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现代文化定义范文1
关键词：现代传媒；中国现代文学；发展
引言
随着社会的发展，在研究我国当代文学的过程中，其探索深度也在不断增加。如果人们对社会学的“外在探索”产生了疲倦感，那么西方的一些结构主义、语义理论等“内在探索”也随之出现，文体探索也慢慢代替了那些以政治经济尤其是以阶级斗争为基础的文学探索。不过通过现代文学的探索历史能够看出，方法并非是全能且唯一的。各类探索方式介绍的系列作品，假如被整合到现代文学的整体框架中，那么就会产生新问题。也可以说，当现代传媒和中国现代文学探索的理论范围融合在一起，形成了一个新的探索模式，以此会全面地论述我国历代文学的理论特征，以此可以增强对理论问题的理解程度。
一、现代传媒和现代文学的常规关系
(一)媒体即为载体
对于信现代传媒而言，它属于古代传媒与传媒模式的创新发展成果，能够为我国现代文学的现代化明确完善的传媒模式及媒体。从某种意义上来看，媒体即为载体，现代传媒也就是现代文学之载体。无论哪一个文学作品都需要物质载体，比如古时候的竹筒、纸扇、墙壁等，均通过特定物质形式得以展现。现代文学的出现即为现代传媒的出现，没有现代报纸媒体就没有现代文学，此为学术界已达到一致的认同。不过，传播媒体的变化也会带来现代文学的变化，如马拉印刷机时期的期刊与设备印刷机的报纸，它们的出版效率与质量等有明显的差距，文学创作可否随着印刷效率与质量的增强而发生对应的改变呢？不过，此两者并非是正比例关系，文学创作的审美理念与艺术成就的大小不会受到媒体改变而出现明显的变化。
(二)媒体即为中介
现代传媒属于文字载体，也就是说，报纸期刊属于文学创作的传媒工具，相关作品是利用特点的媒体得以发展的，即，媒体也就是所谓的中介。现代传媒能够将作者与读者的内在联系展现出来，同时也离不开对文学创作的引导及其创作文学的整体倾向。其实，读者也不是被动性地受影响或者被指引，如果读者根据自己的喜好来挑选报刊或书籍的话，读者其实属于此“共同体”构成一部分，同时根据个人想法改变这个“共同体”。但是，由于作家力量及文学创作的不断增强，作家与报刊之间的影响力会减弱，个别报刊邀请有威望的学者撰稿并未是为了发行需要，大部分是为了能够点缀门面而已。反之，编辑部在明确选题、方针方面，也需要体现出高尚品格，通过获得大众称赞的方式得到有识人士的认同。29]
(三)媒体即为语境
现代报刊而已，不单单属于载体，也属于创作作品，属于文化形态的展现内容，报刊的发展能够为文学的出现提供特点的文化氛围，明确话语模式，甚至当作文学素材融入到作品内容中来。其实，对于现代传媒与现代文学而言，其语境的内联包括两点内容，其一是现代传媒具有的时尚特征，能够指导大众生活、艺术理念的改变，对全社会审美观带来一定的影响。梁启超兴建的《新小说》与《新民丛报》和其“新民”理念、《申报》等明确了不同的建报理念，均展现了报刊面对普通市民的启蒙主义思想，在此氛围中出现的现代文学，通过启蒙为关键引导方向，现代文学具有凝重感，其实这和现代报刊更注重社会、政治有一定的联系。其二现代报刊对应的传播手段，能够为现代文学的创作语境的出现构建相应的文体模式。现代报刊大多数是稳定连续出版，考虑到现代交通工具的不断完善，能够让读者第一时间看到，由于此迅速交流的模式与固定持续出版的特征，能够为作家连载文学的发展奠定基础，也能够为作家实现一次性创作奠定基础，这和基于手抄与说唱的古典文学相比，此传播手段更能体现出明显的优势。
二、现代传媒视野里的中国现代文学
研究文化传播视野里我国现代文化史的构建，必须研究“现代性”和我国文学之间的联系，分析我国文学“现代性”的形成、发展与其规律。我国现代文学和我国古典文学的关键准则的一个特殊标注即为传播手段与媒体的不同。也就是，文学出现系统的实质改革，是造成文学现代性变化的关键诱因。
(一)重读“现代性”
“现代性”属于分析我国现代文学的一个关键定义，不过对此定义的了解，学术界的看法不一。通常来看，学术界普遍提到的“现代性”定义是由西方国家演变过来的。在西方，“现代性”可以理解为“当下”，大部分是被社会学家引用，属于“当代社会或文明发展的缩略语”。不过对于国内学术界而言，它重点是阐明社会现代化的发展状况，并且也体现出民族观念的现代化状况，体现出理想化、未来化的特点。这些年以来，个别研究学家也慢慢重视文学史变化过程中的现代性问题，并对此过程的现代性开展了深入性探索，并形成了一个较为活跃的现象。杨春时总结出“二十世纪我国文学的近代性”，此观念其实说明了“我国现代文学”的特性，是通过“现代文学”还是“近代性文学”来阐述二十世纪中国文学，这不单单属于材料凭证的文学，也属于理论研究模式的问题。奕梅健编撰了《前工业文明和中国文学》一书，其通过我国现代文学的形成原理与社会变化特征的层面，总结了我国工业化进程对我国文化带来影响的相关论点。所以，分析我国现代文学的现代化问题，不单单要重视现代文学的根本特性，同时也要重视其传媒媒体与传播手段，站在时间角度来分析我国现代文学，可以发现它比我国古典文学或西方文学更具有“现代性”特点。在我们多方面、多角度、多层面地分析现代文学的形成、发展与变化时，就要重视现代传播媒体对我国文学造成的影响。就拿报刊是载体的现代传统媒体来说，我国现代文学也属于我国古典文学的一部分，也可以成为异变的一部分，也就是，随着现代传播媒体的不断改革与发展，我国文学在发展阶段也出现了“断层”，一个新的文化理念与审美意识也在缓慢地形成。
(二)媒体属性和雅俗问题
对于现代文化传统媒体来说，其引发的另一个问题，就是缠绕着我国文学数百年的理论问题，即为“雅”“俗”与我国文学的高端化与普及化的问题。这数百年来，新文学和“通俗文学”也形成了较为复杂的内在联系，为此产生了不一样的文学理念。“通俗文学”代表着中性含义，不过对于我国现代文学的批驳者而言，却体现出贬义意义，此为“五四”文学特别是文学探讨会的批驳方向，也是之后被文学史家丢弃的一角。从二十世纪八十年代之后，人们也慢慢将目光转向了“被丢弃的一角”，一些探索文献也说明了现代文学发展的缺陷。即①，文学作品具有“通俗文学”内容；②个别学者认为，“文学母体包括两类，即‘纯’与‘俗’。由此可以看出，“通俗文学”属于我国现代文学的关键组成内容，其获得了成果即为我国现代文学的成果。不过，怎么研究我国现代文学的“雅”和“俗”，也是缠绕人们的一个难题。
(三)工具理性和科学理性
通常而言，我国现代文学的理性意识属于我国文学成为现代化的一个关键标识，也属于我国现代文学启蒙思维特点与显著的思想影响力的根本体现。在我们分析现代文学，研究现代文学的文化理念的时候，必须重视现性和文学的内在联系。但是，对于支持现性的科学形态来说，它和现代传播媒体也具有紧密的内在联系。通过文化角度来看，基于现代文学与工业社会代表的印刷媒体，由物质理念至语言创作，再至传播的实质形态与消费模式，均展现出现代文学里显著的理性意识。和古典物质文化氛围中的理性对比来看，现代传播媒体支撑下形成的理性即为基于技术理性为核心的现代文学理性。
三、结语
总之，随着现代传播媒体与传播模式的不断改变，也慢慢扩大了人们的视野，让人们从一个狭小的范围里得以释放，具备了和“世界”直接互动的特性。不过，值得注意的是，现代工业文明也慢慢影响着人类形成的文化形态，它属于一种要击垮传统文化的冲击力，以此不断地影响现代文学的社会地位。同时，现代物质文明带来的欲望与引导也不断地影响着现代文学，不过新的现念也在不断地形成，人们在此也慢慢能够看出自身存在的价值。即便我们基于西方国家的“现代性”来衡量我国现代文学的时候，也无法真正地认识我国现代文学的“现代”理念。为此，现代传播媒体从本质上不断地影响现代文学，同时也对现代文学的变化提供了空间与机会。
参考文献：
[1]王平.传媒文化视野中的近代文学变革——评蒋晓丽的《中国近代大众传媒与中国近代文学》[J].当代文坛,2008(01).
[2]徐萍.现代传媒与中国文学现代性的生成[J].齐鲁学刊,2008(06).
现代文化定义范文2
一、我国现代文学的价值
1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。
2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。
现代文化定义范文3
关键词：港剧文化融合互补
从1967年香港电视有限公司制作播出了香港第一部电视连续剧《太平山下》开始，香港便成为中文电视剧的重要产地之一。几十年来，港剧发展蓬勃，在海外特别是东南亚倾倒无数观众，被誉为“文化传播基地”。香港的电视和电影节目出口量占全球第二位。1990年，仅香港无线台，就销售出一千多小时的节目（主要是剧集）至全球25个国家和地区。不仅如此，港剧还获得包括1979年度、1983年度纽约国际电影电视节金奖，1997年度、1999年度、2000年度亚太电视大奖，2001年英国广播协会设计大赛银奖等在内的多次国际大奖。①
由于中西文化交融下的香港特有的历史文化背景，港剧在其发展过程中形成了独特的文化特征，即现代性和传统性的融合互补。这种融合和互补体现在：一方面以传统文化中“仁”的思想弥补现代文化中功利主义对人性的扭曲，以传统血缘亲情的纽带改善现代文化中工具理性带来的个体异质化；另一方面，以平等自由理性的现代观念缓解传统文化中伦理等级的压力，以真善美的终极目标赋予人生意义从而摆脱儒家为代表的传统文化中缺乏终极目标的困境。
以“仁”的思想来弥补现代文化中功利主义对人性的扭曲
所谓现代性，是指“从文艺复兴特别是启蒙运动以来的西方历史和文化”②。现代性的本质是反对神权和愚昧，崇尚自由、平等、理性和进步。然而随着现代文明的不断发展，现代性本身的矛盾渐渐表露出来。首先是现代文化中功利主义对人性的扭曲。爱尔维修的功利主义认为，人类行为的目的不是传统抽象的善或恶，而是尽可能多地享受快乐逃避痛苦。“立法的全部艺术在于，根据人的爱己之心促使他们经常对人公正……人虽关心自己而忽视他人……乃视共同利益如何而定”③。功利主义早期是对一种人类本性自由的呼唤，对人类共同利益的关注。但是随着现代文明的发展，功利主义转而成为对人性的扭曲和压抑。“主体为生存和发展，不断向外攫取，为达目的，主体注重的是‘手段’和‘工具’，而本身的‘善’和‘正义’等终极问题不在考虑中”④。在这样的社会压制下，人性不可避免地被扭曲，个体成为不择手段的功利攫取者。
港剧在反映现代社会实际生活的同时极力回避现代社会中的这种压制，运用中国传统文化中“仁”的思想来弥补现代社会中功利主义对人性的扭曲。作为中国传统文化的价值原则和儒学的核心原则，尽管“仁”包含着多重含义，但究其根本，其基本规定为“爱人”。“仁者爱人”（《论语・颜渊》）以及由此延伸出来的诸多观念，如“己所不欲，勿施于人”（《论语・颜渊》），“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语・雍也》）等，无不体现出对“人”的重视是“仁”的中心。换言之，工具和手段作为自然存在而只具有外在的价值，而只有人才有“仁”的内在价值。港剧以“仁”的价值观塑造出一批现代社会中的君子形象，用传统思想的仁义理智来解决功利主义带来的个体利益至上的缺陷。港剧中的小人物们在关键时刻总有舍生取义、舍己为人的作为。这些人物在平时信奉的都是利益均衡的功利主义原则，但是一旦到了生死关头，则立刻显现出性格中“仁”的一面：或是面对亲友的危难挺身而出，勇猛得和平时判若两人（如《陀枪师姐》中的小警察）；或是面对民族大义抛弃自身利益乃至生命（如《上海滩》中的许文强）。这些关键时刻表现出来的侠义精神和英雄气概，融合于现性下的“人性”之中。港剧正是用传统中“仁”的思想重树起一些值得敬畏和固守的价值观念，弥补了功利主义对人性的忽略和压制。
以血缘亲情的纽带改善现代社会中工具理性带来的个体异质化
在现代文化中，理性求真精神的原意是打破神权的统治。然而当理性逐渐异化成为一种工具理性，个体不得不按照社会体制规范行事时，“社会的合理性也已变成了非理性，启蒙运动所高扬的自由和进步的理想沦为完全控制和退化的困境”⑤。这种个体的孤立和人的异质化是现代文化所固有的顽疾，其起因可以追溯到作为西方现代文明源头的古希腊文明。古希腊社会在进入奴隶制文明社会之后，彻底清除了原始氏族社会的制度、风习和思想，斩断了人与人之间的氏族血缘纽带，把人与人之间的关系变为基于个人的财产、利益以及由政治、法律所规定的公民之间的关系。因此，在西方现代性的观念中，直接与政治、法律相联的“公正”观念占有最重要的地位，而人与人之间的互爱则只具有从属于“公正”的次要意义。西方从政治、法律层面去看人的社会性，这种社会性表现为各个独立个体的利益通过政治、法律而得到被认为是“公正”的满足。正如后现代主义思想家福柯所说，现代性是一个不断理性化、规范化和控制人的过程。机器文明的社会中，规范化的社会分工导致每一个个体都成为整个社会机器中的片段和零件。
而在中国传统文化中，对家庭观念和血缘亲情的崇尚恰恰能够消解这种由工具理性所带来的个体的异质化。“中国古史的发展脉络，不是以奴隶制的国家取代由氏族血缘纽带联系起来的宗法社会，而是形成由家族走向国家的‘家国一体’的格局”⑥，这样由氏族社会延续下来的血缘关系持续千年并成为联系着人们的重要纽带。在这种文化传统中，人与人之间的血缘关系具有无比重要的意义，并且成为政治和法律不能违反的根基。香港是深受现代文明熏陶的现代社会，人的异质和人与人之间的冷漠同样是香港社会不能回避的问题。港剧用中国传统的家族血缘感情消除现代社会中人的异质化，把散沙状的个人通过血缘的纽带结合起来。从早期的《流氓大亨》、《义不容情》到后来的《大时代》、《流金岁月》、《创世纪》，港剧中家族题材的故事比比皆是。不仅如此，在其他题材的港剧中，血缘亲情也往往作为重要的情节出现。在绝大多数港剧中，主人公无论职业、年龄和性别怎样，总不是孤立出现的。他（她）的故事中一定有家庭的背景，他（她）的生活中一定有家庭的存在，他（她）一定有朋友、亲人、爱人的陪伴和帮助。不仅如此，主人公个人奋斗的动因甚至不是积累财富或者促使社会进步，而只是为自己的家人生活得更好。正是运用血缘亲情的纽带，港剧才轻而易举地回避了现代社会的顽疾。
以平等自由的现代观念来缓解传统文化中伦理等级构成的个体压力
伦理，就是对个人在社会中位置的一种定位。正所谓“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”（《荀子・礼论》）。伦理思想在中国的传统思想中占有重要的地位，儒家思想用一套“三纲五常”定义每一种身份在社会中的地位和作用，使一个民族和一个群体有明确的等级和较强的凝聚力。传统伦理思想为社会成员提供了不容置疑的自我塑造标准，对于传统的中国人来说，个体的身份、地位、应当做的和不能做的都清楚明白，每个人都要按照自己已确定的位置遵循“礼”的规定去思考行动。正是这种明确的定位使得个体生存于强大的专制压力之下，而这种专制压力恰恰是现代人所无法忍受的。
在港剧中我们看到基于伦理的忠孝节义，却没有看到这种针对个性和自由的专制压力。港剧并没有高明到提出一套传统思想现代性转型的理论，它只是自然而然地用现代文化的信条回避了这种压力。“现代性……其特征就是勇敢地使用自己的理智来评判一切”⑦，现代文化宣扬平等、自由、理性，摆脱权威与等级的束缚。“通过理性批判，从传统的独断中摆脱出来，获得人的解放和社会的进步”⑧。港剧中所使用的正是现代文化中平等、自由、理性的信条。在《司机大佬》中，宣扬家庭间的爱，但家长却不是一定要领导全家乃至压制家庭成员选择自由，相反，在出现家庭成员和家长――子女和长辈、弟妹和兄长等意见相左时，通常的做法是在作为子女的一方的努力之下，曾经持反对意见的家长终于理解了自己的子女，认可其个人的选择。在《金枝玉孽》中，着力表现爱情的伟大和忠贞，但是反对对于女性贞节的强烈要求，转而推崇自由自主的情感追求和女性对于自身命运的把握选择。在《O记实录》中，表现普通人对于职业和岗位的恪尽职守，但是同时又明确地表现出上司并不见得比下属高明，甚至上司昏庸而下属神勇无畏，强调小人物的不懈奋斗。在《一号皇庭》中，宣扬人与人之间的友谊，但是这种友谊并不包含毫无选择的自我牺牲，而是基于一种公平理性原则基础上的互利互助，友谊不是对个人生活的阻碍或者牺牲，而是在每个个体自由选择自己生活方式的基础上有原则地互相接受和信赖。
港剧用现代文化中最易为人接受的力量对抗着传统观念中令现代人不满的部分。在港剧中，自由与平等、反家长制、反权威、反特权、推崇个人奋斗、知识改变命运等，这些现代性的种种信条颠覆了伦理等级产生的个体压力，自由和理性取代了重群抑己的传统制度，以基于理性协商的社会契约来规范社会行为的现代文化模式获得了最大程度的崇尚。
以真善美的终极目标赋予人生意义
传统的儒家思想只有伦理道德的实用理性，而缺乏本体论的哲学思考。儒家宣扬积极的人生态度，肯定人的努力和奋斗，但是人的奋斗最终会带来什么，人为什么有这样那样的命运遭际，生活的真谛意义又在哪里，儒家思想并没有从哲学本体的角度回答这些问题。尽管这种思考可以从“佛”与“道”的宗教哲学中找出答案，但“佛”与“道”将人生终极目标归于因果与虚无，而这对于科学思想深入人心的现代人来说，显然是没有说服力的，因为科学的发展已经确切地告诉我们没有鬼神没有宿命，那么人生的意义又在哪里呢？
对于终极意义的思考实际上影响到一部作品的最终结局与主题意义，传统文化的危机恰恰在于终极意义的模糊和迷惘。港剧用一种浅显易懂的现代文化信条解决了终极意义的问题，给予观众一个光明的回答，那就是现代文化所坚信的终极目标――真、善、美。现代文化告诉我们，人类可以通过理性活动获得科学知识，并且以“合理性”、“可计算性”和“可控制性”为标准达到对自然的控制；人类应当相信历史的发展是合理的和进步的；人类应该不断发现新的科学知识来合理地改造世界，让它更加美好。很多人批评港剧中结局的老套和重复：司法题材剧中正义一定战胜邪恶（如《刑事侦缉档案》），家庭伦理剧中人性归于善良，结局多为幸福大团圆（如《誓不低头》）。殊不知港剧正是用这样的方法让我们相信：个人奋斗、科学发展、技术进步必然带来历史社会的进步，这种进步指向个体与群体的永恒幸福。港剧用现代性的进步理念描绘出美好的未来理想，给所有的故事光明的结局。
由于独特的历史地理原因，港剧中呈现出来的文化内涵既有现代文化的一面，也有中国传统文化的一面，而最重要的在于，港剧中现代和传统互相融合和互补，一方面它颠覆了传统的压力，用现代主义的原则重新规定了世界的价值和制度，给了大众一个真善美的终极期待；另一方面，它回避现代文化中工具理性和功利主义的顽疾，用传统文化中仁爱、血缘的纽带解决了现代性的矛盾和压力，最终形成的是一个崇尚知识、平等、自由、博爱的真善美的世界。这种融合与互补是港剧最独特的文化特征，这一点也正是港剧、港产影片、流行音乐乃至整个香港文化对观众的吸引之所在。
注 释：
①香港电视有限公司官方网站http：／／www．tvb．com
②③④⑤⑦⑧佘碧平：《现代性的意义与局限》，上海三联书店，2000年版。
⑥张岱年：《中国文化概论》，北京师范大学出版社，2002年版，第359页。
现代文化定义范文4
“文化”的定义不容易下。对于难以准确定义的词，人们就会根据自己的需要来使用，可以说是“一个概念，各自表述”，我们也不例外。
我们这里要说的文化概念来自《易经》。《易经・贲卦》说，“文明以止，人文也”“观乎人文，以化成天下”。“文”，指动物身上的斑纹，既有修饰、装饰的作用，也是不同动物之间互相区别的特征。“贲”就是纹饰。贲卦，上卦是艮，代表山；下卦是离，代表火。山，是不可撼动的，可以类象为决断、取舍，也就是“文明以止”的“止”的意思。火，是绚丽灿烂的，可以类象为“文明”。“文明以止，人文也”可以理解为：以文明来做决断、取舍，是人类异于动物的特征；“观乎人文，以化成天下”可以理解为：深刻认识、把握人类这种以文明来决断、取舍的特征，就可以教化天下，这就是文化。
比如，饿了就吃，是人类与动物都有的本能，不算文化。吃出讲究，让饭菜具有情感含义，像长寿面、生日蛋糕等，这就不是动物所能理解的，而是人类所特有的“文明以止”，这就是文化。善用它，就可以教化天下，这就是文化的作用。
又如，一个普通的小铁片，其价值和作用是很有限的。如果在这个小铁片上刻上某著名大学的名称，它就有了纪念意义。如果名称是由校方专门刻在铁片上的，而且获得这个铁片的条件是必须在高考中胜出，那么，这个铁片就成了校徽，具有了完全不同于铁片本身的价值和意义，这就是文化。善用这一点，就可以影响很多参加高考的学生和家长，这就是文化的作用。
因此，文化有看得见、摸得着的一面，也就是说它有器物、技艺层面的载体；同时，还有看不见、摸不着的一面，比如器物、技艺背后所反映的习惯、规则等制度，以及思想、精神等智慧。看不见、摸不著的这一面，才是文化的本质内涵。
如果从器物、技艺等载体层面谈，无论传统文化还是现代文化、东方文化还是西方文化，都会过时；但如果从更本质的制度、智慧等内涵层面谈，就不一定过时。
比如，电子计算机是现代文化或者说西方文化的产物。20世纪90年代中期盛行于全球的586型号计算机，距离今天不过20年，就已经完全过时了，很多年轻人可能根本就没听说过。但是，生产586型号计算机的IBM公司、英特尔公司都还在，其研发、生产、销售制度也都还在，并没有过时。将来有一天，IBM公司、英特尔公司也会不复存在，其研发、生产、销售制度也会不再适用。但是，计算机技术所赖以产生的智慧，却一直会在人类社会发展中起作用。
现代文化定义范文5
关键词：詹姆逊；后现论；；后现代主义
中图分类号：b712 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0085-02
弗雷德里克·詹姆逊不仅是美国新批评的领军人物，而且是一位重要的后现论家和文化批评家。关于詹姆逊的后现论，国人谈论最多的有两点，一是他提出的晚期资本主义的文化逻辑的理论，二是他对后现代特征的描述。有学者曾将他关于后现代特征的理论归纳为四点，“平面感：深度模式削平”、“断裂感：历史意识消失”、“零散化：主体的消失”、“复制：距离感消失”。应该说，这些是詹姆逊著述中最有代表性的观点，也具有一定的普遍意义。在研究中我们发现，詹姆逊的后现论是相当丰富的，并且在不断变化。尽管晚期资本主义的文化逻辑这一思想构成了詹姆逊整个后现论的基石，但其根本指导思想是的。詹姆逊的后现论中还有不少很深刻很细致的东西，值得我们吸收和借鉴。下面，本文试图从四个方面进一步探讨詹姆逊的后现论。
一、是“不可逾越的视界”
詹姆逊曾明确表示，他是用理论来研究后现代的。詹姆逊的理论素养和他对20世纪各种文学批评的吸纳为他研究后现代状况做了扎实的理论准备，而资本主义本身的变化则是詹姆逊进入后现代文化研究的现实根据。他始终认为只有在的框架中，后现代才能得到最好的理论化。
当然， 后现代社会中的毕竟不同于19世纪的。新是20 世纪西方政治文化的产物， 是在吸收西方理论和当代人文科学成果的基础上对的坚持、修正和发展。詹姆斯认为阐释学比今天其他理论阐释模式更具有语义的优先权。并且， 已不是一种专门化的知识或思想领域， 它已充分渗透到各个学科的内部。因此， 可以包容其他阐释模式和体系，或者说， 所有东西都可被纳入这个有机体系中加以研究。
重新开拓马克思的总体性范畴是新的重要任务之一。自从20 年代卢卡契提出总体性的优越性是最基本的特征这一见解以来， 对总体性的研究一直是新兴趣的焦点。面对后现代社会零碎化和平面化的趋势，詹姆逊继承卢卡契关于总体性的思想， 顽强地坚守总体化和历史化的方法。值得注意的是， 詹姆逊在坚持历史本身是总体性的历史的基础上， 又不断深化和拓宽对总体性概念的理解， 提出了一种开放的总体化思想， 总体化是以差异为前提的， 包含了种种对抗的力量， 它指向一个开放的整体， 永远处于被超越的过程中。进而詹姆逊指出， 由于事物本身是总体性的， 因此在认识论上也必须采用总体性的方法， 把资本主义的经济关系作为一个有机的整体， 将其各个局部放在这个有机整体中加以考察。当然， 这并不是詹姆逊的发现， 他的贡献在于强调总体的认知是在把握系统或结构关系的同时应尊重差异、不连续性、相对自律和不平衡发展。
从某种意义上说，詹姆逊的后现代研究正是为了检验理论在后现代社会中的适应性。他通过对于后现代的深入研究不仅进一步显示出的活力，同时也确立了他的后现论家的地位。
二、后现代主义和现实主义、现代主义的联系与区别
将后现代主义放在社会发展的历史长河中加以考察，用历史的辩证的方法研究后现代主义，这是詹姆逊后现论的又一重要内容。詹姆逊明确指出，文学艺术史上所出现的现实主义、现代主义和后现代主义这些性质截然不同的、并且似乎是不相容的模式，实际上代表了资本主义发展的具体化中辩证法的不同阶段。与我们通常理解的作为文学流派的现
主义、现代主义不同，詹姆逊将这些名称看成是“某一阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑”，现实主义、现代主义和后现代主义分别代表对世界和自我的不同体验。
詹姆逊还通过对欧美文化传统和西方现状的审视和批判来研究现代主义与后现代主义的关系。他说：“现代主义忠实地——甚至是‘现实主义的’——再现和表现了日益增长的抽象和列宁所说的‘帝国主义阶段’领土扩张的衰竭。今天所称作的后现代性表达的却是另一个抽象阶段的症状学，在性质上和结构上都与前者有所区别。”詹姆逊认为后现代主义不仅是晚期资本主义的文化逻辑，而且在晚期资本主义社会居“文化主导” 的位置。在论述后现代主义的原创性时，詹姆逊是与现代主义为比照的。
首先，现代主义和后现代主义在社会功能作用上是不完全一样的，文化的范围也有很大差异。现代艺术的一个典型特性就是与商品形式的对抗。在现代主义那里，艺术从现实世界里退出而进入一个自主的艺术空间，表现出对商业文化的抵制和对权威和经典的维护。而后现代文化，特别是当今的大众文化则与市场体系和商品形式具有同谋关系。在后现代背景下，商品化的逻辑全面渗入文化领域，文化生产的目的转向赚钱，文化的商品化已成为趋势，并依据这一目的改变和调整其生产机制，从以往的生产本位转向消费本位，听命于市场、服从消费需要成为铁律。
其次，在美学追求上，现代主义与后现代主义也有明显的区别。如果说崇高是属于现代的话，那么后现代则是一种美的回归，不过，这里美的内涵发生了变化，美不再处于自律的状态。在后现代主义中，美被定义为和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。后现代主义艺术呈现的是直接经验，不需要任何解释。在晚期资本主义时期，美的生产在经济结构和日常生活的制约下正在改变其基本的社会文化角色和功能，美的封闭空间向充分文化的语境开放，现代主义的“艺术作品自主性”和“美的自主性”已不复存在。
三、后现代社会的文化转型
在后现代研究中，詹姆逊敏锐地看到，后现代文化与形象及空间性形成了普遍的契合。在我们这个时代，高科技和传媒真正承担着认识论的功能，詹姆逊正是在吸收和整合当代各种后现论和研究当今科技现实的基础上，从视像文化盛行、空间优位和高科技狂欢等三个层面揭示了后现代社会所发生的文化转型。
当今，文化生产领域发生了深刻的变革，随着20世纪40年代传媒技术的大突破，电视的普及，电影与广告的结合，以及摄影技术的发展，传统形式让位于各种综合的媒体实验，形象突然处处出现，整个人类生活开始视像化，视像文化盛行成为后现代社会的典型标志。语言不再像海德格尔所憧憬得那样，占有特权的位置，形象正以其优越的可视性表现出对文字的压制。詹姆斯指出，“晚期资本主义世界是一个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。后现代更关注装饰，强调视觉艺术，人们只是用眼睛生活着，放弃了思考”。
与形象转换相关的是后现代的空间性特征，因为形象呈现的是空间形式。在詹姆逊看来，当今世界已经从由时间定义走向由空间定义，如果说现代主义是关于时间的话，那么后现代主义是关于空间的。在后现代时期，人们生活在一个非常不同的空间和时间的关系中，形象带来的是一种新的时间体验。
“变化”这个概念遭到怀疑，由此承继变化的时间也成了一个可疑的概念， “过去”开始像一个交替的世界而不是这个世界某一不完善的、早期的阶段。其次，后现代的空间观念不仅是一种文化意识形态或者文化幻象，而且有其技术支撑，它显示了资本主义全球性发展史上的第三次大规模扩张，其空间己被高科技的狂欢所占据。电子空间还延伸了空间的概念， 在今天的电子化空间中，资本和信息横越地球的过程能够在瞬间完成。而尤其需要看到的是，在后现代社会中，空间不再是某种陪衬，而具有主宰的地位，不仅时间具有空间性特征，而且一切都空间化了，市场的货币形式和商品逻辑也转换为空间形式，成为结构性要素。
二战以来，出现了新的尖端技术，电子产品的迅猛发展，信息在社会生活中越来越发挥重要作用。后现代美学已表现出与晚期资本主义时期高科技携手并进的趋势，高科技手段为作品带来了令人吃惊且富有刺激的综合效果。在后现代作品的
拼贴中，后现代艺术家正充分利用新的技术手段来制作各种视像制品，如作品中出现的魔幻般的时空倒错，或以单个配件的形式用极强的反差加以具体化。并且，为了提高效率和效益，文化生产引进了高新技术和走向规模化、集约化，于是出现了文化工业，制作一部电影、一部电视剧或一本读物，就像制造一台冰箱或一辆汽车一样，成为一种程序化、模式化的机械复制行为。
四、后现代研究的意义
詹姆逊后现代主义文化理论在我国理论界产生了广泛的影响，他的理论研究范围广泛，论述深刻，对我国相应的文化研究领域有一定的启示。特别是詹姆逊后现代主义文化理论中有关大众文化的分析，对于我们正确认识大众文化、深化大众文化理论研究具有重要的启迪作用。詹姆逊指出：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，商业化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。”这说明了后现代主义文化向大众文化的渗透和扩张。可以说，这一观点对于我国理论界正确认识大众文化研究有一定的启迪价值。当前，在我国社会主义文化建设中，大众文化具有重要的社会功能。但是，我们也应看到大众文化也存在不少负面的影响，从而导致了人文精神的消解、人文素质的滑坡、道德理想的沦丧，造成了人性新的异化和变质。因此，对待大众文化问题我们正确的态度应该是采取辩证的态度，在肯定其合理性的基础上，剔除其糟粕性的方面，引导其沿着正确的方向发展。
参考文献：
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[3]詹姆逊.文化转向[m].胡亚敏等译.北京：中国社会科学出版社，2000.
现代文化定义范文6
［关键词］历史文本；烙印作用；文化塑造
历史题材影视作品是现代文学作品的一类表现形式，它是以历史人物活动或事件发展为表现主题的艺术形式。该题材的影视作品在创作中要求以对历史的叙述、描写为前提，强调抒写作家的历史情怀。然而史家在欣赏这类作品时往往不以为然，原因是作品常常逾越了对历史文本(如历史文献、历史小说)真实的解读，在作品中存在着众多非历史化现象：如作品中常常包含某些常识性的历史叙述错误；对真实历史事件过度地阐释；对历史人物行为与关系的煽情演绎，等等。这类作品虽然力图展现过去人的历史场景，却又更多地浸渍了现代人的情感与理解方式，这与历史文本传统的语言与文化相去甚远。
以往优秀的历史题材影视作品坚持历史真实与艺术虚构的有机统一，以历史事实为基础，以“借古颂今”为主要的创作目的；然而进入20世纪90年代，该题材的影视作品日益呈现多元化的发展趋势：一些作品固守对历史真实的叙写，具有写实风格；一些作品仍追求历史与艺术的统一，突出情感交融；而有部分作品则大大逾越常规，有为了追求所谓艺术而不惜虚构历史的嫌疑。那么，如何来看待这些作品中存在的非历史化的现象呢？本文拟从翻译学的文化研究视角，通过历史题材影视作品“翻译”历史文本的活动来对该现象的形成试加讨论，以就教于方家。
一、历史题材影视作品对历史文本的“翻译”
历史题材影视作品作为一类文学作品形式，它并非是作家艺术灵感臆造的结果，作品产生需要有所依据，其创作素材来源于历史文本。创作在一定程度上要以叙述历史真实为前提，是从历史文本“母体”中孕育产生的新形式：一方面，该作品形式与历史文本之间存在重要的关联，它是历史文本在现代语境下新的演绎；另一方面，这类作品形式又有着自身独特的语言结构特征，与原初的历史文本之间存在重要的差异，是历史文本主要内容和形式的变形和重组。
历史题材影视作品的创作符合翻译行为的基本构成。一般而言，翻译是指将某种语言或作品形式用其他语言或作品形式表现的文化活动。翻译行为强调语言与作品形式与形态的转换，而作品既取材自历史文本，其对历史文本内容与形式增删、改编、加工和制作过程正契合上述有关翻译的定义。这类作品本身为了方便喜好历史情节的特定观众群体的理解，从根本上改变了历史文本最初的语言形式(古文或文言文)与作品形态(纸质载体)，创造了新的语言形式(白话文、现代影视台词)与作品形态(声像介质载体)，它是对所选择的历史文本进行“翻译”后形成的新作品。
整个“翻译”过程，同时包含着历史文本原“作者”的目的、影视作家作为历史文本“译者”的目的、观众接受作品的类型三大因素，因素之间的互动与博弈决定了影视作家对历史文本“翻译”时将采取不同策略，如创作时是以历史文本为中心，为观众提供某些关于历史的真实知识？还是以艺术创作为中心，抒写作家的历史情怀？或者是更为看重观众的反应，以观众需求为中心，干脆虚构所谓历史以迎合大众的好恶？不同的作家有不同的策略，而这类作品中呈现出来的多元文化取向，正是影视作家采取多元化翻译策略的具体体现。
二、历史题材影视作品的烙印作用分析
历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，不可避免地要烙下现代语言和文化的印记，烙印的目的在于适应现代观众对于历史的理解和审美的需要。正是由于作品中烙印着具有现代气息的语言和文化，观众从中也会对这类作品是否忠实于历史文本持有某种怀疑的态度，诸如该作品是否确切刻画了当时的历史情景？作品中铺陈的历史事件是否发生过？作品中描写的历史人物是否真实？观众对历史情节的真实性有着特殊的兴趣，而历史题材影视作品与历史文本之间的差异往往为不同观众所津津乐道。
史家尤其关心的是新旧文本之间的差异，关注这类作品是否忠实地反映了历史文本的真实，是否如实体现了历史文本想要表现的历史真实；作家则往往欣赏新旧文本的艺术融合，强调对作品“翻译”时应“入乎其中，出乎其外”，并不以反映历史文本真实为目的，而是要演绎历史文本的艺术性，要求影视作家通过阅读历史文本收获的情感能够在他的作品中得到充分地抒写与呈现。
其实，尽管史家与作家在看待作品时抱持不同态度，两者观点之间往往“大相径庭”，其实不然，我们说上述人物不同观点的表达，都是根据现代社会赋予他们的不同身份作出的应然选择，双方观点都不可避免地被烙下现代语言与文化的印记，他们并不是用过去人们的思维方式来理解历史文本，他们与历史文本原“作者”之间刻意保持着距离，都显示了现代社会意识形态的影响，而整个烙印的过程始终存在，它发生在作品创作、流通以及接受的各个环节中。从此意义上说，史家与作家对待作品不同的观点表达，表面上“南辕北辙”，实则“相反相成”，有着相同或近似的目的，他们都是用现代人的眼光来观察、理解历史文本，其不同的观点表达，可视作在不同的文化轨迹里共同勾勒一个完整的“圆”。
历史题材影视作品对历史文本加以“翻译”，其作用并不在还原一个真实的历史，而是对历史文本加以烙印。其烙印作用体现在如下几方面：首先，作品在选择某个历史文本时，该选择往往意味着同时放弃了其他符合观众需要的文本形式；其次，这种烙印在作品翻译策略制定上也显示出强大的影响力，即用现代语言结构重构了历史文本，历史文本传统意义的价值受到了现代人的冷落，而选择现代价值又总是意味着排斥其他的历史价值。此外，作品的使用方式使得整个对历史文本的“翻译”更趋复杂化，文本内容与形式以多种多样的方式被摄制、播放、评价、讨论、传递和接受，在不同的文化语言环境、社会政治形势下产生出了不同的文化与社会的影响。
三、历史题材影视作品的文化内涵塑造
历史题材影视作品对历史文本的烙印作用，不仅对文化与社会产生重大影响；同时也对影视作品与历史文本本身形成影响，该影响主要体现在对作品文化内涵的塑造上。作品在对历史文本加以“翻译”的过程中，以巨大的构建力置换和重组了历史文本的结构与内容。另外，作品在“翻译”中对历史文本的选择和策略的制定，为真实发生的历史事件、人物活动与社会关系等建立了便于现代观众理解的独特典律，这些典律遵循的主要原则是现代的美学观。
正是因为作品在创作中主要遵照现代美学观，作品并不是为过去而创作的，其创作过程主要是为了满足现实文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化内涵往往偏离历史文本传统意义的文化内涵，而影视作家在对文本进行“翻译”时，或有意或无意的与历史文本传统的语言与文化相偏离，并不忠实于历史文本表现的内容，从而滋生了这类作品的“非历史化”现象。又，作品对历史文本有目的的增删、改编、制作与加工，也使得历史文本脱离了它最初被赋予意义的文化传统，而最终导致了历史文本的“去历史化”。
历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造具有双重功能。其第一重功能，它可以塑造出过去历史事件或人物确定的现代文化形象。这种文化塑造是历史文本在现代语境中新的演绎，历史文本也正是通过作品“翻译”在某种意义上获得了新的生命。而最终呈现在我们面前的作品并未完全忠实于历史文本，它把历史文本过去的文化传统中未能与当前社会潮流、价值观、文化争论和利益分歧相贴切的内容通通加以删改。在删改中，作品对历史文本的“翻译”，能够使得现代观众形成某种对待历史事件或人物的确定的好恶态度，对特定文化共同的尊重或相似的蔑视。
影视作家在“翻译”某个历史文本时心中总有一个想象的观众群体，由该作家创作的作品常常是为了喜好历史情节的特定观众设计的，他在“翻译”历史文本、创作作品时需要符合现代语言与文化的习惯用法，因此，影视作家作为历史文本的“译者”，常常会脱离历史文本的文化内涵来修饰、改善他所翻译的内容，该作品因而具有新的形式。因此，作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造历史文本中历史事件或人物的现代文化形象的同时，也在构建自己的文化身份——历史影视文本，它深受现代观众群体的符码、典律、利益和情感的影响，同样表明了新文本在现代文化体制下形成的某种社会意识形态的立场。
历史题材影视作品既是文学作品的有机组成部分，又是现代文化体系重要的组成部分。影视作家根据社会需要选择的历史文本和制定的翻译策略，可以改变或巩固现代文化体系中的文学典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份时亦深受翻译策略以及作品在生产、流通与接受过程中诸种因素的影响。这些因素既包括该作品中有关剧本的改编、剧情的拍摄、录制、内容评介、主题宣传、作品发行等，也包括该作品的赞助及在各种文化社会机构中的使用，即作品对历史文本“翻译”的各个环节都对新旧文本的文化身份塑造具有意义。这些因素协助历史题材影视作品文化形式的定位，并赋予它特定的阅读实践，使其与特定的文化价值观和观众群体建立联系，由此调节作品在对历史文本“翻译”过程中带来的巨大影响。
四、结语
概言之，在翻译学的文化研究视野下，历史题材影视作品对历史文本进行增删、改编、加工与制作过程符合作品翻译的过程，历史文本原“作者”、影视作家作为“译者”以及观众间的互动与博弈，决定了这类作品在对历史文本“翻译”时将采取不同的策略，影视作家的创作呈现出多元的文化取向。为了抒写作家的历史情怀，引发观众的历史情感反应，迎合现代人的审美需求，在真实历史、历史文本和影视作品之间不断进行着置换与重组。作品在对历史文本“翻译”时，既在历史文本与影视作品形式转换中烙下了现代语言与文化的印记，又塑造了历史文本现代的文化形象和影视作品新的文化身份，它使得这类作品中存在着非历史化现象成为一种必然。
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