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博物馆设计要点分析范文1
关键词：博物馆;展览规划;要点探究
引言
博物馆的展览不同于商业的会展，其基本的宗旨就是要进行思想文化的传播，向观众传授一种文化、知识以及艺术观念。但从博物馆展览自筹建以来，展览成功的较少，对此下文结合博物馆展览工作的主要特点，展开对博物馆展览工作规划控制的探究。
一、博物馆展览工作的主要特点分析
1、实物性。一座博物馆的外观建筑只是博物馆的“骨架”，它需要有一定的文物实体作为“血”和“肉”来充实这个“骨架”。例如陕西历史博物馆中的青铜器陈列就专门设立了藏品研究管理部来对馆内所藏文物进行分类保存、保管，文物实体是历史和自然变迁的直接物证，是继承和发扬历史文化的信息载体，所以文物实体是博物馆的“精髓”所在，陕历博还设立了文物养护中心，专门负责对馆内文物的日常保护、保养。养护文物就相当于养护了博物馆的“精髓”，这样博物馆展览工作才会越做越好。
2、直观性。博物馆展览常见的形式是将文物实体陈列在透明的玻璃展柜中，或者是直接将文物的放置在博物馆内某一固定的位置上，不管是哪种方式的陈列，展出的文物实体都是很直观的展现在参观者面前的，有的时候博物馆工作人员会给文物实体配一些文字说明或者是一些生动的图片和图表说明，从而达到进一步将文物想要体现的知识深刻、准确的传达给参观者。这样做有助于参观者对文物实体知识的了解，加强了参观者对文物知识的印象。
3、广博性。我国的博物馆现在呈现出多种多样的类型，有社会历史类博物馆、自然科学类博物馆、艺术类博物馆、综合性博物馆、纪念性博物馆、专题性博物馆等等。因为博物馆类型呈现出多样化，这就决定了博物馆展览的内容有广博性的特征，从博物馆里我们可以获得古生物化石方面的知识，可以了解到大自然环境中雷声、闪电现象的科学规律，可以一睹出自于祖国名人之手的山水画，还可以了解到一个国家、一个地区的民族风俗文化，例如北京故宫博物院则主要是以清代皇帝的宫廷政治生活为主要展示，庄严的北方建筑群以及其背后蕴含的深厚清朝文化，是不同于我国别的地区博物馆内涵的。所以说博物馆具有广博性的特征，正是因为这种广播性的特征，才能满足社会上不同知识层次参观者的文化需求。
二、博物馆展览规划要点探究
1、整理和收集展览形象的资料。相对于博物馆的展览不是通过书本的媒介来开展的而主要依靠的是品牌形象资源来进行其观点、思想以及知识的传播的针对展览的形象资源虽然没有过多的文字但也是艺术的特殊体现并能够依靠其特殊性以及高质量的控制措施来直接影响着展览传播的效果，因此，针对展览的形象资料在准备展览的前期显得至关重要。
2、宣传博物院展览的主要学术内容。多数博物馆的展览文本仅仅是一个简单粗糙的展览文字大纲或展品清单，更有一些博物馆连一个简单的展览文字大纲也没有枉由不擅长展览文本策划的布展公司自由发挥。在这种情况下，即使最优秀的展览艺术设计师，也难以创造出有吸引力、感染力的展览来。为了保证博物馆展览的成功，应高度重视展览文本的策划。对展览文本策划来说不仅要有理解和把握学术资料和展品的能力庚重要的是要熟悉展览的传播规律及其表现方式这样创作的展览文本对形式设计才具有操作性。
3、合理对博物馆展示空间进行安排设置。一般来讲，青铜、陶瓷、书画、钱币、玉器等艺术品展览，对展示空间要求―柱距、层高、体量等往往比较普适。但是对于一些信息定位型的主题展览例如历史文化主题展和自然科技展等往往对空间有量体裁衣的要求。首先是对空间的延续性要求，一个主题的展览不宜采用并列式的小展厅，而应该是大空间或串联式的展厅结构，以满足展览延续性的要求;又由于这类展览的大体量展品和表现形式的需要对柱距、层高、景深和特殊空间有特别的要求或下沉或抬高或要求大景深。
4、保障博物馆展览形式是独具特色的。展览的思想和内容要通过一定的形式来表达，只有通过完美的艺术形式，展览的内容才得以准确、生动和鲜明地表现。一个好的形式设计不仅能起到准确和完整表达展览思想和内容的作用而且还能增强展览的趣味性、娱乐性服引更多的观众。在此过程中物色高质量有经验的设计师对展览的形象设计有着非常重要的作用口在展览内部的设置上还要跟设计师进行沟通，以便达到设计的要求。另外一些经常做这种内部展览的也可以给予意见及建议，力求在施工上达到与展览的内容以及主题相一致的效果。
5、科学控制博物馆的藏品展览。博物馆陈列布展与建筑装潢是完全不同的，它有自己独特的客观规律，是一种特殊的艺术创作活动。承担布展工程的机构必须对陈列的内容方案要有一个再创作的过程，即便有形式设计的效果图和施工图，布展企业在施工过程中还要边施工、边琢磨、边调整二陈列布展也不是简单的文物摆放还要善于处理文物的安全小环境。因此，博物馆布展工程必须由具有博物馆布展工程丰富实践经验的机构来承担。
6、保障博物馆展览工程的时间科学化。博物馆展览筹建是一项耗时的系统工程，打造一个成功的博物馆展览赊了资金和展品等的保障外，还要有时间保障。国际上筹建一个新展览，从观众需求和市场调查、学术资料整理研究、展品形象资料收集选择、资金筹措，到内容策划、形式设计、展示空间规划、展项制作、布展安装往往需要数年甚至四五年的时间。而我国不少博物馆展览的筹建往往是前期拖而不决或事先不做充分的积累准备工作，一旦领导拍了板就要求速战速决。在这种前提下展览筹建被迫置展览工程客观规律于不顾，建设速度和质量被迫服从行政命令规定的时间节点胺非常规程序操作。结果造成博物馆展览质量因筹建时间严重不足而存在各种各样的问题。因此，要筹建一个成功的博物馆展览，必须尊重展览工程合理的时间进度。
7、保障博物馆筹建资金到位。资金是博物馆展览的重要支撑，一个成功的展览必须要有起码的资金保障。今天的博物馆展览已远非过去的展柜、照明加文字说明的简单模式而是各种艺术与科技手段的高度结合体。在不少博物馆展览筹建中展览经费往往捉襟见肘。造成这种状况的原因除了财政困难外，一是误以为建博物馆就是造博物馆建筑往往把大量资金用在了宏伟的博物馆建筑上;二是误将博物馆展览视为普通建筑装饰工程，对筹建展览的特点及费用构成心中无数，导致其给上级的报告中提不出充分的经费需求依据。
结束语
博物馆展览工作涉及面广，不仅专业性强而且涉及方方面面知识。要确保展览内容的思想性、科学性和知识性展览形态的艺术性布展制作工艺的严肃性展览技术的可靠性展览造价的合理性，必须按照展览工程的规律进行科学规范的运作。
参考文献
[1]申康宁.浅谈博物馆陈列展览艺术形象的创新与突破[J].今日中国论坛，2013（24）：113-115.
博物馆设计要点分析范文2
关键词：陈列展览设计；核心思想；故事线；思考
中图分类号：G265 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0238-02
随着我国经济的不断增长，博物馆的建设得到了良好的发展，陈列展览设计相关的理论不断完善。但是，在一些博物馆陈列展览设计当中，没有做好创新和探索的工作，导致展览效果不佳。因此如何把握展览的要点来做好展览设计工作成为了工作人员需要解决的问题。下面就此进行讨论分析。
一、展览设计需有核心思想
严格地说，围绕文本策划进行设计是博物馆展览设计的原则，文本是展览语言中的一种以解释为主的方式，特别是以历史主题为代表的展览。但只是依据文本进行设计是不够的，因为文本策划者的研究视野可能会不同于形式设计。
在这一点上，笔者非常推崇海先生关于博物馆基本功能的观点，他认为“博物馆的三职能在博物馆历史上是依次出现的。物的收藏是第一职能，其次出现的是第二职能――科研职能，最后出现的是教育职能。第二职能是第一职能的延伸，第三职能是第一、第二职能的延伸。三者是同心圆的关系。圆心是物的收藏，内圆是科研，外圆是教育。”藏品是博物馆的重要组成，是博物馆开展一切业务工作的基础和出发点，是博物馆存在与发展的命脉。1990年当选国际博协主席的科纳里，在他离任后就任马里总统时曾告诫博物馆：“我们不应该为迎合观众对博物馆的兴趣的增长而放弃研究和保管工作，这两项工作依然是博物馆有特色的研究工作。我无法想象一个没有扎实起码考证工作的博物馆如何从事知识传播工作。”因此，在我看来，展览设计核心思想的形成，还需要我们透过文本关注藏品本身。一座博物馆就是一部物化的发展史，藏品是展览的物质条件，同时也承载着丰富的信息，具有相当说服力和感染力。展览通过藏品与历史的对话，穿越时空，全面准确地反映某一社会历史的发展历程等等。
因此笔者认为，展览设计必须以馆藏文物为基础来体现核心思想，方案设计者应对馆藏文物的数量和状况全面了解，并且具有考古学、历史学、文物学等多门学科基础知识与技能，并且能够根据文本策划方案确定集中反映主题的展品。
设计的核心要能表达展览主题。主题是构成展览的主导因素，它表露于文物的相互关系之中，蕴含于构成展览的诸要素的相互联系之中。主题凸显馆藏的特色与优势，甚至对每件展品在展览中的轻重缓急都有规定，如果缺乏主题的安排，再大量的展品，也只不过是展品的胡乱堆放。此外，为了表达主题乃至副主题的不同层次与互动关系，展览设计的核心思想也随之多元化，这取决于设计者的视点及角度。以历史性展览为例，我们可以真实地复原历史场景，也可以展示造成这些历史现象的诸多动因；可以以精英人物叙述历史，也可以走平民百姓的路径。总之，展览设计的核心思想，应该与藏品系统的内在一致，准确地揭示主题，力求最大限度地得到观众的认可。
总之，展览设计的核心思想，应该与藏品的内在一致，能准确地揭示主题，并力求最大限度地得到观众的认同。
二、展览设计需由连贯的故事线串联起来
在这一点的认知上，更多地是从作为参观者的感受出发的。很多时候，给我们留下深刻印象的并且感觉颇有收获的展览，往往是将大量的信息蕴藏于一个又一个的故事中，在一个个故事中有所获益。“博物馆展览应以自身受众为衡量标准，为展品构建出一个展览框架，延伸出一条故事线，并在故事线中添加具有认知性、教育性的元素，使展览具有整体性，情节具有延续性，从而帮助观众更好地利用和理解展品内涵。”比如，在纽约大都会艺术博物馆就精心布置了明代风格的文人庭园，目的是让人联想到这些作品产生的最初历史背景与故事情景，这对于观众整体了解文物的历史语境非常有帮助。
事实上，说故事是人类的一种智能，故事可描述事件脉络，听故事则是人的天性，是人类传达记忆、经验及智慧的方式，人们藉此尝试再现事件原貌，感受背后的信息意义。故事往往具有连贯性、吸引力与感染力的特征，有着大众化、通俗化、易记忆的特点与极佳的传播效果。希腊神话、伊索寓言等经典著作无一不是故事的体裁，观众借助“故事”来解读展项，连贯的故事线也是博物馆的展览动线。制造背景故事、让观众身临其境，被证明是最有效的展览方式之一。
芝加哥科学与工业博物馆数学馆堪称营造故事线的典型。据说320平方米的展厅，前期学术研究竟用了3年时间，串联了11个展项。比如展览各种基本数学原理，如概率曲线、乘法表、运动和万有引力定律等，用一个个知识点构成整个展览。从展项上，深入研究每一个知识点；在展览手法上，采用装置、运动物、图样和写真照片，把展览空间打造成既像实验室，更像一个科学嘉年华。此外，博物馆还重塑了一条19世纪的街道，让人自然体验数学、时间、生活三者之间的相互关系和发展，让观众从生活脉络出发，了解科学常识与数学知识，进而欣赏制作的全过程。
三、展览设计需要挖掘城市的文化特质与内涵
中国古代有“田忌赛马”的故事，孙膑帮助田忌获胜的秘诀在于避敌之长，以己之长攻敌之短。那么中小城市博物馆在藏品规模、级别、投入程度、观众资源、经济发展、专业人员配置等方面无法与大城市的博物馆相媲美的情况下，如何做到吸引观众？拿什么来吸引观众？那就需要我们挖掘城市内涵特质，需要我们在展览中做到融入本地特色与传统。
尤其是在今天全球经济一体化的大背景下，加剧了人与传统的空间分离，本地化的特色渐趋衰弱，许多具有地域特色的服务、产品更成为我们现在热衷的事物。那么，我们如何体现、挖掘、同时赋予本地特色与传统的现代色彩？为此，我们不仅需要通过深入研究，以藏品为对象挖掘其中的文化、知识与集体记忆，同时还需要鼓励公共参与。西方博物馆在改建和扩建中增加的空间基本上都是公共服务的部分，很多博物馆根据观众需要开展各种本地化的特色服务，应该鼓励市民阶层以自由和负责的方式提出、评价和讨论本市博物馆所面临的问题，归根结底，公共参与是博物馆本地化的一种有效计划与实施手段。
四、展览设计应考虑到观众的参观体验与感受
博物馆是传播人类文明的重要媒介，它能让观众在展览中感受到自我，并在亲身体验中加深对事物认识的自信。因此，我们在设计中要考虑到观众三种基本需求，即认知需要、神圣感以及文化体验。
博物馆展览必须激发观众的好奇心，因为专家和专业人员在观众中的比例不足1%，那种让领导满意、专家首肯的展览不一定能获得大众的认可。根据内在动机推动行为的理论，展览要激起观众的好奇心，或最大限度地与观众的认知结构相吻合，其中诱发观众思考和行动极为重要。比如，如果我们需要设计一个介绍地质结构的展项，科学信息丰富，展项充分，还设置了让人去探 求和掌握专门技能的操作设施等等。但关键问题是：这个展项与参观者有什么关系？譬如说能帮助观众了解地球吗？如果不能回答这些问题，那么，这个展项的设计是平庸的，因为它所提供的信息也不会在参观者的记忆中留下任何印象。“在博物馆的展览上，我们的宗旨是首先探索能否使用简单一点的技术，扩大参观者的活动内容。……更加强调展览中人与人之间的相互作用，并尽量降低科技的副作用。”因此，设计者要从空间入手，思考博物馆展览主题和内容带给人的心理感受，从整体到局部的布置、色彩、文字、图片、设备、道具、景观、模型、灯光、照明、声音、影像、绿化等各个方面，使每个展览元素服从于整体的统筹规划，当观众对展项发生兴趣，并通过感官与之交流，他将体验到造物之美，展厅也将会是一个引起心灵震撼的场所。
“体验”事实上是当一个人达到情绪、体力、智力甚至是精神的某一特定水平时，他意识中所产生的美好感觉……今天，人们在关心展览科技含量的同时，更重视展览所带给他们的情感愉悦和满足，基于体验理念的博物馆展览应当成为新时期博物馆展示设计的主流。人们在获得展品信息的同时，获得一种文化的体验和真实的感受。
五、结语
总而言之，要想做到高质量的陈列展览设计，不仅要考虑到上文提及的因素，而且还要考虑到美学、文物藏品、展览环境等各方面的综合，因为陈列展览设计是一项系统性的工程，也是一项需要不断探索创新的工程，我们必须要在探索中付出更多的努力，才能真正做好这项工作。
博物馆设计要点分析范文3
关键词：考古文物；红外光谱仪；实验教学；教学改革
一、序言
考古文博类科学是文理交叉的学科，实践性很强，理论课程教学、室内实验教学、田野发掘教学和博物馆实习教学是考古文博类专业本科教育的基本教学体系。室内实验教学是实践教学体系中的重要h节。以重庆师范大学考古学及博物馆学实验教学示范中心为例，根据培养目标和专业特点，中心构建了四大板块、三个层次的教学体系。四大板块即：田野考古、科技考古、文物保护和博物馆学。在每个板块，均设置基础技能型、综合设计型和研究创新型等三个层次的实验项目。四大板块、三个层次的实验教学体系，与每门课的理论教学与实践教学、校内实验与校外基地实践、学校培养与国家文物保护项目相结合，构建适应我国考古学和文物与博物馆学本科专业人才的培养模式。四大板块的实验教学相互独立又有交叉，仪器分析占有重要的比例，是其中科技考古类和文物保护类实验教学的主要内容。
红外光谱又称分子振动转动光谱，属分子吸收光谱样品受到频率连续变化的红外光照射时，分子吸收其中一些频率的辐射，使振一转能级从基态跃迁到激发态，相应于这些区域的透射光强减弱，记录百分透过率T%对波数或波长的曲线。利用红外光谱对物质分子进行的分析和鉴定将一束不同波长的红外射线照射到物质的分子上，某些特定波长的红外射线被吸收，形成这一分子的红外吸收光谱每种分子都有由其组成和结构决定的独有的红外吸收光谱，据此可以对分子进行结构分析和鉴定[1]，目前广泛应用于考古文物科技分析的多个领域，如青铜器、陶瓷器、玉器、漆器、纺织品等[2]。掌握红外光谱相关知识，利用分析仪器对文物潜藏信息进行认知，是文物与博物馆学专业学生实验教学和人才培养工作的重要内容。
重庆师范大学文物与博物馆学本科专业招生文理兼收，但文科生偏多，由于文科生理科知识相对薄弱，对于实验教学来说有一定难度。针对上述情况，我们对红外光谱实验进行设计和探索，通过实验教学，让学生能掌握红外光谱仪的操作方法，正确使用仪器、准确获取数据、正确解读图谱、科学表达结果，并能培养本专业科学思维和创新能力，使学生熟知红外光谱仪在文物研究中的作用。
二、实验教学模式
红外光谱的实验教学，教学方式采用基本理论讲解、分析仪器介绍、实验操作演示、学生动手实验相结合的办法。加深学生对红外光谱仪的熟悉程度，知道该方法在文物研究中的应用原理，重点培养学生的思考能力、创新能力和动手能力。
针对学生理科基础知识薄弱，动手能力缺乏，传统文物研究方法和科技方法差异较大的现实情况。本实验教学目标拟定为让学生了解红外光谱实验的基本原理，熟悉红外光谱仪的基本操作方法；掌握实验样品的制作、分析测试和谱图的解读方法；具备应用分析仪器研究古代文物，并了解与传统研究方法的差异和相结合研究的方法。
三、实验教学过程
结合化学材料类红外光谱实验教学[3]，通过前期准备，在文物材料分析实验室进行该实验教学，教学过程步骤为：课件讲解观看视频实验演示制作样品上机测试解读谱图表述结果发表见解[4]。
课件讲解：利用多媒体课件让学生首先了解红外光谱仪和基本原理，讲解样品的制备过程和注意事项，重点讲述固体样品的制备，谱图的解读方法等理论知识。
观看视频：给学生播放知名高校实验中心的多媒体教学视频，让学生结合前面理论讲解熟悉整个实验过程。观看过程中要留心注意实验要点，实验教师强调重点，并讲解样品处理不当对红外谱图的影响及解决方法等。
实验演示：由实验教师演示样品的制备过程，鉴于陶器残片较为常见，红外光谱在其研究中也较多见[5]，本实验以考古工地带回的古代陶器残片为实验样本。
制作样品：将学生五个人分为一组，每组合作制一个样品，制样过程中老师予以指导和点拨。
上机测试：在教师的指导下，学生亲手操作仪器分析样品，在分析过程中教师再次强调注意事项。
解读图谱：指导学生针对自己制作的样品所得图谱进行解读，让学生熟记主要的文物中含有矿物的图谱。
表述结果：针对文物的考古背景，结合考古类型学、文化因素分析等方法，综合判断，科学表述研究结果。
发表见解：让学生自由发言，发表对红外光谱在文物研究中应用的见解，实验教师对其进行点评，培养学生的思考能力。
四、实验教学重难点
实验教学同课堂教学的理论讲解不同，实际动手操作是其主要特征，根据教学总结，以下几点为教学重点和难点。
（一）制作样品
考古学、文物与博物馆学专业学生在未进入实验室之前，基本没有接触过分析仪器，对红外光谱仪也是初步认识，作为实验的第一个步骤，样品的制备是教学的重点。为了增强学生的积极性，依旧五人一组，每组同学合作制备一个陶片固体样品。在学生动手制作过程中，反复强调制样要点，加深学生的记忆，并明白制样失误可能对实验结果造成的影响。
（二）解读谱图
红外光谱谱图的解读是该实验教学的重点同时也是难点。结合同学们自己制作的实验样品分析得出的图谱，给同学讲解红外光谱谱图的基本解读原理，并结合颜料、瓷器、丝绸等其他文物红外光谱谱图给予比较讲解，触类旁通、举一反三。在让学生组互相评价对方的分析结果并提出意见。
（三）红外光谱在文物研究中的应用
通过实验教学和图谱解读，让学生熟悉红外光谱的整个实验流程，并知道在文物研究中的简单应用后，给学生讲解红外光谱在文物研究中的优缺点。指引学生思考，从文物研究的目的和文物材质探讨红外光谱分析技术在文物研究中的实际应用，和传统方法的区别在什么地方。古代文物样品多为混合物，单一的分析方法并不是能够完全准确判断其材料属性，往往要结合多种分析仪器，如拉曼光谱分析仪、X射线衍射仪、X射线荧光仪等。仪器分析所得图谱解读，在表述结果时要结合考古文化背景予以细致的分析，不然会偏离历史事实。
五、结语
通过设计红外光谱实验和改进教学方法，在考古文博类教学中取得了良好的教学成效。不仅夯实了考古文博类专业学生对红外光谱理论知识的理解，而且初步掌握了红外光谱实验的制样、测试和读谱方法，对红外光谱在文物科技分析中应用的优缺点有了深入认识，为今后红外光谱分析技术在考古文物研究中的应用奠定了基础。实验教学作为大学实践教学中的重要组成部分，对其进行有效设计和改新，是促进学生学习的重要途径。现代分析仪器在文物研究中的应用越来越广，通过进一步的有效探索和改进，重庆师范大学考古文博类的实验教学将会取得长足的发展。
参考文献：
[1] 赵志刚.红外光谱分析原理及在矿山地质中的应用浅析.化工管理，2015年第2期.
[2] 武望婷等.红外光谱在文物鉴定及保护中的应用. 首都博物馆，2009年00期.
[3] 胡万群.三步式红外光谱实验教学法. 光谱实验室，2010 年第2期.
博物馆设计要点分析范文4
建筑设计手法是解决设计构思和矛盾的方式或技巧，有着很好的可操作性。论文阐述的手法是在对使用功能和建筑内部空间无影响的基础之上，体现建筑形体整个三维的“面”，并重视强化“面”而弱化“形体”，使“面”变为建筑设计的主角。“弱体强面”的建筑设计手法是建筑师们在设计过程当中探索出的新型创新技巧。这种建筑设计手法并不单单关注着创新的建筑形式，同时也很好地解决着建筑的组织功能、造型空间和建筑技术应用。
关键词：
建筑设计手法；形体；弱体强面；面；技巧
1引言
现代建筑长久以来，以“形体”为主要创作形式。根据功能形态，可以创作许多形体丰富的作品，但局限了造型设计的自由度，牺牲了可更丰富的形体之间的组合与穿插。许多建筑师在现代主义形体的基础上探索新的设计手法，简单的方式便是打破这“方盒”，将原来在建筑“形体”当中却失去了自身的“面”重新从“形体”里剥离，构成独立的形式要素，并重点以二维的“面”替代三维的“形体”，作为形式构成或者组合主角，从而让现代的建筑重新焕发出生机。运用这种手法进行建筑设计，没有摒弃掉主体功能的“形体”，而是在没有影响建筑使用功能的情况下，使用各种具体的手法，淡化传统“形体”组合形式的特征，转为用多个“面”的组合，形成建筑的整个外部造型。这里需要明确一点，建筑的“面”是指围合墙体、地面楼板、屋面楼板和阳台护栏等常规构件，及建筑中所有长与宽尺度远远大于厚度的构件。由于“面”是“形体”的形态构成下一要素，并且和建筑主体功能的直接关联较弱，所以用“面”作为形式创新的方式将会给予建筑师较大的创作空间。“弱体强面”的设计手法将建筑“形体”层层剥离，如同把一颗卷心菜逐层剥开。可见，这种设计手法中的“面”来源于“形体”，但对于“形体”而言，却有更为丰富和生动的形式表现。
2红蓝椅的发展
“红蓝椅”是把传统的座椅构件分拆为独立的元素，并且清晰地穿插和搭接到一起，一把座椅由此也被打破了自己的传统，形成了开放构造的体系。格里特•里特维德将这一理念运用到了施罗德住宅中，并结合了“反立方体”。“新建筑是反立方体的，也就是说，并不企图把不同的功能空间细胞冻结在一个封闭的立方体内。相反，它把空间功能细胞从立方体的核心离心式地甩开。”[1]
2.1施罗德住宅的突破
施罗德住宅因受到用地条件的限制，建筑占地尺寸实际为12.5m×7.6m，主要的起居活动布置在二层，开放性的自由平面上，一层的平面设计相对较保守。为了改变“方盒子”体建筑呈现的呆板和封闭的造型空间，里特维德对包裹在形体外面的围护结构逐一地剥解。打破了传统建筑互邻墙板之间折形的“L”转角，把主要的墙体和顶板的边缘往外延伸和错位，使得从视觉上面墙体和顶板脱开“形体”的约束，表露出它作为“面”的二维特性与方向性，引导着空间流动，整个建筑空间因此也获得了新生命。
2.2里特维德巧妙室内外过渡
里特维德运用其“风格派”雕塑的方法，由建筑的主体向外设置(或者从建筑主体当中剥离)不一样尺度的二维“面”，有些水平挑出悬臂板，有些垂直悬下阳台挡板或是门窗遮阳板，有些为纯粹装饰性墙板。这样主体当中往外推出的一组二维的构件和先前被剥离与延伸成为面的主墙面结合到一起，就更彻底破除了建筑和空间的界限。这种手法不是单把空间划分为“内”和“外”，而是将两者之间联系更好地过渡。建筑的主体和被往外推出的墙面与顶板，它们所限定的空间正是担当了一种过渡性空间，成为建筑物室内空间和室外环境的动态相互渗透渠道。二维面及局部点缀出的线性杆件给予了施罗德住宅视觉轻盈的外观，并和旁边的传统敦实公寓形体产生了鲜明的对比。建筑物因有其必然的功能，故这种手法也须在保留“形体”的基础之上，再把“面”由“形体”中剥离，重视各个“面”的独立性，并且把“面”作为造型的突出要点。
2.3红蓝椅与施罗德住宅
“红蓝椅”当中各个构成要素个性化连接方式被运用至施罗德住宅中，成为建筑形式构成的主角，成为二维墙板之间相互穿插、组合和搭接的重要手段。类似于“红蓝椅”构件间的交叉节点，施罗德住宅中每块相邻的二维墙板既相互依赖又保留自身的视觉独立，形成墙板间对立又统一的相互关系，使简洁的造型要素产生了丰富的视觉效果。这种空间形式的表现，使这些形式构成要素均以相同的交接方式相互穿插，并向周围的空间延伸，从根本上打破了传统家具或建筑的空间边界，塑造出一种生动而统一的主体造型。
3博物馆与“弱体强面”
巴塞罗那当代艺术博物馆位于巴塞罗那的传统街区拉瓦尔。就博物馆整体而言，造型简洁规整，体量庞大但体型关系并不复杂；就手法来说，运用了“弱体强面”，使建筑物获得了生动、丰富与易接近的形式外表。
3.1形体丰富与改观
在初始形体上，建筑仍以“方盒”的视觉，虽局部增加了几处圆柱和异形，显得单调、封闭和冷漠。经建筑师从主到次，分层分级嵌入二维墙体，延伸、增设和堆叠许多装饰面板，让建筑外貌大大改观，转为一堆由面纵横交错的组合。虽然这些层层堆叠的主体外部面板有些偏离了“形式追随功能理念”，但却非建筑师随兴的创作，每块墙板都有具体的功能和定位且有理有据，频繁使用的墙体插入兼顾了形式和功能的个性化创作。“创作手法是建筑设计的方法和手段，也是观念落实到建筑形式的必然”。[2]
3.2博物馆的面板和入口
3.2.1区分出功能的面
在形体中设计了一横三纵三面脊墙，形成博物馆布局与流线的关键。这三纵代表了三条主线贯穿博物馆的各个空间，并引导参观人流和行政管理路线。博物馆的主要入口与圆形的接待大厅，两处脊墙和横向展开的主要立面互相垂直，导引客流从室外到室内开始参观；贯穿博物馆西面办公服务的脊墙联系了各个行政管理区域和展品加工空间；贯穿建筑物东西方向的脊墙和建筑平行，连接展览和办公服务区，各平面展厅布置也沿此墙轴线串联。通过插入不同的脊墙，对交通流线起引导性，正是运用了“弱体强面”的设计手法，墙体不仅穿越室内，更延伸至室外，并突出外墙和屋顶，成为建筑外型的独立组成要素。同样也是围合建筑的面尽量脱离“形体”的束缚，恢复“面”作为二维形式的造型要素特征。
3.2.2自然形成的入口
博物馆主入口的造型处理，不仅体现了“弱体强面”更自由地处理立面，而且表现出了良好的虚实对比。入口处一面刻着有条形墙洞的大墙面，像屏幕一样悬在半空中，背后局部伸出到墙洞外的露台与一个圆柱状楼梯筒体，相互构造成了生动的入口造型，露台、墙面与辅助圆柱楼梯筒，这个组合虽从功能上可有可无，但体和面的生动组合，从视觉方面很好地表达了博物馆的主入口。主体的墙板和被剥离出的大型墙板及凸出的夸张阳台板三者重叠搁置，产生了明显的层次感，而且被剥离出的墙面又能在不影响后面主体墙板上开启功能性窗的情况下，从形式构图上出发而布置洞口，故入口空间的立面造型产生了最好的比例关系和虚实对比。
3.3方形导向圆形
在巴塞罗那当代艺术博物馆方盒的主体建筑当中，增加入了许多曲线的形体，北面的接待大厅是建筑师对于标准圆柱形体的“弱体强面”的设计处理。从原来的形体当中延伸出外墙成为面，外墙的面再往外层层剥离，同时同心的圆弧形状互相堆叠，最后和右面离心式的弧形板围成，贯穿整个建筑前与后的外部弧形通道，墙板之间层层互相堆叠的形体，既增加了圆柱形体上的立面层次感，又为让阳光进入到室内的空间提供了便利。即使圆柱形体左边稍微向外凸出的弧形楼梯间和上一层展示厅，因为功能的需要没有在面上直接开设窗洞，阳光依然可经由堆叠得墙板之间的缝隙经过几次折射进入到室内，为展览的空间营造柔和且自然的采光。
4教堂的延伸
为庆贺天主教到来第三千年，罗马教皇发起兴建了千禧年教堂。教堂分为代表宗教区域的教堂与非宗教区域的社区中心两个部分。建筑的功能不是很复杂，各个平面的布局也比较传统，然而，建筑的造型最终却很具特色。
4.1运用至弧形
建筑物大量地使用了二维墙面，南面三片大型的混凝土弧形壳面逐渐变化相叠，高度从南往北约17.06m逐步升到约26.82m，弯曲几何的形体仿佛三片白色的帆。一堵厚重的脊墙伸入到建筑物的形体中间，南面平直在北面稍微地弯曲，和三片的弧板几何形体构成反弧的包围形势，共同组合成教堂的部分主体的空间。北面的社区中心平面布局呈L形，为了和相比较高耸的教堂形体相互呼应，高耸的白色钟塔被布局在社区中心的一侧。钟塔上面无实体的建筑闭合，而是把三边围合的墙板延伸到屋面上。
4.2弧形板的意义
教堂独特的地方，在于主要的形成要素是由平面、曲面向双曲面发展。三片弧形板的几何形态来自于三个半径一样的球体部分，三者层叠的组合暗示了“圣父、圣子和圣灵”。不相同圆心的圆形，作为参考母题的几何构成，三片弧形板之间的关系显示从西面收紧并长度齐平，脊墙的轴线在连同南侧的教堂稍微向东南方转扭，迎接着由居住区中心来的人流。这些都从侧面反映出了“弱体强面”手法效果，最为强烈地表达出了生动的弧面板、脊墙和钟塔部分的组合。
4.3面的实际功能
在追求创新设计手法的同时，三片弧形板与脊墙的同样也具有实际的功能。首先，这四片大型的墙面板有大致相同的方向，这让整体建筑由此获得了导向居住区中心位置的方向。其次，四片大墙板把建筑的主体分为了四个部分，两两之间的间隙也顺理成章成为了四个入口。第三，强调“弱体强面”手法的三片大型弧面板盖上着在墙面之间的天窗和玻璃幕墙，西面收缩而东面相对敞开，形成了优良的遮阳且导光形式。阳光经由天顶射下，在弧形板面上折射与反射，进入到室内的阳光就会很柔和，弧形板自身的弧形也很有效地避免了室内产生眩光。“一种在大和小、开和合、高和低、明和暗之间的自然流动，如同由光弹奏的乐器，不断闪耀和变化，这就是我们要追求的空间特征”。[3]
5结语
“弱体强面”的设计手法是在不影响使用功能和内部空间基础之上，改观现代主义方盒的建筑形体，使它换发出生机。原则是把二维面从三维体中剥离出，作为建筑设计创作主角。对建筑的体形用“弱体强面”来处理，可选择把建筑的墙面进行外推、延伸、插入和错位等分离操作手法把“面”由“形体”中剥离出，这个除了讲究了对建筑形式美的创新，还能顺应建筑的合理使用功能需求。无论是施罗德住宅，巴塞罗那当代艺术博物馆，还是千禧年教堂，均借助使用外墙板的错动和叠置，弱化室内与室外的空间界限，引导相互之间空间的渗透与流动，并巧妙调节采光的状况。并将所剥解出的形式载体由方盒子、圆柱体等向双向曲面的形体发展，进而升华到运用平面、曲面和双曲面，最终成为建筑构成形式的主角。
作者：吴新 单位：上海弘维规划建筑设计有限公司
参考文献：
[1][美]肯尼斯•弗兰姆普敦著.张钦楠等译．现代建筑：一部批判的历史[M]．北京：生活•读书•新知三联书店，2004:157.
博物馆设计要点分析范文5
在3年前出版的《安藤忠雄》一书中，我们曾经将安藤的建筑生涯作出如下的概括．即：1970年代是安藤从住宅起家的创业阶段；1980年代是安藤逐渐建立国内外声誉的时期；1990年代则是他事业鼎盛并从本土走向国际的阶段。“如果将安藤在1980年代得到的国际承认与90年代相比，那是非常微不足道的”。
在2002年出版的A+U安藤专辑中，安藤忠雄的建筑作品获得了来自盖里、罗杰斯、哈迪德、福斯特、佩里、迈耶、博塔、包赞巴克、柯梯斯、普拉默及弗兰普顿等国际建筑界著名的建筑师、理论家和评论家的广泛赞誉。
安藤从1990年代开始其建筑之旅，进入新千年，其征程和足迹更是遍布世界上许多国家，前景不可估量。考察分析安藤90年代至世纪之交前后的新作，我们可以看到有这样几方面的特点和发展趋势：
1．设计理念更趋成熟
近10多年来，安藤在不断超越自身的同时，其环境和再生理念及简约、精准和纯粹的特征在他更多的设计方案和作品中得到光大和体现。如罗马主教区教堂、淡路“梦舞台”中“海的教堂”和光明寺中对宗教建筑用光的进一步拓展；在巴黎皮诺当代美术馆这一特大尺度规模的建筑中简约的几何形体的表达；以及在尼泊尔妇幼医院项目中对低标准建筑的设计探索等。
同时，安藤也更加客观理性地看待自己的能力，作品和影响。2001年10月底，安藤赢得巴黎塞甘岛的皮诺当代美术馆的建筑设计竞赛，当别人纷纷向他祝贺时，他却陷入沉思之中，“我虽然赢得了这次竞赛，但我真的能够预期地将人们的期待，通过具有建筑价值的创造来回答吗？像我们这样的小事务所，是否能组织和实施这样庞大的设计项目呢？我对此禁不住有些担忧”。
2001年，安藤在东京大学出版社出版了《连战连败》一书，书中他分析了历史上一些建筑大师在设计竞赛中反映出来的追求和抱负，同时，他也客观分析介绍了他本人参加设计竞赛屡屡受挫．以及一些未实施项目的设计理念的情况。安藤曾认为，“如果一个建筑不能得到实现，建筑师应该保留他的超前思想，它会在别的地方变为现实。回顾那些未能实现的方案，我意识到所有的思想都是推动我不断前进的力量之源”。
在谈及海外建筑设计时，安藤开始觉得比较轻松，“就现在而言，在国际上做项目已经没有问题，这得感谢现代通信技术的发展，每天早晨我一醒来就去看堆积在一起的国际传真件，这当然很辛苦，但也很有趣”。
但是，近年随着海外业务量的急剧增加，对于一贯追求建筑整体高品质的安藤，也开始感到捉襟见肘，“对建筑师而言．与当地联系不便是一个灾难。虽然当今交流媒介已经很发达，讨论和图纸交流可以随时进行。然而，正是这样的交流所无法表达的微妙之处常常对于建筑具有决定性，即便是我一月数次亲赴现场，也难臻于满意”。
在一系列国外的设计方案中，安藤也将他原先的一些设计理念和手法推陈出新加以运用，如：在“9·11事件”后的纽约世界贸易中心重建设计方案的征集中，安藤提出了一种类似大阪飞鸟博物馆的设计概念，但这次他已经不用建筑的手法，而是做了一个1／6球面的体量，球径为地球赤道的1／30000，该球体自地面缓缓隆起，高度为30m。这是一个巨大的坟墓，成为安抚灵魂和供人反省的场所。
2. 实践范围逐渐扩展
1990年代以来，世界上许多国家和地区委托安藤的设计任务接踵而至。根据A+U专辑介绍．目前安藤所做的海外设计项目已达30个，而且项目所在的国家主要是欧美发达国家，其中在美国就有10个，除了5个是国际设计竞赛项目，其余均为业主委托和竞赛中标的实施项目，安藤成为历史上在海外发展成就最丰硕的日本建筑师之一。
在这期间，比较著名的海外设计项目包括：
1990年，安藤参加的瑞典斯德哥尔摩现代美术馆和建筑博物馆国际设计竞赛，是他第一次登上国际建筑舞台与其他著名建筑师同台竞技。
1993年建成的位于德国魏尔的维特拉(Vitra)研究中心是安藤本土以外真正实施完成的第一个作品。
1992年，设计意大利特拉维索的贝纳通研究中心(FABRICA)，尝试在具有很强历史文脉的环境中来创作建筑。
1994年，安藤完成了另一座位于法国巴黎的联合国教科文组织总部的冥想之庭，建筑虽小，却向世人展示了其独特的光线处理的能力。
1995年，参加英国伦敦泰特现代美术馆设计方案竞赛。安藤的方案以一种主动式的文脉理念介入历史环境，为业主提供了一种富有鲜明个性的设计提案。
1997年，参加美国沃思堡的现代美术馆国际设计竞赛，中选并被定为实施方案。
2001年，参加巴黎皮诺美术馆设计竞赛，中选并被定为实施方案。
安藤之所以能够得到来自西方的认可和赞同，是因为他对场地所具有的独特解读方式和对场所文脉的认识、所使用的建筑形式语言及其所传达的信息一定程度上跨越了东西方的界限。他曾经写道：“我经常自问，为什么西方人会对我们的作品感兴趣，一切都是同样的，西方面临的问题和我自己的感觉具有某种共同性。也许我的作品对那些追寻人性、文明、文化与自然之间新型关联可能性的人们提供了某种刺激。”同时，安藤所完成的一系列海外作品还针对特定场所尝试运用了丰富的建筑语言，从斯德哥尔摩现代美术馆到巴黎皮诺美术馆的巨形阶梯，似乎雷同，但细究其尺度及与建筑的关系却差异甚大。熊本县立装饰古墓博物馆和维特拉长长的墙垣在曼彻斯特皮卡迪利公园中得到了再现，但这回却是一堵弯曲的“安藤的墙”，“它们只是以一种同样的异地体验的有效性而存在”。
3．建筑规模及环境包容性更大
安藤近年设计的部分项目，不少建筑已经扩展到大范围的城市设计和地景范畴，由此而引发的场地设计思考和场景创造目标，显然会与安藤以往最擅长处理的小尺度建筑有着明显的不同。这从以下两个案例中可以得到证明。
“梦舞台”项目位于濑户内海东瑞的兵库县淡路岛上。安藤最早接触这个项目是在1989年，当时淡路岛上的泥土和沙子大量被用于大阪关西国际机场的填海造地，其地貌受损面积达到1万m2，一座小山丘几乎被夷为平地。“梦舞台”项目伊始，安藤首先考虑的是如何修复这块土地的生态属性。于是，25万株树苗被复育在这块倾斜超过30°的地面上。然后完成了“梦舞台”这一特大型多功能建筑群。项目虽然因为阪神地震修改了方案并推迟了工期，但在千禧年，人们最终在这里看到了安藤心目中的碧海蓝天与建筑交相辉映的场景，从中感受到生命的力量。
淡路岛“梦舞台”项目是当时安藤执业以来承接的最大规模的项目。该项目布局结合场地，并在建筑中运用了安藤以往几乎所有用过的设计手法，看到“梦舞台”中水之庭院，很容易想到他的京都陶板名画庭；看到“海之教堂”不由使人联想到“光的教堂”，只是建筑墙体上“十字”开口方向改到了天花上。“梦舞台”项目总用地达100hm2，内容包括植物园、园艺学研究所、露天剧场、酒店、会议中心、花园和广场等。在这个设计里，安藤的总体构思主要有两个方面的考虑：第一是利用方形和圆形作为整个项目建筑布置的基本母题，第二是综合东西方不同的庭园布置文化传统，即“在保留日本回游式园林趣味的同时，形成一个带有某种简洁有力、格局清晰的西方庭园特征的结构”。或许是因为安藤第一次做这么大的建筑，需要综合的建筑要素太多，从总体看多少有点失之凌乱。
巴黎皮诺美术馆是安藤新近在一次重要的国际建筑设计竞赛中获得的中标项目。这次发生在2002年夏天的竞赛吸引了一批世界著名建筑师参加，其中包括库哈斯、斯蒂文·霍尔等，竞赛最后的获奖者是安藤忠雄。
这项获奖决定引起了不同寻常的热烈讨论和争辩。争论的要点首先在于塞甘岛再开发计划的本身，因为这是一座位于巴黎塞纳河西南郊。对于法国具有特殊意义的岛屿。法国雷诺汽车工厂坐落在这个岛上近70年，这个地区也曾是法国现代工业的摇篮。同时，这个岛自战前起就是工人运动的活跃场所，也曾经是哲学家萨特在法国1968年5月革命时演讲的所在地。1992年，随着产业结构的调整，这座岛屿被关闭，但围墙仍保留了下来。从形态上看，似乎这是“塞纳河中一座无法攻克的堡垒”。 其次，这个项目的捐建者——弗朗西斯·皮诺，是一位在法国工业界赫赫有名的被称之为冒险家的企业家。他出生于1936年，在皮诺掌控的集团公司旗下有Saint Laurent，Gucci和Christie’s等世界名牌子公司。
第三点，安藤——一位来自日本的建筑师，成为了这项被称得上是第二个蓬皮杜中心的(尽管这只是一个私人博物馆)、具有国家级工程尺度的博物馆的设计者，虽然安藤参加过巴黎联合国教科文组织(NESCO)总部的冥想之庭设计，但这应该是他在巴黎真正的第一次登场。也是一个真正让法国人了解安藤建筑精髓的机会。
确实，这是一座建设在32000m2基地上、面积预计达到6万m2的单体建筑。通过设计方案图纸和模型我们可以看到其所体现的简约性和纯粹性。不难预见，由于其实际上的巨大环境尺度，在设计、建造和真实场景创造中安藤肯定会遇到一定的挑战。当然，在“梦舞台”项目建设完成后，安藤应该已经具备了一定的驾驭环境和大尺度城市建筑的能力。
在设计理念方面，这一项目的争论主要在于历史存留问题，安藤认为，皮诺美术馆设计应该表达和保存场所的记忆，但这“并不是必须去保护那些现状可以找到的东西，或者将它们以一种我们可以即刻发现的形式去保留下来。我认为通过贯彻一种与历史同时性的对话的精神，我们可以再现复活真实的意义，而同时我们又可以构筑新的价值”(这一点可能是个性化的建筑师容易想到的，但原来的厂房建筑是否一定要全部拆除？相信不同的人会有不同的理解和思考)。其对场所的认识与他早期大阪市政厅改造案、大山崎山庄博物馆及阪神震后住宅重建案一脉相承。
在具体设计中，安藤提炼出两个关键的设计意象：即岛的城墙墙垣和岛上均距格状阵列柱网。并以此去保护历史记忆，如用透明轻巧的现代材料去表达重叠在原先岛屿外围的墙垣和原先的建筑轮廓线。这一巨型尺度的单一建筑体量，远远超出了一般建筑好或坏的概念。这座建筑包含了两组大尺度空间：一个沿水滨呈阶梯状突出的“广场”基座，另一个是看似浮在这个广场上的玻璃“小宇宙”，设计形态同样依从了岛屿的轮廓线。同时，安藤创造出一个“内省性空间”(Introspective space)来协调和激励个体与艺术、与自然。与社会个体和公共空间之间的对话。基本理念是想“用一个单一(single)空间去营造一种动与静两个极端的融合”，“是一艘塞纳河上的太空船的创造”。可以预期，这一项目将成为象征21世纪初巴黎文化的新据点，历史的记忆将映照在塞纳河川流不息的河水中，绵延不息。
4. 材料使用丰富多样
相信绝大多数人都认为，安藤建筑就是以混凝土为标签的建筑。对于建筑师来说，材料是设计的基本出发点，混凝土似乎属子一种坚硬的材料，但它在浇捣凝固之前却具有流动性和可塑性，可以自由地改变形状。确实，安藤为流动的混凝土赋予一种几何学秩序是其材料使用的重要特色。安藤喜用混凝土是因为他能够充分理解这种材料的属性及其抽象的美学价值，并用混凝土创造出一种能够隐喻数寄屋的“空间本质”。在他眼里，混凝土既表达内在的日本，也表现外在的日本。”我想做的是，赋予混凝土一种更精致的表现，而不是像柯布作品中那种材料的狙犷表达。这源自我自己的感受，尽管这种精致性在今天正逐渐消失，但它在日本人对待生活的态度中幸存下来，是与具有日本特色的美学联系在一起的”。
自1970年代的富岛邸和住吉长屋始，到1980年代的光的教堂及1990年代的大多数作品，安藤作品中清水混凝土墙壁一直是最突出的特征。不过，实际上也并不完全如此。从90年代开始．安藤同样用木材、钢、玻璃等材料创造出了不朽的建筑，并引起了世人的关注。安藤在解释大阪天保山森特瑞博物馆(SuntoryMuseum)设计时说，20世纪最基本的建筑材料就是玻璃、混凝土和金属，他不反对使用金属。
再以木材为例。如果追溯一点史实，其实安藤在自己的童年时期和自学建筑的过程中，就曾经仔细观察和亲身实践过木结构建筑的施工，从中学到了木材的属性、建筑构造及技术，并由此学到了日本传统建筑中蕴含的原则和哲理。如果你从事一次木结构建筑的设计，那你就必须通晓从制作木结构构造图直到装饰的全部工作。在这个意义上，我感到我是幸运的，因为我确实是从建筑实践的现场起步的。”
最早使用木材的作品是西班牙塞维利亚世界博览会日本馆(1992)，其后又做了兵库县木材博物馆(木的殿堂，1994)和爱媛县南岳山光明寺。
在日本馆设计中，安藤的设计主旨是强调材料本质的运用，如不施油漆的木构和粉墙，他试图用一种现代技术来重新诠释日本传统建筑文化。日本馆建筑高25m、进深达40m，堪称是世界上最大的木结构建筑之一。建筑在地面以上有4层，由胶合木梁柱体系支承。屋顶是半透明的特弗隆张拉膜结构，建筑正面和背面均为条状木板做成的弧面外墙。该建筑虽然使用的是集成木材这样的现代材料，但仍很好表达了斗拱的构成美。”不仅仅是设计，利用规格化的材料进行装配化生产、有组织地进行施工的这种建造过程的合理性也非常重要。如果是混凝土，等待干燥需要时间，工期也就自然变长。像世博会这样的项目，必须要在短时间内进行建造。选择木构，从施工这一点来看也非常有利”。
木材博物馆中4根一组的柱子形式以及用木材底板材贴出外墙的方式，与日本馆有一定的共通之处。但是，相对于塞维利亚日本馆中柱子成直线排列，木材博物馆配合圆形的方案，用16组柱群围合而成。中央是直径22m的圆形共享空间，沿着贯穿其中的坡道行走，能够欣赏到将天空切成圆形的景色。就像古代万神庙的圆形天窗一样，木材博物馆不仅仅是一个展览设施，也是一个木的神殿。进入馆内，从下往上看，50cm见方的巨大柱子的体量给人以震撼。虽说是集成材，但仍令人想起日本古建筑中粗壮的柱子。
后来，安藤又把这种对自然木材的规格化切割和组合使用到他的宗教建筑中。这就是他新近发表的南岳山光明寺。光明寺位于日本四国西条市，其主殿迄今已有250年的历史，今天已经无法修复使用，因而需要重建。水网密布成为该城市主导性的自然生态特征。安藤设计时充分考虑了这一地域特点，设计规划时充分尊重了原有的历史环境，没有影响现存的钟楼和大门建筑，而是将光明寺大殿布置在毗邻原有历史建筑的一片水池中，成为一方净土。建筑设计并不突出材质的强壮，而是强调线的纤细。梁下4段椽子整齐的排列继承了日本古建筑的肃然之美。与建筑墙体相垂直方向挑出椽子的做法是日本古建筑的特征。另一方面，15cm见方的纤细立柱与高达8m的柱间玻璃以15cm的间距交替排列，形成皮膜状的外墙，又是一种典型的现代设计。传统的椽子与崭新的柱群奏出线的和声。在内部，美国松木集成材的柱和梁则构成了有效的结构。
尼泊尔普多瓦(Butwal)妇幼医院利用了当地红砖和手工施工方法，也是近年安藤作品中所少见的。在早年的神户“玫瑰园”(Rose Garden，1975～1977)建筑中，安藤也曾使用过小块的黏土砖作为对港埠城市神户当地特殊的日本本土与西方文化环境关系的回应。但经过一段时间后，安藤最终选择了混凝土作为主导的材料，并在其后的绝大多数场合下使用，乐此不疲，其理由在安藤的自述和已经出版的许多论述中均有详尽论述。普多瓦妇幼医院可以说是继“玫瑰园”之后．为数极少的以砖为主要材料的建筑之一。
5. 设计更加平和宽容
近年来，安藤的建筑设计还体现出明显的包容和制宜性的特点和趋势，使得其建筑不再简单地坚持抵御现代社会喧嚣嘈杂的批判立场，特别反映在他对特定场地及其场所属性的理解上。
上述尼泊尔普多瓦妇幼医院就是一个典型的低标准建筑，它是安藤忠雄代表日本对亚洲发展中国家曾经对于日本阪神地震的援助的“还愿”之作。在该建筑设计中，安藤并没有去追求他以往一贯的对材料，细部和施工品质的苛刻要求，而是运用了”地域性“和“本土性”的建筑应对，如采用当地产的砖石材料，直露表达结构，施工质量和标准也很低。从建成后的外观看，虽然有些局部还存在没有完工的情况，但建筑仍然表达了致力于对特定的设计、功能、材料和施工等基本问题的解决。从中我们似乎可以看到埃及建筑师哈桑·法赛的影子，感到很亲切。该建筑有点类似我国近年一些探索现代主义的作品，不仅是安藤建筑创作伦理价值的体现，同时也是安藤对地域性的场地、场所和场景的综合思考的结晶。
博物馆设计要点分析范文6
一、艺术馆展览空间发展沿革
一般来说，艺术家、艺术品、观众三个要素构成了艺术展示行为。从艺术家到作品再到观众，作品是观众和艺术家沟通的中介环节，一方面是艺术家通过艺术品及其社会反映来理解观众，另一方面是观众通过欣赏作品来理解艺术家及其创作风格，而从古典艺术到现代艺术、后现代艺术、当代艺术，艺术家、作品、观众这三者之间的关系一直发生着动态的变化。
在古典艺术的表意实践中，艺术家是作为智者、道德教化者或趣味引导者而出现的，因为艺术作品在传统社会中通常被用来服务于非审美的目的，诸如教化作用，而观众作为接受者则往往处于一个次要的、被动的角色位置上，他们是被教育者，接受者和被教化者。
现代社会和文化的发展，高等教育的普及以及艺术本身的发展，为大众接近艺术了解艺术提供更多的渠道和可能性。于是，艺术家与欣赏者便由其主导――次要的相对性关系，转向了更加平等的对话关系。在艺术生产、流通的过程中，生产者(艺术家)为中心的模式，逐渐被流通和消费者(观众)为中心的模式所取代。艺术家和观众便越来越处于彼此平等的对话关系。艺术家并不是艺术品意义的唯一垄断者，他们的作品有赖于观众根据自身特定的文化来“解码”，而“读者”的解码则有自己的创造和独特路径。到了后现代主义艺术，艺术家与欣赏者之间的距离被彻底瓦解，双方共同参与合作才是艺术得以存在的根据。古典艺术强调作者对作品意义的垄断，现代艺术关注作品自身，后现代强调对意义的共同发现，到了当代就是完全相对性的阶段，普遍产生了交互的、组合性的互动。
艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念，而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。
1、早期艺术展览空间
古罗马时期风行收藏与展示战利品，并且把艺术品当成私人住处与公共场所的装饰。这种建筑的功能除了个人享受与招待客人之外，也是向公众展示战利品或艺术品的场所。
在古代，文物、珍宝、美术品往往由王宫、神庙与权贵所收藏，没有专门收藏、展出这些物品的建筑。许多美术作品和稀世珍品常常保存在一些宫殿、修道院、教堂、大学和达官贵人的府邸里，并偶尔向上层社会少数人士展出，供其欣赏品玩。虽然这些和今天的公共博物馆不同，但其性质类似。文艺复兴时期，在意大利、法国和德国出现一种“博物馆现象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，仅仅在有限的时间内向公众开放。
16世纪的英国乡村别墅和法国的城堡里面，人们把绘画作品挂在长廊的墙上用于临摹和消遣，而走廊过道则成了绘画的场所。这种场所被称为艺廊(gallery)。在16世纪早期，一部分贵族开始在花园中放置艺术品，尤其是雕塑展示于花园中的方式广为流传：亭、凉廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。这种思想也对后来的艺术馆设计有所影响。
2、古典艺术馆展览空间
古典艺术馆的展示理念是以收藏为主、展示为辅。最初的艺术馆并不是为展示艺术作品而专门设计的，多是由旧有的宫殿、府邸、城堡连同其间收藏的艺术品向公众开放形成的。公元1550年意大利佛罗伦萨显赫一时的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供办公用的建筑。其后二三百年间，美第奇家族的成员将他们从世界各地搜集来的美术品不断存放在那里。后来，这座建筑专门用来收藏美术品，并逐渐发展成为世界上第一座专业美术馆，这就是“乌菲齐(Uffizi)美术馆”。
18世纪，出现了规模较大的博物馆建筑。当时欧洲君王们的藏品通常只向极少数人开放，有特权阶层、著名的旅游者和外国学者等，展示并不是博物馆建立的目的。这时候博物馆的收藏、研究、陈列三大功能并没有明确地分离，博物馆功能比较单一，博物馆建筑与其他建筑相比并无多少区别。法国卢浮宫艺术博物馆，原本是中世纪的一座堡垒。此后在八百多年里，它作为法国国王的宫殿历经沧桑，当时，卢浮宫里的皇家收藏是不可能对公众开放的。直至1793年法兰西共和国建立了卢浮宫艺术博物馆。
以藏品的性质来看，古典艺术馆展示的艺术作品以传统的架上绘画、雕塑为主，也有其他传统工艺品、家具等。在以收藏为主要目的古典艺术馆中，展品往往被放置在装饰华丽的大厅或者画廊里，个别作品甚至被镶嵌在满是雕刻的墙上，有时同一面墙上的绘画作品往往挂了两三排，完全不考虑观众观赏的效果，不能满足现代艺术馆的功能要求。那时的艺术馆对于普通的大众而言就是教堂和圣殿，参观美术馆的过程是一种“仪式化”的朝圣行为，而不是单纯的欣赏艺术品。古典艺术馆建筑难免存在诸多的缺点，例如：空间浪费，灯光太远、照明不足，观众流线不合理，布局缺乏灵活性，温度、湿度、防蛀、防鼠、防盗、防火等条件差，以及缺乏足够的内部管理研究和服务房间。
古典艺术馆对藏品没有作全面地研究、分类、管理等，更不用说对展示方法的研究。古典艺术馆建筑大多追求庄严的外观，宏大的气势，其建筑空间的典型平面是日字形或田字形，建筑外观纪念性很强，建筑本身往往不自觉的成为艺术馆的主角，展品反而成了建筑的装饰物。
3、现代及当代艺术馆展览空间
现代艺术馆需要承担起公众文化教育机构的职能，艺术馆职能上也从以收藏为主向以展示为主转变，现代艺术馆的发展过程就是现代展示方法和理念的形成过程。
18世纪末开始，西方工业革命促进了新材料、新结构、新技术的发展，也带来意识形态领域的变革，也带来艺术及建筑设计观念、思潮的变革。19世纪末至20世纪初，“新建筑运动”发展起来。20世纪20－30年代，西方形成现代主义思潮，艺术馆建筑也渐渐走向现代主义建筑，其较早的代表是美国建筑师古德温(P.Goodwin)和斯东(E.D.Stone)于1939年设计的纽约现代艺术博物馆(MOMA)，该博物馆立面简洁，使用横向带形窗，是艺术馆从古典走向现代的典型代表。纽约现代艺术博物馆采用白色立方体展示计划，虽然经历了半个世纪，但白色立方体展示计划在画廊和现代艺术馆展示中的地位依旧稳固。
二战后，艺术馆建筑走向多元化发展时期，新古典主义建筑、高技派建筑、后现代建筑、解构主义建筑等多种建筑风格并存。诸多建筑师用他们的才智不断拓展着人们对艺术馆建筑的观念。
流线组织与展示空间布置是展览建筑的两个重要的构成因素。一般来说，古典艺术馆内，楼梯、过道等交通空间及服务空间与展示空间脱离，现当代艺术馆把交通服务空间与展览空间整合在一起，甚至把交通空间也作为一个美学要素加以突出， ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：联结、融入、互动、转化、出现。首先必须联结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。观众可以触摸、空间移动、发声等不同的方式来引发作品的反应、转化等，与作品之间的接口可以是键盘、鼠标、灯光或声音感应器等等，欣赏者与作品之间的关系主要是互动。过去十年中，新媒体艺术频频出现在西方以及亚洲国家的国际艺术展、艺术馆或是双年展中，且其发展更有愈演愈烈的趋势。
(5)装置艺术
“装置”(Installation)一词源于工业用语，包含“装配”“并置”的意思。艺术中的“装置”泛指一种手法而非风格，是在特定的时间内和特定的地点，以现成品(包含了人工制品、工业品，也包含了自然界中的自然物)加工处理，把各种个别的元素构成一个作品。采用形式化的场所和建设性方式，呈现特定观念的艺术媒介方式。装置艺术始于60年代，在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，装置是对传统艺术分类的挑战。装置艺术使用的媒材包含了自然材料到新媒体，比如录影、声音、表演、电脑以及网络，不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是当代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。
(4)视像艺术
影视作为艺术媒体自70年代以后得以迅速发展，是与影视技术的发展与应用的普遍化并行的。作为一门全新的艺术媒体和以往的画面、纸及各种材料的静态艺术品相比(只是一种工艺和器形)，有着本质的区别。影视装置将不同文化形式、时空、音响、雕塑、现成品等元素综合运用创造，改变了审美性质，艺术再不是美丑问题，而是生活经验的镜像。艺术由此出现新的人文导向，走出了传统的艺术界限而进入多元化的艺术境界。视像艺术不仅超越了现代艺术的范畴，也超越了他们各个特定领域的狭隘限制，艺术家现在把一切最相异的学科结合起来综合运用。
艺术形式的革命、发展，势必要求展览空间的相应变化。当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。
三、当代艺术馆功能特性
1、当代艺术馆的功能更具多样性
当代艺术馆建筑因容纳日益广泛的内容而越来越复杂，它不仅是单纯展示艺术品的场所，而更是提供工作研究、学习娱乐及情感交流的场所，不仅是艺术馆，还可以是研究所、学校、文化馆、娱乐中心、社区俱乐部等。当代艺术馆不再像传统艺术馆那样只服务于极少数人，而是越来越趋向服务于大众。当今艺术馆，会逐渐成为多功能的文化中心。这种功能多样性主要表现在两个方面：一是零售商店、自助餐厅、酒吧等公共服务空间的引入；二是为完善艺术馆自身的文化交流功能，增加了诸如电影间、演讲厅、图书室等功能空间。
如位于纽约曼哈顿中心区的惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)新馆，专门设置了教育设施，包括一座图书馆、一座藏品保护区、一座多功能空间(播放电影、录像和表演艺术)、一座175个座位的剧院和一座研究中心。
2、当代艺术馆的性质及使用的开放性
传统艺术馆一般只有展厅、讲堂和一些必需的服务空间向公众开放，也只有部分专业观众可以使用其中的图书、资料和实验设备，而当代艺术馆，这种设施的开放范围，渐渐地放宽了。在一些艺术馆中，观众不仅可以观看展品，还可以亲手触摸甚至操作展品，来获得最直接的感性认识。甚至以前被严格限制出入的藏品库，也是呈现半开放趋势，诸如设立“开架藏品库”等，甚至有了虚拟的艺术馆，观众通过个人电脑或其他终端便可参观。
体现现当代艺术馆这种开放化倾向的最典型实例，是巴黎的蓬皮杜艺术中心。它的设计者认为，艺术馆不仅仅是作为一文化消费的场所，而更应作为一文化发生的场所而存在。它应成为一组“开放的书架”，配有可进行展示及其他文化活动的基本设施。蓬皮杜艺术中心自建成以来，因其对文化一贯的积极的态度而得到了广大公众的普遍欢迎。
3、当代艺术馆的展陈手段更加丰富
当代艺术馆展览空间中的展陈方式及观赏方式越来越丰富有趣。观众与艺术品之间的关系已逐步由传统的此岸与彼岸的关系向融合一体、难分彼此的关系转化。不少艺术展品配合以声、光、影像的多媒体表现。展览活动作为一种活动已经成为当代展示发展的一个趋势，活动的一个特点就是大众参与，利用互动的形式实现人与展品或人与人的交流，并给人深刻的印象，在参与中实现传播思想。当代的艺术展览由于艺术媒介的改变，电脑及IT技术介入，更加注重人机交流和资讯的自我选择接受。
4、当代艺术馆形象更开放和自由
传统艺术馆经常以一种严肃的、说教式的形象出现。而当今社会更加开放、文明，更趋多元化，艺术馆社会职能变化导致形象也发生了深刻的变化，当代艺术馆的社会职能已由面向极少数人转向服务于社会大众，与公众交流成为现代艺术馆最根本的任务，因此当代艺术馆需要展现一种更受人欢迎，为大众接受的形象。当今多元化设计理论下，建筑师们试图以艺术馆为载体来表达自身独特的建筑理念，这一切都促使了以往正统、封闭的艺术馆空间格局转变为更加开放和自由。
5、艺术馆自身可成为艺术品
在实用功能上，艺术馆侧重于展览、收藏和研究艺术品。而随着人类文明的发展，城市建设的进步，人们不只把它看作是存放艺术品的场所了，还是文明进步、城市发展的重要标志。艺术馆不仅是艺术品展示的空间和陈列的背景，同时也应该成为观众乐于欣赏的建筑艺术品。
弗兰克・盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆，建筑更像雕塑而不是“艺术容器”。无论是室内还是室外，艺术馆都被当作一件雕塑品来刻画，富于动势的建筑整体，让人感受到强烈的震撼。这个艺术馆本身已成为一个艺术品，也成为毕尔巴鄂市的一个象征符号。这些革新不断拓展人们对艺术馆的故有认识，使我们的现实环境不断变得丰富多彩。
四、当代艺术馆展览空间要求
1、具有可变的、灵活的空间
当代艺术展览由于策展人这一角色的介入，在展示概念上新花样层出不穷。当代艺术馆中展览具有临时性特点，展品流动性很大，每一次展览，就要对空间进行改造，包括隔墙、灯光、参观流线等都需要重新设计。传统美术馆相对静止、固定的展 示空间不能满足现今的需要，当代艺术的展览需要有更大的具可变性、机动性的空间。因而，一些建筑师在处理当代美术馆的内部空间时，经常选择更为简单的设计，甚至预先留下可变的、灵活的空间以满足新奇的展示设计要求。空间的可变性给艺术馆带来了极大的方便。巴黎蓬皮杜艺术与文化中心建筑平面是一个简单的矩形，所有临时隔断部件和构件都能够迅速安装或拆卸。
2、具有参与性与互动性的空间
当代艺术强调观众与作品的互动，很多艺术品不再是“禁止触摸”的，展示的空间和观众欣赏、观看的空间是互相交融的。这也为建筑师提供了更为广阔的创作和想象的余地。古典艺术、架上绘画需要的只是一片空白的墙面，而当代艺术品所要求的不仅仅是这些，它们极具个性。不少作品需要隔离出来的独立空间，创造特殊的气氛来作为展示作品的背景，例如上海当代艺术馆2007年《遥・控――多媒体与互动艺术展》中的互动装置艺术品“飞苹果洗脑机”，艺术家设计装置让观众钻进去来体验他的作品。
3、中性特质的空间
“中性”在这里是指展览空间对展品意义的传播不起引导作用，而是采取中立的态度，使艺术馆成为平等展示及交流的平台，不同的观众对同一作品会有不同的解释及体会。艺术馆中性展览空间的特点是匀质性，具有各向同性的特点，便于展品的布置。如纽约惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)的立面很少开窗，室内以人工照明为主，展品区域高亮而观众区照度很低，有利于观众把注意力集中于展品上；所有的墙、隔板、混凝土的顶棚、石板地面均为中性的灰色。简洁的展示空间成为展品的背景。
典型的中性空间如纽约现代艺术博物馆(MOMA)采用的“立方体展示计划”(white Box)。白色立方体展示概念已经成为一类艺术家创作的一个基本的条件。在现当代艺术的展场中，抽象艺术和白色立方体展示原则已经成为了一种一体化的关系了。
4、装置化的艺术展览空间
装置艺术的概念我们在前文提及，上表是装置艺术的一般特征，我们可以看出装置艺术与建筑存在的共通性，当代艺术馆建筑可以被看作是一个巨大的装置作品，建筑与装置可以共同在“空间”的名义下实现转换和合并。(表一)
早在1901年，美国潘神博览会上的景点简介中就有这样的导言：“请记住，当你一跨进门，你就已是被展示的一部分了!”在艺术馆里，人可看作是建筑这个巨大装置的一部分。莱特设计的纽约古根海姆博物馆里，观众在观看展品的同时，也可以从各种变换的角度观察彼此，人融入博物馆的整体场景之中。而在当代语境之下，艺术馆以人为中心，在展陈中注重观众与展品的互动；当代建筑也更加注重人的体验，注重人与人、环境对话，人的身体、情感等全面经验开始成为建筑新的价值取向；而当代的艺术理念强调环境和时间的重要性、参与性、过程性、偶发性、多义性等成为当代文化艺术的特性。
因此，可以说当代艺术馆的建筑与文化艺术理念已经达到了契合与共识。正是这种共同的追求使展品、建筑与观众同时参与到艺术馆的整体场景中去，并成为整体艺术价值的一部分。艺术馆的展览空间成为无时无刻不在变换的过程、发生的事件和动态的创造，观众在博物馆中获得了前所未有的独特体验，展品也获得了全新的呈现和释义。从这个意义上说，当代艺术馆的展览空间，已经具备了当代装置艺术的某些特征与性质，因而已经一定程度上成为了建筑尺度的装置，或是具有装置意义的空间。
本节小结
艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念。而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。
当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。
当代艺术馆展览空间在功能上应能满足当代艺术馆多样性展览功能，解决当代艺术的特殊展示需要，为现当代艺术提供多种陈列的可能性，又要体现当代艺术馆的时代性及个性化。
现当代艺术馆展览空间建筑改造分析
上一节我们谈到，当代艺术馆与传统艺术馆在展陈理念及功能上面都是不同的，而艺术产业随着经济发展而欣欣向荣，很多传统艺术馆在新的形势下对艺术馆进行改造以适应艺术市场发展、艺术馆职能转变及当代艺术展览的需要。本章针对当代艺术展览空间建筑改造部分进行一些手法及案例的分析。
艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。
一、建筑改造的总体原则
当代艺术馆的建筑改造除了应满足上一章所阐述的当代艺术馆功能特性及展览空间的要求外，还应考虑以下几方面的原则：
1、改造应体现当代艺术馆空间的精神特质
建筑大师贝聿铭认为：“建筑家和艺术家不同，他受到许多方面的制约，他必须创造一种生活的环境，而这种环境必须适应时代。因此他是为时代的状况而工作，而不是创造自己的小天地。”
当代艺术馆不仅有使用功能，还具有更深层次的社会意义，本身也成为艺术品，而当代艺术馆建筑空间也要与所展示的艺术品在当代的同一语境下，也应具有与当代艺术相符合的现代简约、卓尔不凡的品质，体现出个性化、时代性、艺术性。
2、改造应考虑周围环境的文脉关系
众所周知，建筑是城市的重要组成要素之一，建筑与城市环境的文脉关联，是近年来建筑界的一贯主张。改造应考虑与旧建筑原始风貌及相关周围环境的关系，或延续旧建筑风格风貌，或增加新元素以产生戏剧性对话，也可以前卫的运作模式带给该地区独特的空间氛围。
3、改造应体现其物质经济性
物质经济性本是一些建筑改造的初衷，往往具有节约性和很强的可操作性等特点。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling强调的是物质材料的可循环利用。建筑改造实现了其物质经济型主要体现在：一方面保存原建筑的结构、构造，节约大量的建设资金；另一方面避免了拆除旧建筑带来的不可降解的城市垃圾，减轻对城市交通和生态环境的负荷。此外，对于旧工业区、不发达的城市社区可以以便宜的价格租到或买到价值可观的空间。成功的内部空间改造往往展现出良好的性价比，在改造前应有充分的计划及预算，要看到改造后的运营费用，如运营大空间所需要的不菲的空 调费、电费等开支。
二、建筑改造的前期策划
1、对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位
城市的文化经过历史的积淀表现为很多方面，其中部分是以建筑为载体表达出来。从建筑中挖掘出来的特色文化思想影响着人们的审美，又会被还原到建筑创作当中。现代化的高楼大厦可以重复建设，但是城市文化和承载城市文化的建筑却不能再生，历史文化的不可再生性决定了文化特色在所有设计依据中是最重要的。因此需要建筑师对需被改造的建筑进行文化特色评价，发现原建筑背后隐藏的内涵，从而正确地定位建筑，直接指导改造设计的方向。
2、对被改造建筑的空间结构进行评价
安全的结构是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久远，也有的被改造建筑建造质量、结构设计荷载不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷载较大的现代化设备，所以维护结构和承重结构的强度和稳定性均需要重新评价。建筑师需要在维修加固原有结构的基础上，对原有建筑的空间和结构进行二次开发，这也直接关系到建筑改造的可塑性，工程实践中还需要通过进行诸如内部空间的使用功能替换，或对原有空间进行重组、整合、解构等手段综合考虑。
在具体的结构评价中应该从两个方面人手加以考虑：①结构的承载力和稳定性。建筑师需要考虑改造后空间新增加的设备荷载，以及设备正常使用时出现的动荷载，旧建筑的结构需要承担，如果结构评估发现其不过关，则需要增加一定的结构更新、加固、补充。②结构的可变性和适应性。当旧建筑内部空间需要拆除部分构件时，结构的可变性决定了建筑师改造的力度。
3、制定旧建筑设备更新计划
由于被改造建筑原有使用功能与当代艺术馆展览空间不符合，还因为有的被改造建筑年代久远，原有设备不能满足现代需要，被改造建筑的设备更新是一个不容忽视的问题，通风、采光、上下水、空调、采暖等方面都需要重新考虑，并充分考虑建筑的层高、布局等现状，在满足国家的相关规范，特别是消防规范的前提下，进行重新设计改造。特别需要将需要达到的空间风格效果和设备设施的更新结合起来。
三、艺术馆展览空间建筑改造的分类及改造原则概述
从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。
对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式，由建筑师统筹考虑调动各种手段完善设计。对于历史文化价值较高的空间，改造设计往往会采取比较谨慎的态度尊重历史、延续特色。而对于实用价值较高的建筑，改造设计则应该侧重于对其物质资源的重新利用。
1、历史建筑的特点及改造思路
本文中的历史建筑是具有历史文化价值的古建筑和优秀的近现代建筑，也包括大量存在的历史沿袭下来的一般性建筑，即客观存在的老建筑。
历史建筑通常具有较高的文化价值：既有历史性，又有景观的特殊性。历史建筑原有的功能可能已经随历史变迁而改变，而建筑物本身具纪念意义的，同时因为有了新的功能而被赋予了新的生命。这种方式的特点是能体现建筑学和历史文脉的关系，建筑保存着过去时代的代码，展现过去――现在――未来这样的时间跨度，蕴含着人类活动的历史走向。这种历史加艺术的模式往往会形成不可替代的特殊的场所和文化氛围。
历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。
历史建筑改造成为艺术馆的典型实例：巴黎奥塞美术馆、伦敦泰特现代艺术馆、卢浮宫改扩建工程、法国里尔美术馆的改扩建，外滩三号沪申画廊虽然不是严格意义的艺术馆，但作为较高水准的当代艺术空间也有较高参考价值。
2、工业建筑的特点及改造思路
本文中工业建筑指厂房、仓库等城市近现代工业建筑。有的工业建筑同时也是历史建筑。工业建筑作为工业文明的产物，它记载了一个国家经济发展的历史。而现时的改造更新是经济发展过程中产业结构、用地结构调整的必然结果，将旧工业建筑保留并改造更新是留下了我国经济发展过程中工业发展变化的一个见证，也是对工业建筑产生的历史、文化重新认同和回归。
工业建筑通常具有建筑主体结构坚固、空间高大灵活、建筑体量大，实用价值高的特点，且工业建筑因其自身的生产功能性而使其具有独特的工业美学价值内涵及一定文化特色。
工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。通常的做法是保留旧工业建筑外观形体，只做必须的修缮，让其与周围环境相适应，充分保留旧工业建筑原有的结构，不对其进行大规模的拆除和加建，只是为了满足现代功能需要而进行必须的少量的改建，充分灵活地组织利用建筑内部空间，为各种不同的新功能的需求创造可能，完全展现出新、旧工业建筑在形体、空间、功能和材料之间的差别，让人们在欣赏现代艺术文化的同时体会到工业建筑的独特的魅力所在，并将历史与现实相联系，既是对过去的回忆又看到新需求的发展变化。
典型实例有：远洋艺术中心、尤伦斯艺术中心、伦敦泰特现代艺术馆、上海雕塑艺术中心、宋庄一号TS1美术馆。
3、一般性建筑特点及改造思路
本文的一般性建筑指建成时间不长，仍被使用的或仍可被继续使用的普通民用建筑物。它们多数是仍处于比较好的物质结构状态的民用建筑物，如住宅、商场、办公楼等，这一类型建筑大量存在着。
这一类的建筑往往不如历史建筑及工业建筑那样具有可观的文化历史价值及特殊空间结构特色，这就需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。
如上海当代艺术馆由人民公园原来的玻璃花房改造而成。证大现代艺术馆由证大大拇指广场商业建筑改造而成。证大现代艺术馆改造将在下面的章节作重点介绍。
四、现当代艺术馆建筑改造案例及手法分析
1、空间共生――建筑空间的改造
(1)空间的拆分
巴黎奥塞美术馆(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奥塞火车站(始建于1897年)改建成。奥塞火车站的原先结构是一个单跨拱顶，建筑师盖・奥兰蒂为了艺术展览的需要，试图把单一大空间划分成多个层次，使有较多的小房间做展厅，划分空间的同时又不破坏拱顶的结构及视觉的完整性，建筑师重新规划了空间的流线，采用了街道庭院的构思，使空旷的空间充实起来，“庭院”在建筑中起到了引导和序列推进作用。建筑师还在室内插入两层房间和陈列室增加了空间界面层次，中间划分出步行街，其间穿插了一些体形稍大的展品。周围的附属用房也被改造重新利用，与大空间形成有机的统一体，成为艺术馆的一部分而为公众 及城市服务。宽敞的大厅让观众有了足够的观看空间，但它在引导观众的空间设计上是不够成功的：空间相对静止，在对观众的分流上并没有起到有效的作用。
(2)空间的重整
大英博物馆的大规模改建。在世界知名的新古典主义建筑中营造伦敦第一个穹顶式的公共广场，建筑师福斯特用双面大玻璃顶将原先的庭院覆盖起来，将新的教育中心、展览空间、美术馆与服务区以椭圆型环绕于更新后的阅览室，并以不同以往的丰富层面与联系展示全新概念的文化场所的特质。在组合双面大玻璃顶的庇护下，尘封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800吨的玻璃顶从原有的大阅览室的穹顶发散开去，动感十足，毫无沉重之感。原有的内外空间在这里得到了重新整合。一种全新的文化场所理念通过古典和现代的结合展现出来。
贝聿铭设计的卢浮宫改扩建工程是另一个空间重整的例子，利用几个玻璃金字塔覆盖下的以地下为主体的新创造的空间重新组织人流及展览空间，打破原有的U型的封闭的建筑格局。地下设置了商店、餐厅、快餐部、影剧院、图书馆以及目前卢浮宫最缺乏的后勤服务部分如贮藏室和各种车库等等，更重要的是这样便把卢浮宫的各个组成部分在地下完全联系了起来，综合解决了功能和交通问题。
(5)空间氛围的渗透与融合
沪申画廊位于上海著名的时尚中心外滩三号的第三层，改造由建筑大师迈克尔，格雷夫斯(Michael Graves)设计而成。画廊场地中间靠一侧有70平方米的中庭，设计师从三层起，将大楼内部垂直挖出一个向上贯通四层、五层、六层、七层的逐渐收束的梯形体空间，下部是绿色大理石围廊，上部棕褐色贴面圆形廊柱逐渐合拢，通向顶楼，垂直高度达二十多米，站在三楼的沪申画廊的中庭向上仰望时，空间高耸，一根根褐色浑圆的“擎天柱”直撑楼顶，透过廊柱可见四层以上各楼层。那种所谓奢华和时尚体验就由然而生。当代艺术的前卫性与原古典建筑的优雅、精致、庄重、高贵结合，并与该栋建筑内其他时尚店面相呼应，互相渗透与融合。艺术与商业，经典与时尚在这里共生。
(4)空间的灵活使用
张永和等建筑师设计的北京远洋艺术中心是展览空间灵活利用的例子，该艺术中心由纺织厂房改造而成，原二层厂房的大空间为灵活使用创造了条件，设计师在保留原有空间秩序和结构逻辑的条件下使空间利用的可能性最大化，并使空间能积极地参与和贯穿于不同的艺术活动之中。基于空间使用的灵活性和最大限度地控制造价这两个设计要点，设计的结果是一组活动的家具：带轮子的楼梯看台五个、带轮子可拆散的组合盒子一个、带轮子可展开的盒子一个。使用者可通过自由拼装组合与艺术展览及活动有机结合起来。
2、建筑形式、结构的改造
(1)对比与协调的统一
贝聿铭的卢浮宫改扩建工程堪称经典之作，因为它提供了一种新老建筑空间联系的典型模式，使后人争相效法。在卢浮宫扩建的设计中，建筑师为了体现对历史的尊重，几乎所有的建筑面积都在地下。贝聿铭借鉴了法国古典园林的几何化形式，采用了平面为矩形的锥体呼应整个卢浮宫的环境气氛。纯几何形体上的和谐是新老建筑对话的基础。同时，在室内的很多节点上，包括拿破仑广场上都突出锥体的印象。这些玻璃的锥体同时也为室内提供了天然采光。高技派纯粹的手法、现代化的钢和玻璃的材质及构造手法与原有卢浮宫古典主义的建筑形式对话，使整个建筑群融为一体。
法国里尔美术馆的改扩建的建筑师是让・马尔卡・伊博斯(Jean Marc Ibos)和米尔塔・维塔特(Myrto Vitart)。老馆始建于1892年，扩建部分在地下一层将新旧建筑连接，空间界面保留了旧建筑的粗糙质感，同时结合灯光效果提示新旧空间的过渡。扩建的新馆部分是有时代特色的一个细而长的矩形玻璃体建筑，外观上没有任何装饰，干净利落，采用了反映当今时代文化与技术的建筑语汇和建筑材料，用简单的几何形体和透明的玻璃幕墙与老馆庄重而华贵的风格相互对比。新馆部分和老馆部分围合的空间成为建筑史中的经典场所，新馆的玻璃面既映出老馆的形象，又透出自身内部红与金交错的建筑构件，两种画面重合在一起，使得原本简单的新建筑玻璃盒体变得丰富起来。里尔美术馆改造向人们展示了新老艺术间可以对比但无冲突的境界，新馆在充分尊重历史建筑的同时又彻底表现了现代建筑。
1995年，在近150家建筑师事务所参与的泰特现代艺术馆招标竞赛中，评判委员会最后一致选择赫尔佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事务所成为最终设计者，他们为什么在如此激烈的竞争中脱颖而出呢，最关键的理由是只有他们的提案全盘接受了现有的建筑――他的外型、材质和工业化个性特征――把发电站本身转变为现代艺术馆。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格。原来在发电厂里有一个巨大的涡漩车间，高35米，长152米，就像一个硕大的锅炉房，他们把这里改造成既可举行小型聚会、摆放艺术品又具有主要通道和集散地功能的大厅。
(2)结构与解构
巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个“客体”。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，是重构一个新的物件与空间。
王晖主持设计的今日美术馆由北京啤酒厂旧锅炉房改造而成，原锅炉房的空间非常独特，挑高有12米，极其适合用来展示当代艺术作品；同时，由于它原是用于安放锅炉，所以其超大的承重能力也完全可以满足对大型当代艺术作品的展示要求。设计师对原来空间实施了清理，引入新的建筑物件。清理的原则是尽可能对原有空间有最大化保留。出于经济和美学的考虑，锅炉房遗留的工业痕迹被尽可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王晖在设计入口的时候把原来建筑内部经常出现的梯形和金属栅栏等元素加以提炼和夸张，设计成现在的梯形的金属框架结构，一方面体现出美术馆的现代气息，另一方面也传达出他对老锅炉房建筑的一种解读和纪念。设计结果富于戏剧性：原始工业空间的交互放大和新建筑元素交互缩影。
(5)形式的极少主义手法
极少主义是当代展览建筑所追求的一种美学思潮。顾名思义，极少主义艺术是指外在形式被消减至极致，从而直逼形式本质的艺术。它排除了外表装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、客体和无特征的艺术逻辑，创作手段极为简约。具体来说，极少主义的作品多为单色，且经由数学计算得出严谨的形式，能引发 一种纯净庄严的秩序感。区别于那些喧宾夺主的将展品沦为建筑点缀的艺术馆，极少主义手法使静态的空间带有一定的谦虚的、内敛的姿态，它们以自身的隐灭来呈现艺术品的氛围和价值。极少主义建筑常具有简练的形式、纯净的空间和精巧的构造，表现出一种简约之美。如伦敦泰特现代艺术博物馆，强调简洁建筑和丰富环境的对比效果，从繁杂中解脱出来，以“空”的韵味取胜，变成了洁净而直截了当的建筑美。
3、建筑的材料、质地和色泽
岩石、砖、木、钢材、玻璃、大理石、混凝土、灰浆等不同的墙面材料赋予人不同的视觉感受，这些质感的对比可以用诸如软与硬，光滑与粗糙，冰冷与温暖，透明与不透明等来描述。对这些材料的运用是建筑改造的重要手段。
(1)表皮的性格塑造
赫尔佐格和德・梅隆因在1995年设计完成的伦敦泰特现代艺术馆，而赢得了2001年的普利兹克(Pritzker)奖，很少有像他们两人一样将建筑物的表皮呈现得如此富有想象力和艺术感。他们认为建筑的形式和功能之间的关系除了像皮肤和肌肉及骨骼外，还可如衣服之于身体，展现多样的社会面貌。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格，并将玻璃材料与原有的砖结构进行了完美的结合。
钢和玻璃为表现素材的建筑就是公众对现代建筑的朴素理解，运用这些材料可以尽量减弱建筑本身的厚重和体量感，这也自然带来有别于传统建筑的审美观。钢和玻璃等现代材料的运用，与旧建筑砖、石材料的悠久质感容易形成鲜明对比，有利于表现新旧的更替和融合因而被广泛采用。
上海当代艺术馆，由香港设计师刘宇扬设计，由人民公园原来的玻璃花房改造成，是一座充满现代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃构建的主空间和混凝土的附属空间组成，刘宇扬的设计对入口处的玻璃造型进行了改造，采用不规则的几何形体构建而成，体现着当代艺术的双重特征。由玻璃构建的艺术展览主空间，设计中使用了三种程度不同的反光膜，有的是镜面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墙，以便将自然光强度减到最低，丰富立面层次感的同时也消减建筑本身的体量感，使之轻盈剔透，以配合公园内的整体景观，而外立面没有全部使用反光膜也是考虑到一种室内外空间的通透性。
(2)色彩表现
詹姆斯・斯特林(James Sterling)于1984至1988年将利物浦阿尔伯特码头一处近12000平米的老仓库改建而来的泰特美术馆利物浦分馆是温和的后现代与高技倾向结合的代表作。仓库底层柱廊的铸铁柱被漆成了鲜艳的红色；入口处的砖石墙面被全部拆除了，一部分换成了被鲜艳的蓝色窗框划分的大玻璃，上部悬着刺激的红色标志，似乎是欢迎人们来到一艘海船旁边；大厅内的新夹层漆上了鲜艳刺激的蓝色、红色与橘黄色使之富有了海洋与航船的美学联想，该作品有着斯特林那个时代的典型风格――色彩艳丽、饱含历史联想，用现代材料和丰富颜色含蓄地回应了“海洋、航行和仓库”的文脉主题。
(5)材料对比表现
于2008年开幕的西班牙马德里的CAIXA FORUM艺术馆由赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)设计，该建筑原为马德里工业时期的一个发电站，在发电站的前面本来是一个车库。改造设计将车库拆除，在这个城市中形成了一个小型开放空间，广场上设置了室外展品，作为临时展览、人群聚集的场所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的红砖墙，在厚重的旧的红砖结构的老建筑上，加建的部分采用锈蚀钢板，两部分在材料上形成对比，在颜色上统一，最终合为一个厚重的实体。锈蚀钢板塑造出了雕塑般的几何形体，仿佛是周围老建筑交错的坡屋顶的复制，但被抽象，被简化。
在伦敦泰特现代艺术馆改造项目中，整个空间充满了大量新和旧、当代和历史的对比的细节：粗壮的黑漆钢柱、钢屋架、铆钉等工业符号和发光的玻璃块、轻盈精致的新材料和细部以及玻璃上的标准字体等文化符号的对比；砖、透明和半透明玻璃、不锈钢以及涂漆的工业材料等材质的对比等等。
(4)材料的新物质性探索
赫尔佐格与安迪・沃霍尔的艺术创作有异曲同工之妙。后者的作品并非弘扬波普图像，而是使用波普图像表达一些新的东西，用新的方法使用众所周知的材料，使其重现活力。赫尔佐格在诸多建筑实践中，也有材料的创新性运用。在伦敦泰特现代艺术馆改造的新物质性的探索中，采用了极具表现力的“光梁”，在室内它是展览的休息平台，在室外与旧表皮结合成为新的整体。表现这种光亮的表面是赫尔佐格和德・梅隆一贯的兴趣所在，它表达了视光为一种材料来塑造的处理方式。
在西班牙CAIXA FORUM艺术馆项目中，赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事务所依然对材料进行了多种尝试――砖、混凝土、钢、木材、塑料喷涂等等。即使是同一材料，例如同样是钢材，也采用了多样的表达形式――锈蚀钢板、镂空钢板、不锈钢板。艺术馆内部的空间流线简单而清晰，并由不同材料定义。首层的屋顶采用不锈钢板，不锈钢板依照空间直线折叠、变形，并延伸进入建筑内部，蔓延至整个二层空间，使室内与室外成为一体。内部暴露的顶部设备与灯光的布置，同直线折叠的不锈钢一同营造了强烈的工业气氛。封闭的室内空间，由柔和的曲线定义，随着层高的变化而延展、压缩。白色涂料喷涂的混凝土材料主题延伸到所有展览空间。建筑的顶层和地下层均为锈蚀钢材料主题，但采用了镂空钢板和钢网两种不同的表现形式。
本节小结
艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。
艺术展览空间建筑改造的总体原则是创造更符合现代人心理的建筑空间改造、体现当代艺术馆空间的精神特质、体现与周围环境的文脉关联、改造应体现其物质经济性。在建筑改造前需进行前期策划，包括对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位及空间结构进行评价，还要制定建筑设备的更新计划。
从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式。历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。对于工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。对于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。
