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女性艺术论文范文1
论文关键词：莉莲·海尔曼，《小狐狸》，丽贾娜
一、美国“第二次文艺复兴”中的剧坛新秀海尔曼
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
1.于淼.女剧作家莉莲·海尔曼笔下的女性人物的性格特征及刻画人物的技巧[D]. 黑龙江大学 , 2003 .
2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
4.周维培.“南方传统文明与北方工业文明的冲突”[J]《外国文学》1983.2
女性艺术论文范文2
论文关键词：交际翻译理论，吴歌，谐音双关语
1. 吴歌中的谐音双关语
吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。
在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。
明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]
睃
思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。
等
姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。
别
滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。
旧人
情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。
值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。
前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。
2．交际翻译理论（Communicative Translation）
由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。
3.谐音双关语的翻译
谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。
交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：
例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）
译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.
在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。
例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）
译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.
此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。
例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）
译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.
在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。
例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）
译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.
在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。
4. 结语
总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。
参考文献：
[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.
[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.
[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.
[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.
[5］汪榕培等.《吴歌精华》（英汉对照）[M]. 苏州：苏州大学出版社. 2003.
