮特克林逊的《荒野有晴天》、韩国导演许秦豪的《八月照相馆》、波兰导演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十诫》、瑞典导演英格玛博格曼导演的《野草莓》、香港地区张婉婷导演的《秋天的童话》、台湾地区侯孝贤导演的《最好的时光》、我国导演娄烨的《颐和园》等。各国、各地区的导演们始终都没有间断过去创作用“文学”修饰“艺术”的独特影片——文艺片。
三、结语
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1．中国元素的含义
这里我们对中国元素的含义可以从广义与客观两个方面来看，首先从广义范围来看，所有我国传统文化中一定带有中国元素，但是需要我们申明的一点是这两者之间并不能划等号，因为这两者之间在一定程度上存在着含义重叠以及包含于被包含的关系。从客观角度而言，所谓中国元素，实际上就是能够凸显我国特有文化传统以及一定的人文情怀的东西，反映我国特有的民俗民风，以及代表一定艺术成果的东西都可以称之为中国元素。
2．中国元素的种类
中国元素的分类是根据不同的参照标准，是由不同的种类划分结果的，首先按照物质有形与无形进行划分，便可以将中国元素划分成有形元素和无形元素，例如中国观念、中国意识、、民俗意识、生活习惯等等。如果按照时间为划分依据来看，则可以将其划分成传统元素与现代元素，我国传统元素主要是根据我国的历史、文化传统来进行演变推敲的，重点展示的是我国悠远的历史以及灿烂的文明，其所包含的内容与物质则是很多的，其中包括我国的瓷器、书画、园林艺术、皮影、刺绣……但是这并不代表在电影艺术中可以较多的应用这些内容，事实上更多情况下在电影艺术中应用较多的中国传统元素有传统戏剧、历史事件、历史人物、中国古典乐器、以及我国名著……至于我国的现代元素，则包含了我国体育事业、经济发展、城市建设等内容。
二、中国元素在电影艺术中的应用
近年来我国电影行业一直在追求着大投资、大制作，动辄就是上亿元的投资，然而我们发现这些“大”电影都有着一个共同的特点，那就是都将中国元素应用在这自己的作品中。事实上这一举措带来的是超乎想象的票房成绩。《无极》、《英雄》、《夜宴》、《甲方乙方》、《黄金甲》……这些电影的成功我们不得不承认是是电影导演合理、巧妙的对中国元素的应用，在讲述故事与刻画人物的情况下为人们留下了很深刻的印象。
1．中国元素在电影题材方面的应用
一个好的电影是需要一个好的题材，在题材的选择上我国多数的导演都将目光放在了我国的悠远历史上面，首先我国历史悠远，上下五千年为导演选取题材提供了丰富的资源。其次就是对我国寓言故事、民间传说、各类小说的演绎，通过对这些民俗的应用不仅拉近了观众与电影之间的距离同时也起到了寓教于乐的效果，其中最为典型的一个电影就是《南郭先生》，通过借鉴南郭先生滥竽充数的的故事，通过幽默、讽刺的手法将其展现在荧屏上，不仅起到了教育作用，同时也为人们放松生活提供了渠道。在应用我国传统元素的应视作品中，最为著名的便要数深受国人喜爱的《功夫熊猫》系列了，首先电影的主人公就是代表我国外交形象的大熊猫，并且以功夫作为故事的主要线索进行展开论述。总体而言，这部电影中到处都充满了中国元素，不论是电影配音、音乐，影片中的的事物、建筑等。这部影片获得了奥斯卡提名，在全世界范围内对我国元素进行了很好的宣传。
2．中国元素在电影形神方面的应用
通过我们对我国电影的分析，这些年来的发展形成了以“神”为主题，以“形”为主干的表现形式，其中多数电影中在表现人物形象时也借鉴了中国人物画的表现形式，即为重视神行的表现，在电影中也经常是可以见到用简单的线条对人物神行的刻画。在体现中国画实中带虚，虚中带实的艺术情景的过程中也将我国的电影艺术的的表达带到了一个较高的高度。但是我们要注意的就是在电影艺术中应用中国元素固然能够达到良好的视觉感官，但是也要注意在电影应用中国元素的过程不仅仅是“形”的应用，其实更多的应该注意其“神”的表现，以做到恰到好处以及和谐统一。
3．中国元素在电影意像方面的应用
从字面意义上来看，所谓像就是借助工具、方法来营造场面、气氛，而意则指的是某种意图和目的。我国电影产业喜欢表现出天人合一、情景融合的场面，其中较为成功的电影作品就要数张艺谋导演在2002年拍摄的电影《英雄》了，张艺谋导演善于借助中国色彩、竹林、武术等内容来表现我国的传统元素，来达到天人合一的意象表现。首先本部电影中，导演借助各种事物以及元素为我们营造了一个气势宏大的场面，让观众流连于恢弘之间钦佩影片中的绝世武功以及风景优美的场地。其中对于“象”的刻画还借鉴了我国古代道家思想中的“悟”通过琴声、枪法、剑法等一系列较为抽闲的艺术表现手法来塑造一种“剑”的意象与感悟。在表现“象”的过程中，导演还将“意”给展现推敲出来，首先通过对文种场景、战争场面的描述以及对影片中人物交流，行为的描述，充分体现出了天下之意即为天下一统在于剑指锋芒。
三、结语
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[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
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网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说,网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到,在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱,这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式,而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片,每个故事大约有45分钟左右,每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中,韩国演员们一般都会使用自己的真实名字,会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色,虽然每个人的故事是独立的,但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求,网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高,在基本需求得到满足后,人们就会有更高的追求,而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
二、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点,网友在线就可以进行交流,网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨,也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事,时长约40分钟,分为4个部份,9个片段,而网友可以自己选择电影情节的变化,由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权,这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片,自己可以控制审美客体,而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式,让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动,也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由,可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐,没有票房的压力,就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色,随着网络电影的发展,无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例,这部影片中几乎是没有任何特效的,完全是用玩的心态来进行创作,同时为了能够达到喜剧的效果,其语言非常幽默。在影片的时间设置上,网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长,而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围,讲究效率与快节奏是受众的首选,因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
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2008年，导演陈凯歌的电影《梅兰芳》上映，自上映以来受到国内外电影界的好评，收获了很好的票房成绩，在国内国际电影节上取得几项大奖。电影《梅兰芳》主要讲述了我国京剧大师梅兰芳一生的京剧道路，表现了我国那个年代的兴衰荣辱。在影片中，梅兰芳在京剧艺术生涯中的第一个对手是他的爷爷“十三燕”，两人在一次京剧比赛中梅兰芳输给了“十三燕”，他亲眼目睹了长辈的悲剧，他努力改变传统的京剧表演方式，从此在事业上却的成功。在梅兰芳中年时期，中国受到日本的侵略，梅兰芳也受到很多挫折和苦难，但梅兰芳坚决拒绝为日本人表演，表现了梅兰芳英勇的大无畏精神和爱国情怀。梅兰芳这部影片没有宏大的战争场面，没有悬疑的故事情节，整部电影情节平淡，但是却受到观众的欢迎，原因就是电影中美术设计所展现出来的强烈的视觉效果，表现出了我国国粹京剧的艺术特点。在电影艺术中，美术艺术效果对电影至关重要，它能表现出影片特有的美学效果和视觉效果。《梅兰芳》的成功主要表现在它的电影美术艺术上，从色彩、环境、道具等多方面表现了电影的艺术特色。
二、电影《梅兰芳》的美术艺术风格
（一）电影美术的舞台设计
电影的舞台设计能真实形象地将电影的信息表达给观众，还能在一定程度上表达导演的创作特点和特定的社会文化。电影舞台设计的色彩体系了剧本中情节的环境特点、时代特征，将流行和传统结合起来，使观众在视觉上感受电影的艺术魅力。电影《梅兰芳》为了真实还原梅兰芳所生活的环境，将电影的拍摄地点设在上海，还专门借来梅兰芳的真实收藏品作道具，充分表现了当时恢弘和动荡的时代背景。为了突出孟小冬这个人物的生活，仿照民国时期的社会背景，在怀柔专门建立了四合院、同仁堂药店等建筑，电影建筑耗资过亿。影片中几场梅兰芳表演京剧时的舞台布景也十分讲究，舞台设计精致大气，舞台上运用蜡烛和灯笼等进行烘托，突出了梅兰芳京剧表演的气氛。电影美术的舞台设计是人物表现的基础，真实的场景设置为人物一生的表现奠定了重要基础。电影《梅兰芳》将明清风格建筑的室内场景进行最大化的还原，主要表现在实木折扇门、檀木落地化妆镜、黄铜洗手盆、高背洗脸架、漆艺折扇隔断、旧式挂钟、木雕地灯、太师椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕长案头、金字木雕牌匾等等，形成以了棕色调为主的、旧的实木装饰质感的、沉稳私密的室内空间。这些具有时代感的旧明清家具在色彩、质感和时代性上，将生活在当时年代的任务特征充分地表现出来。
（二）电影美术的人物塑造
电影《梅兰芳》中许多人物的塑造体现了电影美学艺术，人物造型设计需要符合原著的人物特点。扮演梅兰芳的演员是黎明，首先他的外形比较符合梅兰芳原型，是属于长相斯文类型的，上妆以后就得到大家的认可。但是电影角色的还原只有外在相似是不够的，还需要内在的锻炼和生活习惯的培养。为了还原真实的梅兰芳，黎明克服种种困难，努力学习和练习京剧艺术。影片中的依个桥段是梅兰芳表演剧目《三堂会审》，梅兰芳为了使自己跪着的身形更加笔挺，用钉子固定自己下跪的位置，到表演结束膝盖上已经很被钉子扎伤，演员为了还原真实的场景，也用真实的钉子，使观众感受到最真实的视觉效果，使观众为梅兰芳对京剧艺术的无悔追求所感动。扮演青年梅兰芳的演员是余少群，余少群是学越剧出身，气质上跟梅兰芳很相似，更还的塑造了人物特点。王学圻扮演的“十三燕”更是出彩，派头和强调都十分到位。电影开头少年梅兰芳和“十三燕”的斗戏是影片最经典的桥段之一，充分体现了人物塑造在电影中的重要作用。
（三）电影美术的色彩设计
电影中对于色彩的应用影响着电影内涵的表达，色彩包括舞台颜色、人物妆容、服饰色彩等。电影中的色彩象征不同的意义，可以表现人物不同的情感，如在电影中阴云密布的天气里会发生不好的事情，表现了恐惧、悲伤等情绪；浓烈的颜色表现出温暖的情景。电影通过色彩的运用，表现出刺激的视觉效果，彰显出电影人物的情感，使观众印象深刻。在电影《梅兰芳》的开头部分，舞台色彩运用了黑白色，这两种颜色和京剧表演中丰富多彩的颜色形成鲜明地对比，表现出了梅兰芳对京剧艺术简单、深刻的追求。梅兰芳和“十三燕”斗戏的场景中，梅兰芳穿的红色戏服表现出了他的年轻活力；“十三燕”脸上没有洗干净的油彩表现了他在传统观念的束缚下，要带着面具面对现实的窘境。这场斗戏是在夜晚的室内，场景的基本色调是暖色系里的棕色，运用大块白和小的亮点来点缀画面，用土黄色配合棕色，背景中的红色隐藏在阴影部分，含蓄而有张力。影片中泛黄的木箱、照片，灰褐色的老宅院等场景表现了梅兰芳的童年记忆。影片中士兵红色的衣服，红色的墙和大伯黑色的衣服形成鲜明对比，表现了影片中任人物复杂的思想感情。影片中当时上海的人民衣服普遍是灰褐色的，表现了人民处在困苦的生活中，但是京剧服装鲜艳的色彩又突出在艰苦条件下人们对京剧艺术的追求和热爱。舞台上的梅艳芳画者精致的妆容，穿着色彩艳丽的服饰，四周装饰着许多大红色蜡烛和灯笼，鲜红色的色彩基调暗示了当时梅兰芳事业处在高峰期。
（四）电影美术的摄影艺术
写实是《梅兰芳》这部电影摄影最大的特点，电影摄影没有用任何特技和航拍，而是将现实中的场景原原本本地拍摄下来，体现了这部电影的真实性。这部电影的摄影艺术相比陈凯歌导演之前的影片《无级》，整体画面虽没有那么丰富，但是却更真实。《无级》中场景的色彩运用十分丰富，但是缺乏内涵，观众享受到了摄影和色彩上的视觉冲击却忽视了电影的内涵。而《梅兰芳》这部影片在写实的摄影基础上，对场景进行了高超的精简和色彩的提炼，一切场景充分表现了人物之间复杂的情感和矛盾。这部电影使用精心的拍摄位置、拍摄距离和镜头的身份特征。整部电影主要以夜景为主，抓住梅兰芳的舞台观感。影片的场景从舞台到后台，从戏院的各个位置不断转换。当演员从舞台退场的时候，摄像就会转向舞台下方幽暗和众多的观众，这样的摄影方式使电影观众犹如置身在电影真实的场景中，感受到影片中的真实氛围。在“十三燕”和赌徒谈判的情节中，镜头在“十三燕”和赌徒之间来回转换，使电影观众仿佛置身在情节之中。在梅兰芳和孟小冬在舞台上对视的情节中，镜头在两人的眼神之间相互切换，梅兰芳俯视着比自己低的孟小冬，电影观众就仿佛置身在二人对视之间，也在注视着孟小冬。在拍摄梅兰芳登上楼梯的场景时，镜头放在他的背后，使观众仿佛站在梅兰芳背后的地面上；当梅兰芳站在高处和日本人讲话时，镜头升起运用仰视，不断穿行面部特写和眼睛特写，使观众不仅看到梅兰芳讲话的场景，还体会到梅兰芳的内心。影片运用了集中焦点的镜头，使观众看到的人物变得十分清晰，而周围的场景被柔化。比如在邱如白的反映镜头中，他的周围总是一片模糊。堂会那场戏中，在邱如白镜头中，他周围的人物都是失焦的，六爷的大胖脸就只能看清嘴脸。就是在这种情境中，观众才把注意力聚集在邱如白多变、细腻的面部表情中，使情感表达饱满又不失真。
三、结语
电影艺术论文范文6
《茉莉花开》全片分为《茉》《莉》《花》三章，其中音乐主要是由《茉莉花》《迟到》《喀秋莎》《敬爱的》《小城故事》组成。与此同时，整部影片中还穿插了钢琴音乐、西洋爵士音乐、日本军乐等音乐，既对影片中的不同女性的身份和命运进行了标识，展现了不同时期三位女性的情感纠葛，也共同阐述了发生在50多年间一家三代的女性故事。《茉莉花》原本是江苏民歌，它主要刻画的是“一个文雅贤淑的少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情”。《茉莉花开》这部影片通过对同一首歌曲的变奏展现了三代女人追求爱情和理想的悲歌，更展现了时代在个人身上留下的无情变奏。
二、《茉莉花开》中的音乐对影片的重要作用
建构在历史叙事的基础上的电影《茉莉花开》带有浓厚的时代特征和历史气息，而电影中的音乐在影片中则带有十分重要的符号性特征。纵观全片，《茉莉花开》影片中的音乐对影片中的人物形象刻画、时代环境阐述、故事情节推动等都有着十分重要的影响。
(一)推动情节发展，刻画人物形象
在电影的剧情发展过程中，音乐往往对剧情的环境、剧情的创造以及推动等都产生着十分重要的作用。同时，在推动剧情发展的过程中，音乐也在展现人物内心感受以及刻画人物整体形象方面起到了不可替代的作用。音乐通常是通过渲染、暗喻的方式突出人物在整体环境下的悲伤、喜悦、紧张、惊恐等感受，增强观众们的听觉感受，加深观众对影片的多方印象。与此同时，电影音乐的运用还能够让观众增进对电影剧情以及背后深意的进一步了解，营造出具有吸引力的情景变化。在电影《茉莉花开》中，导演根据剧情变化，运用不同的音乐模式来展示特定境遇下不同主人公的情感状态及其微妙变化，突出浓厚的心理转换氛围。在影片《茉莉花开》中，向人们展示了三代女性不同的人生命运以及情感心理，而在展示三代人差距的过程中，也运用了三种类型不同、个性鲜明的主导型音乐进行表达，而这三种主导型的音乐却有着十分重要的区分表达作用。电影中的主题音乐都是取自同名歌曲———江苏民歌《茉莉花》，构成了具有密切联系的音乐形态，都是根据同一个主题材料变奏生成的。但是由于三代人———茉、莉、花三人生活的时代背景以及生活境遇的不同，同一首音乐曲目也被变奏成了不同的音乐章节，通过其不同的节奏、旋律、和声的变奏展示不同的故事主线动机。其中最为突出和典型的就是音色在电影中的变奏。作为构成音乐的重要元素之一，音色会成为改变音乐性质和形象的重要内容。通常作曲者会运用单件乐器独奏或者是主奏的手段，充分运用不同音乐乐器音色的特点，塑造不同人物的内心情感和外在形象。例如，在电影《茉莉花开》中，为了保证整部电影的连贯和统一，导演运用了同一首音乐来贯穿音乐作品首尾，从而保证了音乐结构风格的统一。而由于整部影片中表现的是三代人不同的命运，作曲者则在统一音乐主题的前提下，对音乐内部节奏及其音色进行了调整，形成了丰富、多样的音效。在表现第一位主人公少女茉时，电影中的音乐《茉莉花》主要采用的是双簧管和萨克斯管的音色。在孟老板为“茉”举办华丽的生日宴会的画面中，就运用了管弦乐队演奏《茉莉花》。萨克斯管在我国可谓是管乐器里的带头人，有着丰富的表现力，高亢嘹亮之中带有柔美的音色，在整个中、高音区主奏或独奏的旋律之中带有缥缈、感伤的气息。在整部影片中，为了表现少女茉的心境变化，用萨克斯管和双簧管演奏的音乐《茉莉花》一共出现了八次，给观众留下了极为深刻的印象。而在展示少女莉的过程中，电影音乐《茉莉花》则通常采用钢琴演奏。钢琴的祝奏或者独奏出现在中高音区，其旋律之中蕴藏着一种荡气回肠的情韵，悠扬婉转，犹如远处传来的低声沉吟。而随着第二声部旋律时隐时现的衬托，其电影音乐也更显凄凉孤独，成为少女茉凄凉孤单的心境的体现。同一首主题曲江苏民歌《茉莉花》为了展现不同主人公的命运、性格、形象，以不同的形式先后三次出现在影片中，对整部影片的主旨表达产生了十分重要的影响，并对阐释影片对美好生活向往的主旨有着重要的辅助作用。
(二)诠释故事发生的历史环境和时代背景
