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美术学和艺术学的区别范文1
关键词：艺术社会学；高等美术教育；改革
法国哲学家孔德在其著作《实证哲学教程》中第一次提出“社会学”这一概念，其将社会学定义为以人类社会现象为研究对象的一门学科。诚然社会学对艺术社会学的产生和发展起了重大的作用，但是艺术社会学对艺术的社会学研究，并非等同于一般社会学从研究艺术现象来为社会学研究提供例证和资料，从而得出社会学结论的做法。艺术社会学对艺术的社会学研究，其目的是探讨艺术与社会之问的复杂关系，考察社会生活中的经济、政治、宗教、道德、科学、文化习俗、社会心理等各种因素如何对艺术现象发生影响，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要地位和作用。把艺术现象放置在社会文化的宏观视野中进行多方面、多层次、多角度的考察，为艺术的发展提供某种社会和历史的参照；也要充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质，研究艺术生产的特殊规律和艺术的审美特性。[1]
司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[2]
二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造
（一）充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义
艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[3]蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。
（二）严格区分社会学批评与艺术社会学
社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。
（三）摒弃“庸俗社会学”的影响
中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。
三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策
（一）注重学生关注生活，加强生活体验的培养
艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。
（二）注重高等美术教育的包容性和多元化
美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出：教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。
（三）注重高等美术教育形式与内容的和谐
艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。
（四）注重高等美术教育方式的革新
在高等美术教育中，我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上，以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而以素质教育为依据，开设社会学、生态学、心理学等相关课程，从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中，老师也应当有意识地进一步增强美术理论知识的传授，提高学生的美术理论知识，从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式，如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式，引导学生更为直观的体验生活和大自然，引导学生进行思考、鉴别、判断，从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门，参加一些有意义的社会实践活动，例如学校与社区携手，鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动，既可以对社区的发展作出贡献，又可以开阔学生的视野，引导学生以感受、观察、体验等学习方法，进行自主的学习。
总之，艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察，充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上，笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革，应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展，促进学生的知识结构更为完整和合理，要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系，更为强调学生与社会生活的更多地接触，使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。
参考文献：
[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报，2003（4）：12.
[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京：北京大学出版社，1985：248.
[3]岑家梧.中国艺术论集[C].北京：考古学社，1949：142.
美术学和艺术学的区别范文2
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
美术学和艺术学的区别范文3
关键词：艺术学；艺术史；艺术理论；应用艺术；学科建设
中图分类号：J02 文献标识码：A
自从国家专业目录的一级学科“艺术学”下增设二级学科“艺术学”以来，“艺术学”在全国大学院系、研究所发展甚快，至今又有“艺术学”升格为“门”的要求，原来的二级学科“艺术学”，和同是二级学科的“美术学”、“音乐学”等都将升格为一级学科。据报道，在“艺术学门”之下，并列的一级学科将是“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”等五个一级学科。那么，“艺术学理论”的语意是什么?“艺术学理论”下的二级学科又应该包含哪些内容呢?作为学术问题，应当允许各人有自己的理解，本文所述，就是作者个人一管之见。
一、“艺术学理论”的“名”
俗云：“名”是“实”的影子。“艺术学理论”的“理论”一词，在“名”的概念上框定了该学科是“纯”理论。这里产生两个由“名”引起的逻辑问题。
一个是：学科上的“理论”是和“史”对应并列的关系。中国历史上的学术是“以史出论”、“以史带论”，和今天的现代学术研究要求相类。过去几十年前在向苏联学习阶段的“以论带史”的方式方法已基本不再强调了。所以，一旦设立一级学科“艺术学理论”的“名”，逻辑上就排除了“艺术史”的成份；如果在“艺术学理论”“名”下的二级学科中再设定“艺术史”，很明显，就混淆了“史”和“论”的学术范畴的区别，在学理逻辑上难以自圆。
另一个是对“理论”的理解。
众所周知，艺术离不开技艺、技术。
“理论”原本有“技术”、“技艺”层面的理论，还有“概念”、“逻辑”层面的理论，仅仅从“艺术学理论”的“名”来讲，“艺术学理论”应该涵盖上述两方面内容。但是，“艺术”不是抽象的，一旦牵涉到“技术”、“技艺”，就必然具体落实到某项艺术实践，如绘画、书法、昆曲、京剧、电影、电视等其它一级学科范畴内，艺术实践在学科上的归属性十分明确，上述艺术实践分别属“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”，等等。更要紧的是即使“艺术学理论”是“概念”、“逻辑”层面的内容，一旦“理论”起来，也是要具体落实到绘画、戏剧、电影等其它一级学科范畴内。而且，在绘画、戏剧、电影等一级学科范畴内原本也都各有自己“概念”的、“逻辑”的内容。
在这种情况下，“艺术学”的“名”有点与“实”相错位了。即以“艺术批评”为例，试翻去年和今年出版的一些“艺术学”刊物，很多目录中“艺术批评”栏的论文其实可以分属“电影评论”、“美术评论”、“戏剧评论”，在学科归属上就是“美术学”、“戏剧学”、“影视学”的“名”下。
由此可见，“艺术学理论”虽有其“名”，但更重要的是“循名责实”的“实”是什么?“实”如果可以“游离”到其它学科，不具有“唯一”性的明确，就必然使“艺术学理论”作为独立的学科研究范畴难以成立。以致有论者以“模糊性”一语而蔽之，如此一来，“艺术学理论”的“名”就很容易陷入一个似有还无，似无又有的状态。
作为学术研究，那是远远不够的。
因此，从“名”的逻辑方面说，一级学科“艺术学理论”不如“艺术学史论”的“名”更为妥贴一些。所谓“妥贴”，就是此“名”与其“实”的关系可以相安。
二、“艺术学史论”的“实”
有论者认为支撑的二级学科是：艺术史、艺术批评、艺术理论。
回想起最早设立“艺术学”二级学科时候，作为学科支撑的三个方向是：艺术史、艺术原理、艺术美学。
比较一下就知道区别在于“艺术原理”和“艺术批评”、“艺术理论”三个“名”的不同。
艺术原理是艺术的本质研究，如易中天在《艺术：情感与形式》中说：“艺术学，作为一门严密的学科，首先应该给艺术的本质定义做出一个较为精准的解答，从而形成自已的‘第一原理’，进而逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律。”
虽然易中天先生自己没有在“第一原理”方面做进一步探讨，但他提出“严密的学科”的条件，即对“艺术本质”的“第一原理”必须有所成果是正当的。而一切艺术理论，包括艺术批评，根本上都是对“艺术原理”的运用。从这一点说，最早的“艺术原理”之“名”确有很好的学术研究方向的包容度。
而艺术美学则立足于“艺术”基础上的“美学价值”的思考。至今我们只看到丹纳的《艺术哲学》，是立足于欧洲的艺术实践，是欧洲美术实践基础上的美学思考。
中国艺术完全不同于欧洲艺术，这一点无人怀疑，那么，中国艺术美学当然不等同于丹纳的思考，于是有“艺术美学”的研究必要。
艺术史的“名”，说起来很容易，至今名为“中国艺术史”的著作在出版社书库、书店都有物可睹。但翻开看看，其实是“美术史”、“音乐史”等艺术实践门类“历史”的“集印本”，可见在事实上“艺术史”还是在“掠他人之美”了。出现这种现象的原因之一，是无法把“美术”、“音乐”、“戏剧”等一级学科内容从“艺术学”中剥离，于是有集中汇编的现象。
对如何展开“艺术史”的“实”的研究，我的看法在两个方面。第一个方面是对“艺术史”阶段中处于“领先”地位的“艺术”的分析、归纳；第二个方面是对“艺术史”整体发展中各“领先”地位相互影响、派生的逻辑关系的思考。为便于讨论，现略加申论。
不论哪一个方面的“实”的研究。都要承认“文学”――“诗词、小说、散文”都是“艺术”，事实上，这些也确是“艺术”(这里不牵涉到“学科目录”上的“文学”分类，那是一个有历史渊源，有人为因素的结果，也不是学术讨论的问题)。
从第一个方面说，“艺术”包含有很多不同表现形式的技艺：画、书、唱、弹……也由此分别出“绘画”、“书法”、“音乐”、“舞蹈”等种种不同的艺术实践。“艺术史”不是要把各个历史时段的“美术”、“音乐”……诸实践状况罗列出来，而是寻找出最能代表这一历史时段“艺术成就”的某一项或某两项艺术实践。
更重要的是在这几项具体的艺术实践(此时必然会落实到某一级学科中)中分析归纳出其实践层面之上的“独特性”，因为这种“独特性”既是具体的一级学科的“独特性”，但在整个“艺术史”上看，已具有引领“潮流”的要素，成为艺术史上某一个阶段的“代表”。
艺术史的标准不是要求某艺术为我们今天提供什么，而是要求为它的前代提供了什么新东西。
一个历史阶段中的各门艺术，在技艺上、思想上都不可能齐头并进，总是互有参差，有前有后，是一种“滚动式”的发展，所以，这一方面的研究内容，就在于展现出“滚动式”发展关系中，“领先”地位的艺术是哪一门、哪一项：为它的前代提供了什么新东西。显然，寻求、分析、类比、归纳各历史时段的“新东西”不是一件简单的事。
从第二个方面说，“艺术史”要解决“为什么”会发生上述艺术实践的彼此消长现象。换言之，解决艺术史中各项艺术门类、项目的互相影响、派生的逻辑关系。
有的《中国艺术史》编著者已经认识到要“按艺术自身规律的发展”进行分阶段的论述，他们分期的理由是：
最确切的分期法，应该是远古、三代为艺术的发生期，春秋战国、秦汉为艺术的发展期，魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元为艺术的成熟期，其中的门类艺术先后达到顶峰，明、清为古典艺术的终结期，并孕育着近代艺术。
虽然如此，最后仍然因为：
但我们的读者已习惯于历史博物馆的分期法，为求简明，也为求适应，我们姑且将艺术史分为远古、上古、中古、近古四大时期，然后按朝代分章描述。
由此可见，艺术史的分期最后仍然落实到“通史”的模本才能进行，艺术自身的规律哪里能指望说清楚呢?
其实，艺术分期的研究，最早从外国学者开始，而后带动一批中国学者介入其事。只是这方面研究没有真正进行下去罢了。
如上述，“艺术史”研究必须承认“诗词小说”都是“艺术”，也因此承认历代“诗话”(中国独有的表达艺术思想的文体)是“艺术文献”。
那么，中国艺术史的逻辑演进关系，粗线条的勾勒，应该是：
首先是题材内容必在中国特有的“以血统为纽带嫡长子继承制”的“宗法伦理观念”制约之下，即使是宗教的思想和精神产生后，仍然是在“宗法伦理道德观念”框架下，才能对艺术产生影响。
而最早的宗法思想、宗法意识下的伦理道德观念总是先在“诗艺术”中反映出它的“艺术情趣”、“艺术追求”，后来再扩及到绘画、书法、雕塑等美术的、音乐的表现艺术领域。
唐人传奇、小说的流行，反映的也是当时最早最典型的社会艺术欣赏倾向，但在当时，这些倾向对美术、音乐的艺术情趣没有多少影响。到宋元戏曲和明清通俗小说盛行，加上雕版工艺的条件，美术中的绘画、雕刻在题材、造型上就大受其制约。罗列明清两代的木版画，可以清楚看出，时代越往后，戏剧艺术对美术创作的影响越大。尤其是清代，建筑中的砖雕、石雕、木雕，以及年画、木版插图、中堂，都直接取材于戏剧，并按照戏剧演出的格局加以表现。
另一方面，随着小说传奇、戏剧艺术的出现，也进一步推动了上述宗法意识的传播，更快、更有效地强化、改变了建筑、绘画、雕塑的艺术风格。
在这些不同门类艺术之间的相互影响、促成的关系中，它们之间也渐渐形成了某种共通的东西，这种“共通的东西”，是一种艺术“共性”，也是构成中国不同门类艺术间都具有的某种“纽带”。有了这种“纽带”，就具有了“中国艺术”的“情韵”，就成为“中国艺术”中的“一员”。
这种“纽带”是什么呢?
可以从艺术表现的原则上加以归纳，也可以从艺术鉴赏的要素上加以总结。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是艺术史要探索的重点。
技巧性的分辨，不是指具体的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的属性。譬如说，美术中的绘画和戏剧表演，绘画中的“寓意”表现极常见，以“水墨”、“彩墨”技巧表现“四君子”、“岁寒三友”，以至“八骏”、“耄耋”、“五福捧寿”、“高山流水”……都是“标号”式、“象征”式的艺术手法；相类的则是戏剧中的“脸谱”、“说念唱做打”中的“做打”，也都是“标号”、“象征”的艺术手法。
这两种手法在性质上同类。
精神性的感悟，更可在诗与画中得到相类的归纳。俗云“画中有诗”和“诗中有画”，已经点明了两者有所“共性”。这些“共性”之所以存在，需要进一步深究到中国艺术的思维方式。有论者认为中国艺术着重的是“参与性”，“结果”怎么样倒在其次。而欣赏者观赏艺术，要的也是“参与性”，于是中国艺术就出现重“行为过程”，轻“心理反映”的倾向。看《水浒传》、《三国演义》，都是“行为过程”的描写；看中国画，传统上称作“读画”，当然只有把自已放在“画”的“环境”中，才能完成“读”的过程。
以上都是大而化之的一说，更深入的探讨和验证，还有待未来。
以前笔者曾就艺术自身技艺表现的形式发展加以探讨，提出一个从“工艺”转向“绘”、“刻”，从“工笔”转向“写意”的问题，认为这就是艺术门类“派生”现象。当“绘画”技艺提升，影响力增大，也出现“反哺”的现象：如宋代绘画成就突出，就影响到工艺的发展，花鸟画、山水画都成了“缂丝”的“蓝本”；元之后，连“髹漆”也大受绘画影响了。
这些“派生”、“反哺”的关系确是一种逻辑的关系，它不是随意发生的，而自有它一定的历史必然性。但是，这类逻辑关系的研究局限在“美术”的圈子内。所以我称之为“美术的逻辑发展”，落实到“美术学”中“美术史…‘逻辑关系”研究范畴，和“艺术史”的“逻辑关系”研究有差异。
三、“艺术学”和“应用艺术学研究”
综而言之，学理上“理论”之“名”和“史”之“名”是并列关系，“理论艺术学”之“理论”不能涵盖、包括“艺术史”。所以在“理论艺术学”之下列出“艺术史”，是逻辑之“名不顺”。不若传统上的“艺术史论”基本概念之“名”的“名实相称”。
从学科目录角度说，“艺术学”升为“门”，一级学科的“艺术学”可以仍旧是“艺术学”支撑的二级学科，如上述，可以是“艺术史研究”、“艺术理论研究”、“应用艺术学研究”。
个人认为这符合“艺术学”和“艺术”现实的对应关系。
“艺术学”的研究对象是“艺术”，“艺术”是人类情感的社会活动，可见“艺术学”研究对象的体量极为丰富。
但是，艺术的体量不论有多大、多丰富，都可以分为两大类。一类是属于满足人类的“精神生活”的欣赏为主的“艺术”，如诗、画、雕刻、书法、音乐、戏剧、影视；另一类属于满足人类“物质生活”，并且旨在提升人的生活品质的“艺术”，这就是“设计艺术”。如果把前者的整体研究归之为“艺术史”和“艺术理论”范畴，那么后者就可以相对地称之为“应用艺术学研究”。
“应用艺术学研究”的范畴包括“设计艺术”和“艺术产业”的整体研究。以“设计艺术”为例，过去的20世纪是公认的“设计时代”，这个时代的众多设计是伴随、顺应着材料科学及加工技术的发展而诞生的，同时也造就、反映了社会不同消费人群的生活需求、生活理念，这些需求、理念的“外化”是“艺术欣赏倾向”。
同时，资本的介入也产生正反相悖的效应。正向的效应是推动了设计艺术涉及的生活领域更广更细致；悖向的效应是引发了人自身更多的贪欲，使“艺术设计”的“提升普通人生活品质”目标“异化”。
所以，“应用艺术研究”不以具体的单项的“产品设计”、“景观设计”为研究重点，重点是剖析“艺术设计”历史、社会的“横断面”，进行“一叶知秋”的研究。它的意义在于提示和警醒“设计艺术”及“资本运作”中的自我反省。
显然，这是一个难度颇大的待开发领域。
“艺术产业”是另一个有难度待开发领域。
“艺术产业”本身并不是“艺术”，是以“艺术”为主体的“产业”运作。它牵涉到“作者”、“艺术(不论是美术、音乐，或戏剧、影视、小说、诗歌，等等)”和“市场”三个方面的协调。毋庸置疑，其出发点和归结点都是“市场”。目前中国的“艺术产业”亟待开发，已有的“艺术产业”现状不能令人满意。和国外发达国家“艺术产业”相比，距离甚大，这也说明了“艺术产业”在研究方面的紧迫性。
综上述，“应用艺术研究”就因为它自身的容量极大，渗入到社会的“衣食住行用”的各层面；也因为社会发展的现实状态，而显出需要的迫切性超过上述任何一项“理论研究”；更因为这种整合性研究已非“设计学”本身能容纳，它须借助更多的学科知识和方法，进行跨学科的分析归纳研究，从“社会”、“人”的大艺术欣赏背景开始，归结到“社会”、“人”的艺术价值取向的评判，争取起到增加“利导”，减少“误导”的社会效应。也因此应该在“艺术史”、“艺术理论”之外，独立成为一门二级学科。
当然，不论国务院学位委员会办公室组织的艺术学学科目录如何修定，艺术本身不会停滞不动。俗云“生活是长青的”，艺术实践也是“长青”的，它不会依照人为的“目录修定”去塑造自己的形象，只会用自己的发展实践去检验“目录”的得失。
参考文献：
[1]刘道广，艺术学：莫后退[J]，艺术百家，2007，(01)：102―105，
美术学和艺术学的区别范文4
【关键词】美术教育;自闭症;志愿活动
高校美术教育和自闭症研究分属于两个不同的学科，在各自的领域中分别有着独立的研究方向和社会意义。在文化交汇融合的现今社会中，两者正发生着日益紧密的联系，开始形成一个交叉的特殊领域。美术的疗愈功能众所周知，通过意象表达，利用超越母语的绘画语言，能够有效处理情绪问题、拓展意识、改变自我认知、整合人格、改善不良行为、提升社会交往能力。自2013年开始，笔者带领绘画、雕塑专业大学生开始接触到自闭症儿童，坚持每周一次的绘画教学，几年来，有了一些感悟。
一、高校美术教育在绘画艺术治疗方面的优势
绘画艺术治疗于20世纪四五十年代诞生在英国和美国，20世纪60年代以后，绘画艺术治疗进入专业化发展，在美国和英国的影响下，加拿大、澳大利亚、荷兰、日本、中国等国家逐步发展。20世纪90年代末起，中国绘画艺术治疗的实践就已经开始。对于美术学院来说，如何更深入地推进美术教育，把审美能力的提升训练送达更广泛的人群，是教育走出象牙塔、由精英向大众过渡的关键一步。绘画艺术治疗打开了突破口，具有代表性的发挥美术治愈功能的案例如中国美术学院的绘画艺术治疗团队，其曾在2008年被评为年度全国大中专学生志愿者暑期“三下乡”社会实践活动优秀团队。绘画艺术治疗的方法不困难，也可以由心理学专业人士来进行，但干预效果显然不如受过心理训练的美术专业学生，大学生志愿者都是青年人，有激情、有活力、有爱心，对绘画、对自闭症儿童、对未知的世界都保持着旺盛的好奇心和创造力，这在志愿服务中弥足珍贵。事实上，经过长时间的绘画教学，很多自闭症儿童有了明显的进步，言语沟通能力、听课效果都得到提升，有的见到志愿者甚至会主动问好和道别，志愿服务过程中常会出现让人忍不住热泪盈眶的场面。美术类高等院校肩负着以美术专长回报社会的责任，在校期间的大学生通过志愿服务学会担当这一社会职责，对其未来的职业发展必将意义深远。
二、绘画治疗对于自闭症的干预优势
自闭症又称儿童孤独症，是一种广泛性发育障碍的亚型，以男性多见，起病于婴幼儿期，主要表现为不同程度的言语发育障碍、人际交往障碍、兴趣狭窄和行为方式刻板。约有四分之三的患者伴有明显的精神发育迟滞，部分患儿在一般性智力落后的背景下某方面具有较好的能力。自闭症的症状在每个患者身上因人而异，但其在某些领域有着异于常人的敏锐度和想象力，艺术尤为明显。比如，音乐可以改善很多自闭症患儿的认知缺陷，并且提供一个安全高效的学习环境；对自闭症患者自身而言，音乐不仅能够提高他们的学习能力、培养肢体协调能力，还能丰富他们的生活，美术也有着同样的意义。自闭症儿童最大的障碍是语言交流和人际沟通，让自闭症儿童开口说话、关注别人的言语表达难度极大，这也是对其进行认知训练的主要内容。而美术活动恰恰规避了这个难题，训练课通过色彩、线条、纸笔等工具进行，绘画、剪纸、手工制作都不需要语言，却可以让自闭症儿童顺利地表达情绪情感。有躁狂症状的儿童在家里很难安静，却可以在志愿者轻声细语地引导和陪伴中，安静地做完一幅漂亮的粘贴画，令家长连连感叹。经过三年多的服务实践，吉林艺术学院美术学院的大学生志愿者通过亲身经历进行思想感悟和受到精神洗涤，同时，在这场美术大学生与自闭症患儿的接触活动中，两者之间都拥有了不同的收获和进步。
三、高校美术教育与自闭症志愿活动的关系
高校美术教育和自闭症这两门毫无关系的学科，在相互结合时却可以产生“1+1>2”的效果，相互促进、共同发展。绘画是一种力量，只要人们参与其中，就能让绘画发挥作用，且作为一种非常安全的方式，绘画艺术治疗不会对受用方造成二次伤害。
（一）志愿活动对自闭症患者及社会的影响
美术教育作为一门艺术学科，区别于其他需要严格理性思维的学科，具有丰富的发散性和想象力，是一门不被条框所束缚的感性学科。可以说，在画面里没有明确的对错观念，只表达出情绪、情感就好。这对于自闭症患儿是一种很好的宣泄方式。美术志愿活动对于自闭症儿童和高校志愿者自身，无疑都带来了积极的促进作用。首先，美术教育活动丰富了自闭症患儿的生活，提高了他们的学习能力。美术可以作为自闭症患儿的一种业余兴趣爱好，让他们在与色彩线条的接触过程中发挥自己的想象力和创造力，完好地表现自己的思想和意识，较好地尊重了自闭症患儿的心理意识。其次，美术教育对于自闭症患儿的心情有一定的镇定作用，笔者在亲身实践中发现，部分自闭症患儿在美术课堂变得更乖巧，对于美术教师的要求也能更加积极地配合，通过美术课程的学习，他们的心情能够更加平静、自如。最后，美术教育可以表达自闭症患儿的内心情感，激发其自我创造的能力。自闭症患儿的思想只是比普通人滞后和笨拙，色彩的冷暖、线条的弯直都代表着不同的含义，他们通过色彩和线条表达出内心的不同情感，并能在摸索之中形成自己独特的风格和特点。在一些实践活动中，借助美术这一对情绪进行表达、探索与改变的媒介，帮助受治者化解愤怒、悲伤等不良情绪，使其通过对自己绘画作品的观看与审视，认识到性格中不足的形成原因，从而开始改变。图像与言语结合后的积极反馈，可以实现受治者对自我认知的改变，学会看待事物的新方式，提升自我觉察能力。这也是自我疗愈能力的恢复，对自闭症患者的治疗和帮扶起着一定的推进作用。自闭症在全世界出现时间较早且所占比例较高，但在现代社会中，他们仍属于特殊群体，与社会的接触很少，所以社会对其的认知度和认可度不高。但随着美术教育对自闭症患儿的关注，开始逐渐将其以美术教育的方式带回到大众视野中，社会也能通过美术教育的形式发现其在色彩上超出常人的领悟力和天分，给予他们更多的关注、帮助和理解，这对于自闭症患者的治疗和未来发展开拓了一个积极的平台，也是对自闭症家庭的一种关怀。绘画艺术治疗一定是有疗效的，每个参与的人都能发展出自我创造力和自我疗愈的能力。所以，一对一治疗时，我们可以通过受治者的绘画来发现问题，分析问题，因为很多内在的问题会投射在画纸上。在做团体治疗的时候，我们会更侧重于参与者的创造力和从其自身发展出来的自我解决问题的能力。不同的技术可以应用在不同的场合。
（二）志愿活动对高校美术教育的影响
美术类高校对于自闭症患者带来了积极影响，任何事物都是相互作用的，对自闭症患者的帮扶行动，同样也对高校美术教育带来了积极的推动力。
1.对参与服务的学生的影响
美术类高校在进行美术教育的志愿活动时，参与群体多为教师和在校大学生，他们经过一定的培训之后参与到志愿服务活动之中，更能深刻体会自闭患儿的情感和心理活动。这场教学的互动给了志愿服务的大学生一个施展美术才能的机会，虽然内容只是儿童画，但是对于色彩的搭配以及构图的完整都有一定的考量，从不同的角度培养了参与者的绘画感情。此外，在活动中，大学生与患儿的接触对其内心情感带来很多触动，有助于他们重新思考自己的人生和对世界的观感，更好地理解为他人奉献的意义，并获得为他人提供帮助的快乐。改变大学生的思想政治观念是在这场志愿活动中对于大学生而言最为重要的一点。
2.对美术类高校的影响
现今，国内各大高校都较为重视思想政治教育，但是，乏味的口头说教无法很好地将观念注入学生心中，实际行动更具说服力。美术类高校与自闭症志愿活动相结合就是选取了这一着力点。这场志愿活动为在校大学生上了一堂深刻的思想教育课，参与其中的学子在思想上的转变，使得高校在学生思想政治教育活动中更加得心应手，在学生之中掀起一股积极参与的风气，改善了学生群体中的不良风气，为学校营造出了积极向上的氛围和环境，使其更加符合21世纪的美丽高校形象，同时也使在校大学生更有新青年形象。
四、结语
绘画艺术治疗属于一个跨学科领域，涵盖了诸如艺术、教育、心理等学科，更加便于人们从众多领域中汲取各自的精华，以此获得更好的效果。艺术治疗和艺术教育都是以艺术创作为主导，都离不开艺术的创作性，其中的区别在于艺术治疗会更加注重过程，以及在这个过程中所展现的关系；艺术教育更加注重艺术的成果，会根据成果进行过程评价。只有积极吸取两者的长处，艺术治疗才能取得更好的效果。现如今，艺术治疗的功能已经远不是过去人们所了解的对潜意识的满足、情绪的表达等，配合心理治疗的相关理论及方法的同时，可以更加积极有效地应用到一般的教学情境中。这是治疗取向的艺术教育，可能会要求艺术教师整合艺术教育和艺术治疗方面的专业理念，更加注重学生自身的个性差异和需求。其不仅可以作为学生成就自我的工具，而且可以促进学生身心成长、促进学生创造力的发展。高校美术教育与自闭症疗愈在这场持久的志愿活动中建立了良好的关系，使得自闭症患儿和美术类高校之间都得到了宝贵的精神财富，志愿活动既为自闭症患者带来了更多进步的机遇，也为美术类高校带来了更大的教育意义。二者不可分割，相互发展、共同促进，同时，这场志愿活动也会持之以恒地坚持下去。
参考文献：
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美术学和艺术学的区别范文5
在人类社会发展的历史长河中，许多重要的科学发现都受益于艺术，从艺术的想象中获取灵感。同样，许多伟大的艺术创造也根源于科学的发展，从科技的发展中得到启发。尤其是人进入现代社会后，艺术的思维与表达方式常常成为解决科学问题的最好方法，而科学的变革与创新也常常为艺术的创造注入了新的灵感与活力，带来了艺术形式的巨大变化。因此，从艺术与科学的关系入手，组织艺术学习模块的基本内容，有利于学生学习视野的拓展，使学生能较好地掌握适应时展需要的基础知识和基本技能，学会收集、判断和处理各种文化信息，具备基本的科学与人文素养，从而提高学生的创新精神与实践能力。
学生在艺术课堂要经历感知与体验、创造与表现、反思与评价的过程，学生所有创造和表现活动必须是在获得丰富艺术体验的基础上进行，面对创造的成果还有一个自我反思和相互评价的过程。这就把整个艺术学习过程综合为一体了。且学生所有艺术活动都要密切联系个人成长环境（生活、情感、文化、科学），在联系中发展艺术能力：学生的艺术学习需要联系具体艺术的历史和文化背景，从中吸取人文和艺术营养；不仅强调不同艺术门类之间的综合，还强调艺术与道德课程、语文课程的联系和综合。
艺术教育强调综合与联系，就是通过发掘不同艺术类型的共通性与共同价值，借助不同艺术门类在审美特征上的关联性，生成与构建学生的艺术通感，培养学生整体的艺术能力与审美意识。以往那种过分强调艺术知识和技能的倾向，使学校艺术教育的目标与专业艺术院校的培养目标没有实质性的区别。而事实上，学生长大后不一定都从事专业艺术工作，对他们来说更重要的是具有一定的艺术素质，成为一个全面发展的人。按照当今国际艺术教育界的共识，艺术不等于艺术的知识技能，或者说，艺术不是艺术知识技能发展到极致后的产物，真正的艺术来自艺术知识技能与人文素养的有机结合。只有当艺术的知识技能与人文内容发生联系时，知识技能才会发生飞跃性的变化，变成艺术能力。中小学艺术课程中培养的艺术能力主要包括艺术的感知与欣赏能力、艺术创造与想象能力、艺术批评能力或评论能力以及通过艺术学习形成的交流能力、合作能力、解决问题的能力、与非艺术学科的连通能力以及多种艺术综合发展能力等。
长期以来，我国艺术教育已经习惯以音乐、美术为主导的单科教学格局，忽视了我国是一个书法艺术源远流长，民间艺术底蕴丰厚的戏剧与舞蹈大国的事实，使多数学校书法、民间艺术、戏剧与舞蹈方面的知识和修养，不能欣赏和理解这些重要艺术。事实上，书法、民间艺术、戏剧、舞蹈等，本来就是综合性很强的艺术，需要调动全部感觉器官的参与；需要视、听、触等感官的协调配合；需要肢体某些部位细致、精确的配合和运动；需要语言、发声的微妙控制；需要空间智能、人际交往智能、身体动感智能等多种智能的协同发展。书法、民间艺术、戏剧、舞蹈艺术对学生综合发展有如此重要的作用，我们再也不能忽视。通过开展艺术教育来弥补学生在这方面的损失，对继承和发扬优秀传统艺术具有深远的意义。在学校所有的模块教学中溶入艺术教育，力求通过艺术教育提高学生的整体素质，努力培养与提高学生多方面的艺术水平以及整合贯通、开拓创新和跨越转换的综合审美能力，同时，也让一部分学生能够得到艺术特长的发展和提高，得到更加合理而有效的培养，让学校不但成为培养自然科学、社会科学人才的摇篮，而且也成为培养艺术家的摇篮，使艺术教育不断实现其真正的教育价值。
（作者单位 陕西省志丹县市镇小学）
美术学和艺术学的区别范文6
[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉
[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03
2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。
一
《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。
从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。
如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。
从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。
首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。
其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。
从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。
二
作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。
首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。
第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。
在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。
第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。
从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
三
《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。
此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。
