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欧洲艺术论文范文1
论文关键词：格拉仄姆，布鲁斯，爵士乐，宠儿
作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。
当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。
19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。
布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。
“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化文学艺术论文，激发了爵士乐自由开放的曲风。
一、格拉泰姆式的挣扎
1．爱而弑之
奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。
杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗?D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。
塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。
二、布鲁斯的忧伤
1. 西克索的悲剧
西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。
西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师” “定义属于定义者，而不是被定义者”的观点文学艺术论文，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。
西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗?D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”
西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。
2.贝比?萨格丝的含恨而终
贝比?萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比?萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。
长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。
然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比?萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。
三、爵士乐的开放
1．开放的结局
小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。
宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。
对塞丝和保罗?D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗?D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。
小说虽已完结，故事仍可持续文学艺术论文，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。
2．最后的解放
贝比?萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。
塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为——自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。
丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。
这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。
爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。
[参考文献]
[1]吕西安?马尔松.严璐，冯寿农，译.爵士乐简明史[M]. 中国人民大学出版社，2005.
[2]艾琳?索森.袁华清，译.美国黑人音乐史[M]. 人民音乐出版社，1983.
[3]腾金秋.黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究[D].山东师范大学， 2007.
[4]许晓萍.论《宠儿》中色彩的象征意义[J].宜春学院学报， 2010，1.
欧洲艺术论文范文2
玛努埃尔・加尔西亚(1805--1906西班牙人)是欧洲19世纪最为典型的美声唱法的杰出代表。他的学说一直以来被声乐领域所研究、学习、借鉴和采纳。加尔西亚发明了喉镜，发表了“声门冲击”学说，开启了嗓音研究之门，带动了发声机理广泛深入而科学的研究，被誉为“嗓音科学之父”。
美声唱法诞生于16世纪，在17世纪时涌现出了五大学派(波隆尼亚学派，那波里学派，罗马学派，威尼斯学派，米兰学派)。加尔西亚就是那波里学派的嫡传弟子，受到那波里学派发声技巧和歌唱理论的熏陶。18世纪的声乐工作者们在演唱教学的过程中逐渐积累了丰富的经验，掌握了美声歌唱艺术的方法诀窍，并著书立说，对歌唱发声的方法进行总结。到了18世纪五大学派都已总结了相当成熟的理论，为加尔西亚从事声乐教学和研究提供了宝贵的理论资料。这些学派的经验和总结是“声门冲击”学说形成的理论基础。
加尔西亚从小跟随意大利歌唱家阿普里列和他的父亲学习声乐，后来便在父亲的指导下开始教学和嗓音研究。17--19世纪，声乐工作者们在生理学领域为发声技术技巧做了大量的探讨性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威尔第(1567--1643)提出了“喉咙冲击”说法，1741年，弗兰确立声音是由声带振动而产生的理论。1755年，贝拉尔在出版的《歌唱艺术》一书中对发声器官做了大概的说明等。这些生理学方面的探讨为加尔西亚“声门冲击”学说的问世提供了有益的启示。在前人总结的基础上，加尔西亚认真研究发声器官的结构及功能，其研究成果即使在现代医学看来也是非常准确的，一个半世纪以来成为著书者的指南。特别是1854年，加尔西亚发明了喉镜，借助于喉镜，他对声带发声情况进行直接观察，最终促成了“声门冲击”学说的诞生。
二、“声门冲击”理论
“声门冲击”意思是声门刹那间的闭拢。加尔西亚认为，发声歌唱“呼吸是基础，声门是关键”。他的论著《歌唱艺术论文大全》从发声器官概论、声音的形成、声区的划分、音色的形成、嗓音分类、声区的统一以及各种技巧的练习方法和练声曲等方面，非常详细地阐述了他的一整套学说。这本著作从发表到现在一直被全球的著书者所引用。“声门冲击”提法是在喉镜反复观察声带活动实验的过程中提出的，他的描述为：“在摆好歌唱的姿势、气息、口型后，用平静、徐缓的气息发一个干净明亮的a母音。感到声门处有一个小小的冲击，但发声器官的张力和身体其他部分没有丝毫改变，a母音似乎是正好发自喉咙深处，声音出来通畅无阻，声门冲击之前声门似乎暂时闭上了”。“声门冲击”实际上包括歌唱起音前的准备状态和起音瞬间气息与声带相互作用的一个相对完整的发声过程。加尔西亚用了许多笔墨来描述说明“声门冲击”。如：与闭唇准备发出有劲的喷口子音“p”相似，又可与发“卡”(ca)字时软腭与舌中部相互动作时的比拟，还比喻为“似咳非咳”的喉内感觉正是歌唱时声门肌肉收缩的感觉。“声门冲击”是歌唱开始的一刹那，是作为正确完美起音提出的。由于喉头位置、喉咙打开、气息压力、肌肉调整、腔体通畅、咬字技能等歌唱状态是与之紧密相联的，所谓牵一发而动全身之理，因而称为“声门冲击”学说。我国声乐教育家喻宜萱教授在她的论文中写到：“加尔西亚本人就是依靠喉头镜观察声带活动才提出了著名的‘声门冲击’学说……，‘声门冲击’说法实际是发声时如何起音的问题……，‘声门冲击’方法是发声器官的一种自然的机能活动，歌唱者需要用意志去控制它。”加尔西亚的学生马凯西夫妇积极提倡他的“呼吸是基础，声门是关键”的声乐理念，宣扬和运用“声门冲击”学说。她认为：“‘声门)中击’是发声器官一种自然的动作，这种天生的、自然的动作，在人生下来第一次啼哭时就已学会了，学生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”
仿生学涉及的领域很广，人类向大自然学习、向自身学习的地方很多。加尔西亚的伟大之处正是发现了“声门冲击”现象，并由此建立了“声门冲击”学说。“声门冲击”现象从声音效果上来听是明亮纯净的，是开放的，似乎有点“白”，有点“真”。声乐是听觉艺术，是实践强于理论的，教师的耳朵应该是极其敏锐的，说不清楚时能听清楚，能唱清楚。“声门冲击”也很难描述，加尔西亚起先的论述被一些人误解为喉音，学说建立三十多年后，他在发表的论文《对歌唱的一些体会》中对“声门冲击”作了补充说明，特别强调“歌唱家真正的嘴应该在咽喉”。结合加尔西亚在教学上取得的卓越成绩，“声门冲击”现象逐渐清晰，他的理论最终被声乐界理解并接受。
三、“贝努力”原理对“声门冲击”理论的科学验证
进入20世纪，随着科技的发展，测量验证声音的仪器和原理相继涌现，从生理学、物理学、音响学方面对声音及发声器官起到了测量和分析的作用，从而解释清楚了一些声音现象。范纳德于1961年发表的《论歌唱中的贝努力效应》和1964年发表的《声门冲击》，就是利用空气动力学――贝努力原理解释清楚了人体发声中的起音原理和声带的活动状况，从而验证了“声门冲击”理论的科学性。
贝努力(Bernoulli)原理是空气动力学中的基本原理之一，它的描述是这样的：假定不可压缩流体，流体速度增加的同时，流体的压力或者流体的势能降低。这个原理是以瑞士数学家贝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流体动力学》一书提出了这一原理。
贝努力原理在水利造船、化工、航空等领域有着广泛的应用。生活中，我们也可以观察到贝努力效应。找两个纸条，分别用双手拿着相互悬空，用嘴从中间吹起，可观察到两纸条相互摆动且有靠拢的趋势。这是气流通过狭窄通道时速度加快、压强减少的结果。同样的道理，两艘同向行驶的船靠近时，两船之间的水流快，压强低，外缘水的巨大压力可以把两船挤压到一起，就有相撞的危险。
在发声歌唱时，声带靠得相当近时，空气通道变窄，同时气息流过，通过贝努力效应就使他们靠在一起，形成闭合，而气息的冲力又会将声带张开，声带如此周而复始地闭合张开，便形成了连续的声音。如果学声乐的人明白了这个道理，就相信不应该过分使用肌肉的力量将会更容易。学生中有喉音现象的占整个问题的比例最大，如果意识到声音当中夹杂着很重的喉音，就应该想想贝努力原理，尝试从气息的运用上来调整，以气息冲击声带的“声门冲击”理论做指导。我的导师温可铮教授大力提倡贝努力效应，不论是上大课讲学，还是上小课做示范，这一原理运用得得心应手，也正是这样的理论与实践使温老师的声音一直都年轻圆润。
按此原理，显然，流体在流动中速度增大，压强就小；速度减少，压强就增大。我们的声音，低音、中音和高音的气流速度都应有相对的安排，从低到高；气流是从慢到快。在学习声乐的过程中，有些问题特别是高音问题比较多。如果高音困难或有挤压喊等现象，可以从气流的速度上做些调整，气流速度 快，压力就小。所以高音时气流流速应加快，惯性成分增多了，声音飞起来的轻松感觉就加强了，这样就形成了声音越到高音时越有飞翔起来的美感，问题也许就解决了。
四、关于呼吸和喉位
加尔西亚告诫：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”这充分说明了加尔西亚的“呼吸是基础”的观点。他是这样描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸气，头部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把横膈膜放下来，但不能用力过猛，用慢而正确的动作把胸挺起，把上腹部之下的腹部缩进，肺部将逐渐扩展直到充满空气为止。可以先向下然后向两侧扩充肺的容量，而且可以使它最大限度地扩张，尽量地吸入它所能容纳的空气”。用腹部特别是上腹部收缩的方法，能够做到对横膈膜的控制能力，收缩的同时肺部便有了压力，在有控制的压力下气息将会均匀流动，加尔西亚宣称：“肺部管发声，声门管音高”。随着扩张肺部的力量，柔和有力的气息将继续向上使喉咙打开，进而也打开了口腔。口腔打开主要是上腭向上拾起的动作，在打开口腔的同时喉头向相反的方向，向下用力和微移。说起喉头，喉位是歌唱发声关键的一环。运用“声门冲击”技巧，喉头能够处在适当位置。一首歌的第一声做到喉头稳定，一首歌的每一句开头都寻找喉头稳定，整首歌曲需要稳定的喉头连贯下来。所以喉头位置保持稳定的重要性是可想而知的。在演唱高低强弱不同音的过程中，喉头并不是纹丝不动的，而是在它的活动范围之内存在着自身的运动。“声门冲击”方法使喉头能够固定在这个恰当的范围之内。一般初学者或学习不当者，喉头大多不是压就是提，或忽上忽下，很难做到正确。温可铮教授长年研究“声门冲击”唱法，对其有很深的体会：“一张嘴随着吸气的劲儿喉头向下用力立即就唱。”这个力的用法，沈湘教授称它是沉力。沉力和压力是两种力，“压”将使喉咙发紧，声音僵化：而“沉”才是正确的，沉能够起到很好的挡气作用。更能够起到稳住喉头的作用，如果喉头位置正确，呼吸也就正确了，反之亦是。这一系列的状态，一连串的反应，将最大限度地发挥各器官的配合能力，使得声音明暗相融、饱满而圆润。
五、关于咬字
加尔西亚把咬字的方法研究得非常详细到位，他指出：“清楚的发音动作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“声门冲击”方法恰恰符合咬字清晰的条件。“声门冲击”能够使喉头相对稳定，下巴、脖子、喉外肌是相对松弛的，这就有利于咬字器官能够收集适度力量，这个精巧的力量集中在唇齿舌牙喉上，是带动歌唱正确运转的必备条件。如：声音容易上下伸展开，有一种顶天立地的气势，顶天立地是温可铮教授经常提醒我的一句话，即咬清了字，又带动发挥好了声音。又如：能使上腭抬起，下巴打开，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正确的力，那下巴、脖子、脸部肌肉将会紧张，将会起到咬字清晰的阻碍作用，这样不但咬字不能清晰，还使得声音不能通畅自如，不但失去了优美的咬字，还让声音听起来僵硬笨拙，反过来这也检验出了加尔西亚“声门冲击”的技巧没有得到科学地应用。有不少老师总说：“说着唱”就是要求咬字有说的成分。要是领会成按照生活中说话时的咬字就又错了。咬字究竟怎样具体的方法才是对的呢?加尔西亚的理论对咬字所包含的成分辅音和元音做了明确的规定：“在歌唱者未能仔细地弄清发出元音和辅音的机能状态之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗诵时辅音要比说话时发得强，唱歌时更要强些”。“元音唱得圆些，越是唱得高，越增加这种圆润的色彩”。“口内腔室管元音，嘴的前部管辅音”。有力的辅音放在嘴的前部，而元音则是在辅音发出后快速放在腔体里运行，不能紧张但要有些张力。这就是说把字分为二部分，这二部分既有独立又有联系，配合得和谐统一就形成了歌唱正确的咬字。沈湘教授说：“我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都紧了，只是唱p(辅音)这一点劲，其他的劲一概不用。”大概来说，在气息支持下，抬起上腭，打开口腔，字头辅音咬强有力量，字腹(元音)放松向圆拉。美声唱法，“声门冲击”唱法，语言咬字部分也很重要。但我们学习美声唱法，对于语言咬字的重视程度比不上发声呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，对整体演唱技能的提高有着出奇的效果。
六、结语
