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电影艺术范文1
关键词：绘画；电影；艺术绘画是六大艺术之一，是美术中主要的一种艺术形式，也是较早出现于人类生活中的艺术种类之一，他的地位是不可动摇的。而电影作为一种新兴的艺术诞生不过百年，是最年轻的一门综合艺术样式，所以可以称它为第七大艺术，电影并非自诞生之日起就被当作一门艺术来看待的，电影在一开始只是作为一种能够满足人们把已逝的动态形象这一事件记录下来的好奇心的玩意儿来对待的，就像绘画是从实用走向审美并逐步独立出来的，绘画最初也是作为纪录的，像中国文字的最初形态就是一种原始绘画，它的形成基础就是“依类象形”“因物构思”，是对现实事物的纪录。在摄影出现以前，画像是记录人物的外貌及形体特征的唯一手段。历史上记录事件的绘画也很多，像《步辇图》《韩熙载夜宴图》等。然而在它的生长、发展的历史长河中，随着社会的发展，科技的进步，人类审美要求的不断提高以及艺术家探索的日益深入，绘画艺术才越来越呈现出它的艺术性。电影最初的放映地点是法国巴黎的下等酒吧或者类似于游园会内的露天茶社一类的场所。使得最初的“影片”只是一种传媒特征微弱并且仅限于满足人们的某种心理刺激的消遣品，就如我们在最初的一批影片《火车进站》《水浇园丁》《游园纪录》中所看到的那样。我们完全可以断定，这些电影短片除了具有某种历史的意义之外，几乎可以说与“电影艺术”无缘。
绘画属于静态艺术，存在于二度空间的绘画艺术形象，它是静止的、可视的平面形象，这就是绘画难以像电影那样表现动作的持续和事物发展的全过程，而只能截取这个过程中的一瞬间，即某一片段的形象或场景，在表现时间和运动方面有很大局限性。为了克服这一瞬间形象在表现力上的局限性，绘画，特别是情节性、叙事性绘画必须尽可能地调动、引发欣赏者的联想与想象，收到以静态的瞬间形象概括地表现题材内容和一定动态过程的艺术效果。这就要求创作者善于选取和捕捉最富有启发性的瞬间形象，予以概括，提炼和升华，创造出富有生命力和表现力并富于联想的形象。在各艺术门类产生和发展的进程中，人们的心理需求是原动力。如几百年来人们追求再现运动，于是有了连环画、有了走马灯、有了活动照相、最后有了电影。电影可以真实地再现运动的整个过程，于是他在描绘情节时具有得天独厚的条件，这一条件使得电影成为一门具有独特性的艺术。然而，电影也恰恰是从其诞生之日起就顽强地表现出了作为一种崭新的、迥然相异与其他表现人类生活与生命历程的方式。这种方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能够相当逼真地呈现人的现实知觉的同时，还能相当逼真地呈现人的幻想。他终于发展成为一种真实地呈现幻想或幻想式地表达真实的叙事途径。这种幻想式的表达真实的途径与绘画概括地反映现实生活、抽象出现实生活的精神力量的特征是一致的。绘画中的有关现实的概括也是画家的幻想，绘画也可以真实地描绘幻想，像达利的超现实主义绘画，他模仿相机的成像效果，拉近了作品与现实的距离，但画面中流动的时钟或人头马身的形象全是作者的幻想。
电影与绘画一样是形象的、可视的，同样受到画幅的限制，但不同的是绘画是对客观现实的主观概括与抽象，他的视觉形象是画家个性化的，从而表达创作主体的审美感知和审美理想。绘画虽然擅长再现，在摄影出现以前绘画也充当了很久再现的职能，但最写实的绘画也区别于摄影，它是通过画家主观意识的创造，融合创作主体的主观精神和审美趣味，远不是对客观事物的单纯摄取和摹写。随着摄影的出现，在对待主体（画家）和客体（描写对象）的关系上愈来愈强调画家主体的作用，体现在再现、具象、写实的表现手法越来越注重画家的主观处理，也体现在表现、抽象、写意的兴起。绘画是运用形、光、色以及点、线、面、构图等因素来实现人的内在心灵的审美物化的，电影则是通过摄影机的镜头组接、场面调度、后期剪辑制作等电影本体元素的运用，以照相“猎奇”式地反映现实的基础上提炼与再现现实，借以概括地反映人的精神生活的复杂情况，传达情感的力量。电影元素与绘画元素相比，电影元素更具表现力和生动性。电影理论家巴拉兹指出：“特写镜头可以使我们看到事物的一切细枝末节；变化多端的摄影方位是电影特有的最强有力的性格化手段；剪辑不仅创造出节奏，而且产生出丰富的意义。”绘画静止的画面不及电影纪录的逼真纪实性来的生动以及独特的心理显现功能的强大。一方面镜头的计时功能可以在单镜头表意方面极尽其能事，另一方面电影镜头又可以借用绘画的构图、色彩、线条等表现元素、表意功能来加强自身的表意系统，还可以通过画面与画面的组接，产生蒙太奇叙事效果，把观众的情绪和理智也带入作品中。
从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线。电影在这方面具有绝对的优势。绘画中的节奏是通过线条的长、短、粗、细、松、紧、虚、实，块面的大、小、方、圆，色阶的高低、冷暖，明度的强弱对比，还有画面中各元素排列的疏密等来表现的。归结起来绘画中的节奏表现的手段是极其丰富的，但由于绘画是静止的平面的作品，所以他的节奏是处在二维空间的节奏，是横向的，而电影可以表现事物发生的过程，所以它可以像音乐一样表现纵向（时间）的节奏感。在各个画面上电影可以利用绘画元素使画面具有节奏感，更重要的通过剪接使画面与画面之间具有节奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改变二十四分之一画个数度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”“错格”的办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。而且还可以结合音乐加强其节奏感。当然电影的这种优越性很大一部分归功于电影的综合性。
绘画在表现情感和精神力量上有着最大程度的自由，这是其他艺术所无法比拟的，而与电影艺术又相互印证，如以下两点：
第一，绘画不像电影受到技术条件、人才条件、空间、时间、受众者和资金等的限制，绘画只需纸、笔和颜料就可以画出丰富多彩、变化多端、情感丰富、寓意深远的画，正是由于它的这种自由而且绘画用具简单便宜，使得从事它的人员可以非常广，既可以是中国古代的士大夫、皇孙贵族也可以是道士僧人，电影作为一种产业生产，导演只是受聘于电影公司，电影从制作、发行到放映的整个过程都耗资巨大，电影比起其他任何一种艺术对技术的依赖都更大，而电影技术日新月异基本的投资规模越来越大，放映电影需要专门的建筑场所和设备，使得对那些希望进入电影的资本来说，构成了壁垒。所以电影的制作受几家大电影公司的垄断。并不像绘画那样各个阶层的人都可以接触。
第二，正是由于绘画不需要高额成本，所以不求利润回报，就像中国古代的文人画家，这些画家一般具有较高的文化素养和社会地位，多为士大夫、画院博士、皇孙贵族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、诗人，性情多“清高”画画是他们精神上自我调节的手段，是为怡情阅性，以自娱为主，注重主观性情的抒发，不随世俗，追求更高的精神境界。艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。后来这些画被争相购买，也是在他们的画被肯定的基础上。如果画画是一心只为名利金钱是不能画出真正有艺术价值的作品的，没有一颗置身于世俗之外的心，为功利心所致就会造成迎合俗人眼光，像行画，或模仿名人，或者跳不出传统的套路，还有的求成心切，欲速则不达，反而一事无成还搞得身心疲惫。电影因为其自身的产业性质，使得电影显现出以营利为目的的本质。观众人数的多少是盈利的根本，所以要考虑到最广大人群的需求，克拉考尔认为，一个国家的电影比其他已是艺术手段能够更为自解的“反映出这个国家的心理”。他的理由是：首先，电影是一种集体的而不是个人的事业。其次，由于影片是为大众制作的，因此通俗电影的“母体”应该被看成是正中下怀的“大众的欲望”。所以绝大多数的导演像功利的画家一样是为迎合观众的口味，才有爱情片、英雄片、恐怖片、战争片等类型片的大量生产，大量思想浅薄、内容粗俗的电影在人群中广为流传。毕竟人类按思想层次排列的人群总是以金字塔结构排列的，思想境界越高的人总是排在金字塔的越高处，人数也越少，反之越多，所以才有人用“高处不胜寒”来比喻越有成就、越有才华、越有思想的人。所以在以营利为目的的电影产业里，绝大多数是为迎合大众口味的商业片，真正的艺术片所占的比重极小。
但我们不难发现，真正的电影艺术作品总是从夹缝中出笼的，而且确实存在着艺术作品被纳入发行的渠道中获得惊人的商业成功的事实。我们如何理解这一现象呢？在我看来电影既是艺术的也是商业的，所以电影属于一种文化产业，而且是一种涵盖极为广阔的传播方式，它为广大受众服务，但总有一些电影艺术家对电影的表现手法进行研究和探索，这种成果慢慢地被大众所接受并进入到极少艺术气息的电影产业机制之中，变成电影工业或者电影娱乐业的一个组成部分，借此进一步扩大类型化的电影在生产或者扩大电影的社会影响。在电影思想方面，也中有电影艺术家为表达深刻内涵或强大精神力量的影片，且总有思想内涵层次高的人懂得欣赏、领悟。并引导和影响大众的审美欣赏品位的提高。像每一年的电影艺术节就是对广大观众的一种引导。这样电影在可控制的情况下，随着电影艺术家不断地探索，受众者欣赏水平的不断提高，电影艺术将呈现出巨大的发展潜能。绘画作为具有悠久的发展历史的一门艺术，已度过了它的巅峰时期，随着社会的发展，科技的进步，物资生活条件的进步，电影、电子乐等艺术的新样式的出现对绘画产生了一定的冲击，但绘画由于它所体现的精神内涵，奠定了它作为高级精神养料的地位，随着人类精神文化的进一步提高，绘画也会日益发展扩大。
比较电影和绘画谁的地位更高或更有发展前途，并不是我写这篇文章的目的。只是通过对电影与绘画的比较，说明它们在艺术原理及反映人类生活上的共通性，但由于艺术符号的材料和存在方式的先天的差异决定了他们在结构和功能上的上质的差异，从而使其他们都拥有最适合于自己的表现对象、表现方式和审美效果。使得不管是电影还是绘画或其他艺术都拥有一块属于自己的永远的领地，在这块领地中它们拥有其他艺术无法替代的表现力。这样它们才能在一个和谐的状态下不断发展。参考文献：
电影艺术范文2
[关键词] 电影 音乐美学 融合
一、电影艺术的特征
1、电影艺术所具有的审美特征
电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。
电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。
电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。
电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。
电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。
2、电影艺术所具有的知觉特征
电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。
二、音乐美学的特征
1、音乐美学的审美特征
第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。
第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。
第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。
它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。
2、音乐美学的表现手段
“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。
三、音乐美学在电影艺术中的应用
1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。
随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。
2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体
在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。
电影艺术范文3
一、关于电影艺术及其电影艺术的“生命”
艺术作为一种精神产品是一种很重要、很普遍的文化形式,有着非常复杂而丰富的内容,与人的实际生活密切相关;所谓艺术,一是指“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等;”[1]所以,本文所谈论的电影艺术便是隶属于艺术领域的一种精神产品。
接受者在欣赏电影艺术时都应该把它们当作有“生命”的东西看,但是,反过来说,要想让接受者把电影艺术当作有“生命”的东西看取决于该影片在创作的过程中创作者有没有赋予它“生命”;本文所谓的“生命”不完全是形式和内容的关系,即,一部电影在具有华丽的布景、时尚的包装、强大的演员阵容等的条件下,也应注重情节、思想内涵中的“内容”;在这里它的内涵和外延都有所扩大故本文所谓电影艺术的“生命”一方面指的是,一部电影具备的“横向张力”,即它所具备的,能够使一部电影具有的能够经得起时间和历史的检验的因子;这些因子包括一部好的电影应该具有的有机性、超越性、启发性;另一方面,指的是一部电影的“纵向张力”,即它的影响能够持续的时间,也就是它的“寿命”。
二、《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)情节的无机性
所谓电影艺术的“有机性”可以理解为情节的整一性,即,一部作品应该有“头”、“身”、“尾”,且各部分情节的衔接、突转应该是自然的,就像一个生物一样是一个有机的、完整的生命统一体,不是一个生硬地拼接起来的“四不像”。古希腊哲学家亚里士多德的着作《诗学》是对古希腊悲剧创作的总结性着作,他在《诗学》中指出,“根据定义,悲剧是对一个完整划一,且具一定长度的行动的模仿,因为有的事物虽然可能完整,却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者,但更接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反,结尾本身自然地承继它者,但不再接受继承的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此,组合精良的情节不应随便地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求。”[2] (第74页)其实亚里士多德在这里所讲的即是,一部好的悲剧应该有开端、发展、结局,且各部分之间能够自然过渡,其实艺术门类之间很多规则是想通的,同理,亚里士多德在《诗学》中提出的种种关于悲剧的创作规律仍适用于其他的艺术形式,如电影艺术。
电影《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)以繁华都市——上海为背景,以四个从高中起就一直很要好的且性格各异的女孩——顾里、林萧、唐宛如、南湘各自的爱情、友情发展为线索讲述了她们从进入大学、实习到毕业后的故事,根据该片的内容可将该片定位为一部讲述校园青葱岁月的爱情电影,所以该片的观众群体也大多集中于“90后”和“80末”。但是,不论是电影《小时代》(Ⅰ)还是其姊妹篇《小时代Ⅱ之青木时代》的情节发展逻辑都是存在着硬伤的。故事情节经不起任何推敲,情节穿帮高达十多处。
比如:这四个女生都是在上海读高校,但是影片中的唐宛如的表现不仅不像一个大学生,任何事都要求助于顾里。她打球换衣服时,因女更衣室的门被锁住了,她便跑到男更衣室去换衣服,但是,被一个同样进男更衣室换衣服的男生——卫海看到了裸露的上半身,但是,影片中的唐宛如的表现完全不符合一个现实生活中的正常女大学生的表现,她对此事不以为耻反以为荣,且以此为契机对这个男生展开追求。
影片中情节穿帮也不在少数,简溪和林萧坐在长椅上谈情说爱,林萧起身离开,简溪赶紧拿着她的包追了过来;但紧接着的镜头,他们身后的长椅立刻就消失了。再如,顾里和林萧为了举办服装走秀去浦东考察场地的时候,险些被一个花盆砸中,花盆坠落的路面明显有积水,随之影片给了花盆一个特写镜头,可能是为了使花盆摔的姿态看着很“优雅”,路面上的积水消失了。《小时代》(Ⅱ)中顾源的母亲被顾里和顾源玩弄于鼓掌之间,最后顾里借由一个顾源未婚妻和前男友的视频将顾源的订婚典礼“搅黄”,成功破坏了顾源的订婚典礼,影片中,顾源的母亲是不喜欢顾里的,他希望顾源娶一个有利于家族利益的女孩,所以,按照影片发展的逻辑应该是即使是顾里来搅顾源订婚典礼的局,她的母亲也不会坐视不理;但是,影片中顾源的母亲却默认了这场由她儿子顾源和顾里自导自演的局,而且对此默认。
更有甚者,《小时代》(Ⅰ)中以“杯子”为中心的“摔杯子——买杯子——还杯子”系列情节不仅经不起推敲而且出现了连续穿帮的现象。林萧进入《ME》杂志社实习成了宫洺的助理,宫洺有严重洁癖,喝不同的饮料要用不同的杯子,在他的办公室有一墙壁的杯子,影片中有这样一个桥段,即,林萧在《ME》杂志实习,帮上司宫洺倒水,因拿杯子的一瞬间打了一个喷嚏,打碎了那个杯子,之后,林萧不得不去买一个新的杯子来赔,但是,杯子的价格高到她自己的钱已经不够支付,她便向男友简溪请求帮助,简溪很快赶到,便把银行卡给了林萧让她刷卡付钱,刷完卡付完钱后,简溪提出要带她去吃好吃的,被林萧以要赶紧去还杯子拒绝了,简溪只好失望地走了,就在这时简溪忽然转头告诉速林萧银行卡的密码是林萧的生日。导演在这里无非是想借这个细节表现简溪很爱林萧,连银行卡密码都设置成了女友的生日,但是,却成了最大、最明显的穿帮镜头。简溪告诉林萧银行卡密码是在她完成付款之前,如果林萧刷卡前不知道密码,怎么能完成付款?既然完成了付款,就表明她知道密码,那简溪又何必走之前多此一举告诉林萧密码呢?反过来说,简溪在林萧付款之前是没有告诉她密码的,那她又是怎么完成付款的呢?要刷银行卡付款得先输密码,然后才能完成付款;这是日常生活最简单的逻辑,但是,这样一部斥巨资打造的电影连这种最简单的生活逻辑都不符合。紧接着故事还是围绕着“杯子”展开到了还杯子的那晚,林萧在楼下感慨宫先生的“孤灯”,可是算上大堂,这间亮灯的房间也不过10层左右,根本就不是她跟宫先生办公室所在的楼层,因为之前影片表现的林萧去《ME》杂志社面试的楼层是30层。
所有的这些情节都是为了表现人物性格,推动故事发展服务的。但是,所有的这一些列以“杯子”为中心的情节,不仅是不符合逻辑甚至是简单的生活逻辑,而且情节的穿帮不是一处而是连续性的穿帮。影片中很多情节牵强附会,给人的感觉是“为情节而情节”,即:为了镶嵌一个情节进去,必须先镶嵌另一个情节做铺垫,没有遵循现实生活和情节本身发展的规律,给观者一种很不自然的感觉,情节与情节之间的衔接很生硬。这样的例子在影片中屡屡出现,在这就不一一枚举了。
细节往往决定成败,一部电影的细节不仅是情节构成的要素更是连接一部电影情节的纽带,因此,一部电影的情节要想顺利发展以及达到自然地过度,细节起着决定性的作用,如果将一部电影比作一个巨大的机器的话,电影的情节就是这部机器上的零件,那它的细节就是连接这部机器上各部分零件的螺丝。如果螺丝出现纰漏,自然零件之间衔接就会不好,这部机器就无法运行得好甚至无法正常运行。一部好的电影应该是经过细致地处理的,我不否认,世上没有完美的事物,很多经典的影片如《泰坦尼克号》等也有穿帮镜头,但是,像这样能够被一般观众轻易看出来且数量达十几处之多的电影实属异数,
任何一部电影不仅要有引人入胜的情节,而且情节与情节之间的衔接应该是自然,得体合乎逻辑的,但是,《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)显然没有做到这一点,“为情节而情节”、情节与情节之间生硬衔接,不连贯,而且情节的发展不仅是不符合逻辑且是最简单的生活逻辑都不符合,情节穿帮严重,且出现连续性穿帮的情况,由此观之,《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)这两部电影的情节衔接是无机的,由这样的情节构成的影片不是有机的,是没有“生命力”的,所以,即使这部影片有华贵的外表作掩护,也难逃粗制滥造之嫌。
三、《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)主题的肤浅性
“生命”一词翻译成英文即:“life”,而在《圣经》希腊原文中“life”一词在不同的语境中有不同的含义且表现为如下三个版本:第一个为β ο ,即,人的身体生命,指向物质领域;第二个为ζω 指生活,也指精神(spirit);第三个为Psuche指灵(soul),从希腊文中“生命”一词的含义不难看出,“生命”一词不仅指肉体的生命,也有精神、灵等含义,由他具有“精神”“灵”等含义,不难看出该词含有形而上的、超越性的意义。所以,本文一直强调的电影艺术的“生命”,不仅关涉到内容的充实、情节的整一性、有机性更关涉到电影本身主题的超越性。
所谓超越性是指,一部影片的主题应该带有艺术创作者对这个时代的反思,并由此引发读者对时代、人生的思考,这应该是一部电影最闪光的地方。正如贺拉斯所说:“一首诗仅仅有美是不够的,还必须有魅力。”[3](第99页)也就是说,一件艺术品仅有形式的美事不够的,它要有魅力,这魅力就体现在思想上,“你自己先要笑,才能引起别人脸上的笑。同样,你自己得哭,才能在别人脸上引起哭的反应。” [3](第99页)即,艺术创作者的经历、情感积累到了一定的程度,有了创作的需要,即,一种创作的本能、表达内心情感的需要使得艺术家进行艺术创作来表达自己的人生思考,这才是真正的艺术创作,也只有这样才能创作出闪耀着思想光辉能够感染人的作品。
电影艺术范文4
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容>文秘站:<。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以
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摘要:
微电影的发展势头依旧强劲，在年轻人群中传播广泛。借此契机，教师吸取微电影发展趋势中的特征，将其中适宜教学的特色运用在课程实践中，更新教学方式及思路，进而形成影视教学的新特色。本文总结了微电影发展趋势中的六个重要的特征，借此分析了趋势引导下学生创作的三个重要方面，以促进影视专业教学思路的转变。
关键词:
微电影;趋势;教学引导;教学思路
目前国内对微电影的关注度颇高，微电影的创作群体也呈增长趋势，其数量和质量有所提升。微电影的发展呈现出良好态势：各种微电影网站建立，形成微电影的平台，集中了相对优势的微电影资源;诸多的微电影节成立并相继持续举办，形成具有中国特色的短片电影的评选盛典，亦是专业或非专业创作群体的作品得到认可的有效途径。针对现今微电影发展的热度，在尾随其发展的过程中，需要冷静思考的是微电影的发展趋势。也就是说，微电影已然呈现出的某些特征，极有可能持续呈现或强化呈现，未受关注的特征，也有可能被微电影平台吸收并成为完善其发展的一个部分。
从教学的角度思考，总结微电影现阶段的特征以及发展趋势，及时抓住微电影平台中的前沿脉搏，是训练并指引学生短片创作的优势路径。目前，微电影已经呈现出的明显特质可以分为两个方面：一是商业运作，即微电影和广告的结合形成的以宣传产品或品牌理念为导向的短片作品;二是自由创作，即自由群体为主导的不受商业驱动的短片创作，在主题选择和影片风格上较为多样化。这两类都得到了网络传播和电影节评选的双方关注，形成微电影平台上较为稳定的发展态势。在这个框架之下，微电影的发展趋势得以从微电影创作本身及社会认可两方面探查。其自身形态的变化和市场、受众产生的影响密不可分。因此，微电影发展趋势中的众多特征都从以上因素中展开。
一、微电影的发展趋势
微电影在发展过程中呈现出诸多优势，从自身角度来讲，其更注重对传统电影的优质因素进行吸收。传统电影的制作讲究画面、声音、特技等，因此制作周期较长，视听感受效果较好，适宜在大屏幕放映。微电影的制作改变了以往拍摄电影短片的方式，及时吸收新科技的元素，采取了制作大片的架势，声画效果精良。从某些品牌商拍摄的微电影，如康师傅、诺基亚等，可以看出，由于有着充足的经费支撑，这类微电影的视听效果良好。即使是学生制作的微电影，也往往采用高清设备，追求声画效果。随着学习电影制作的人越来越多，对国外相关书籍的翻译增多，人才培养质量提高，电影作品的品质得以提升。所以，精良的声画效果是微电影在发展过程中将会得以强化的一个特征。
第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。
有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。
过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威的途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。
诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。
而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。
微电影的可持续发展，不仅要随着潮流演变而调整自身状态，还要结合电影及电影短片的特质。现今最为明显的一个问题就是微电影的“微”性究竟如何定义。除去动画微电影、广告微电影这两种因传统收视习惯形成的长度限制，其余类型的微电影创作都会出现30分钟以上的作品，所以微电影和电影短片的区分度不明显，“微”特征和电影短片交融混杂。从目前的状态来看，微电影和电影短片的关系更像是同一事物的外形和内涵，微电影是该事物的外在形态，以适应时代潮流的包装存在，而电影短片则是沿袭了传统电影创作技法的实质内容。这个问题值得思考的一面就是，微电影的发展趋势之五———回归电影短片的本体，微时代的终结。
当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。
所以，纪录片和实验片在微电影创作中较不受关注，尤以实验片最为突出。实验片的创作实际上是有难度的，这需要对电影的学习和认知达到较深的程度。但是，实验片对电影风格的开发，对固有形态的突破是有先锋作用的。而微电影的传播平台实际上给实验片创造了良好的生存空间，互联网的掩护使得实验性的微电影能够得到相对自由的表达，甚至可以有大胆的尝试。以实验片为主导的、在电影风格、形式、题材等多方面产生突破性发展的微电影极有可能成为微电影的独特气质，进而逐渐形成微电影不同于电影短片的发展空间，形成微电影发展的第六个趋势。
二、趋势引导下的学生创作
在目前的影视教学过程中，微电影创作被诸多专业老师认可。结合课程设计和微电影的特征，在较短的教学周期内能够引导学生学习影视创作且产生成就感，微电影实则较为适宜。在实际的教学过程中，教学引导起到关键性作用。应和微电影发展趋势的教师引导会对学生创作作品的收效产生事半功倍的意义，这完成的不仅是一门课的教学工作，更是用教师的眼光和见识对学生创作的思路、学生认知影视作品的观念、甚至是学生把握时代信息的方向起到的影响。介于本文整理出的微电影发展的六个趋势，教学引导可以从以下三个方面展开。首先是精良的视听效果。
影视专业的专业优势不仅体现在先进且专业的设备使用，更关乎最终呈现在影视屏幕上的视听效果。学生的创作一般都能够完成较工整的构图、光线、色彩等传统视觉效果的配搭，也能够实现符合录播标准的声音效果的拾取，但不够精致。这里有两个方面的原因。一是学生的学习是循序渐进的过程，课程作业的拍摄往往强调影视创作某一环节的学习，有侧重的方向;二是思维导向。对于课程学习，较常见的认知是：完成课程作业即可。后者对学生作品效果的欠缺起到更深层次的影响。实际上，每一次的课程创作都可视为微电影创作练习，这里容许存在课程的侧重点，但无论侧重于影视创作的哪一个环节，最终都会指向银幕呈现。所以，教师首先需要转变思路，让学生有意识地追求精良的视听效果，不仅能够充分利用教学设备中先进的硬件资源，亦能够树立更高的标准，不断进步。
第二是以情节为核心，以市场为导向。讲故事是做剧情的基础，一个好的故事才具有成为好电影的前提。从目前的几个较有影响力的微电影节的举办可以看出，各种大赛对学生创作微电影的导向，即：偏重剧情类微电影创作，并常常辅以某一家广告商的形象宣传。这就结合出两种意识：一是讲故事，二是重经济。故事讲得好不好，直接决定了作品是不是够好看，有一个好的故事基础，才有可能创作出有意思的情节。实验片不太适合学生创作。实验片在电影认知、创作中对学生提出的要求实际上是较高的。学生创作应仍以剧情片为主，因此需要讲好故事。
经济意识的欠缺，直接决定了学生创作时自我意识的淡泊，这并不是不提倡导演为中心，而是更强调对市场的尊重。一部微电影作品，即使再短小，也是一个完整的艺术创作，没有观众，就等于是没有完成该作品的生命历程。作者电影理论对学习中的学生创作是很有影响的，加之早些年互联网并没有如今发达，电影的传播载体以影院为主，短片创作及推广仅限于学院环境，所以在一个较长的时间段内，中国学生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品题材较偏门，内容较为晦涩难懂。微电影的宣传、引导给现今中国学生短片创作提供一个很好的思路，这就是市场意识。
所以，“以市场为导向”不单单是指作品的传播、放映形成的买卖市场，还包括学生头脑意识中对市场的认同感。真正的艺术作品是雅俗共赏的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成导演，既不能在作品中失去自己，又不能过于沉浸在自我中，从而培养起注重市场需求的学生创作，这也就不太可能为了市场而创作，流于低俗。目前较为普及的开发学生作品市场潜力的行为往往是将创作出来的作品上传至互联网，形成展映平台，从而告别孤芳自赏。
但其实，学生作品中出现的服饰、学习用品等道具，以及拍摄环境等，都具有市场价值。对于此种市场价值的挖掘，也应纳入学生市场意识的培养过程中。持续多年的全国大学生广告大赛，一直采取和企业合作的办法，以命题、半命题的形式向大学生征集作品，其中包括视频创作。这种方法其实在教学过程中一直予以实施，但有所欠缺。
这也关乎市场意识的培养，即：在教学过程中，教师往往忽视市场因素，只注重作品拍摄。因此，命题的范围狭隘，思路容易受到局限。大赛中的半命题、命题形式给予影视教学的优异启示在于拓宽命题的范围，将触角伸及更广阔的领域。以某广告命题实则就是市场意识的强化，不仅在于创作中某品牌产品的出现，还在于拍摄经费的提取及后期宣传的制作。因此而形成的产业链的意识培养，可以帮助学生走出自我沉浸的怪状，形成更全面的创作姿态。
第三是简浅入手，倡导积极的价值观念。学生的创作容易沉浸在自我的世界中，会受到韩剧、台湾剧、独立电影等影响，在故事讲述尤其是情感表达上过分纠葛。刚开始创作的学生，一方面是不知从何下手，找不到适于创作的出发点，另一方面是眼高手低，倾向于剧情复杂晦涩的创作。
从广告型微电影和公益型微电影作品中得到的启发能够较好地解决这种尴尬的局面。教师在引导的过程中注意选择简单而又浅显的主题，以命题或半命题的方式带动创作，这样可以有效抑制不知所措的境况，避免复杂的情节创作，又可以很好地牵引出学生的发散性思维，学习好讲故事的本领。高年级的学生更需如此。
微电影的创作在一定程度上要求作品要在短时间范围内完成完整的情节刻画。因此，集中某一个点展开情节设置，从简浅的主题入手，不用担心题材是否庸俗，也不用担心故事是否平淡，只要抓住主题的灵魂，同样能够创作出有深度的作品。目前国内有影响力的微电影节在作品征集上明确给出微电影创作的有益启示，即价值观念的导向。
比如第三届北京国际微电影节以清明节、端午节为主题，制作反映中国传统文化的系列微电影。清明节和端午节的主题从弘扬中国文化的积极意义上对学生作品中容易出现的灰暗情调予以抵制。以90后为主要群体的大学生，在创作作品的时候较喜欢重口味，容易表现生活中的灰暗题材、主人公的失落情绪、畸形的情感链条、变态的人物关系、阴险的内心世界等。独立电影对大学生的影片创作产生过影响，这也是造成学生作品价值观倾向的原因之一。
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事实证明，胡伟立的音乐不仅出色地完成了导演交给的任务，而且为电影增色不少。这部电影，即便是十几年后的今天来看，也似乎无法对电影音乐挑出什么毛病来。然而，这部电影片头音乐，一听便知，是经过了改变的凤阳花鼓《说凤阳》。使用这段花鼓戏，今天看来也是别具匠心的。毕竟，江南才子唐伯虎在明代是确有其人的，电影故事也没有让唐伯虎穿越到其他朝代。“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”，产生年代定在明代无疑。这段花鼓虽经改编，韵味不改，除了符合故事发生的年代以外，还不可避免地带有非常明显的民间韵味，当然，唐伯虎点秋香的故事本就是子虚乌有，带有很强的民间传说的意思。以民间对民间，也是胡伟立慧眼独具的表现。1996年，胡伟立为台湾电视剧《新龙门客栈》配乐时，采用过中国古乐《小刀会》的音乐。然而《小刀会》的音乐主调用在这里和用在《新龙门客栈》，都没有令人觉得不快，反而具有令人振奋的艺术效果。这虽然要归功于《小刀会》本身，但我们也不能不佩服老艺术家作风的老道。电影《黄飞鸿》系列带有标志性的音乐主题《男儿当自强》。主题由黄沾填词、林子祥演唱，借用了古曲《将军令》，用在电影《黄飞鸿》中贴切异常，彰显英雄本色令人血脉喷张。绝对可以激起观众的民族情绪和对英雄的崇敬与向往。以至于后来人们每当听到这首《男儿当自强》就会马上在眼前浮现出黄飞鸿、鬼脚七等剧中人物和敢于向不平挑战，敢于扬我国威，惩恶扬善的侠义行为和李连杰等人的精彩表演，而不知道它的原型是我国民族音乐中名为《将军令》的那朵奇葩。这不是《将军令》的悲哀，而是《将军令》的新生。试想，假如没有《黄飞鸿》为《将军令》加上故事情节、插上翅膀，没有黄沾和徐克，又能有几个人知道《将军令》呢?同样的，假如胡伟立没有采用《说凤阳》这段花鼓戏，恐怕人们在物欲横流的今天，脑海之中也不会经常回想起这段民间小调吧。所以从这个意义来讲，《黄飞鸿》和《龙门飞甲》不啻为《将军令》和花鼓戏的MV，为它们的传承加上了助推的力量。所以，胡伟立和徐克都对传统文化的传承和传播作出了贡献。也正如普契尼的歌剧《图兰朵》对我国江苏民歌《茉莉花》的国际化所起的作用。
二、影视风格与“民族韵味”
民族音乐加盟电影电视，仿佛为“孪生姐妹”，有着惊人的相似之处。有的电影音乐制作粗糙，不仅丝毫没有美感，甚至还有喧宾夺主之嫌，完全没有掌握我国传统美学里“此处无声胜有声”的审美和美学创造的基本原理。胡伟立采用民族音乐虽说是秉承了徐克导演民族风格再突出一点的要求，其中却也包含了多年以来积累的心血。当然，少年时期行走江湖、几乎走遍全中国以及师从伟大的音乐家马思聪的经历造就了他对于各种音乐素材的熟悉和超出常人的掌控能力，才能铸就他的成功。对于胡伟立这样大师级别的音乐家来说，举重若轻、轻车熟路地使用各种音乐元素本不是什么难事，这样的驾驭能力是需要知识和能力的双重积淀的，自然天赋也是不可或缺的基本。我国民族音乐宝库有着极为丰富的宝贵财富，不论是音乐理论，还是曲牌曲谱，都有着世界上无与伦比的先天优势。《霓裳羽衣曲》《二泉映月》《春江花月夜》《高山》《流水》《箜篌引》《秦王破阵曲》，更不要说《禅院钟声》等宗教音乐了，还有唢呐、箜篌、筚篥、笛、笙、箫、筝、琴、琵琶等数不清的民族乐器，中国电影可以利用的民族音乐元素的确相比于西方交响乐表情达意更加丰富，而且中国独有的“乐而不、哀而不伤”的传统观念，不能不说对于音乐也有深刻而久远的影响。从观众角度来看，电影音乐中的民族元素越多，在心理上越有着亲切感，电影所要传递的信息和思想也就更容易被接受。在此基础上，假如电影音乐可以有节奏明快、旋律优美的主题歌曲以及相应的主题音乐，接受起来不仅更加容易，还更容易产生共鸣。再通过观众的口耳相传，一部伟大的电影就会完全取得成功。这个审美的民族性问题，理应得到应有的重视。四、借用中的创新与发展虽然《将军令》和花鼓戏是借用来的民族音乐素材，音乐家并没有完全照搬照抄，而是根据自己的理解和剧情的需要进行了合理而科学的加工处理，这本身就是一种进步和发展。就像《将军令》在《黄飞鸿》电影系列中就创造性地给它加上了令人振奋、激昂慷慨的歌词，正如曹操之“慨当以慷，忧思难忘”，只有带上了情绪的音乐作品才可以给人留下深刻的印象。而仅仅音乐本身的力量，在某种较为纯净的场合，其内涵往往不太容易为普通人所能理解。所以俞伯牙和钟子期才是千古难觅的知音。而电影恰恰提供了这样一种帮助人们理解其内涵而设定的场景。更何况，作为描述黄飞鸿这样一个伟大的民族武术家的电影系列，其阳刚之气、孔武之风、凛然正气、民族气概，与《将军令》所要表达的内涵恰巧是一致的，而《小刀会》浓重的反官府色彩也与《龙门飞甲》所要传递的不畏、敢于伸张正义的思想主题如出一辙。思想和形式的统一，使民族音乐和电影实现了双赢———民族音乐以新的形式获得再传播，电影获得了民族音乐所包含的文化底蕴，这样的电影如果不能走向世界，简直就是一个笑话。当然，电影所表达的情绪完全是演职人员主创人员所缔造的，电影音乐如果不能包容甚至表达这样的情绪，就不能与电影水融，就失去了其存在的价值。《龙门飞甲》是嫉恶如仇的印证，《小刀会》正当其义;《唐伯虎点秋香》是无厘头搞笑，花鼓戏则带有一带的悲情，虽内涵不同，但也勉强点明年代;《黄飞鸿》发生在特定的中国走向没落的关键时代，《将军令》恰好符合催人奋进的时代特征。所以，电影的情绪通过音乐得到一定的宣泄，观众就在这宣泄之中受到了一次艺术的洗礼。所以，艺术的魅力当然在于创造，其中也包含创造性的运用，还有创造性的发挥。民族音乐本身就是创造的结果，在新的电影背景下，借用或改编民族音乐，就是创新。任何民族的传统文化如果没有创新，一成不变的话就会走向僵化甚至死亡。我们还是应该庆幸有电影，有电影音乐。
三、结语
