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现代文明的起源范文1
前面我发表了几篇关于探讨中国古文化及宇宙学说的文章,其中谈到中国古文化的基点是宇宙及科学是迷信的根源。我同样不否认人类认识是具体与理性思辩力的统一,那么,我们就从具体出发,宇宙无论如何是无法解释的。因为,所谓宇宙是物质的,那物质的本源是什么;所谓宇宙是有限的,那有限之外应该是神的世界;所谓宇宙是无限的,那所谓无限实际上就是说宇宙是绝对抽象的,不容认识的。因而,科学是无限发展的,即就是说宇宙是科学无限意义上的存在,这也就是说,人们站在科学的基点上是无法认识宇宙的,科学是“二维生物”。那么,中国古文化作为认识宇宙及以宇宙为基点的文化学说,中国古文化认为宇宙的根本是“道”,“道”是不可名状的,宇宙的本质是莫衷一是的,不可名状的,并且,一切都是以宇宙为背景的存在。正因为如此,人们也通常认为既然宇宙的本质是莫衷一是的,不可名状的,那就是说宇宙是不容认识的,因而,中国古文化同样是简单的断定,是空中楼阁。
事实上很简单,认识当且仅当是对客观的反应,所以如果说宇宙是不容认识的,这本身就是认识,这正是中国古文化凌驾于现代文明之上的高明之处。开宗明义地说,现代文明都是对客观的正确反应,但都是低级的只有脊髓而没有大脑的本能的反应。为什么?首先,日心学和地心学、唯物论和唯心论、经典物理学与相对论都是正确认识,但它们又是势不两立,科学和哲学不能成为一家,所以现代文明是缺乏统一的散漫的存在。其次,现代文明无法找到认识存在的基点,无法找到科学和哲学的界定。再次,现代文明由科学所统,把科学尊为一樽的世界观和方法论,科学是由此及彼地就具体论具体就经验论经验以验为本的在宇宙的具体直观的无限平面上活动的,由此可见,现代文明的思维模式是以验为本的由此及彼的,是由理性的绳索牵动而成的,是没有智慧的,它无法知道宇宙同时又是以理为本的存在。这就是说,现代文明存在的基点是宇宙是一个完全意义上的逻辑构成体,现代文明是相信理性的,但把理性认为是不以为然的存在。
追本溯源,现代文明起源并发达与西方国家,而西方国家的文化根源是圣经,在当代人类面前,似乎,圣经与现代文明是势不两立,其实,两者的思维模式是相同的,它们都认为宇宙是以验为本的物质的一元的,是作为具体事物的存在。圣经认为宇宙是由上帝创造的存在,这就是说,宇宙本是具体与抽象同时二元的存在,当你把具体离开抽象绝对化的同时,意味着把抽象离开具体绝对化了,因而导致唯心主义。正因为科学要与圣经势不两立,原因是科学从自身出发把宇宙认为是科学无限意义上的存在,因而它只认为宇宙是唯物的,这就是说科学是“二维生物”。当然,科学是不能胜圣经的,因为科学就自身而言,是不容置疑的,是正确的,但面对圣经,它将受到宇宙的根本是抽象的责难。
科学是不容置疑的,是正确的,所以,科学是最充分的证据。前面说了科学是低级的只有脊髓而没有大脑的本能的反应,是“二维生物”,是无法认识宇宙的。因而,如果给科学安置上大脑,那有大脑的科学将应该是能认识宇宙的“三维生物”了。马克思说:哲学是关于世界观的学说,世界观就是人们对世界的总的看法和基本观点,世界观人人都有……那么,牛顿是怎样发现万有引力的?事实上,牛顿是聪明的,但他发现万有引力就不聪明了,这怎么解释呢?一般而言,苹果落地使牛顿产生了灵感,那么,灵感的核体是什么?因为万有引力不是显而易见的,所以产生了灵感的前提是什么?从牛顿的绝对时空看,灵感的核体就是必然有一个实有的原因,是这个实有的原因导致了苹果落地,产生了灵感的前提是牛顿的世界观,这就是说牛顿总是认为世界是没有别扭的,一切都是合乎理性的存在。
大凡所有的科学发现都是本着这样的世界观的,否则没有科学,因而这样的世界观就是科学存在的基点,是科学存在的背景,也是科学的大脑,也就是认识的认识,知识的知识。这样的世界观本身就是说宇宙是以理为本的存在,宇宙没有不容理辩的单一不变的宇宙之砖,宇宙是无棱的浑然的,即宇宙是没有任何特征的存在,宇宙是抽象的。由此可见,牛顿的绝对的实有的原因(即引力),也就是牛顿灵感的核体,它与牛顿的世界观是对立的。在此,人们不经要问万有引力是不是错的,或者说万有引力是不是不存在的?科学是不容置疑的,一切科学发现都是正确的,问题的关键是我们必须承认宇宙是物质的,一切都是实实在在的绝对实有的同时,还必须承认宇宙的根本是抽象的,一切实实在在的绝对实有是以宇宙为背景的相对存在的。
所以,如果说宇宙是科学无限意义上的存在,这本身就是对宇宙的认识,这就是认识的认识,是知识的知识,是世界观,因而,科学本身是不能认识宇宙的。尚若科学把宇宙认为是一元的存在,不仅是妄说,并且也是错误的。
从科学出发,怎样验证宇宙不是宇宙不是一元的存在,而是同时二元的存在,即莫衷一是的存在?从现代文明的基本模式看,科学是验为本的由此及彼的以发现个别具体为目的的,哲学为科学所统,力图寻找统一世界观和方法论,惟恐步入二元论。其实,这是正确的,同时又是不正确的,也就是说是不完全正确的,因为这个统一应该说是最根本的,因而它应该是不容规定,不可言状的自我存在,这就是“道”,而不是实有的具体的存在。爱因斯坦发现了相对时空,而惟恐同时承认绝对时空,实际上,没有绝对就没有相对,没有直线就没有弯曲。
现代文明的起源范文2
关键词： 中国现代文学；现代性；本质特征
中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。
一、“被现代”的中国现代文学发展为
“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，政治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。
现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。
尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的独立性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。
中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四延伸的五四文学革命，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性解放的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。
中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、独立，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的独立、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。
个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成独立的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。
20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。
总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。
二、中国现代文学现代性的本土化特征
1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。
引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。
五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。
西方现代性的理性启蒙是实现人的解放的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的独立、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命独立尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的解放是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。
中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡图存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“独立”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。
总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。
三、中国现代文学现代性的多元化语式
中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代和文学革命的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大革命的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会革命对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。
“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全独立和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]
中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。
此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。
总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。
[参考文献][1]陈思和.复杂的叛逆性――现代海派文学的特点[J]. 郑州大学学报（哲学社会科学版），2009，（1）.
[2]马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002.
[3]郁达夫.北国的微音――寄给郭沫若与仿吾[J].创造周报，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].创造周报，1924.
[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.
[6]妥建清.中国文学自身现代性的追寻[J].文艺理论与批评，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
现代文明的起源范文3
关键词：《弗兰肯斯坦》；哥特；精神分析；悲剧
《弗兰肯斯坦》的作者玛丽•雪莱,是英国著名女作家。英国著名诗人波西•比希•雪莱的第二任妻子。其作品以哥特小说《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）最为知名。小说讲述了科学家维克多•弗兰肯斯坦热衷于生命起源的研究，他试图征服死亡，创造一种新的生命。通过多年的研究，终于发现了创造生命的秘诀。于是，他开始了自己的生命再创造之旅。但是，在创造出怪物的之后，弗兰肯斯坦因无法容忍其丑陋的相貌，而将自己的创造物抛弃。怪物在人世间备受凌辱，于是开始反抗，疯狂报复人类，在制造了一系列的悲剧后，终于同其造物主弗兰肯斯坦同归于尽。
精神分析法在20世纪文学研究中占据重要的地位。它为文学著作的解读提供了新的视角，使文学研究在人类精神、心理这一视角上开拓出一片天地。本文解读的是哥特名著《弗兰肯斯坦》。
小说是一部悲剧，“造物主”和“被创造者”最终都归于灭亡。以往研究者对这部作品的阐释已经很多。传记研究，女权主义分析，后殖民主义分析，生态主义批评，异化理论分析等等。而弗洛伊德后期的“死亡本能”说，同样可以作为阐释这部小说的理论。
一、弗洛伊德的“死亡本能”说
弗洛伊德提出了三重人格理论，即“本我”、“自我”、“超我”。“本我”、“自我”、“超我”三者经常相互矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。而到了晚年，弗洛伊德将“本我”修正为两类，“性本能”和“攻击本能”，也即“生存本能”和“死亡本能”。“生存本能”是最广义的性本能，与个体生存和种族绵延息息相关，追求自我满足，不顾社会和他人。“死亡本能”以破坏为目的。弗洛伊德说：“假定远在远古，生命以一种不可思议的方式起源于无生物，那么据我们的假设，那时便已有一种本能要以毁灭生命而重复返于无机状态为目的。有假定我们所称的自我破坏的冲突起源于这种本能，那么这个冲动便可被视为任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能（death instinct）的表现。”［1］因此，死亡本能“要将生命的物质重复返于无机的状态。”死亡是生命的终结，死亡本能派生出攻击、破坏和战争。而转向生命体内部时，又表现为自责，甚至是自杀。
二、从弗洛伊德的“死亡本能”说看《弗兰肯斯坦》的悲剧
上文已经提到，《弗兰肯斯坦》是一部哥特小说，简单说，哥特小说就是一种恐怖和鬼怪小说。《弗兰肯斯坦》虽不是最典型的哥特小说，但这部作品将科学幻想与哥特恐怖有机地融为一体，内容充斥着死亡、怪诞的叙述。比如科学家弗兰肯斯坦的造人行为。
弗兰肯斯坦日夜赶造自己梦想的生命，但这个被创造的生命存在就其相貌而言，真的是一个不择不扣的怪物，正如文中所描述的“他那黄皮肤勉强覆盖住皮下的肌肉和血管，一头软飘飘的黑发油光发亮，一口牙齿白如珍珠。这乌发皓齿尽管漂亮，可配上他的眼睛、脸色和嘴唇那可真吓人！那两只眼睛湿漉漉的，与它们容身的眼窝颜色几乎一样，黄里泛白；他脸色枯黄，两片嘴唇直僵僵的，黑不溜秋。”［2］这是一个外表酷似人类却形象极其恐怖的特殊生命存在，是人类难以接受的生命存在。怪物在被创造出来，是怪物的悲哀，也是弗兰肯斯坦的悲哀。小说对怪物的描写为全书的叙述奠定了基调，烘托出浓郁的死亡氛围。而小说的死亡情节也是比比皆是。这主要表现为怪物被创制后由于不被人类接受而带来的疯狂报复。怪物先是将路边遇到的幼童，也是弗兰肯斯坦的弟弟残害致死，而后，弗兰肯斯坦家内的女佣贾斯婷、表弟克莱尔、最挚爱的妻子伊丽莎白都相继被怪物直接或间接的杀死。
那么怪物为何要进行疯狂的报复，致使作品最终成为一部悲剧？除了通常认为的是作者对现代科学过度发展而产生的忧虑外，我们也可以运用弗洛伊德的“死亡本能”冲动来解释。怪物在起初也是试图接触人类，试图同化于人，但无论是在他的造物主眼里，在他认为善良美好的法国受难贵族家庭那里，还是在一个无知的儿童眼里，怪物都只是怪物，而不是其他，人们更难以接受将它纳入自己的世界。怪物希望造物主为他制造一个同类的伴侣，但被遭到拒绝，怪物已经越来越认识到自己在这个世界的价值，当他的造物主丧身北极之后，他选择了死亡，在这里，怪人表现了强烈的死亡冲动而不能自拔，怪物在此时不是欲死而不能，从文本中我们可以发现怪物的生存能力是顽强的，怪物虽然不被接受，但可以继续存在下去，可是他不愿意如此。怪物是一个比较原始的生命体，在他这里，弗洛伊德的死亡本能和生存本能会表现的更加明显，而他又恰恰是一个必然不被接受的“人”。怪物的各种本能需求没有得到应有的满足，怪物不会被这个文明的人类世界所接受，他的出生就意味着他必然面对人的各种攻击和不解，死亡本能在这里将会因此而表现得更加带有攻击性。死亡是怪物的终结，当死亡本能转向外部世界时，怪物将死亡本能投射向他的创造者以及造物者的家庭。而当死亡本能投射到怪物自身时，怪物自责自怨，以致最终走向了自杀。
三、《弗兰肯斯坦》带给我们的启示
弗洛伊德的“本我”理论的提出是他对现代文明不满的表现之一，之所以会有不满，是因为他认为现代文明对人的限制会给人带来不快乐的结果，在现代文明社会里，不论是性或攻击的冲动，都会受到压制。弗洛伊德的理论自然有他的合理之处，但也有失偏颇。不过，他的理论确实为人类认识自己以及自己所创造的世界提供了新的视角，就如《弗兰肯斯坦》所塑造的怪物，他的出现如一面镜子，让人们认识到自己社会的不公正一面。弗洛伊德将人的生理欲望极度夸大，这是不恰当的，不过，人的原始冲动确实隐约出现，怪物的自杀以及他造成的悲剧让人们看到了生存者的艰难，人的本能冲动在重压下爆发，悲剧由此而生。我们不禁会问在这个已经异化的世界，如何才能让我们在理性与感性的天平之间找到那个平衡点。显然，伦理与法律是其中一条道路，但这条道路的实施是通过规范与限制人的行为得以实现的。在这条道路以外，我们发现艺术也是解决问题的道路之一，在弗洛伊德看来，艺术创造就是人的本能欲望的无意识的化妆过程，而艺术的价值就是使人的欲望得到合理的宣泄，不至于危害到社会。艺术为我们塑造了一个新的世界，为我们思考现实问题提供了新的平台，在这个世界里，任何不合理的情况都不会造成现实的惨剧。弗洛伊德的思考是具有很大价值的，但他思考的出发点是个人，其实，扩大到社会层面，也是如此。艺术将现实世界以另一种方式展现出来，为我们解决我们现实世界里的棘手问题提供新的途径，而《弗兰肯斯坦》为我们提供的悲剧恰恰是我们在现实中应得以重视的，那便是通过塑造怪物这一艺术形象，通过其悲剧的命运，警示人何以更好的生存，提醒人们对弱势群体的关怀。
参考文献：
现代文明的起源范文4
七月，透蓝的天空，悬着一个火辣的火球似得太阳，所有的云彩好似已被太阳烧化的无影无踪，就在这个盛夏之日，我和妈妈及她单位里的同事去了上海----世博会。 排了长长的队伍，终于进入了安全区，映入眼帘的是一座座雄伟的建筑物高大壮观，有“日本产业馆”，还有“韩国企业馆”........数不胜数，重重叠叠。看见“城市足迹馆”人少，立刻像离弦的箭一样的速度拍了进去，足足排了半个钟头才进去，后面的人越来越多，成了一条俯卧的“龙”。刚进去，我们已被暑气逼人的天气弄得汗流浃背。
“哇”我大声囔道。应为墙壁上画着许多我们现代人看也看不懂的画，我越看越入迷，不知什么时候我已被拥挤的人群挤上了二楼，二楼金碧辉煌，有成千上万幅价值非凡的画，名人书法及玉石等。刚踏进一个地方，一幅长长的清明上河图已展现在我们的眼前，里面画着许多人物，有的拿着扇子，好似在驱逐闷热的热气儿，有的在集市上购物，还有的坐在凉亭上谈话，好像在谈家务，又仿佛在谈事业.......总的来说，我也不知道他们在干什么，也不知道张泽瑞是怎么画出来的。
城市足迹馆，展现了世界从起源走向现代文明的历程中，人与城市与环境之间互动发展的历史足迹。
城市，让生活更美好。让我们也一起行动吧！
现代文明的起源范文5
风险理论的主要代表人物贝克、吉登斯等指出，反思现代性意义上的风险观念，不是指洪灾、瘟疫等等“来自外部的、由传统或自然的不变性和固定性所带来的风险”，而是指“由我们不断发展的知识对这个世界的影响所产生的风险，是指我们在没有多少历史经验的情况下所产生的风险”。(薛晓源、周战超主编，第50页)与“安全”意味着可接受的风险相对照，“风险可以被界定为系统地处理现代化自身引致的危险和不安全感”。同时，风险是保险的社会性放大，是“通过相应的制度化的回应使危险可以预测”，即“危险的辩证法”。(薛晓源、周战超主编，第4页)这样一来，风险观念的确立就不仅意味着“工业社会安全推定”(贝克、吉登斯、拉什，第17页)的危机和“本体性安全”价值观念的断裂，而且彻底改变了我们对于现代文明走向的基本判断。在这个意义上，风险观念“对于所有社会领域、并最终对于我们的个人关系和政治、经济制度都具有根本意义”。(多德，第234页)正是基于对文明发展的既有价值观念的反思，风险观念强调风险作为现代文明建构的社会复杂性，确立了一种面向未来的基本价值观念。一方面，风险观念揭示了所谓“技术安全”与社会安全、经济安全、政治安全等现代公共安全观念之间无法调和、无法克服的复杂矛盾，摧毁了靠诸如事故保险和医疗保障机制等“科学和法律制度建立起来的计算方法”。(贝克，2004年a，第19页)另一方面，这种现代化的风险作为潜在的威胁，其核心价值既不在于过去，即对传统束缚的解放;也不在于现在，即对现代性安全逻辑的强化;而在于未来，即把风险观念看作“是预测和控制人类活动的未来结果，即激进现代化的各种各样、不可预测的后果的现代手段，是拓殖未来(制度化)的企图，一种认识的图谱”。(同上，2004年b，第4页)也就是说，风险观念打破了现代性所依赖的“因果关系”的逻辑，否认未来是过去、现在的线性延续，而是强调由于风险的“不可控”或不可预测而造成的未来与过去的“断裂”，以通过“控制将来和规范将来的方式”(薛晓源、周战超主编，第50页)来把握现在。这种价值观念是把握文明基本走向的一种新的探索。应该看到，风险观念对以“本体性安全”为代表的文明发展的既有价值观念的颠覆，其后现代性特征是比较鲜明的，即通过对现代性的质疑，来彻底反思传统现代性的逻辑。当然，与一般的后现代思潮对现代性一味地批判、否定或解构不同，风险观念倡导了一种更为积极也更为现实的价值观，即通过“风险规避价值观以及对技术的自我反思认识”，来确立一种面向未来的新型现代化。这种“亡羊补牢”式的价值判断能否解决问题，尚待实践的检验;但作为一种摆脱现代文明发展困境的努力，是值得期待的。
风险观念之价值批判的哲学基础
风险观念彻底颠覆了“本体性安全”的价值观念，的确具有启发意义。但要彻底破解现代性的困境，客观上要求风险观念必须通过反思现代性自身的内在矛盾，重新确立其价值基础。这是风险观念能否真正超越传统价值观的局限，使现代文明的发展“化险为夷”的关键所在。因此，深入探讨风险观念自身的价值基础是否坚实，对于确立超越现代文明的新型价值观具有特别重要的意义。首先，风险观念终结了现代性的“自然”观念。按照风险观念，随着现代风险的普遍化，那个曾经被传统所畏惧而作为现代性征服对象的“自然”已经不复存在。这是因为，“各种风险其实是与人的各项决定紧密相连的，也就是说，是与文明进程和不断发展的现代化紧密相连。这意味着，自然和传统无疑不再具备控制人的力量，而是处于人的行动和人的决定支配之下。夸张地说，风险是个指明自然终结和传统终结的概念。”(同上，第3－4页)显然，这种“自然的终结”意味着作为传统价值判断基础的“是”与“应当”的区分已基本失去作用。而随着这种区分的消失，风险观念语境下的价值观就只能体现为对“能否接受风险的文化及生活标准”的价值判断。在这个意义上，“自然的终结”标志着作为价值基础的自然的本体性缺失，而由此导致的自然与社会的合一的实现，是以对自然的伤害和威胁为前提，进而以对文明的伤害和威胁为代价的。由此可以看出，现代性逻辑固然是以解决人与自然的矛盾为出发点和前提的，但这种“自然的终结”不仅在某种程度上加剧了人与自然的矛盾，加深了人与自然的矛盾复杂性，而且使这一矛盾彻底转化为人与社会的矛盾，并为后者所决定。在历史唯物主义看来，这种自然的危机与社会危机在现代性基础上的同构，必然会导致现代性的某种“异化”。究其根源就在于，“自然的人化”是以人与自然的对立统一关系为前提的，人类自身作为自然界的一部分，要有超越自然的任务，但这种超越决不是“釜底抽薪”式的超越，而是在维护自然作为其生存和发展基础上的超越。而现代性所造成的“自然的终结”，则从根本上无视自然的基础地位，剥夺了其内在价值，其结果必然引发自然与社会之间的多层次矛盾与危机。也就是说，在现代化的进程中，人化自然或自然的社会化应当是一个自然价值从外在于社会到内在于社会的过程，而不应是一种脱离了自然基础的价值博弈。因此，风险观念的价值观所断言的“自然的终结”，只不过从另一个侧面昭示我们，不论自然是否直接“出场”，是否实现了与社会的同构，其作为社会生产方式之前提和基础的地位是不可动摇的。在这个意义上，还自然界作为现代文明发展的基础和优先地位，至关重要。其次，风险观念动摇了现代性的理性基础。一般地说，作为与传统“本体性安全”一脉相承的价值观，工具理性、秩序与安全构成了“简单”(或初期)现代性的基本理念和价值基础。在反思现代性的意义上，风险观念揭示出“现代性内部在理性的基础和工业社会的自我意识问题上”的一个冲突，即“知识和无知的某种特殊的综合”。一方面，以“高度发展的专家理性”为代表，“更多、更完善的知识正在成为新风险的来源”(贝克，2004年b，第181页)，即对科学技术的滥用与无条件的过度使用可能造成严重后果。另一方面，风险的现实构成表明，科学技术自身的不确定性，人类认识的局限性，政治、经济上的无知、短视乃至行为不端等复杂因素交织在一起，彻底驱逐了现代性引以为荣的理性基础。从某种意义上看，风险观念对现代性理性基础的反思，揭示了对现代性反思所不可避免的悖谬性:一方面，它试图打破现代性的“理性垄断”，强调科学技术以及各种工具理性既不是“绝对的权威”，更不享有逃避反思的“治外法权”;另一方面，它又要通过文化批判和价值主导的方式，把科学技术由风险的主要制造者改造成阻碍产生风险倾向的力量，即要纠正由于工具理性与价值理性的分离所造成的价值偏离和丧失。与其他的解构性或否定性后现代主义的价值观不同，风险观念强调，“科学理性和社会理性确实是分裂的，但它们同时保持着互相交织、互相依赖的状况。……对工业发展风险的科学关怀事实上依赖于社会期望和价值判断，就像是对风险社会的社会讨论和感知依赖于科学的论证。……没有社会理性的科学理性是空洞的，但没有科学理性的社会理性是盲目的。”(同上，2004年a，第30页)因此，风险观念主张，只有通过“理性改革”“吸收被抑制的不确定性才能治好这种疾患”，即通过建立“预警原则和可逆性原则”等新的现代性标准，来消除科学和工具理性的“虚假的、脆弱的明晰性和伪确定性”。(贝克、吉登斯、拉什，第43－44页)应该看到，风险观念对现代性的理性基础所作的辩证反思是有积极意义的。但如何通过确立“各方都共同认可的社会理性基础”，在价值观上实现有效的理念整合和文化整合，却是一项极富挑战性的任务。这是因为，确立“健全的理性”一直是现代化历史进程孜孜以求的重要目标。正因为如此，哈贝马斯才特别强调“现代性的未完成性”。而风险观念所揭示的现性的局限性，既是认识上的矛盾所致，也是价值上的偏离，更是现代化生产方式和社会实践的偏离。一方面，理性认识的辩证法早已表明，认识上确定性与不确定性、至上性与非至上性的矛盾，不仅作为内在矛盾贯穿于认识和科学发展过程的始终，而且无论是作为认识规范还是作为价值基础，理性自身的认识作用都是有其限度的。另一方面，现代价值观之所以会造成工具理性与价值理性由来已久的矛盾，一个重要原因是混淆了“提高知识的愿望”与“对自然的剥夺与控制”这两个完全不同的价值预设，从而引发了生产方式和生活方式的“异化”，进而导致文化发展的失衡和文明发展的不可持续。因此，在哲学看来，要克服这一系列的理性矛盾，实现标本兼治，并非通过单纯的理性批判、建立新的文化空间或价值空间就能完全胜任的，而是只有通过生产方式和生活方式的变革，确立现代文明新的发展范式，才有可能根本解决人类文明的可持续发展问题。可见，风险观念虽然揭示出理性认识矛盾与社会发展矛盾的复杂性，但其解决问题的方式仍存在过于简单化之嫌。第三，风险观念重塑了现代性中的责任伦理价值。在风险观念看来，现代风险之所以会成为一种普遍的社会现实，一个重要原因就在于“有组织的不负责任”。也就是说，“商业公司、政策的制定者和专家结成的联盟制造出了当代社会中的风险”(贝克、吉登斯、拉什，第255页);由于“被经济外部化，被法律制度个体化，被自然科学合法化，且被政治变得表面上无害”而容易导致“有组织的不负责任”(贝克，2004年b，第49页)。正是借助于这一核心概念，风险观念“有助于解释现代社会制度怎样和为什么必须不可避免地承认灾难的真实存在，同时又否认其存在，掩盖其起源并排除补偿或控制机制”。(同上，第191页)现代风险的普遍化的原因固然多种多样，诸如“没有考虑人为误差对技术产生影响、对现代科学技术过于自信、不能整体评价技术系统的功能、不能预见人对安全措施的反应，等等”(费斯科霍夫等，第24页)，但问题的关键在于，由于制度和人的因素，使得风险“日益变得无法通过科学的法律的和政治的手段来确定证据原因和赔偿”。这是因为，传统责任观念确立的只是根据既成事实的结果来回溯原因、事后追究责任的原则，这种延迟的责任追究方式在许多“不可逆转”的风险问题上，只能是无能为力的。另一方面，“有组织的不负责任”又意味着责任主体的缺失，而这种缺失不仅与现代化的高度“控制性”是完全相背离的，而且与现代性所追求的个人解放是相悖谬的。因此，风险观念试图通过采取“伦理问责方式”、倡导“向社会开放”的科技伦理、倡导“责任对称”的伦理责任观等方式，意在化消极的责任追究为积极的责任追究，这确实具有重要意义。但不可否认，这样一种新的伦理责任观的建立，同样具有很强的乌托邦色彩。在哲学看来，无论是面向过去还是面向未来，既不存在超时空、超历史的伦理责任，更不存在超阶级的伦理道德。“有组织的不负责任”的普遍存在，凸显了现代文明、特别是全球化语境下竞争的商业文化、职业的科技文化与政治和社会的伦理文化之间深层次的矛盾。而如何化解这样一些伦理困境和文化危局，不仅仅是对伦理价值观念的历史性考验，而且在某种程度上是对人类文明发展方式的一个重大考验。因此，责任追究无论是强调伦理道德上的自律还是法律上的他律，无论是事先预防还是事后追究，都既需要建立新型的政治、法律、伦理原则，更需要制定相应的社会机制来具体实施，这样才有可能从根本上解决问题。总的说来，风险观念从本体论、认识论、价值论等层面上所展开的价值批判，其积极意义是值得肯定的。但不可否认的是，这些批判本身不仅饱受争议，而且同样具有其自身所无法克服的局限。因此，只有同样把它们作为理论反思的对象，才有可能达到更为全面、更为深入的认识。
现代文明的起源范文6
[关键词] 生活之窗;白日梦幻;镜式文本;阿凡达;隐喻
美国哲学家罗蒂强调,隐喻是“重织我们信念和愿望网络的第三动力”,由于隐喻的存在,“语言、逻辑空间和可能性的领域是永远开放的”(2004:27-28)。经过雅克布逊、莱考夫等理论家的努力,隐喻不断超越语义、指称和话语的旧日疆界,朝着海德格尔确立的“唤起最广阔的视野”“使言语从其起源处攀升”“使世界显现出来”等方向迈进,日益成为一种“我们赖以生存的方式”(1980:4)。随着隐喻在人类认知活动中重要作用的凸显,电影话语对隐喻的植入已经不是一种“理论先行”的从众行为,而是旨在揭示电影自身特点。(段运冬,2008:98)隐喻电影对镜头功能的理解就是从技术上上升到思想内容上,表意优先。
詹姆斯•卡梅隆的《阿凡达》这样一部好莱坞式主流电影,这样一个简单纯粹的故事,却带来了最有力量的震撼力,缔造了票房神话和影评人士的高分评价,这不是仅仅依靠CG绘图、3D高科技技术所能带来的,她的成功在于它有故事、有奇观、有思想,让观众能够通过电影人的思想和意志,去隐喻世界,思考回味,而这才是科幻影片的最高境界。这部片子可分析的角度很多,卡梅隆通过隐喻,对整个现代文明进行反思,深刻探讨了人性及社会,是一部喻世之作。因为太多的隐喻其中,每个人的读解都会得出不同的结论。作者试图从“生活之窗”“镜式文本”和“白日梦幻”这三种最基本的电影隐喻形式来分析这部举世之作。
一、“生活之窗”下的生存隐喻
人类为了获取另一星球的资源,启动了“阿凡达计划”。他们凭借自己强大的工业文明强行开采“潘多拉”星球上的矿藏,占领了土著人的生存领地。土著人奋起反抗,保卫家园。阿凡达加入了反抗人类侵略中;“潘多拉”星球上的“怪兽”(自然法则的象征)也加入了反抗的行列。最终,人类被击溃,阿凡达决定在这个落后原始的星球上住下来,不愿再回到现代文明发达的星球中去……
弗朗西斯科•卡瑟迪为我们提供了一个思考电影隐喻的立足点。提出“电影作为世界之窗和生活之镜”(1999:21)。透过摄像机镜头观看,取景框犹如窗。窗是中介,它一头连接观看主体,另一头面向世界。德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔对“生活之窗”隐喻的典型论断是:“跟照片一样,影片必须纪录和揭示物质的现实。”(1982:46)
这部电影作为“生活之窗”,正如照片一样揭示着人类生活的现实。“窗”的存在就是要看到现实。诚如著名评论家杨恒均所言:“世界各地的人从这部片子中看到了不同的东西,例如环保主义者看到了保护绿色植物的意义,当下的中国人看到了最牛的拆迁,懂点历史的中国人想起了,美国人想起了增兵阿富汗和印第安人大屠杀,澳洲人想起了白人欺负土著的那段经历……但,导演卡梅隆从来就不隐瞒自己的反战观点,从世界各国观众对这部电影的评价来看,动点脑筋的人几乎都想到了一个词:伊拉克。(/?uid-77431-action-viewspace-itemid-417108)卡梅隆谈《阿凡达》的思想是这样说的:科幻电影是个好东西,你要是直接评论伊拉克战争或美国在中东的帝国主义,在这个国家你会惹恼很多人。但是你在科幻电影里用隐喻的方法说这个事,人们被故事带了进去,直到看完了才意识到他们站在了伊拉克一边。(AFP:Dec 10,2009)
这样一个故事情节简单却蕴含丰赡而悠远的意义的电影,其体现的隐喻的内涵可作多向度的解读,不同国家的观众在看完后都能打开自己的世界,自己的生活之窗,看到不同的隐喻世界。人类窥伺潘多拉的资源,从而强行逼迫纳威人搬迁。这是一个现代文明与落后文明的对立,是殖民与反殖民斗争的隐喻。与潘多拉星球一样,伊拉克也是一个美丽的国度。潘多拉星球有宝贝――超导矿石,而伊拉克也有宝贝――石油。他们同样被外族人觊觎,外族人同样开着遮天蔽日的战机把他们的领地轰炸个稀巴烂。战争开始后,观众不再是美洲人、欧洲人、亚洲人、非洲人,甚至不再是地球人。观众真正跳了出来,成了无国界,甚至无宇宙界的人种。这是卡梅隆的巨大成功。正如很多中国人都会为我们自己国家的某些不完善的拆迁制度打上问号。电影带给观众的是认知和情感的参与过程,是现实印象问题。
这些多向度的解读都可以归结为一个共同的生存隐喻:人类文明再怎么发达和强大,当它背离人与大自然和谐相处的共同法则、背离生命共同拥有的普世价值时,必将遭到来自外部的甚至自身的强烈反抗。这是一部以科幻形式展示的、关于人类文明的生存寓言。
二、“镜式文本”下的人喻
电影作为“镜式文本”的隐喻是与拉康的镜像理论密不可分的。就镜子本身而言,它一直是人类用于自我映射的重要介质。它反映着主体的心灵,通过镜子的介入,感知到了自己的形象,以一种不完整身体的镜像发现“镜中之我”。麦茨的第二符号学便是与拉康理论结合的典范,在麦茨眼里,电影成为以想象形式完成的象征文本,是“想象的能指”之下的“镜式文本”,可见,电影作为“镜式文本”的隐喻,深入呈现观众与影像的关系,以及观众对影像的主动性的自我建构过程。
镜子的独特功效与人类映照心灵的需要,使之成为文学艺术表现的重要载体。《阿凡达》里,卡梅隆运用了平行对照的形式。“镜式文本”隐喻了人类世界与影像世界的建构。人类世界充满机械,显得冰冷而毫无生趣。纳美人的世界郁郁葱葱,人情味浓郁。地球人做事采用的都是方桌,而纳美部落围着篝火坐在一起的画面在暗示圆桌,即平等。人类对待大自然粗暴掠取,纳美人则懂得生态保护和能量循环。人类通过因特网机械传导信息,而纳美人则用辫子做心灵传导。为此“电影银幕,对于人类来说,正是代替了被打碎的镜像,使主体重新进入到幻觉化、想象化的视觉世界中。观众是通过对影像的认同,再度寻找到了一个标准化、理想化的认同对象”(贾磊磊:81-82)。纳美人的世界就是观众通过对影像的认同寻找到的一个理想化的认同对象,是打碎了镜中自我形象的重新构建。在“镜式文本”的隐喻中,这叫自反性影像(self-reflexitive image),是基于认同者的影像幻象,是主体情感的自我移植和投射,其最终目的是利用对影像的识别与选择机制进行心理的自我满足性的调节。
所以当我们看到真实的自己时,一定会再次挑战我们自认是进步的东西,再次提出疑问:人类现代文明果真就是进步的么?炸药和导弹、坦克和机枪,这些都隐喻了人类现代文明,而这些所谓的高科技和高度现代文明全部是冰冷冷的形象。可以说现代文明除了人性,什么都有。而原始的纳美人,在人类眼中的“蓝色的猴子”,他们有什么优越性不愿意接受异族的同化,保持自己原始的生活却能让自己的世界和谐而平衡?是人性。
人类的欲望,通过暴力和金钱才能得以实现。欲望泯灭了人性,践踏了人所以为人的善良之心。物质文明的极大发展,却让人类陷入无法自拔的深渊。《阿凡达》里对文明与野蛮的颠覆与对比让观众认识到了人类人性的丧失,为人们敲响了反思与展望的警钟。纳美人的进化是从重视心灵沟通开始的,没有华丽的城市;没有手机和电脑,精神和思想却能无线传导。他们的这种进化是平衡和可持续的,很可惜我们已经在自己独特的进化道路上走得太远太远。
纳美人有跟宇宙和神灵沟通的能力,这种能力人类早就丧失了。卡梅隆用“植物神经元”理论,让纳美人的原始宗教既神秘而又容易理解。这也是导演对人性的一个寻求。这部片子将自然生态平衡隐喻为最高法则,正如导演自己所说“I see it as a broader metaphor,not so intensely politicised as some would make it,but rather thats how we treat the natural world as well.”(AFP:Dec 10,2009)(这个隐喻不只体现人们所理解的政治性,更广泛地隐喻着人类对待自然世界的方式)。而最后,只有爱,才能拯救人类的灵魂,通过对这样美好的感觉的寻找才能找到人性的希望。
三、“白日梦幻”下的符号隐喻
“白日梦幻”构成了另一个重要的电影隐喻。所谓“白日梦幻”是指“梦不服从于任何有意识的系统,它能揭示我们的人格,甚至是藏在其他东西里的我们的幻觉……”(弗雷德里克:182)。由此可见,电影作为“白日梦幻”的隐喻,是由“无意识”“梦”甚至想象等发展而来的。从本源上看,电影作为“白日梦幻”的第一个重要的基础是意识。早期的电影理论家、应用心理学之父明斯特伯格指出“从空间、时间、因果关系中解放出来,并披上我们意识的外衣”,电影才获得艺术的资质。弗洛伊德(2005)说梦是意识流的产物,是对某种未满足愿望所进行的虚妄性补偿。
詹姆斯•卡梅隆的长达15年的梦成就了《阿凡达》,导演巧妙地运用梦来连接现实与想象。主人公必须通过梦才能进入阿凡达的世界。在梦的世界里,亦即为“能指的想象”,依赖于梦的语言机制,构成了一道道的“能指”符号,从而打破了所指物象带来的表意局限。
(一)阿凡达,杰克和纳美人
退役残疾军人杰克接受试验,蜷睡于机器内,化作人类与潘多拉星球土著纳美人的DNA培养的混血儿阿凡达,来到了“潘多拉”星球。“阿凡达”一词源自梵文,意指神在人间的化身。影片中阿凡达是纳美人与人类的DNA混合而成,这是卡梅隆的隐喻:希望人类既拥有现代的科技头脑,又拥有古人的信仰灵魂。如果说阿凡达是精神上的神的化身,那么男主人公杰克这个名字在希伯来语里则是“上帝仁慈的赠礼”。卡梅隆运用这两个名字来体现梦境中美好的愿望。
阿凡达是杰克的另一个躯壳,杰克的地球人真身下肢瘫痪,与阿凡达相比瘦小羸弱。而当最后面临身份选择时,不管是杰克还是观众都会选择意识形态里或是梦的世界里的那个生命健全的、有尊严、有人性的阿凡达,而不是现实里残疾的人类。而此时的转世也隐喻了大自然的生态循环,而阿凡达的再生是不是意味着另一个地球的轮回呢?片中说“一个生命结束了,另一个生命开始。”而潘多拉星球上以参天大树为特色的植物世界想象,则直接继承自《塞莱斯廷预言》所预示的:人类将来会脱离钢筋水泥的城市牢笼,重新生活在五百年树龄的大森林里!
纳美人更是白日梦的一个符号。蓝肤色和矫健身体来自非西方的各种有色人种;其尖耳和大尾巴来自前猿人时代的生物遗传;其赤身的风俗来自热带雨林原住民族;其与自然万物通灵的神话世界观取自美洲印第安人;其脑后的大辫子或嫁接自《卧虎藏龙》再现满清风俗的异国想象,而其成年仪式上的白色线条纹面与纹身,显然取自澳洲大陆上保持石器时代生活的原住民……,《阿凡达》调用并合成所有这些原始地球上各民族的元素,就只为一个目的,这也许就是地球的前身。这个隐喻让世人思考浮华的表象背后寓意着最直接、最简单、最自然的才是人类最理想的生活状态,才是人类潜意识下白日梦的符号替代,梦醒时刻才会怅然人类生存的深层危机,从而思考如何改变我们的社会和我们自己的生存方式。
(二)潘多拉星球
潘多拉的神话源远流长,有不同的诠释角度。其寓意是天下没有免费的午餐,坏事总与好事相伴。许多观众流连于潘多拉星球如梦境般的瑰丽景色,其实潘多拉星就是地球,它的奇丽生态无非地球原型的组合与夸张。它的那片圣树森林取景来自北加州的西阔雅原始森林,哈利路亚山取自中国黄山,希伯莱语中哈利路亚是“赞美神”的意思。人类把地球上几乎每一处自然资源都开发殆尽,潘多拉的盒子被打开了。影片台词有“她说过,就好像所有的能量都是借来的一样,总有一天必须偿还。”这个星球是一个没有被现代工业文明开发的“桃花源”的地方,在这片几近原始野蛮的地带中,土著居民与群兽和谐相处。这就是为什么,我们发现《阿凡达》的画面几乎可以俘获所有年龄层次和各种偏好的观众的心,因为潘朵拉的“美”太简单,简单到只需还原成一个字:“梦”。这个梦不是大卫林奇的噩梦,不是特里吉列姆的怪梦,不是蒂姆伯顿的黑暗哥特梦,不是大卫柯南伯格的身体异化梦,而是美梦,是孩童渴望至极的远游之梦,是离乡太久的故土之梦!根据希腊神话原型,潘多拉的盒子底下还藏有一件东西没有打开,那就是希望。影片中展现的那个神幻色彩的潘多拉星球这个能指符号,不就是卡梅隆启示地球人类的未来希望所在吗?
(三)灵魂之树与圣母
守护人类生命的是绿色植物,树象征着绿色与生命,它是连接人类与大地母亲的脐带。经过成人洗礼之后,萨利与莫阿特来到灵树下,灵树的种子“水母――蒲公英”随风飘舞。在这个向神祈愿之地,他们行男女大礼。人与自然应似男女和谐,如此方能播撒生命的种子。这对于无神论者也不难接受,大自然就是我们的神,在神面前要懂得敬畏。如果我们违背了大自然的规律,就会受到惩罚。片中说“她说过,一个力量的网络贯穿着整个生物链。”生物链环环相扣,破坏其中一环可能会导致深不可测的后果。如今地球物种正在加速消亡,全是因为人类活动的功劳。当纳美人与人类混战,纳美人势单力薄即将战败,林中猛兽倾巢而出,帮助纳美人战胜了万恶的人类。此时此刻猛兽已经不是动物本身了,这个符号已转变成自然法则。
潘多拉星球的正义力量的化身就是以森林为寄托的“圣母”形象。森林中的圣母是人类社会流传已久的神话原型。在古代西方社会,圣母被看做是生命的主宰,能够使人死亡,也同样能够使人复活。圣母又往往化身为生命之树,从生命之树上取下的枝条,也具有同样的神奇效果,这段生命之枝逐渐演变为祭司或国王手中所持的权杖。《阿凡达》中,纳美武士之所以必须用灵魂树上的树枝做弓,恐怕也是基于相同的逻辑。圣母这一神圣的称呼其实就是寓意我们所向往的正义与自然规律的平衡。
(四)超导矿石
超导矿石完全可以体现人类在地球上所需要的一切资源。人类借助机器才能物质文明起来,而机器需要矿石类资源来制造、驱动。采矿肯定要破坏环境,比如迫在眉睫的全球变暖。人类近现代文明极度依赖矿石资源,除了污染外还有一个可怕的后果:战争。影片中那个项目负责人说:“这个小蓝石价值两千万美金,这就是惟一的理由……值得我们付出一切。”为了矿石资源人类打仗,到底是造福还是危害呢?矿石资源既可以让人类飞起来,也可以将人类毁灭。
一个虚拟的世界竟然能如此影响潜意识,实在可畏。全新3D的魔术把它们变成最真实可信的东西,让我们真的进行了一次潘朵拉之旅。卡梅隆通过3D让观众在梦幻世界里不仅能用眼睛看(SEE),他还让我们意识(BELIEVE),致使观众情愿相信梦境。
四、结 语
观众对《阿凡达》的心理迷恋犹如镜像阶段的自我迷恋,是欲望的身体在电影技术的支配下做出的无奈依靠。他通过阿凡达的世界唤起观众对人类现实生存的疑问。在这个时刻有这样一部电影能够用美、用梦,而不是灾难来给人类一计警醒,这确实让人由衷地感动。现在种下的因,将来或许是灭世的灾难,也或许还有潘多拉盒底的希望。作者从“生活之窗”“镜式文本”到“白日梦幻”,这三种最基本的电影隐喻形式,让读者对《阿凡达》有更深层的寓意理解。感谢卡梅隆导演给我们带来的,它用美丽的隐喻,给了我们“I see you”,这样的信念,翻起藏在我们心底童话般的梦想和对未来的希望,他所彰显的社会意义自然体现。
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