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文学作品的艺术价值范文1
[关键词]语言环境；文学作品；影响力；分析
一部文学作品的好与坏，常常由多种因素共同决定，并且在创作者本身所选主题已经下存在不同程度的差异性。为了更加透彻地理解文学作品的创作意图，我们不仅要掌握作品本身的创作内容，还要对作品中所用语言文字进行详细地揣摩。语言环境是文学作品构成中的核心要素，不同作品对语言环境提出的要求也不一样，深入探讨语言环境对文学作品的影响力，可更加深入地感受作品的文学艺术价值。
一、语言环境概述
广义上来说，语言环境即指说话时，人所处的状况和状态；狭义上来说，语言环境即人说话时的状态。语言环境主要指语言活动赖以进行的时间、场合、地点等因素，也包括表达、领会的前言后语和上下文。语言运用包括听、说、读、写四个方面，从交际过程来说，听、读是理解语言的过程，属于接收信息；说、写是语言表达的过程，属于发送信息。理解和表达虽属于交际过程的不同阶段，但都受制于语言环境。近年来语言环境不仅是心理学研究的重要内容，也是文学作品赏析中需考虑的一大要素，透过语言环境也能更加清晰地掌握文学作品内涵，感悟作者笔下所塑造出的种种形象。
二、语言环境的特点分析
相比于行为活动中产生的语言环境，文学作品对语言环境的要求十分严格，必须要符合作者创作时的意境要求，才能彰显出作品本身表达的主题思想。语言环境并非简单的语境构造，而是要根据整个编排后形成相关的环境，进而表达出文学作品内在的文学元素。新时期人们对文学作品理解层次进一步提高，语言环境所呈现出来的特点更加明显，主要包括语言性、文学性、针对性、多边性等。
1、语言性。汉语言是中国古典文化中基本构成要素，文学语言同样是有不同形式汉语言组合而成，这是文学作品语言环境的本质特点。为了更好地彰显作品文学理念，创作者常常根据作品内容选择不同风格的语言环境，与作品形成相互对应的衬托关系，进而展现更多的语言文化特色。塑造语言环境必须遵循语言性准则，对字、词、句及语法等均详细琢磨。
2、文学性。发展至今，我国汉语言文学作品主要有诗歌、散文、小说等不同类型，其中散文、小说是主要文学载体。从现当代文学创作历程可看出，小说、散文等在中国文学变革阶段占据主导地位。语言环境作为文学作品的一种意境，具有文学性的特点。这种特点来源于文学作品的类别、内容、主题等，在不同作品条件下产生的语境效果也不一样。
3、针对性。按照时间划分，中国文学经历了古、近、现、当代等四大历程，这一时间段内文学作品所处的创作环境不一样，决定了语言环境在文学作品中的演变过程。但是，作者们无需考虑语言环境变动会影响到作品的艺术表现力，因而语言环境具有针对性特点，可这对不同作品、特定条件等起到艺术性作品，帮助作者塑造文学语境条件。
4、多变性。与文学语境针对性相比，当代文学语言环境更具有多变、多样等风格，这是多变性特点的具体体现。一般情况下，文学作者不会拘束于某一个题材的创作，起作品最终要呈现出“丰富多样”的艺术姿态。语言环境可随着作品小说人物、诗歌元素、散文故事等灵活调整，进而为书写作品之人给予更多的文学思路。
三、对文学作品“表现力”的影响
分析语言环境对文学作品的影响作用，不仅是汉语言文学专题探讨的主要内容，也是广大读者理解文学作品内涵的必然要求，只有掌握语言环境带来的艺术效果，才能更加客观地体会作品寓意。笔者认为，“表现力”是语言环境对文学作品的主要影响之一，语境在很大程度上决定着作品表现出来的效果，而表现对象可以是一个人物、一个主题、一个情节。当然，表现力并非随便书写语言文字便能呈现出来的，而是要按照作品本身构思去逐一摸索，形成一个相对完整的作品结构体系，注重“语言场合”是增强语境表现力的关键。同样一句话，在这个场合由这个人说出，与在另外一个场合由同一个人说出，表达的意思可能不同；同样一个意思，在这个场合对这个对象说，与同样在这个场合对另外一个对象说，使用的语言也可能不同。一般来说，在口语交际中，有了狭义的语境，再加上谈话时的一些辅的非语言手段，如表情、手势、态度、语调等，要达到相互理解并不难。
例如，“我到了自家的门外，我的母亲早已迎着出来了，接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。”（鲁迅《故乡》）写出来这个动作，母亲是“迎着出来”，八岁的孩子则是“飞出”，恰到好处地表现了不同人物的年龄特征和动作特点。如果说成“我的母亲早已出来了，接着八岁的侄儿宏儿也出来了”，语言不仅单调、呆板，而且不足以表现出宏儿年龄小、动作快、活泼、天真等人物特征。从鲁迅文学创作方式可以看出，语境环境对于人物动作表现具有很强的影响力，在描述人物时选择与人物相对应的语言文字，可以把故事情节展现的更加精彩，这是现代文学创作比较重视的一点。
四、对文学作品“文字寓意”的影响
无论是散文、小说、诗歌或其他类型的载体，文学作品总是在表达着某个主题、寓意，为文学作品艺术价值提供了语言方面的保障。语言环境是贯穿作品全部的核心要素，文字语言塑造环境促进了寓意的客观表达，让作者个人思想意识与文字语言紧密地联系起来。根据文学作品表述过程来看，作品人物与语言环境基本处于“同步”状态，这种同步是相互统一、协调利用的表现，即语言环境随着文学作品的变化而变化，时刻保持着高度的统一性。借助语言环境发挥创作寓意，让小说作品内在渲染更加多样，读者们对作品产生的阅读兴趣更加浓厚，在品读文字语言时也掌握了作者的文学寓意。
鲁迅作为中国文学史上的“先驱者”，其在创作散文、小说等作品时，则擅长于把语言环境跟人物情节相互联用，让个人创作意图在小说里得到充分展现。例如：“第二次行礼时，先生便和蔼地在一旁答礼。他是一个高而瘦的老人，须发都花白了，还戴着大眼镜。我对他很恭敬，因为我早听到，他是本城中极方正，质朴，博学的人。”从《从百草园到三味书屋里的人物描写，鲁迅对“教书先生”的描述颇具内涵，首先，从文字语言上描述了先生的容貌，“高而瘦、须发白、戴眼镜”等是对教书先生最直观的表达；其次，在行礼前后，教书先生都给予相应的答礼；这些都是对作品人物的详细描述。进一步分析，鲁迅所用的汉字、词语，都是按照当时年代教书先生的实际形象来写的，同时利用语言交流环境表现了先生的和蔼、礼貌等，以对中国传统教育给予了认可，这也正是鲁迅在三味书屋度过快乐时光的潜在要素。
五、对文学作品“词义”的影响
语境对语言运用的限制作用，首先表现在对词语的理解和选用上。同样一个词语，在不同的语境中，表达的意思可能不同，这时就要依据具体的语境作出准确的理解。一个句子，表达的可能只是很简单的字面上的意义，也可能是语境所赋予的一种深层的含义，还有可能是一种言外之意。字面义的理解比较容易，只要弄懂每个词的意义以及词与词组合起来的意义就可以了。字、词、句是汉语言文学的三个语言层次，每一个层次可灵活选用汉字、语言进行组合，而语言环境对“词义”表达的影响也是颇为明显。正常情况下，文学作品词义都有固定的模式，但在语境变化状态中，词义也出现了不同的变化，在变化中提升了文学作品的艺术价值。
回顾我国优秀的文学作品，其中不乏词义多样性的表现方式，这些都是借助语言环境才能体现艺术魅力的作品典范。例如：“我们以我们的祖国有这样的英雄而骄傲，我们以生在这个英雄的国度而自豪。”魏巍在《谁是最可爱的人》中对词义的掌握十分精准，用了两个“英雄”，前一个作“有”的宾语，受“这样”修饰，指英雄的人；后一个是定语，修饰“国度”，是指所具有的英雄品质。另外，“骄傲”是相对英雄说的，又与下文的“自豪”对称使用，表达的也是自豪的意思。实际上，魏巍之所以构造如此巧妙的语境，关键在于其对汉语言词义的透彻分析，把“英雄、过度、自豪”等词语设置在特定的语境下，才使得作品显现出不同的艺术姿态。
六、对文学作品“意境补充”的影响
语境对语言理解的补充作用，主要表现在对语言的深层含义和言外之意的理解上。语言的深层含义和言外之意则不同，必须结合具体的语境，透过字面所表达的意义去深入理解。多数情况下，由于语境所起的补充作用，人们都能理解语言的深层含义和言外之意。“意境补充”是文学创作革新的常用方法，借助革新方式摆脱了传统文学的固定语言模式，为现当代文学创作与突破提供了意境指导。仔细说来，意境补充也是符合了中国人语言表达的习惯，常常会在语句表述之后，又重新补充对某个事物的描述语句。
在文学作品里，作者也习惯用意境补充来表达主观思想，前提是必须有语言环境作为补充条件。朱自清《荷塘月色》：“沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。”描述荷塘之后，作者又用“曲折、幽僻”补充说明了核桃周边的环境，对小路进一步描述，让读者有了更加详细的认识。然而，语言环境对文学意境补充需要读者细细品读内容，否则很难理解作者的创作意图。例如，路怎么会“寂寞”呢？这就需要了解当时的社会环境，了解作者当时的心境。作者对现实不满，幻想能够逃避，在苦闷中彷徨。“寂寞”一词正是作者当时这种心境的写照。因此，从这一点来说，语言环境用作意境补充必需做到“精、准、好”才能提升作品的艺术价值，真正塑造符合作品情节的意境形象。
七、结论
文学是人类社会精神文明不可缺少的一部分，注重文学作品内涵分析有助于提升文化涵养及文学素质，满足现代人生活中的精神文明需求。我国从古展至今，已有无数文学作品诞生，每部作品都在其特定历史条件下彰显出时代特色，都是作者个人主观思想的表达。语言环境对文学作品具有深厚的影响力，其介于汉语言文学理论下呈现了不同的艺术风格，这也恰恰是文学作品的精妙之处。
参考文献：
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文学作品的艺术价值范文2
关键词：接受美学；施蛰存；梅雨之夕；心理分析
中图分类号：I24 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0012-01
作为西方文论20世纪重要批评流派，接受美学从20世纪80年代至今，在与中国文学的视野交融中，成为充满前景的新的学术生长点。朱立元在其《接受美学导论》中认为：一部文学作品并不是独立自在的、对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。通过把握施蛰存小说的接受情况，有助于我们更好地理解施蛰存小说的艺术价值。
小说集《梅雨之夕》于1933年3月出版，内收《梅雨之夕》、《凶宅》等小说十篇，是施蛰存心理分析小说最重要的代表作。
回顾20世纪《梅雨之夕》集的接受情况，该集历经30年代初版的大热、40至70年代的潜隐以及80年代后的再掀热潮。究《梅雨之夕》集初版兴起之原因，主要动力在于作品自身包涵的艺术价值与审美价值；探其40至70年代沉寂之根源，则是时代环境的桎梏；80后的再掀热潮归根结底还离不开作为审美需求的主体――读者――在其中的推动力。
一、初版的昙花一现
都市题材心理分析小说《梅雨之夕》初发表即受到评论界的广泛关注。苏雪林在《心理小说家施蛰存》一文中对施氏的写法颇为赞扬：“《夜叉》、《魔道》、《凶宅》，几篇的文字充满了神秘恐怖气氛，读之令人疑神疑鬼，心弦异常紧张，可以算得一种新写法。”
如此题材新颖的小说，在上海能被读者接受着实离不开海派文化的生存土壤。上海作为现代都市，与中国传统生活之间存在着巨大的反差。都市的畸形发展，社会现实的冷酷无情，使一批青年陷入悲观失望、茫然无助的境地。敏感的青年知识分子深深感到理想破灭的极度痛苦，这种苦闷、惆怅的情绪，就如同施蛰存在《魔道》中塑造的“魔”一样，主人公不论走到哪儿，也走不脱，逃不掉。
施蛰存的小说吸纳了西方现代派小说的技巧，借诸其深厚的传统底蕴，追寻主人公的意识流动的轨迹，达到了心理现实画面的真实性。这对当时的读者来说既是挑战，也是新鲜的阅读体验，并因此吸引了其特有的读者群。
二、40至70年代销声匿迹
该时期施氏作品销声匿迹一部分原因是时代心理使然。大革命后，大众中产生了一种焦虑情绪，这种情绪又无处释放和排解。左联的成立，左翼文学的出现，使人们从左翼文学作品中找到了思想的共鸣和生存的出路。施蛰存力图探寻潜意识力量的作品在抗战时期与时局格格不入，必然得不到公众的重视。而建国后中国文艺路线一直遵循着的文学思想。文学最主要的职能不是展示个性，而是要体现政党的意志。施蛰存的作品标榜“文学上自由主义”，不仅得不到公正客观的文学评价，还遭到了反等运动的严厉批判。再者，从艺术表现方面看，施蛰存所探索、尝试的现代手法如心理分析、意识流已经超越了当时大多数读者的以往阅读经验，令他们难以适应。
三、八十年代后的重新生
新时期对施蛰存心理分析小说的重新发现，不仅在于施蛰存小说自有的文艺价值，在于文论家对其作品内涵的不断解读与丰富，还在于他的读者群的变化。
文学价值不仅取决于作品的客体性质，还取决于读者的主体需求性。施蛰存的心理分析小说早期备受争议以致最终的沉寂都脱离不了其所处时代背景的制约。而今，读者早已通过阅读或审美改变了以往接受个体与群体的世界。读者在广泛的接受中承认并接受了很多非现实主义的作品，包括意识流、魔幻主义等现代主义的作品慢慢被读者所认可了。今天的读者对施蛰存心理分析小说早已没有心理接受隔阂、意识形态等阻碍。在新的接受视界中，读者于施蛰存的小说文本中发现了更多的阅读期待。如陈慧忠从施蛰存的都市心理分析小说中读出了现代都市的“孤寂的人物，孤寂的情绪”；李俊国则把握的是施蛰存小说与都市文学的共同内核，认为施蛰存“专意在繁华与喧嚣背后，寻觅‘都市的陌生人’的人生踪迹及其受伤的心灵。”可以说，施蛰存小说在新时期的重生离不开读者在其文学作品历史生命中的积极参与。在读者的传递中，施蛰存小说才得以进入一种连续性变化的经验视野。
四、由小说集《梅雨之夕》接受情况得出的启示
文学作品的艺术价值范文3
关于译者主体性，查明建等（2003）认为，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的在翻译活动中表现出的主观能动性。其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。”
西方现代阐释学的主要代表伽达默尔，直接继承和发展了现象学特别是海德格尔理论，建立了哲学阐释学。在其观点中，翻译即解释、译者就是解释者、理解和解释的无穷性、效果历史原则等理论为我们审视文学翻译中的译者主体性提供了哲学上的依据，并呈现出主体性意义的哲学本质。
一、永恒的阐释：文学作品的传承
伽达默尔哲学阐释学观点认为：理解永远是相对的，阐释学循环也永远不会停止，因为人的有限性和历史性使得解释行为既没有起点又没有终点。它就是人类生存活动本身，因为人类生存本身就是一个从不间断的阐释过程，而理解是人的存在方式，生生不息（何卫平，2001：162）。翻译就是解释，一种以理解为基础的解释。根据伽达默尔的观点，既然解释发生在熟悉性和陌生性之间，那么每一个时代必然以它自己的方式来理解一个文本。
伽达默尔在其著作《真理与方法》中对“节日”进行了探讨和类比。众所周知，一个节日没有庆祝是不能发展的，只有经过庆祝，节日才会存在并延续下来，也就是说，庆祝者的参与是节日存在的前提。如果节日的那天没有人来庆祝，那么节日也就成了一个虚无的名字。节日年复一年地举行，没有了这个循环，节日也就会不复存在。节日的本质和内涵在一年一年的循环中不断地被理解和解释。同样，文学作品的长久存在也在于被不断地阅读和理解。文艺作品是“永恒的现在”，它们永恒地面对和经历着不同时代不同人们的理解和解释，这就是它们的永恒性。但是，无论置于什么时代，一部文学作品总有其不变的内容，就好比节日年年庆祝、每次庆祝都有着不同的意义，但是节日依然是同一个节日。
一部文学作品从其诞生之日起，便开始经历着一代又一代人的理解和解释。一部《红楼梦》可以看作政治小说、伦理小说、道德小说、社会小说；《水浒传》也可以是社会主义小说、政治小说和虚无党小说（陈??，刘象愚，2002：146）。《哈姆雷特》在历经三个世纪的阅读和舞台表演后，依然是不朽的经典。就算是今天的时代，对这部名著也有着多样化的理解和解释，冯小刚的影片《夜宴》就是在《哈姆雷特》的基础上改编成的中国故事。正是通过人们永恒的解释，文学作品才得以传承到了今天，并继续传向将来的一代又一代。大众所熟知的金庸小说《射雕英雄传》，在经历了不同时代的电视版本后，依然是能够吸引不同时代观众的不朽经典。中国本民族的文学作品通过语内解释而得以传承，而域外的文学作品则是通过译者的跨语言和跨文化解释在国内传播，比如《哈姆雷特》，通过林纾、朱生豪、孙大雨和卞之琳等译者名家的解释在中国变得家喻户晓。
翻译就是解释，而译者就是一位解释者。作为一种解释行为，译者的主体性已经让优秀的文艺作品得以传承，并将继续以其巨大的潜力使承载着民族文化和民族精神的外域文学走进本民族并广泛传播。
二、理解和解释之后：翻译文学的建立
译者主体性的重要意义之一，还在于它是翻译文学得以开始并逐步建立的基础和前提。图里认为，译语文本是以先前存在于另一种语言中的文本为基础的，其特性更多地受到译入语文化的决定和制约，而不是主要决定于源语文本和所谓的翻译程序（Mark Shuttleworth和Moira Cowie，2004：165）。
很长一段时间以来，人们对于文学翻译持有偏见，总认为文学翻译是一个纯粹的技术性的语言转换。曾经有一种误解认为，任何一个人，只要掌握了一门外语并有一本双语词典，就可以胜任文学翻译的重任。这些人看不到，当然也不会承认文学翻译过程中所蕴含的译者所作的复杂的创造性劳动，因而也就看不到文学翻译作品的相对独立的美学和艺术价值。由于误解的存在，文学译者和翻译文学本身都得到了不公正的对待：前者在民族文学史上没有地位可言，而后者也同样没有自己的地位。
谢天振教授在其著作《译介学》中提到：从文学研究和译介学的角度来看，文学翻译有其重要的意义，即，文学翻译是文学创造的一种形式，也是文学作品的一种存在方式。从这个意义上来讲，文学翻译和翻译文学就具有了它们独立的艺术价值。
由于译者的创造性劳动，外域文学作品被赋予了独特的艺术魅力，并用书中所蕴含的思想和内容长久吸引着译文读者。文学译作的一个值得注意的价值就是它们可以进入民族文学的领域，并在丰富和发展民族文学方面起着重要作用。一部文学作品越是优秀，其所蕴含的艺术内涵也就越是丰富，译者对其的解释（翻译）也就越是多样化。冯明慧曾提到过，“一部好的译作是原作的来世，并不是所有的人们都能知晓所有的文学作品，也不是所有的人们都可以胜任翻译工作。一个好的译者能够克服文学作品的种种局限因素并赋予原作一个新的生命。译者的工作使原作能够面对新的读者群体，并将原文作者要表达的内容告诉新的读者们”（谢天振，1999：233）。
翻译文学是文学作品本身的一种存在形式，可以从质量、水平和影响力几个方面进行评价。例如，将巴尔扎克用法语写就的小说《高老头》翻译成中文可以被称作“文学翻译”，但是由傅雷用中文翻译的译作《高老头》就是翻译文学，属于中国文学的一部分，因为中文版的《高老头》已经是原作品的另外一种存在形式。更具体地说，一部翻译文学作品是从早已写成的作品（原作）中派生出来的作品，也是一种依赖于原作却又不同于原作的作品。所以，原作品是外域文学，但译作应属于“翻译文学”，翻译文学是文学作品的一种独立存在形式。1989年，陈玉刚编著的《中国翻译文学史纲》明确叙述：“翻译文学是世界文学的重要组成部分，中国的翻译文学是国家文学领域里的一个独特的组成部分”（转引自佘协斌，2001：54）。
从哲学阐释学来讲，译语文本是译者对源语文本进行理解和解释的成果，而译语文本经过无数次的修改和完善后确定下来，就成了翻译文学。由此可以证明，翻译文学是无数翻译专家和学者长期不懈努力和创造性劳动的产物，也是译者对外国文学一丝不苟进行理解和解释的成果。因而，在文学翻译这条联结原文和译文的漫长道路上，译者主体性的意义之一就在于它在翻译文学的形成、传播和建立方面所作出的极具价值的贡献。
三、文学作品的复译
译者的主体性在文学作品的复译这一领域也发挥着重要作用。
伽达默尔在其哲学阐释学中对“效果历史”的阐述有助于我们理解文学作品复译的必要性和重要性。理解者和理解对象都是历史的存在，文本的意义是和理解者一起处于不断形成过程之中，伽达默尔将这种过程历史称为“效果历史”。效果历史原则强调要在艺术作品的效果历史中理解作品本身，这样就把历史和现在联系了起来，也就充分展现出历史文本对于当下社会的意义。“一部文学巨著就如同一座丰富的矿藏，不可能通过一次或两次的解释就穷尽其意义。任何一个译作都是对原文意义的发掘……正是通过连续不断地解释，人们才可能接近对历史流传下来的文本的完全理解。从文本本身来讲，一部文学作品从其诞生之日起就已经确定下来，但是译者的美学观念、价值观念以及他/她们的语言却是随着时代不断地在变化。因此，一部文学作品拥有适合于时代变化的译本，是很有必要的”（张德让，2001：25）。正因为如此，文学名著如《红与黑》《唐璜》和《简?爱》在中国分别拥有十个以上的译本，其中任何一个严肃认真的译本都带有深刻的不同时代的印记。
文学作品的诞生以及其所产生的巨大社会影响可以表明社会方面对其的认可，同样，译作也可以对社会产生巨大的影响。原作在源语社会的影响力可以持续上百甚至上千年，但译作在译入语社会中不一定享有同样的地位，因为源语读者群体在理解他们的本土文学方面没有语言和文化上的障碍，虽然作品当中所反映的文化会因时代不同而变化，但这不会为源语读者群体造成太大的困难，因为他们对自身民族历史流传下来的文化有着继承性。但是译作则不同，因为译入语读者和原文作品没有继承关系，随着时间的推移，旧的译作版本不再适应新的时代，必将被新的译文版本所替代。不难想象，一百年前非常流行的译本到现今还是否能同样受欢迎。翻译包括“从书面文本到图画（电影，电视等）”这样的形式（朱健平，2007：195），所以从本质上来讲，“从书面文本到电视改编”和“从英语到中文”是一样的，从哲学阐释学角度来讲，两者都是对原文文本的解释，那么，我们就可以看到，《射雕英雄传》在不同时代的电视版本以及《红楼梦》和《西游记》的重拍可以从一个生动的角度反映出文学作品复译的不可避免。
在对《呼啸山庄》的三个译本进行比较分析后，刘晓丽得出如下结论：（1）复译体现了对原作更加深刻的理解和领会；（2）复译体现了对原作风格和精髓的更趋合理的把握；（3）复译使得译文语言更符合当代读者的审美期待（刘晓丽，1999：12-16）。译者的努力使《呼啸山庄》在中国与时俱进；译者主体性赋予了原作在译入语社会中的第二次、第三次甚至更多次的“来世”。文学译者的复译使优秀的作品在异域的环境中得以长久地存在。
世界上有不朽的原文，但没有不朽的译文。在文学作品的复译中，译者所作的绝不应该是无用的重复，而是富有意义的再创造。时间会淘汰掉不好的译作，而译者的创造性努力会产生出新的译作，这些译作使优秀的外域文学作品在目的语文化和社会中长久传承。
文学作品的艺术价值范文4
【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想
在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplm AdolpheTable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(E．，m／SUAr脚deLaFonm／ne1854)、《英国文学史》(H／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(P^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。
一、文学艺术耍表现事物的主要特征
泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。
二、从历史角度看待文学问题
在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。
艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。
从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uJ他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。
关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。
从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。
虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctMsm)相类似的地方。
不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。
综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。
三、价值强调对历史相对主义的克服
正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_IzEJI~Y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。
四、文学艺术研究中的“科学”方法
文学作品的艺术价值范文5
第一条为繁荣文艺，鼓励创作，规范评奖，促进我市社会主义先进文化建设，根据实际，制定本办法。
第二条市政府文学艺术奖（以下简称文学艺术奖）是市政府最高文艺奖项，分文学、艺术两个类别，每2年评选一次。
第三条评奖活动坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持弘扬主旋律、提倡多样化，坚持导向性、公正性、权威性和少而精、宁缺勿滥的原则。
第四条申报参评的作者，应在我市工作或户籍、人事劳动关系在我市。与市外作者合作的作品，我市作者应为第一作者，其完成作品的篇幅在50%以上。
第五条参评作品应为依法设立的出版社出版、公开报刊发表或公开展演（映）的创作成果，其出版、发表或展演（映）日期应在规定评奖年限内。
第六条设立市政府文学艺术奖评奖组织委员会（以下简称组委会），负责评奖的组织实施，组委会办公室设在市文联，负责具体工作。组委会内设文学奖评审组和艺术奖评审组，由组委会聘请专家组成。
第二章奖项设置与评奖
第七条市政府文学艺术奖设特等奖和一、二、三等奖。
除特等奖外，文学艺术奖按以下类别分设一、二、三等奖。
（一）文学奖：
1．成集图书；
2．长篇小说、20集以上的电视文学剧本；
3．中篇小说、10集以上电视文学剧本、电影文学剧本、大型戏剧文学剧本等单篇作品；
4．短篇小说、散文、诗歌、文艺评论、报告文学、儿童文学、1-9集电视文学剧本、戏剧小品等单篇作品。
（二）艺术奖：
1．艺术专集、专著作品；
2．单项和单幅作品；
3．表演奖。
第八条评奖标准：
（一）一等奖：具有突出思想、艺术价值，在省内外具有较大影响的作品或表演者。
（二）二等奖：具有较高思想、艺术价值，在省内具有影响的文学奖作品或在省内外具有影响的艺术作品、表演者。
（三）三等奖：具有一定思想、艺术价值，在市内具有影响的文学作品或在省内具有影响的艺术作品、表演者。
评奖时段内，如有在国内外获得大奖或产生较大影响的作品，由组委会专门研究，可评为特等奖。
第三章参评范围与评审程序
第九条文学奖参评范围：
（一）正式出版的个人文学专集、专著；
（二）省级以上刊物发表的单篇文学作品（小说、散文、诗歌、报告文学、戏剧文学、影视文学和儿童文学等）；
（三）省级以上刊物发表并且未参加我市社会科学评奖的文学理论、评论类作品；
（四）省级以上调演的戏剧，或在省级以上电台、电视台播放的广播剧、电影和电视剧。
第十条艺术奖参评范围：
（一）正式出版的个人艺术专集、专著；
（二）省级以上文联各艺术家协会、省级以上文化行政主管部门主办的比赛、调演、展览中的作品（美术、书法、摄影、音乐、舞蹈、曲艺、民间艺术等）；
（三）省级以上刊物发表，并且未参加市社会科学评奖的艺术理论、评论类作品；
（四）省级以上文联各艺术家协会、省级以上文化行政主管部门主办的戏剧、音乐、舞蹈比赛或调演中，或省级以上电台、电视台播放的广播剧、电影和电视剧中，表演成就突出者。
第十一条评审程序：
（一）申报。申报者填写《评奖作品申报表》，由组委会办公室登记。申报者须提供参评作品。对作者未申报而确有较大影响的作品，经相关组织推荐，可列入评选对象。
（二）初评。评审组对参评作品进行初评，以无记名投票方式选出入围作品或表演者。
（三）复评。评审组对入围作品进行复评，以无记名投票方式提出获奖作品或表演者名单。
（四）审定。组委会对复评结果进行审定，确定获奖作品或表演者名单。
（五）报批。组委会办公室将审定后的获奖作品或表演者名单在新闻媒体公示10天，确认无异议后报市政府批准。
第十二条由市政府向获奖者颁发证书和奖金。
第四章相关责任
第十三条参评作品不得涉及知识产权纠纷，对经查实剽窃、侵夺他人创作成果或以其它不正当手段骗取奖励的，取消申报人参评资格；已经获得奖励的，由组委会报市政府撤销奖励，追回获奖证书和奖金，予以批评教育，并通过新闻媒体消除社会影响。
第十四条单位或个人提供虚假材料，协助他人骗取奖励的，由组委会通报批评，情节严重的，提请有关部门给予处理。
文学作品的艺术价值范文6
关键词：新世纪；文学经典；消费语境；经典性
中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0007-02
新世纪以来，有关文学经典的研究一直是文学理论界关注的焦点。在现代社会中，当大众文化、网络文化不断扩张，后现代主义文化价值观下的文化批判席卷整个文学领域，消费时代的文化在凭借着视图媒介不断颠覆人们的价值观时，经典文学的解构自然也由此引发不同的声音。当现代化领域中的文学逐渐去政治化，失去文学显学地位而成为一种纯粹的学术研究的时候，文学经典化的问题便成为学术界开始思考的一个问题。
一、关于文学“经典”内涵的论争
西方学者关于“经典”的论争始于对“经典”概念的界定，学者们从文学经典作品的艺术魅力、世界的影响性以及时间的筛选等几个方面，来阐释文学经典的概念及内涵。
中国文学界对“经典”有着本地域性的独特见解，黄曼君认为，文学经典应该是原创性文本和独特阐释的结合，其存在形态生具有开放性、超越性和多元性特征，价值定位上必须具备民族语言和思想的象征符号。①同时，文学经典应是特定历史时空与文化语境中思、诗、史相交融的结晶。必然闪耀着思想的光芒，有着“诗性”的内涵，还有着民族的文学特色。②童庆炳认为文学经典“必须经过时间的筛选；是达到艺术极致的作品；是开辟了新的艺术范式的完美之作”③方忠认为应该首先坚守“文学是人学”的原则，将文学作品的审美性、艺术价值还有经典应具有的原创性作为衡量经典作品的标准。④刘晗从“经典”二字字义考究，贯通古今进行纵横比较，得出结论：“文学经典是指那种能经得住时间考验的文学作品……经典指是指那种能够超越具体时代的价值观念、美学观念，在价值和美学维度上呈现出一定的普适性的文学文本。”⑤刘象愚对比古今中外、英汉文中“经典”的含义得出结论：“经典’指那些权威的、典范的伟大著作，文学经典的本质特征必须具备内涵的丰富性、实质上的创造性以及时空的跨越性。⑥陈定家在结合中西方学者对文学经典的阐释之后认为：“真正的文学经典应该是那种在一定程度上能够超越价值观和美学观之时代局限的优秀文学作品，是那些在历史维度与美学维度上呈现出一定的普适性，富有教义且常读常新的权威性的典范之作。”⑦
众多学者对文学经典的定义在一定范围内达成共识，我们也可以看到文学经典既有传统视角，又有现代的革新。基于主体对文学文本认识的不同，对现在文学文本进入经典序列后，关于经典的争论更是不休。时代语境的不同，对经典的定义及内涵的阐释仍会继续，文学经典也在阐释和再阐释的循环中发挥着它不朽的艺术魅力，对其内涵及外延的界定，是对文学经典及经典性问题研究的基础。
二、追问文学经典的建构及生成机制
学术界在对文学经典问题研究的逐渐深入中，逐渐跳出对文学经典本身定义的格局，转向如何建构文学经典，推动文学经典建构的主要因素有哪些等相关问题上等，此类更为深入更具有针对性，更加具体化。
西方文艺界对文学经典的建构有着两种主要观点，即限定于文学作品内部的本质主义经典化理论与限定于外部因素的建构主义经典化理论。国内文学理论界对文学经典建构的内外因素同样重视。孙邵振认为，引入西方理论的价值归宿就是对文学经典作品的改写，使得作为历史流传当中的经典文本重新获得一种时代的生命，这实际内在于文本的一种对经典的确认。⑧童庆炳将文学作品内外因素相结合，具体考察经典建构过程中两者的作用方式，认为文学经典的建构是处于一种不断地建构的过程中，同时提出文学经典建构的六个要素：“（1）文字作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权利变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为‘赞助人’）。”⑨朱国华则认为应该从历史的维度辩证地认识经典的准则：“一方面，各种经典的合法化来源都是独特的，我们应该对其进行语境还原；另一方面，在一个个具有连续性的历史长时段中，可能存在着相对稳定的经典化规则。”⑩
此外，也有学者针对文学经典建构的外部因素发表了看法，侧重点不同，观念有着些许不同。刘晗认为推动文本进入经典序列的方式主要有：政治权利的推行、知识精英的遴选和大众舆论的评判等。{11}南帆认为围绕在文学周围强大的社会群体、研究机构、出版社、学生团体、教育部门，他们共同构成了一个复杂、庞大的文学机构，从而形成一整套对文学作品行之有效的选择机制，并逐渐确立各种文学制度。{12}陶东风着眼于文化研究的视野，认为文学经典并不是普遍的艺术价值的体现，而是有着特定时代的文学规范与审美理想，凝聚着文化权利。{13}王宁认为，文学经典的构成在很大程度上取决于特定的批评话语、权力机构及其他的一些人为的因素。{14}此外，黄书泉立足当代文化多元化语境，认为当代文学经典的建构需要从三个维度辩证统一地把握，即充分认识文学史撰写的作用，破除确立文学经典中文学史的话语霸权，从当代社会文学生产和消费的现实关系中确认当代文学经典。{15}注重经典建构内部因素的洪子诚认为：“当代的经典秩序的确立标准，最为要紧的是作品所表达的历史观和政治立场……文学文本在揭示‘历史规律’展示历史发展前景上的典型性和深刻性，是当代经常起作用的经典衡量尺度。”{16}
在笔者看来，文学经典及相关论题是十分重要且关系重大的研究课题，对整个文学自身价值体系的构建、主流意识形态对读者的文学价值观念引导、文学史的编纂和文学教育等都息息相关。当然对文学经典的判断是随着社会历史的发展而不断变化着的，对文学经典内容的构建不是一劳永逸的，而是一个不断构建的过程。
三、当代消费语境中文学经典的命运
在当前的消费社会下，视觉文化以及媒介文化都以不可挡之势，闯入审美文化的背景中。尽管众多学者对文学经典的超时间性与超历史性都满怀信心，但是当经典面临当下消费时代的语境，图像霸权危及语言的中心地位的现实状况时，对文学经典的命运堪忧。
很多学者就从当下的消费文化语境中探讨文学经典的境遇，分析消费关系对其他社会关系以及文化的影响。吴兴明就从当下消费关系的座架中看文学经典的商业性扩张，他认为文学经典在消费社会不断被广泛的借名、挪用，出现大规模的异质重现，他指出，传统意义上的文学经典在消费社会的命运即是：走向终结。{17}但同样是从消费语境中看待文学经典境遇的赵学勇则相对较为乐观，他认为文学经典所面临的危机源于文学经典和消费关系的语境冲突，调和精英文化和大众文化之间的关系，则是经典问题消弭的关键所在。同时他进一步提出，要依靠市场手段来调节文学经典在当下消费语境中的接受和传播。{18}
在当下消费社会的现实语境下，有学者认为文学经典的n势不可避免。刘晗认为，当下文化语境中语言和图像之间关系的不平衡，图像文化的异军崛起使得语言中心地位旁落，消费文化思潮使得文学经典呈现出消费化趋势，文学经典存在的根基被消解。{19}也有学者着力分析文学经典出现这种状况的原因及解决问题的方法。孟繁华认为，20世纪以来作家们参与社会的情感需求，与“宏大叙事”热情所创作小说文体，在不可避免的走向衰落。他分析其原因：“现代媒介的发展和多元化和多元文化，特别是与科技手段相关的消费文化的兴起，是文学不断走向式微的原因和条件。”{20}
此后，学者们对文学经典理论话语的拓展与深入、文学经典的命运及古今文学经典承传重构与评估重建等方面做了深入探讨。一些学者基于消费文化语境中对经典表示出担忧，如赵学勇从文学经典与消费文化语境的关系入手，从内部和外部两个方面审视特定的时代背景下文学经典所面临的一系列矛盾。{21}在陈家定看来，文学经典不仅遭遇了市场上的“生存危机”，而且还出现了观念上的“信仰危机”。但机遇与挑战共存，在去经典的潮流中文学也得到了更广范围的传播；新秩序与新经典为重构文学经典提供了更多种可能；激发了文学经典的多种潜在的文化功能。{22}而盖生认为，在当前的消费文化语境下，文学被媒介文化冲击的边缘化反倒是文学非线性进步的表现，指涉当下、提升现实承担社会的经典化文学仍将是社会价值整合元和意义的生产地。所以文学不仅不会终结，还将在新形势下具有重建经典的可能。{23}
经典的文学作品可以说最能够体现人类思想精髓，最能够经得起历史检验的，最具有代表性的文学作品。当下文学终结的声音不仅在国内出现，许多外国的学者也对“文学终结论”的论断发生论争，赞同与反对的声音此起彼伏。作为文学作品中主流价值观念的代表，学者们对消费语境中文学经典的处境也是忧思与期望并存。经济基础决定上层建筑，从社会形态变迁的大环境中看待具体的文学现象是理论研究者需要坚持的态度。
注释：
①黄曼君.中国现代文学经典的诞生与延传[J].中国社会科学，2004（03）.
②黄曼君.回到经典重释经典―关于20世纪中国新文学经典化问题[J].文学评论，2004（04）.
③童庆炳.文学批评首先要讲常识[N].中华读书报，1998-03-25.
④方忠.论文学的经典化和中国现代文学史的重构[J].江海学刊，2005（03）.
⑤刘晗.文学经典的建构及其在当下的命运[J].文学研究，2003（04）.
⑥刘象愚.经典、经典性与关于“经典”的论争[J].中国比较文学，2006（02）.
⑦陈定家.市场与网络语境中的文学经典问题[J].文学评论，2008（02）.
⑧孙邵振.西方文论的引进和我国文学经典的解读[J].文学评论，1999（05）.
⑨童庆炳.文学经典建构诸因素及其关系[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2005（05）.
⑩朱国华.文学“经典化”的可能性[J].文艺理论研究，2006（02）.
{11}刘晗.文学经典的建构及其在当下的命运[J].文学研究，2003（04）.
{12}南帆.文学理论（新读本）[M].杭州：浙江文艺出版社，2008：117.
{13}陶东风.文学经典与文化权利（上）――文化研究视野中的文学经典问题[J].中国比较文学，2004（03）.
{14}王宁.经典化、非经典化与经典的重构[J].南方文坛，2006（05）.
{15}黄书泉.论建构当代文学经典的三个维度[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2007（04）.
{16}洪子诚.中国当代的“文学经典”问题[J].中国比较文学，2003（03）.
{17}吴兴民.从消费关系座架看文学经典的商业扩张[J].中国比较文学，2006（01）.
{18}赵学勇.消费文化语境中文学经典的处境与命运[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2006（05）.
{19}刘晗.文学经典的建构及其在当下的命运[J].文学研究，2003（04）.
{20}孟繁华.新世纪：文学经典的终结[J].文艺争鸣・评论，2005（05）.
{21}赵学勇.消费文化语境中文学经典的处境与命运[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版）.2006（05）.
