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文化文学文艺的区别范文1
一、“应用文”与“实用文”概念的产生
文章(包括文学文体和非文学文体)的产生可追溯到上古的商周时代。文学与非文学的观念，到汉代，特别是魏晋南北朝时期已有了较为明确的分野。但“应用文”和“实用文”概念的产生却相对较晚。
“应用文”这一概念的最早使用，一般认为是清代刘熙载的《艺概·文概》。其中说：“辞命体，推之可为一切应用之文。应用文有上行，有平行，有下行，重其辞乃所以重其实也。”这里的“应用文”很显然是指公务文书。其后的徐望之在《尺牍通论》中说：“有用于周应人事者，若书札、公牍、杂记、序跋、箴铭、颂赞、哀祭等类，我名之曰：‘应用之文’。”而这里所说的“应用文”则主要是指私人事务文书。
但据周楚汉先生的研究，“应用文”概念的最早使用则是在宋代，他在《唐宋家的应用文理论及其意义》一文中说：
应用文作为应用意义的文体概念创始于“欧苏”，已有近千年的历史。欧阳修《免进五代史状》(1060年)说：“自忝窃于科名，不忍忘其素习，时有妄作，皆应用文字。”这里“应用文字”指科举应试文章，可获取功名，含有“应用”之意。他的《辞副枢密与两府书》(1064年)又说：修“少本无于远志，早迫逮亲之禄，学为应用之文。”苏轼《答刘巨济书》继承了欧阳修的思想：“仆老拙百无堪，向在科场时，不得已作应用文。”于是应用文的文体概念诞生。
周先生的研究使我们对应用文概念的产生与演进轨迹看得更清楚了。
相对于“应用文”的概念来说，“实用文”概念的产生则要晚得多。刘晓钢先生在实用文源流的研究中说：“到的《论国文之趋势》、《国文之将来》，便正式把文章分为实用文和美术文(即艺术文)两大类，开始创立独立的实用文理论了。”如果从这时算起，“实用文”概念从产生到现在也只有近百年的历史。虽然到了魏晋南北朝时，文学已从广义的学术中分化出来，与“经学”、“史学”、“玄学”并立，但相对于文学而言的能涵盖除文学以外的一切文章的概念并没有出现。当时有“文”与“笔”的区分，如梁元帝萧绎在《金楼子·立言》中说：“今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如闫纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”这里的“文”已接近今人所谓文学，但“笔”并不是包举文学而外的一切文体，而只是经学、史学、诸子、文学之外的奏章一类文体罢了。盖因古代过于重视经学、史学、文学，所以未能以今人之视角，提出一个包容文学而外的一切文章的文体概念来。
二、“应用文”与“实用文”概念使用的分与合
“应用文”与“实用文”两概念的使用情况比较复杂，现择其主要观点略为罗列。
(一)把二者作为同一概念而使用
1.在事务类文体范围内使用这两个概念。如《写作学简明词典》(武少文、邵壁华)“应用文”条这样说：“也称实用文。人们在生活、学习、工作和公务活动中常用的有一定惯用格式的文体总称。”
2.在一切非文学文体范围内使用这两个概念。《应用写作引言》(李景隆、任鹰)：“按其性质和功用的不同，可将文章划分为两种类型，一种是欣赏型文章，一种是实用性文章。前者主要指各类文艺作品，如小说、诗歌、散文、戏剧等等，文艺作品的写作通常被称为文艺创作；实用型文章则是指人们在工作、科研、生活、学习中广泛应用的，为解决实际问题而撰写的文章，主要包括用于工作的公务文书，用于科研的学术文章，用于生活的日常应用文以及用于学习的读书笔记等，实用型文章的写作，被称为应用写作。”
(二)主张严格区分二者的使用。
如《现代实用写作学·绪论》(裴显生)：“应用文，作为人们处理公私事务常用的文体，包括机关应用文和私人应用文两类。而实用文则除包括上述文种外，还包括其他—些习惯上不称之为应用文的新闻文体、学术文体、史传方志文体等等，其范围要比应用文宽泛得多。我们讲的实用文，是与艺术文(或美术文、文学体)相对应的所有文种。”
(三)主张重新界定应用文，
认为凡是非文艺类的作品都应称之为应用文，而不必要再使用其他概念相标举，不主张另戴“桂冠”。如何馗的《应用文是艺术之末品吗》一文中说：“在文字写作当中，就其大者而言，我认为可分为两大类：一类是以运用形象思维为主的文艺写作；另—类是以运用逻辑思维为主的应用写作。在逻辑思维基础上，凡应用于社会生产生活、教学科研、业务经营、各种管理、政治活动和人际交往等而写作的文字，都应涵盖在应用文之内。那种把学术论文、科技文等置于应用文之外，把应用文局限在狭小范围的主张和作法，都是不正确的。”
三、“应用文”广狭二义的建立
任何一个概念都有其产生的特定环境，也都有其变化发展的历史。一个不带有任何客观历史因素和人们认识局限的概念，恐怕是没有的。这一点应该是我们讨论问题的起点。就“应用文”这一概念而言，由“科举应试文章”而“公私事务文书”再至“一切实用型文体”这一演化轨迹是历史的，也是现实的。就“实用文”概念而言，由经学、史学、玄学等学术文章以及“笔”到“实用文体”这一演进轨迹，也同样如此。所以我们应该做一些整合的工作。
应用文概念的使用，已有了质的突破。写作界很多同仁都已在更为广泛的范围内使用这一概念了。如郭志林先生在《还应用写作应有的学科地位》中说“纵观古今中外文苑，写作只有两大类：一是应用写作，生产应用文章；一是文学写作，生产文学作品。……应用写作和文学写作是写作大家族里的孪生姊妹。”鉴于“应用文”概念已经形成广狭二义的现实，我们现在应该把它明确下来了。狭义的应用文，专指国家机关、团体、企事业单位和人民群众在处理事务，沟通关系时所形成和使用的并具有一定格式的文章；而广义的应用文，就指文学文体而外的一切文章。
“实用文体”这一概念，采用它产生时的意义，作为和文学文体相对而言的一个概念，与广义的应用文的外延相同。
这样做的好处是：
(一)使写作学的概念更加明确，既便于各种写作学教学活动，也可减少不必要的争论与误解。
(二)人们可以根据不同的角度、层面、色彩及爱好选用这些概念。因为这些概念的层次有别，即使对“实用文”与“广义应用文”来说，它们的言说角度、词语色彩也还是有细微差别的。
文化文学文艺的区别范文2
关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
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文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
[1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.
[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.
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文化文学文艺的区别范文3
学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。
第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来， 把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。
这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。
我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系， 似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外， 统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍： 《文学空间》， 巴黎伽利玛尔出版社1955 年) 。
“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯- 博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯- 博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊萨卡科内尔大学出版社1981 年；见《文学理论》法国大学出版社1989 年) 。马丁内斯- 博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。
“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。
为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次， 放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。
笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢? 为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢? 须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。
笔者认为， “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。
笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。
在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系， 可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。
文化文学文艺的区别范文4
西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1]，终于发展为尼采式的激切控诉：“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]！但近现代浪漫思潮之张扬个性精神，我们认为在大多数情况下，又不过是把原由理性担任的自然的角色，转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。中国思想对自然的认知，尽管也强调个体性，但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适，来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。其特色在于：重视个人直接的感觉，强调具体生动的经验（“目击而道存”、“寓目理自陈”）；认知的结果在于体悟无所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰，而是导向于终极的“无”。宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量，在中国古人看来是反失其真的建构，完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。如果说，西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现，那么，中国对自然的认知方式，则可以说以文艺活动为最佳表现。中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开，以物象、物理、物性的直观为胜，如刘勰认为“体物为妙，功在密附”[4]，方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理”[5]。前已指出，这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念，作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象，而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果，充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现，真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示（有人认为中国艺术不求反映自然，或者说它重在“美”与“善”的结合，以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。此论其实不确。无论中西艺术都有真善美的追求。所谓“真”的认识，与自然观关系最大。这方面的追求恰恰是中国艺术十分着力、发达之处，只不过因中西自然观不同，故由以见“真”的观感方式也不同，这才是中西艺术的最根本区分）。具体地说，中国文艺美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质，大量的“象”（感觉形象）具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”，它是构成意境的基础和艺术单元[7]，决定了意境组合结构近于纯粹的“现象性”，每一个意境都是极其具体、偶然和不可重复的，而且并不通向形而上的抽象注解。这是因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度（杨廷芝：“自然则当然而然，不知其所以然而然”[8]）。王国维《人间词话》曾把意境概括为“以我观物”和“以物观物”两种基本模型，实际上中国艺术与西方最本质区别的特色还是“以物观物”：“我”常常潜化、消隐于“物”之中，惟物自在。中国的主流古诗其实基本上是这种“显象诗”，绝不同于西方以直抒胸臆为主的“抒情诗”，这反映了美学观感程式的巨大区别。[9] 在西方美学中，即使是谈感物所得的“移情说”，也是先把物设定为死物，由主体把其主观能动性活跃性发射、转移到物，把它改造成一个“自身类比”，在此类比中，观物犹即是观我而已。
四、中国自然观对自然知识的表达方式，形成了中国文艺特别是文学的语言运用原则
这里涉及到真实的自然究竟能不能被语言所表达、怎样表达的问题，这也是中西哲学的重要问题。西方处理这个问题，传统的方式和现代方式有很大断裂。大致上说来，西方传统思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主体思维理智发挥的对象，则语言作为主体思维的工具当然可以而且应该“反映自然”，这种信念在语言上形成演义性、分析性、说明性、解释性的特点：语法结构携带大量定位定义的逻辑构形成份，便于作概念明晰的理性推导；在文学上它便体现为叙事性：以较大量的语词篇幅、散文性的语体取胜，这是为了充分调动这种语言结构整理复杂关系的功能，为“混乱”的自然、偶然的历史创造出“完善”、“客观”、“逼真”的艺术图象的永恒记录（典型）。西方现代的文化危机则导致语言是人为的观念，艺术反映“客观真实”的任务也被判为虚妄，这才有了现代派对传统叙事文化的反叛及其种种非理性的语言形式实验。所以，先是认为语言可以存真，继而认为语言不可存真，这可以概括西方传统和现代两个极端的取向。表面上看，西方现代的语言哲学，和中国自然观颇有相似之处。中国古人在理解自然的时侯，早已认识到自然作为自然而然之真实存在，具有反语言反表达的性质，道家认为“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]认为语言因其名理之限并不能判尽天机。正因为早已认识到人类语言的偏限，早已认识到自然并不受非自然的本原（如理念）主导，它是自生自化，无需理智的主体去管理、规范的，所以也就不象西方那样孜孜于用语言把自然纳入人为的结构，因而能把“真实存在”的感知确证，安然地建基于具体经验之上，即物即真。强调经验，就是强调人应化入自然，浑成一体，体验其真，而不是论证其真。庄子主张“无言”、“绝言”、“忘言”，陶渊明说“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，吊诡的是，庄子们的滔滔之论和陶渊明们的诗毕竟还是得使用语言。这里的奥妙在于，中国古人既不象传统西方那样认为语言绝对可以存真，又不象现代西方那样认为语言绝对不可以存真。－－在人触及自然局部的、现象的、经验的层面上，语言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整体的、终极的、本原的时侯，语言则是无用的。这也许就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分别。奇妙之处是，那无言独化、无可语指的大“道”（自然），作为最终的发现，作为终极的指向，却正正是通过语言在经验层次的运用来实现。语言的少许运用正是为了其最后“不用”。“无言”体现在艺术创作上，就是少言。即通过精练地勾勒形象（点染，而不是繁复地叙述、解释），迅即指向沉默和空白。这正是中国文艺“意境”追求在语符运用规则上的真传秘密，也就是所谓“不涉理路，不落言筌”[12] 的真意。中国诗家每每通过极其有限的言辞，就构成多种生动形象的朦胧共振、引伸交融，以此来传达自己和引发读者的经验性感动。与这样的自然观、语言观、艺术观匹配的传统汉语结构，使它适宜于用本来有限的语言来抓住瞬间经验现象而指向非语言的领悟。在说出这种领悟之前，诗（语言）本身已嘎然止住。这领悟可以是“万有”，也可以是“虚无”，留给语言的只是沉默和空白。它引导人不执滞于语言，又不否认语言在有限层面上的可传达性。
中国传统语言观一方面认为语言在人和自然一体化的本原和指归中有终极的限制，另一方面又从不否认语言在较具体的经验中的传达功用，使得在西方十分尖锐的语言与真实的关系问题也没有成为中国文论的理论主题。中国文论的“言”与“意”的问题，基本上是一个如何实现“少言”的问题：如何用有限的形象描写传达较丰富的经验感动。道家思想虽然诱人悬想有出于无，有归于无，但“无”又始终阻止着对另一个形上世界的肯定和究问。至于“言”如何与“意”配合，即修辞问题，中国文论通常把它落实在社会传达实践的经验依据上，而无超越时空的抽象的“客观”标尺。因感物之需，因时之需，因人之需，因题之需，因用之需，每每都可成为言语修辞变革的充足理由（如刘勰用“时序交移，质文代变”来理解文体文风文辞的变异等）。这种依据便因而是弹性和可以随“风”而化的，任何转变也因而并非革命性的与传统的决绝，而是有因俗沿例的语言经验的承托、推移与过渡。语言运用的适当性标准，不是在具体的语言运用的经验效果之外，而需在实际交流的自洽结构中寻求。例如，就一个具体作品而言，中国文论绝少从是否与“实况”的严格对应（反映真实）这种意义上去看取其价值，而是看其是否表达了一定范围内一番观感经验中诸“兴奋点”之间牵连过渡的连续性，以及由于其不可类分的浑灏导向“非语言领悟”的自然性、暗示性。这样一种对超经验的“未明”之意保持沉默（表现为一种任凭解释而终无定解的暗示）的主张，反映了中国自然观不欲以名理类分“天机”，与宇宙自然同生共化的智慧，也是对今日西方文化疑难的最深刻的启示。
结语
中国自然观及其影响下的文艺美学，作为中国文化的重要因素，构成了我国悠久灿烂的文明传统，但它那道法自然，清静无为的取向也构成了现代社会“发展”要求的限制因素。这种限制性的、“落后”的意义，只是在近代西方文化由资本主义势力携带下向全球扩张这样的世界历史背景下才成立的。利用这种强大的背景压力，西方文化把自身的基本价值观和意识形态（纵使它具有内在的冲突和深刻的危机）强制性地灌输进各种处于“边缘”地位的文化，使它们被迫发动的现代化“进步”过程，事实上成为了西方文化的编码过程，各种非西方的传统文化因而或缓或急、但总的来说是非常急躁地被改写了。这种改写发生在极其广泛的领域：从社会的设计、人生目标的确立到道德原理、艺术哲学等等，其过程于今未已（追溯这种改写过程已非本章可以担负的任务－－例如，西方式的主客观矛盾思维模型已如此深入地贯注到文艺理论的建构和古代文论的注解中，弄到大部分著述几乎不用这种逻辑就无法成文的地步，这进一步使今人对文化传统的了解打上西方化的烙印，此问题容另文发挥）。现代文化这一普遍的改型在促进了“边缘”文化发生深刻变革的同时，也导致了人和自然关系的全面失衡，环境危机和前所未有的社会、心理冲突，使这些文化所属的地区卷入到西方文化危机的一体化运行之中，终于成为“全球问题”的组成部分。这样，各种传统文化的发掘、辩认和维护，包括中国自然观及其影响下的美感方式的思考，就不仅是关系到中国文艺美学的问题，也不仅是比较文学的研究问题，而是具有重大的、指向未来的启示意义的文化课题。 [1]卢梭《散步遐想录》，徐继曾译，人民文学出版社，1987年，91页
[2] 《尼采全集》第十二卷190页，转引自胡经之主编西方文艺理论名著教程》（下），北京大学出版社，1989年，第77页
[3] 司空图《二十四诗品。精神》。又“自然”在中国古代基本上不是一个对象的物名词，而常是强调一种天然状态及性质，“自然”即“自然而然”。
[4] [24]刘勰《文心雕龙.比兴》
[5] 《昭味詹言。王方直诗话“引”》
[6]周来祥:《泛舟于中西古典美海之中》，《人民日报》1984年6月9日
[7]有人认为“意象”概念是“意境”的前奏。参智量主编《比较文学三百篇》内《意象与意境》一文，上海文艺出版社，1990年，248-250页
[8] 杨廷之《浅解》，转引自张涵、史鸿文《中华美学史》，西苑出版社，1995年，第370页
[9] 参叶维廉《语言与真实世界》一文，见其《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，1986年，145页(解“抒情诗”)，P147 (谈受中国古诗影响的现代西方诗作为“物象诗”的特点)
[10]老子《道德经》第一章
文化文学文艺的区别范文5
关键词：白鹿原 詈词 社会语言学
中图分类号：H08 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02
社会的各种因素和个人的不同特征会对语言产生影响，这就是社会语言学这门学科研究的中心。其中，语言与性别、年龄差异、阶级阶层、行业职业等的关系都是社会语言学研究的主要范畴。口语中的詈词作为语言学的一个独特现象，将其放置于社会语言学的背景中来看，我们能发现很多问题。我们知道，詈词即侮辱他人的粗野的或恶意的话语，它是一种古老而又年轻的词汇现象。
实的小说《白鹿原》以陕西关中平原上的白鹿村为背景，细腻而深刻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，于1997年获得第四届茅盾文学奖。小说的一大特色是出现了众多詈词，充分体现了社会和语言的相互关系。下面我们从小说詈词与关中方言特色、性别使用差异以及人物的社会背景等三个方面的关系展开分析。
一、詈词的关中方言特色
《白鹿原》之所以成为中国当代文学的扛鼎之作，除了直击心灵的思想性和厚重丰盈的历史感之外，使用大量关中话的语言特色也是其中无法忽视的原因。关中话是中国西北地区最具代表性的方言之一，主要集中在关中一带，东起河南灵宝，西到甘肃天水一带。作者实土生土长于陕西西安，而西安方言是关中话的代表方言。所以为了突出小说的地方特色，表现作品的文化内涵，实在小说写作中使用了大量的关中话，这一点尤其体现在人物的对话中。因为詈词是主要以口头形式存在的、具有明显粗鄙色彩的俚俗词语，所以关中话的方言特色在小说人物的口头詈词中表现得更为鲜明。
牲畜和动物窝不住的野鹁鸽、龟孙、瞎熊、熊包、海兽、猪、狗、王八、畜生等
人体器官及生理行为我日他妈、我、日逛窑子、敞口子货、二货、狗猫、烂货女人等
不雅或不祥之物（屎尿、死亡、鬼怪等）、跷尿骚、你放屁、乱葬坟里的野鬼、蔫鬼鬼子、老不死的、不得好死等
以上两者或更多内容的结合以及其它、你碎驴日的、死皮赖娃、二道毛、谬种、软蛋、瓜蛋儿、害人精等
詈词按照内容一般可分为牲畜和动物、人体器官及生理行为、不雅之物三类，《白鹿原》中詈词也大致可以这么分类，和普通詈词不同的是，小说中的詈词充满地方方言特色。现从小说中选择部分詈词分类后列表如下：
我们首先来分析一下牲畜和动物类中的“瞎熊”一词。众所周知，熊的视力很差，所以关中话会用“瞎熊”来辱骂别人没眼力、不成器。小说中多次出现这个詈词，比如第十二章，镇蒿军残部也就是杨排长和他的士兵们东逃过白鹿原，奸杀抢掠，无恶不作，田福贤以及属下的九位乡约都成了供杨排长驱遣的狗，杨排长等撤走后，“九位乡约再也压抑不住，敞开嗓子嘲骂那一杆子河南蛋子全是瞎熊，诅咒他们注定不得好死”①。这个情节中，乡约们用“瞎熊”来辱骂杨排长等人，一方面把他们说成比人低等的动物，另一方面又指他们没眼力、没脑子。再如第十五章，鹿子霖某晚与田小娥干不轨之事时，听到村里对田小娥倾慕已久的狗蛋在窗外朗诵以引起田小娥的注意，于是鹿子霖设计使狗蛋第二天又在窗外朗诵起来。“鹿子霖不失时机地走到窑门口，从背后抓住了狗蛋的后领，一串耳光左右开弓抽得密不透风：‘狗蛋你个瞎熊，瞎得没眉眼咧！’”②在这里，鹿子霖辱骂狗蛋是“瞎熊”，具体指狗蛋竟然对田小娥怀不轨之心，真是癞蛤蟆想吃天鹅肉，一个没有自知之明、没眼力、不成器的家伙。所以“瞎熊”这个关中方言詈词在小说中运用得恰到好处，使人物对话更为生动，进而使人物性格更为鲜明。
我们再来分析比较有代表性的另外一个词“驴日的”，很显然，这是牲畜和生理行为结合的詈词，且非常具有关中方言特色。第九章中黑娃在渭北一个叫将军寨的村子里给姓郭的财东当长工。有一次，黑娃受郭财东的小妾也就是田小娥指派做活耽误了时间，同是长工的李相责问他，“黑娃你碎驴日的扫地扫这长功夫？”③长工李相、王相等人都是没文化的粗人，靠体力在郭家熬活以维持生计，而且晚上“睡在马号的大炕上，一溜进被窝就开始说女人”④，所以他们所使用的语言大多粗俗低下，王相就用“驴日的”辱骂黑娃以表现对其做事拖拖拉拉的不满。另外，同样在第九章中，黑娃和田小娥的被郭举人发现，于是郭举人暗地里派他的两个侄儿来拾掇黑娃，其中一个侄儿骂道，“你个驴日下的六畜！”⑤黑娃和田小娥的不轨关系无疑有违纲常伦理，有损于郭举人的脸面，郭举人的侄子骂黑娃“驴日的”来表明黑娃的人品问题。所以，虽然“驴日的”是一个十分不雅的关中方言詈词，可是它却使得人物对话充满了生趣，人物形象也跃然纸上。
实用关中方言风格浓郁的语言来描写人物的对话，在人物对话中又使用了众多颇有方言特色的詈词，这不得不说是作者的明智之举。虽然詈词大多粗鄙而不登大雅之堂，但正如索绪尔所说的那样：“语言学的人物之一就是寻求在一切语言中永恒地、普遍地起作用的力量。整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律……不仅要注意正确的语言和‘优美的语言’，而且要注意一切表达形式。”⑥《白鹿原》中人物言说的詈词方言特色突出，情感表达直接，在凸显人物鲜明性格的同时，也表现了关中地域文化的粗犷与豪放。
二、詈词的性别使用差异
性别，作为一个特殊的社会因素，对语言的变异起到了很大的影响作用，为部分语言的使用赋予了“性别”的色彩。⑦在句法、词汇、语义等方面都存在性别上的差异。我们认为，主要有以下三个方面的差异：
第一，男女两性在使用詈词时，各有他们所偏好使用的词语。男性使用的詈词范围相对较广，特别是和性器官和有关的詈词几乎都是出自男性之口。《白鹿原》中，大致来看，男性经常使用的詈词有：、婆娘见识、、敞口子货、二货、狗屎、海兽、狗猫、烂货女人、谬种等。而女性所使用的詈词相对没有那么露骨，力度上稍微弱一点。《白鹿原》中女性经常使用的詈词有：脸皮厚、瞎熊、冤家等，也不乏像白嘉轩母亲、魏老太太这类女性使用混账二、、猪尿脬、碎这类詈词。以此来看，女性所使用的詈词在语义的强烈程度和修辞色彩的低俗程度普遍低于男性所使用的。但个别的，要考虑到个别女性的身份地位、文化水平等因素。白嘉轩的母亲，在白鹿原活了大半辈子的农村妇女，没什么文化，但见识阅历相对丰富，白嘉轩父亲死后，作为家中的长辈像男人一样骂粗话就不足为奇了，这是符合人物形象的。
第二，《白鹿原》中詈词出现的频率较高，我们看到同性之间、异性之间的对话均有大量的詈词，但很多时候，詈词不是在发挥其贬损对方和宣泄情绪的功用，而是当作关系密切的人们之间制造亲密氛围的手段，男性一般用于同性的朋友之间，女性一般用于情侣、夫妻之间。⑧黑娃来到郭姓的财东家熬活时，和郭家的长工相处的十分融洽，他们聊天中常出现詈词，低俗的笑话，如李相骂黑娃是个瓜蛋儿（陕西话，人傻之意），这是他们关系不错的表现，只是觉得黑娃对男女之事一窍不通，并没有恶意。到后来，黑娃被赶出财东家，由于强烈思念小女人悄悄跑回去打听她的下落，李相说到：“你龟孙把人家日了，郭举人早把她休了，还回来个！”⑨这粗俗的话语之间也没有恶意，这是李相“活泼的天性”⑩异性之间对话詈词的使用在小说中很多处，较为经典的就是黑娃和田小娥私通时的对话。田小娥听了黑娃从长工那里学来的酸故事之后，嘴里嗔骂着：“黑娃你跟那些瞎熊长工学成瞎熊了！”B11这也是女性使用詈词的特有的一点，常常为了表达亲昵的感情，正话反说。
第三，男性更经常地使用詈词作为宣泄强烈感情的手段，用其作为语气词、感叹词使用，来表达赞赏、惊奇等意味。如鹿子霖所骂：“谁欺侮你你给大说，大叫他狗日水漏完了还寻不见锅哪儿破了。”B12“狗日”只是鹿子霖骂人时用来增添强烈感情的助词，去掉这个词这句话仍然完整。再如勺娃的心理过程中出现的这句话：妈的，你不敲我脑袋我还没想到学手艺哩！B13“妈的”，在这里是个语气词，表现出勺娃内心的极度不满。
詈词使用的性别差异是有一定原因的，我们大致可以归结为两点：一是男女地位的不平等。这也是男权社会遗留下来的问题，女性在谈话中的地位低于男性。《白鹿原》中是社会背景也是如此，故事发生在有封建残余的西北平原的山村，女性地位低下。二是男性想心理禁忌较少，詈词较多是关于性方面的，女性出于自我保护的心理会自觉地选择避免使用詈词。
三、詈词与人物的社会背景
语言作为人类最重要的交际工具，具有全民性，是属于社会全体成员的。但需要注意的是，不同阶层的人在社会生活中实际使用的语言是有差异的。社会语言学认为，不同阶层的人在语音、词汇和言语方式上都有区别。詈词作为特色鲜明的词汇语用现象，语言的社会属性自然也适用于它。一般来说，社会层次越低，语言修养越差，使用的詈词就越粗鄙，同时使用詈词的频率就越高。我们选用小说中社会阶层比较有代表性的两个人物――白嘉轩、鹿三来作对比。
白嘉轩可以说是整部小说的灵魂人物，是白鹿原上德高望重的族长，所以他位于社会阶层的金字塔顶端。出于情绪发泄的需要，他的话语中也有不少詈词，但大多相对委婉。如第七章中，白鹿原上改革，史县长通告：“一亩一章，一人一章按章纳税，月内交齐，抗拒不交者，以革命军法处治。”B14于是白嘉轩为了原上百姓的生计，与徐先生共同策划写了一张传帖。与徐先生商讨的过程中，白嘉轩说：“给那个死（史）人一点颜色瞧瞧，骚一骚他的脸皮。”B15他说这话是为了表达自己对史县长不顾民生的怨愤，想给他一个下马威。他的表达在情绪上是十分激烈的，可他也不过用了“死人”、“骚一骚脸皮”这样的比较含蓄的詈词，而与牲畜和动物、人体器官和生理行为等丝毫无关。另外还有多处，比如同样在第七章中，白嘉轩对一中年人说：“不是我姐夫劝退方巡抚，你多半都成了乱葬坟里的野鬼！你们现在官儿坐稳了，用不着人了是不是？”白嘉轩说对方是“乱葬坟里的野鬼”也是粗鄙程度较轻的詈词。
鹿三所使用的詈词的粗鄙程度就不同了。虽然仁义的白嘉轩一直把鹿三当成兄弟一般对待，但东家还是东家，长工还是长工。就像黑娃总对白嘉轩背挺得太直耿耿于怀，实际上是潜意识里对阶层差距悬殊的不满。白家长工鹿三的社会地位无疑是卑微的，而他所使用的詈词也较白嘉轩粗鄙低下得多。由此可见，长工鹿三所使用的詈词大多粗鄙低下。
另外，知识文化背景也是影响人们选择詈词的一个重要原因，我们以朱先生和黑娃为例。
朱先生在白鹿原上是个很特殊的人物，他浸透了中国儒家文化的优秀神髓。朱先生在詈词的使用上也和别的男性有着很大的不同，多了一点儒生之味，少了一些粗俗之气。朱先生在骂县长时说他“软得像块豆腐”，用比喻的手法道出县长的胆小怕事的性格。朱先生愠怒的时候不多，一旦怒起来也不让别人。如朱先生因为县志经费问题而跑得头皮发麻之时，忍不住撂出一句粗话：“办正经事要俩钱比上割筋还难。”B16比起鹿三等原上的其他人直接用“二货”、“”这类詈词显得有水平，又比族长白嘉轩用“海兽”这类词显得有个性。再如朱先生对白嘉轩发怒时所言：“我也不是卖狗皮膏药的野大夫！”“狗皮膏药”即骗人的货色之意。
再来看墨水不多的黑娃詈词的使用情况。比起朱先生，黑娃使用詈词的频率高得多，比朱先生更有代表性。黑娃本是个淳厚的乡村娃，在经历和田小娥不能进祠堂之事后，因为怨恨，再加上阅历地位的变化，骂起人来甚是咄咄逼人。在搞“农习班”的期间，黑娃曾发火大骂：“你是个熊包，你是个软蛋！你是枪，你是白铁矛子见碰就折了！仨月的受训白学了革命道理，不要钱的肉菜蒸馍白了！你不讲义气不守信用，结盟发誓跟喝白开水一样。”B17排比句骂起来颇有气势，这和黑娃莽撞的性格也很符合。
以上我们从小说人物使用詈词的方言特色、性别差异和社会背景三个方面对《白鹿原》的詈词作了社会语言学分析。我们发现，由于实的《白鹿原》主要写的是近现代关中地区的风物和故事，所以小说中人物的语言包括詈语非常具有关中方言特色，同时小说中的詈词还带有明显的性别色彩，此外詈词的使用情况和人物的社会文化背景的关系也是十分密切的。《白鹿原》的人物特色分明，不同的社会因素影响了他们的语言特征，而詈词是一种明确而直白的词汇现象，这种语言特征在詈词上表现得更为明显。从社会语言学角度的詈词分析让我们发现小说《白鹿原》的构思的奇妙和语言的生动，这也是这一作品成为中国现当代文学扛鼎之作的重要原因。
参考文献
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注解：
① 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第154页
② 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第213页
③ 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第106页
④ 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第105页
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⑥ 赵蓉晖.语言与性别――口语的社会语言学研究[M].上海：上海外语教育出版社.2003.第170页
⑦ 张宁娇.浅析言语行为的性别差异与性别歧视[J].首都师范大学学报（社会科学版）.2008，S
⑧ 赵蓉晖.语言与性别――口语的社会语言学研究[M].上海：上海外语教育出版社.2003.第179页
⑨ 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第119页
⑩ 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第119页
B11 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第115页
B12 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第211页
B13 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第533页
B14 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第81页
B15 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第82页
B16 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第451页
B17 实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社.2012.第172页
文化文学文艺的区别范文6
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
