书法艺术论文范例6篇

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书法艺术论文

书法艺术论文范文1

对中国书法而言,不论字体、笔墨,还是题跋、印章,亦或书法装裱等,无一不体现着古代书法家的设计意识。我们知道,书法就是由若干笔画进行穿插得以形成,经过若干年的设计变更之后,今天的每一个文字都比以往更加简单美观。具体而言,第一,从字体结构上看,书法作品就是利用基本元素(即点与线),通过对笔画或笔墨的不同安排所创造的艺术作品。其中,笔画应当注意黑白、浓密等关系;笔墨则应注意浓淡、刚柔、粗细等对比关系。这些均是对书法家设计意识的体现。[2]第二,作为书法作品的重要组成部分,题跋与印章的介入也充分体现出了书法家的设计意识。为了更好地将题跋或印章融入整个作品或篇章,书法家必须对其进行一定程度上的设计或创造。一般来说,题跋和印章在体现汉字特征的同时,还蕴含着作者较为丰富的心理情感。第三,当书法作品完成之后,为防止其可能遭到毁损、灭失等情况,就需要对其进行装裱。其实,装裱对书法作品起到了一定的保护作用,从这一意义上说,装裱具有较强的实用性。除此之外,在审美上,装裱还起到了一定的装饰作用。

二、书法艺术在平面设计中的实践运用

(一)对传统书法的直接运用。通常来讲,传统书法是经过多年的发展并最终得以保留的一种艺术形式,往往具有一定的可识别性。当设计者选择是否使用传统书法时,往往基于对其特性的认识与欣赏。此外,如果选择使用传统书法,设计者对其进行再创造的可能性相对较小,这是因为,传统书法犹如程式化的识别符号已经为人们所接受、所习惯。一旦被加工或更改,极有可能丧失原本所具有的视觉意义。因此,传统书法应当直接被设计者所应用于实践。平面设计并非单纯、简单地对图形、文字进行拼凑,而是根据一定的原则,有逻辑地对其进行设计,从而达到传达信息与美感的愿望。而传统书法恰恰是一种关注并追求视觉感受的表达形式,这就需要设计者在运用传统书法之前,必须具有一定的欣赏水平,并对书法有较为专业的认识与准确的把握。一方面,设计者需要对书法艺术的书体特征有一定的了解。例如,经过刀刻形成的甲骨文,笔划稚拙神秘;在竹木条上所写的简牍,笔划蚕头燕尾或移位走格;[3]再如,变化多端的草书,笔画更显连绵;方方正正的楷书,笔势相对平稳;整齐统一的隶书,笔势更加生动等等。另一方面,设计者还应当对书法艺术的形式风格有更深的把握。一般情况下,在对传统书法进行设计时,应当着重考虑如下几点:第一,考虑形式要素,即曲直性、疏密性、虚实性、阴阳性等等。第二,考虑风格要素,即笔法、墨法以及章法等等。第三,考虑艺术审美性,即神韵、意境、情性、品格等等。当然,除了上述因素之外,还需要结合设计主题进行设计。总而言之,传统书法是人们通过发挥自己的想象,对汉字这一独特元素进行的加工、创造与设计后的形象。如果在平面设计的过程中,能够做到恰到好处,便可能在发挥书法自身优势的同时,还能使作品更具生动性,更具文化气息。

(二)对现代书法的创新性运用。所谓现代书法,就是在吸收并继承传统书法艺术精髓的基础之上,立足于当代特征,融合绘画、设计等多种处理手段,最终形成的一种新型表现艺术。亦书似画、亦书亦画,是现代书法最具魅力的主要特征。与传统书法一样,现代书法离不开文字、笔墨等要素的变化,这无疑给平面设计提供了强大的生命力与创造力。如前文所述,草书的变化多端、连绵灵动,楷书的方方正正、平稳直接,隶书的整齐统一,生动高雅,都能够在传达信息的同时,还展现了作者的内在情感,从而激发读者的兴趣。具体到平面设计领域,这些独有的特征为设计者提供了更多的创作灵感。事实上,很多设计作品只是体现了其实用性的一面,而在艺术性方面缺乏一定的创新,显得较为呆板。众所周知,创新是平面设计的灵魂,缺乏创新的设计已经渐渐脱离社会需要。也就是说,我们要抛弃生搬硬套,在借鉴书法的过程中进行一定的创新,从而使作品更具民族特色。作为设计者,要想有所创新就必须深入了解并发掘现代书法的文化内涵,并将其融入设计作品之中。具体来说,一方面,设计者应当在掌握各种书体的基础上,懂得灵活变通;另一方面,设计者还应当充分考虑设计主题,并将现代书法巧妙地融入作品之中,起到画龙点睛的作用。除此之外,还可以借助于计算机等设计手段对现代书法作出适当的处理,从而增强作品的设计感。

三、结语

书法艺术论文范文2

一件商品的包装设计可以反映出产品特性、品牌理念、针对人群、设计用意等内涵,是商品实现流通价值和使用价值的有力手段,商品包装设计的好坏影响消费者对于商品的看法和商品的销量。消费者在尚不了解一件商品的价值和用途时,被一件商品吸引的首要因素就是商品的包装。包装设计的主要作用是通过视觉效果刺激消费者,使消费者对商品产生探究欲。在节假日期间,许多消费者需要购买一些礼品送给家中的长者。针对这个商机,在保健品包装设计中,可以在封面上用书法艺术题写一些祝福话语,再运用暖色上色。由于大部分消费者买这些商品都是送给自家长辈的,这样的包装不仅新颖,有利于吸引消费者驻足并购买,也体现了书法艺术的飘逸灵动和艺术内涵,迎合了消费者的购物心理,容易得到消费者的垂青。

二、根据产品消费人群应用

书法艺术书法艺术在现代商品包装设计中的应用主要是通过视觉刺激来达成的,其成效主要有增强视觉效果、取得消费者认同、提高商品辨识度等。但书法艺术在商品包装设计中的应用不能一概而论,而要根据产品消费人员、本身的品牌特点及使用价值来区分。婴儿和幼儿使用的商品,如婴儿床、婴儿玩具、幼儿启智玩具等,如果要融入书法艺术就要考虑新生儿的视觉能力尚在发育且消费者一般为初生婴儿父母的特点,在书写时采取轻盈灵动的书法,同时搭配暖色系,给消费者温暖清新的感觉。而一些商务用品,如笔记本、商务用笔、电子记事本等,在其包装封面设计上则要注意采取端正的楷体,给消费者严肃、挺拔、冷硬的感觉。对于一些适用于老人的商品,如老花镜、助听器、身体保养品等,切忌加入草书元素,防止老人看不懂商品的用途,可使用行书,既不失楷书的端正,也不失草书的风骨;要考虑到年长者视力下降的特点,放大字体,在节日期间可配合红色、黄色等具有节日气息的色彩,增强消费者的认同感。不同的消费者对美的感受是不同的,但是中国人对传统文化都有很强的认同感和归属感。因此,将书法艺术作为一种新型的宣传手段,发展前景是光明且积极向上的,商家可以利用书法艺术在国民乃至世界人民心目中的形象,在商品包装设计中点缀书法艺术,将书法艺术的运用作为一种特点吸引不同层次的消费者。

三、包装设计中融入书法元素

设计包装的要素为包装材料、宣传手段、美化设计。这三个因素是决定商品包装质量的关键。消费者购买商品时的心理过程可以归纳为环视、产生兴趣、进行联想、激发购买欲、比较思考、信任购买等几个阶段。这些心理变化的前提是消费者被商品吸引。商品的包装设计如果过于简单,就容易使消费者怀疑商品的质量和生产场地,从而被消费者忽视;如果过于精致,容易使消费者在心理上产生距离感,觉得自己支付不起这件商品而不加细看就舍弃。书法艺术是中国特有的传统文化,是最具特色的经典民族符号之一,国人对这个文化符号都不陌生。在现代商品的包装设计上融入书法艺术元素,有利于缩短商品与消费者的心理距离,使消费者对商品产生亲切感和认同感。书法艺术作为新型的宣传手法,不仅可以应用于现代商品的包装设计,在其他方面也可以增强宣传效果。利用书法元素作为宣传手段的成功案例很多,2008年北京奥运会的“中国印•舞动的北京”会徽设计就结合了奥运五环和书法艺术,中西方文化的结合体现了书法艺术的美感和风骨,简练且时尚。这种创新方式使人耳目一新,不仅获得了世界的赞美,也激发了国人对传统文化的认同感。

四、根据商品的特性设计包装

随着计算机网络的发展,网上购物开始兴起并受到消费者的大力追捧,比起去实体店里与销售人员讨价还价,消费者更愿意选择网上购物这种更加简单快捷的方式。在这种情况下,市场竞争更为激烈,实体店的生存压力增加,要想增强市场竞争力,扩大经营规模,吸引消费者,除了加大宣传,提高产品质量,做一定的促销活动,还要在商品的包装设计上花费心思。以茅台酒为例,茅台是中国的国酒,在国内外具有一定的知名度,但是茅台酒的包装除了瓶身比较精致外,与其他酒类没有太大分别。产品的销售不能只靠品牌影响,声名远播的物品同样会因为包装不够精致而引起消费者的质疑,给初次购买的消费者以名不副实的感觉。因此,为了加强宣传效果,在茅台酒的包装设计上可以加入书法元素,以行书书写“茅台”二字,利用行书本身兼具楷书的端正和草书的潇洒的特点,既不敷衍又不过于严肃,使人一目了然,给消费者留下深刻印象;可用草书书写“酒”字,酒自古以来就深得文人墨客的青睐,诗仙李白就嗜酒如命,草书具有线条结构简单、意态狂乱的特点,但笔法又处处具有法度,笔力雄健,无轻飘之感,具有粗狂潇洒之美,用草书书写“酒”字,赋予了这个字书法艺术的线条结构美,符合历史特点;用红色点染,红色是正色,显示出茅台酒在中国酒类中的身份,也给茅台酒增添了历史底蕴。这样的包装设计会使茅台酒与同类酒相比,辨识度提高,包装设计也能凸显茅台作为国酒的尊贵地位,使消费者可以在众多酒类中一眼找出茅台酒,在让人印象深刻的同时辅以商品本身的知名度和商品特性,销售量自然就会上升。

五、结语

书法艺术论文范文3

数千年书法艺术的伟大生命力,在其根植于中华民族智慧,根植于中华文化的产生和发展过程,根植于中华民族生产力发展的迫切需要,根植于中华民族文明进步的沃土,所以传承的本质,应从中华文化寻根与发展中寻找答案。

当中华文明还处在襁褓中时,作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期,由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载:仓吉“博采众美,合而为字”,仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字,这叫作“依类象形”,东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种,称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借,象形文字象图画一样再现自然,记载自然,传替自然信息,这种象形之美,就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源,象形与会意是传统书法的艺术本源,汉文字以象形、会意为特色,在尔后数千年的历史长河中,变化万象,起源于象形意义的中国初期古文字,“形无定体,笔无定画”,至小篆经省改,才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体,但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后,汉字由繁复的象形文字,趋向于符号化、抽象化、简笔化,但它的象形性质依然存在,又如鲁迅所说:“将形象改得简单,远离了现实。篆字圆折,还有图画的余痕,从隶到现代的楷书,和象形就天差地远。不过那基础并未改变,天差地远之后,就成为不象形的象形字。”(《门外文谈》).可见中国书法艺术源于无法,变而有法。创新是结于有,起于无,又承于有,变于无。但万变不离其综,象形与会意的艺术本源没有变,汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”,是汉字最基本的特点,也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢?笔者认为:传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条,继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统,必须解决继承什么?如何继承?笔者认为继承书法艺术的优秀传统,首先必须继承先贤的创新精神和创新成果,这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的,先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统,优秀传统是创新的结晶,创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律,才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承,继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹,下启秦代小篆的楷模,被后人誉为“书法第一法则”,至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书(如前)都有其传承与演变的轨迹,小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀,富于立体感,结构整齐对称,它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中,在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征,这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”,汉朝隶书发展逐渐定型,与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态,造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书,是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美,创“蚕头”、“燕尾”笔法,用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景,为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新,是传承基础上的创新,继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊?笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果,流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法,流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率,拓展了美的视野,推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风,脱离社会需要虽标新立异,矫揉造作、即使名噪一时,但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展,满足社会需要结下深厚的根源,格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步,小篆适应中华一统的文化文明的需要,是中华大地迈出了书同文的坚实脚步,隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要,“草书损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就因草创之意,谓之草书。”其后产生于汉代的草书,西汉黄门令史游作《急就章》,东汉章帝甚喜爱,因而名“章”草,章草传承了隶书的笔画形迹,仍有波磔,字字独立不连,实际上是隶书的草率写法,杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家,汉末张芝传承章草又进一步“草化”,将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借,而创今草。张旭,怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体,草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度,至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革,以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化,加之其超妙入神的书写艺术,新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易,相间流行,故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美,风流婉约,独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格,古人喻之为“清风出袖,明月入怀”,王羲之“博采众"美,熔铸古今”,其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家,可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的,不仅是书家自娱自乐,更是社会发展的责任和贡献,不仅是别出心裁,而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果,而是适应时代需要的产物。超级秘书网

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综合来看,项目教学法方法针对性和实用性较强,并且在教学操作中具有很大的灵活性,操作性也很好。这种方法真正践行了“以学生为主体,提高学生实践能力”的教育教学理念。美术学科的特点决定了在培养学生的过程中,必须要重视学生实践能力与操作能力的挖掘,艺术项目教学方法在这方面正好契合了美术教学的需要。因此,美术教学中引入艺术项目教学方法将会具有很大的可行性,也会发挥很好的效果,对于提高学生的综合素质、提升教学质量和效果具有重大的推动作用。

2艺术项目教学法在美术教学中的优势

在艺术项目教学方法实践过程中,无论是信息的收集工作、项目任务的分配工作还是项目任务的实施过程,都需要各个学生小组成员充分参与其中。学生主体地位得到了充分体现,学生在学习过程中真正成了活动的主导者。这种美术教学方法改变了以往教学实践中学生总是被动接受灌输的局面,挖掘了学生的主动参与能力,学生在项目活动中自主探索与决策,并且项目的实施,让学生带着问题进行自我思考和探索,充分调动了学生的积极性,培养了学生分析问题、解决问题以及批判性思维过程的能力。在实施项目过程中,学生需要充分结合以往所学知识结合自身实践经验来完成任务,在这个过程中还需要与小组成员进行沟通和协调,这也全方位锻炼了学生的协调能力和合作意识。在艺术项目教学中,并没有统一的标准化结果,学生的任务结果并不是唯一性的,鼓励学生进行丰富的创造和多元化的联想。这种项目方法尤其提倡学生根据自身的认知水平和学习能力,针对性地提出自己的意见和解决方案,然后进行自我评价和解析,进而自我改进。之后学生在小组以及班上进行展示,接受其他同学的意见进行改正和优化,进而使自己的方法和任务达到最优化的效果。这种方式尤其适合美术教学实践,充分挖掘了学生的联想能力和创新能力,培养了学生学习的信心。

3艺术项目教学方法在美术教学中的应用过程

项目教学法在应用过程中主要是结合一些典型性、实用性的例子来引导学生进行参与和实践,下面笔者将以具体教学课堂中出现的广告设计为例进行阐述,探讨在美术教学过程中如何有效使用项目教学法。总的来说,艺术项目教学方法主要分为准备、实施和评估三个阶段。

(1)项目的准备阶段过程。在这一阶段,对于教师的素质和能力要求较高,针对广告设计课程,教师首先要考虑所选主体与课程要求是否匹配、吻合,所选主体是否符合学生年龄段所能领悟,务必要做到项目实施过程中学生能够有的放矢,确保项目的可操作性。因此,教师在确定项目主体时,需要进行基本的调研和思考,最大限度的符合学生的思维状态和生活状态。在这一阶段内,教师需要设计的问题包括:明确教学目标、分析学生状态和需求、设计项目过程、准备项目的理论知识、制定项目实施规则和注意事项。

(2)项目的实施阶段过程。项目的实施阶段中,学生主体作用得到了充分的发挥,这一阶段也是整个项目教学方法中的重中之重,教师在这一阶段中主要是监督和引导作用。教师在对学生进行分组实施之后,各个小组成员则开始进行明确的任务分工,进入到项目的处理状态。小组成员需要进行沟通和协调,有成员负责收集资料和信息,有成员需要负责分析项目实施对猜测,有的成员需要准备项目实施过程中需要的材料和设施。但是值得注意的是,这些步骤之间有一定的先后步骤,却并没有唯一化的标准,集体实施过程则需要小组成员的内部协商确定。针对涉及广告而言,小组成员需要在收集信息的基础上,分析广告项目所涉及的材料和设施,进而思考涉及方法,在广告设计过程中还需要记录相关事项,从而针对性的解决出现的突发性事件,这也为项目结束后的展示、汇报工作奠定了基础。在项目实施过程中,也让学生充分意识到美术的创作过程中涉及方方面面的环节和细节,这不仅需要个人的认真和严谨,也需要团队的写作和监督,只有这样才能有效完善作品。

(3)项目的评估阶段过程。评估主要是指教师对各小组的项目成果及完成的过程所进行的评价。与传统教学法中的评价方式不同,项目教学法不仅注意到结果评价,更多的是注重过程评价。在评价前,笔者对评价的内容进行了细化并赋予一定的分值,将其制成表格。在评价过程中,笔者既考虑到对各小组的资料收集和组织、团队合作精神等方面的广告制作过程的评价,也重视对广告设计理念、实用性、美观性等方面的成果评价。但评价并非最终目的,评价是帮助学生对项目教学的目标、过程和效果进行总结和反思。

4项目实施之后的总结和反思

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2网络业务数据化、分组化

2.1无线数据——生机无限当前移动数据通信发展迅速,被认为是移动通信发展的一个主要方向。近年来出现的移动数据通信主要有两种,一种是电路交换型的移动数据业务,如TACS、AMPS和GSM中的承载数据业务以及GSM系统的HSCSD;另外一种是分组交换型的移动数据业务,如摩托罗拉的DataTAC、爱立信的Mobitex和GSM系统的GPRS。

目前,无线数据业务只占GSM网络全部业务量中的很小一部分,但是在未来的两年中这种状况将开始扭转,并大大改变。1999年以后,随着HSCSD、GPRS等新的高速数据解决方案显露峥嵘,并成为数据应用的新焦点,无线数据将成为运营商经营计划中越来越重要的部分,它预示着未来大量的商业机遇。

(1)应用驱动市场

无线数据业务的主要驱动力在于用户的应用。话音是单一的、易于被大众所接受的业务,然而无线数据则不同,无线数据最初的应用重点放在运输管理这样的专业市场。近期无线数据业务的目标市场是销售人员或现场工程师这样的用户群。从这些先发目标的应用中积累无线数据的经验,并从中受益。

在过去的十年里,传统的生活方式已经在迅速改变,人们更经常性地移动,职业和个人生活之间的分界变得模糊,人们需要不分时间、地点访问很重要的信息。发生在用户身上的这种生活方式的改变将成为驱动无线数据业务发展的重要因素。

(2)因特网的影响

和通信的其他领域一样,无线数据业务的一个最重要的驱动力来自Internet。根据最近的研究,未来两年欧洲的因特网用户数量将翻一番。在我国,因特网用户的年增长率将高达300%,显然用户在运动中接入因特网的需求将会增长。

为了满足接入因特网的需求,一个全球性的开放协议——无线应用协议(WAP)应运而生。WAP为将Internet的信息内容以及增值业务传送到移动终端提供了一种开放的通用标准,实现了IP与GSM网络的桥接,是一个为厂商提供加速市场增长、避免网络割接、保护运营商投资的标准,WAP确保任何与WAP兼容的GSM手机都能工作。

(3)数据速率的发展

GSM承载业务所提供的GSM数据速率最高只能达到9.6kbit/s。国际上1998年引入的高速电路交换数据(HSCSD)技术将实现57kbit/s的数据速率,对要求连续比特率和传输时延小的应用是理想的,如会议电视、电子邮件、远程接入企业的局域网和无线图像。1999年商用化的GPRS是第一个GSM分组数据应用,将实现超过100kbit/s的数据速率。对较短的“突发”类型业务是理想的,如信用卡认证、远程测量和远程事务处理。EDGE(增强数据速率GSM改进模式)使用修改过的GSM调制方式来实现超过300kbit/s的数据速率。EDGE会让GSM运营商特别受益,他们不但可以赢得第三代移动通信的经营执照,还可以提供有竞争力的宽带数据业务。

2.2个人多媒体通信——网络演进的方向

对随时随地话音通信的追求使早期移动通信走向成功。移动通信的商业价值和用户市场得到了证明,全球移动市场以超凡的速度增长。移动通信演进的下一阶段是向无线数据乃至个人移动多媒体转移,这一进展已经开始,并将成为未来重要的增长点。个人移动多媒体将根据地点为人们提供无法想像的、完善的个人业务和无线信息,将对人们工作和生活的各个方面产生影响。在个人多媒体世界里,话音邮件和电子邮件被传送到移动多媒体信箱中;短信将成为带有照片和视频内容的电子明信片;话音呼叫将与实时图像相结合,产生大量的可视移动电话,还将实现移动因特网和万维网浏览。像无线会议电视这样的应用将随处可见,电子商务将蓬勃开展。对于运动中的用户还有随时随地的各种信箱和娱乐服务。

3网络技术的宽带化

在电信业历史上,移动通信可能是技术和市场发展最快的领域。业务、技术、市场三者之间是一种互动的关系,伴随着用户对数据、多媒体业务需求的增加,网络业务向数据化、分组化发展,移动网络必然走向宽带化。

通过使用电话交换技术和蜂窝无线电技术,70年代末诞生了第一代模拟移动电话。AMPS(北美蜂窝系统)、NMT(北欧移动电话)和TACS(全向通信系统)是三种主要的窄带模拟标准。第一代无线网络技术的一大成就就是去掉了将电话连接到网络的用户线。用户第一次能够在他们所在的任何地方无线接收和拨打电话。

第二代系统引入了数字无线电技术,它提供更高的网络容量,改善了话音质量和保密性,并为用户引入了无缝的国际漫游。今天世界市场的第二代数字无线标准,包括GSM、MMPS、PDC(日本数字蜂窝系统)和IS95CDMA等,均仍为窄带系统。

第三代移动系统,即IMT-2000,是一种真正的宽带多媒体系统,它能够提供高质量宽带综合业务并实现全球无缝覆盖。2000年以后,窄带移动电话业务需求将依然很大,但随着Internet等高速数据通信及多媒体通信需求的驱动,宽带多媒体综合业务将逐步增长,而且就未来信息高速公路建设的无缝覆盖而言,宽带移动通信作为整个移动市场份额的子集将显得愈来愈重要。

第三代系统预计在2002年投入商用。

从第二代到第三代系统的变化并不像从第一代模拟网络到第二代数字网络那样存在重大的技术变迁。从目前的技术发展现状和趋势来讲,第二代系统将逐步子滑过渡到第三代系统,在此演进过程中,移动网络所能实现的数据速率逐步升级:GSM承载业务所能提供的数据速率为9.6kbit/s,1998年商用的HSCSD技术实现了57kbit/s的数据速率,1999年引入的GPRS将实现超过100kbit/s的数据速率,将在2000年引入的EDGE技术可实现超过300kbit/s的数据速率。2001年后投入商用的第三代系统将能够在广域网上实现384kbit/s的数据速率,在办公室和家中还可以达到2Mbit/s。

4网络技术的智能化

移动通信需求的不断增长以及新技术在移动通信中的广泛应用,促使移动网络得到了迅速发展。移动网络由单纯地传递和交换信息,逐步向存储和处理信息的智能化发展,移动智能网由此而生。移动智能网是在移动网络中引人智能网功能实体,以完成对移动呼叫的智能控制的一种网络,是一种开放性的智能平台,它使电信业务经营者能够方便、快速、经济、有效地提供客户所需的各类电信新业务,使客户对网络有更强的控制功能,能够方便灵活地获取所需的信息。移动智能网通过把交换与业务分离,建立集中的业务控制点和数据库,进而进一步建立集中的业务管理系统和业务生成环境来达到上述目标。通过智能网,运营公司可以最优地利用其网络,加快新业务的生成;可以根据客户的需要来设计业务,向其他业务提供者开放网络,增加收益。

关于移动智能网的研究,早在1995年就已开始,刚开始并没有具体的标准协议出现,各厂商各自制定了自己的标准,并且据此进行了不少的研究工作,如Alcatel、Nortel、Ericsson等都先后推出了自己的初期产品。这些工作为最终移动智能网标准的形成积累了经验。

1997年末,美国蜂窝电信工业协会(CTIA)制定了移动智能网的第一个标准协议——IS-41D协议。1998年1月,欧洲电信标准研究所(ETSI)在GSMphase2+阶段引入了CAMEL协议(移动通信高级逻辑的客户化应用程序),当时的版本是Phase1。1998年4月,ITU-T在新推出的智能网能力集一2标准中描述了移动接入的功能实体,称为CAMELphase2标准。

伴随着移动网络向第三代系统的演进,网络的智能化程度也在不断地提升。智能网及其智能业务是构成未来个人通信的基本条件。

5更高的频段

从第一代的模拟移动电话,到第二代的数字移动网络,再到将来的第三代移动通信系统,网络使用的无线频段遵循一种由低到高的发展趋势。1981年诞生的第一个具有国际漫游功能的模拟系统NMT的使用频段为450MHz,1986年NMT变迁到900MHz频段。我国目前的模拟TACS系统的使用频段也为900MHz。在第二代网络中,GSM系统的开始使用频段为900MHz,IS-95CDMA系统为800MHz。为了从根本上提高GSM系统的容量,1997年出现了1800MHz系统,GSM900/1800双频网络迅速普及。2002年将投入商用的第三代系统IMT-2000则定位在2GHz频段。

6更有效利用频率

无线电频率是一种宝贵资源。随着移动通信的飞速发展,频谱资源有限和移动用户急剧增加的矛盾越来越尖锐,出现了“频率严重短缺”的现象。解决频率拥挤问题的出路是采用各种频率有效利用技术和开发新频段。

模拟制的早期蜂窝移动通信系统采用频分多址方式,主要通过多信道共用、频率复用和波道窄带化等技术实现频率的有效利用。随着业务的发展,模拟系统已远不能满足用户发展的需求。数字移动通信比模拟移动通信具有更大的容量。同样的频分多址技术,数字系统要求的载干比较小,因而频率复用距离可以小一些,系统的容量可以大一些。而且,数字移动通信还可采用时分多址或码分多址技术,它比模拟的频分多址制在系统容量上大4-20倍。

GSM作为最具代表性和最为成熟的数字移动通信系统,其发展历程就是一部频率有效利用技术的演进史。GSM采用时分多址制式,其对频率的有效利用主要是通过频率复用技术的不断升级实现的。从传统的4×3方式,到3×3、1×3、MRP、2×6等新的复用技术,频率复用的密集度逐步提升,频谱效率快速提高,GSM系统的容量得到逐步释放。1995年开始投入商用的IS-95CDMA(窄带)系统,以无线技术的先进性和大容量等特点著称。它以扩频技术为基础,不同用户的信号靠不同的编码序列来区分,如果从频域或时域来观察,多个CDMA信号是相互重叠的,故理论上CDMA系统的频谱利用率比GSM系统更高,网络容量更大。同时CDMA系统具有一定的过载能力,即系统具备软容量。作为未来第三代移动通信系统主流无线接入技术的WCDMA(宽带码分多址)能够更高效地利用无线电频率。它利用分层小区结构、自适应天线阵和相干解调(双向)等技术,网络容量可得到大幅提高,可以更好地满足未来移动通信的发展要求。

7网络趋于融合,走向统一

7.1第三代移动通信系统的结构

第三代系统的主要目标是将包括卫星在内的所有网络融合为可以替代众多网络功能的统一系统,它能够提供宽带业务并实现全球无缝覆盖。为了保护运营公司在现有网络设施上的投资,第二代系统向第三代系统的演进遵循平滑过渡的原则,现有的GSM、D-AMPSIS-136等第二代系统均将演变成为第三代系统的核心网络,从而形成一个核心网家族,核心网家族的不同成员之间通过NNI接口联结起来,成为一个整体,从而实现全球漫游。在核心网络家族的,形成一个庞大的无线接入家族,现有的几乎所有的无线接入技术以及WCDMA等第三代无线接入技术均将成为其成员。

书法艺术论文范文6

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候,还处在电影艺术的默片时代,然而就在这默片时代,格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论,可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么,这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”,亦即著名的“摄影影像本体论”)[1],则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样,“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在,而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候,电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接,即蒙太奇上,甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的,无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后,在这种蒙太奇本体论的理论视野之内,也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段,也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话,那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革,其意义究竟有多大,其实直到现在也难以概述,但有一点是肯定的,那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何,仅就这一点来讲,虽同样被称为电影艺术,而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中,最重要的是视听,而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官),非此即彼。而至此为止,电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响,但基本上都没有触及电影艺术的本体构成,也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里,电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中,真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时,正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样,电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力,在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的,它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话,也许有一个说法是便捷的,那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中,有一个广为人们关注的话题,那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证,即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式,而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为,电视艺术与电影艺术之间的差异,充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异,而非人类基本艺术形式间的差异,而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异,而非艺术本体上的差异。也就是说,电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的,相同的。随着影视技术的发展进步,电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在,清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布,电视技术的出现和发展,主要的和根本的意义,并不是在电影艺术之后、之外,使人类拥有了一个新的基本的艺术形式,而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大,以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式,而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖,即使单就电影艺术本身来讲,在电视时代的一系列新生与扩展,如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步,都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹,不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧,人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实,而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧,人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质,而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性,并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实,那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性,更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话,我们完全可以做出下面的结论:进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话,也已基本上不再是原来意义上的,即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进,其势方兴未艾的时候,又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世,并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚,使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程,也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间,而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上,一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中,它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态,甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下,就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代,进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic,简称ILM),这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年,柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生,宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年,美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟,则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲,这一次的电影新技术革命,不是某种单一的技术变革,而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的),到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的,而是“合成”的),再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏,实真经历,互动娱乐等),再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等),这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革,更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲,在后电影时代,电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点:

(一)电影特技制作能力的空前提高,使电影艺术的奇观本性得到突现,超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置,直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代,电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬,“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域,就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成,电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年),从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年),从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年),从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技,创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里,电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标,并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时,就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏),而且也悄悄地解构着电影艺术本身,将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变,使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体,并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲,电影业仍然是一个“胶片”行业,但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置,电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说,电影已可以不是排演拍摄成的,而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话,而随着电脑数字技术支配电影制作,则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像,只有你想象不出的,没有它制作不了的。这样一来,影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了,影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是,电影已不再是“记录”(Record),不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语),而是“合成”(Graph),是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然,当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候,人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建,已经形成人类全新的“视听文化”,亦使电影艺术发生根本性变革,直至消失在新的系统之中

随着电视的出现,以及其后电脑技术的应用,特别是数字技术和互联网的出现与发展,新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷,并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面,电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位,更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中,这一媒体洪流从摄影化走到电子化,现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中,有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments),及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能:从一个音像数据库选取素材,建立多种不同的电影叙事走向,事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes,简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造,并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者,或游戏者,可以进入一个电脑合成的人为环境,在那里自如地活动,与物体、人物和事件发生直接的相互作用,并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式,让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”;被动的观看者,让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时,即便我们仍然将其称为电影、看成电影,也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远,太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样:“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点,在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力,则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃,同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃,因此,单从这一点来讲,已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望,就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段,许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上,还存在许多有待定型、完善和改进的地方,但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行;“实真经历”也已进入实验试制阶段;网络电影更是早已出现,网民完全可以像电台点歌一样,上网“点看电影”。不仅如此,世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念),你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时,不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化,就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影,即使不是烟消云散,也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为,人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说,人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来,仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽,如木乃伊一般。[1]电影诞生之后,由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力,便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念,认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的;他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后,我们发现,这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求,即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限,也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代,我们将会和正在看到,我们不仅可以完整无缺地再现现实,而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息,因此直到“实真经历”结束,将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实);与此同时,我们还将发现,我们不仅生活在实有的现实中间,我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐,也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的,只是今天恍然大悟罢了。更有甚者,我们还将看到,虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别,而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之,对于现在特别是未来的人们,虚拟的现实将不仅影响他们的生活,甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段,我们终将发现,人类从完整再现现实的艺术追求出发,最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样,与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了,则是现实本身,而不再是艺术。因此,“实真经历”的出现,正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论,那么,虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时,也许终结的不只是电影艺术,整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年,电影却经历了如此多的变化,以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐,一时确实很难接受,而理智应当告诉我们,如果放在足够长的历史长河中考查,世间万事万物,莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以,天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京:中国电影出版社,1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京:中国电影出版社,1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报,2002.

[5]游飞,蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影,2000,(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影,1998,(5).