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电影产业发展范文1
【摘要】本文探讨了在新媒体时代，安德鲁·基恩在其著作《网民的狂欢：关于互联网弊端的反思》中关于互联网的发展对电影院线的影响作出的断言在我国的适用性，并分析互联网对电影产业和电影院线发展的助力作用。
关键词 互联网 电影产业 电影院线
一、《网民的狂欢》的预言与现实状况
1、基恩的断言
《网民的狂欢：关于互联网弊端的反思》的作者基恩在书中“处境不妙的好莱坞”一节中写道：“Web 2.0革命造成的经济影响不仅体现在图书和音乐上……我们的传统行业以及各类信息提供商——广播、电视、报纸、电影产业——受到沉重打击，这些行业正在走向衰落。”“在电影行业，数字影片盗版和免费下载电影等活动日益猖獗，YouTube和Veoh video等业余视频网站上的视频越来越受到欢迎，这些都是导致电影票房收入和DVD 销量锐减的原因。”基恩以美国电影协会的数据报告为证，揭示了美国电影产业的损失缘由：网络侵权、街头非法出售盗版DVD或录像带、在电影院非法录制电影。最后基恩推断，“电影产业正处于危机之中。”“付费看电影的人越来越少，电影院也越来越少。”“网络削弱了电影院的生命力。”
基恩提到的情况在我国同样存在。在中国，由于打击盗版的执行和制裁力度不够大，使得违法成本较低，导致盗版图书、电影光盘等十分猖獗。既然基恩所统计的美国电影业受创原因在中国也存在，那么他所预测的电影业生存危机以及人们越来越不愿付费看电影的情况在我国是否适用？互联网对电影业的发展仅有什么样的影响呢？
2、中国电影产业发展现状
电影业的发展不应单纯以票房收入衡量，而电影票房却是最能直观呈现电影业发展状况的晴雨表。据2005—2014 年中国全国电影总票房统计（图1），10 年间，电影票房收入从2005 年的20 亿元人民币增至2014 年预计的280 亿元人民币，以平均34%的增幅平稳增长趋势增长了近13 倍，2010 年的票房增幅甚至到达了64.5%（图2）。
回顾1990 年至2005 年的票房：平均电影票房约为15.54 亿元人民币，在1992年达到最高32 亿元；1999 年至2002 年连续四年票房收入均在10 亿元以下，1999 年至2001 年不足9 亿元。
2001 年12 月，国家主管部门下发《关于改革电影发行放映机制实施细则》，提出：“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片。”此后，全国电影总票房呈现持续增长态势。（图3）
除了电影票房收入持续增长，电影院线的发展也十分迅速。
自2002 年实行院线放映机制以来，电影院数量逐年增加，银幕数量不断增多（表1）。至2012 年电影院数量增长到2895 家，银幕达到13915 块。截至2013 年12 月31 日，电影院数量为3831 家，银幕数量为18398 块。
观影人数的变化也能正面反映电影院线如今的繁荣局面。同基恩预言“付费看电影的人越来越少，看电影的人也越来越少”的景象完全不同，中国的电影院数量不断增加，电影票房收入屡创新高，观影人次也逐年上升，2013 年观影人数突破6 亿（图4）。
二、网络时代我国电影业繁荣发展的原因
1、互联网思维
在互联网时代，坐在大荧幕前观影的人逐渐与网络主体用户重叠，互联网思维势必会进入到电影业的营销中，对其行业模式和规则产生影响。电影创作不再是制作和市场脱节。以互联网思维来看，电影是作品，观众是用户，用户需要的就是需要生产的。也许正是由于这个原因，一些表面看来毫无新意的电影作品最终取得不俗的票房，还有些影业集团斥巨资请当红的明星来拍电影，利用其明星效应赚取票房。电影业并没有衰败反而呈现更加繁荣的景象，这与网络思维的盛行密不可分。
2、“网生代”
网生代，即网络生存的一代。2014 年10 月25 日，中国电影博物馆一年一度的电影学术活动“中国电影产业发展趋势研讨”在京举行，主题为“网生代与中国电影产业发展”，深入探讨互联网对中国电影业的影响，并思考如何推动互联网与电影产业的双赢。
清华大学的尹鸿教授认为，网生的电影产品、网生的电影观众、网生的电影导演和网生的电影公司共同构成了所谓的“网生代”，这一“代”的划分不是时间化的而是空间化的。网生代观众已成为决定电影市场权利的支配者，网生代的出现使电影产业发生改变，尤其是在电影营销方面，网络起到不可替代的作用。网络小说如《小时代》系列等改编电影的票房异常火爆的原因也与网生代密不可分，之前在网络关注和喜爱小说的读者会在电影播映时变为观影者，诸如此类的还有《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》等大电影，这些都属于电影的“先天资源”，对电影票房的贡献不可小觑。
3、新媒体技术的参与
当前处于全球技术升级阶段——数字技术全面取代胶片；3D 和IMAX 技术不断进化和普及。这些技术拥有天然的防盗版优势以及观影体验，给电影票房添加了筹码。3D、4D 和IMAX 巨幕电影所带来的震撼效果是一般视频设备无法比拟的。除电影放映环节，新媒体技术还积极参与电影的制作、发行和销售关节。互联网O2O营销方式的介入，如团购电影票等，降低了票价，拉低消费门槛。消费者还可以在互联网上预订电影票，网上选座位，如不能及时观影还可以在网络上退换票，十分便利。
4、消费方式的转变
如何培养观众的观影习惯，是电影业发展必须解决的问题。过去，人们把去电影院看电影看做是一种高层次的奢侈消费，高昂的票价让生活刚刚有保障的国人甚至好几年都不去一次影院。VCD、DVD以及网上观影简单易得，也把潜在顾客留在了家里。另外，电影院少导致看电影路途远，也让交通不便的人望而却步。
如今人们的生活水平和消费方式发生很大变革，情调和高层次体验是消费者关注的重点。3D、4D 以及IMAX 巨幕电影成为主流，大银幕独有的现场体验与虚拟沉浸感是电视和移动视频等小荧幕市场无法企及的。网络电影、DV 影像、光盘及手机电影在画质上无法与大银幕相提并论，人们不再满足在家里看电影，而是走出家门去电影院体验去感受刺激。此外，KTV 的热度减退，年轻人开始把注意力转向电影院线的国内外大片，他们已成为引领潮流的消费主力。除上述原因，电影院线与房地产业结合也是重要因素，各地大中型购物中心的建设带动了建设影院院线的热情，购物娱乐一体化消费成主流。
结语
在新媒体技术飞速发展的今天，当我们从电影的视角重新审视它所带来的变革，会深深体会到：这种变革与冲击并非是单单一个电影产业可以承载的，但我们可以通过电影产业这一“叶”来感受整个互联网时代之“春”。不可否认，网络时代的变革横扫一切的时候，既会带来毁灭，也能带来新生。若以传统电影业而论，受到打击甚至消亡也是在所难免，关键在于变还是不变。“这是一个最好的时代，也是最坏的时代。”显然，处于革新除弊的时代，谈论任何结果都为时尚早。
参考文献
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②齐林泉、余灵，《当电影和互联网相遇——知名影视专家谈“网生代”与中国电影产业发展》[N/OL].中国教育新闻网，2014-11-25
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④尹娜，《前景广阔的电影院线》[J].《中国投资》，2009（7）
⑤黄林，《中国电影院线的春天》[J].《销售与市场》,2010(11)
⑥姜申，《新媒体时代电影发展与展望》[J]《. 当代电影》，2012（2）
电影产业发展范文2
关键词：电影衍生品；知识产权；商品化权
中图分类号：D923.4 文献标识码：A 文章编号：1009-0592(2016)05-280-02
近年来，我国电影市场空前繁荣，票房收入呈现井喷式的增长，2015年，我国年电影票房总收入突破了440亿元。作为“十二五”规划中的国家级战略产业，电影产业业已成为引领我国文化产业发展的先驱力量。尽管如此，我国电影产业链还不够成熟，营利模式较为单一，票房收入与植入式广告约占总收入的九成以上。而在全球电影产业最为发达的好莱坞，电影衍生品收入占影片收入的73%，远高于电影票房。如美国《星球大战》三部曲的全球票房总收入是18亿美元，而玩具、游戏、图书、唱片等电影衍生品的总收入的销售额却超过了45亿美元。如果说，电影作品本身主要满足了人们的精神诉求，那么作为电影产业链终端环节的电影衍生品，则将触角延伸至人们不同层次的生活需求，从而带来丰厚的利益回报。
一、电影衍生品的知识产权属性
电影衍生品，是指根据电影而衍生出来的后电影产品，是除银幕放映以外一切增加电影产业下游产值的产品，包括各类玩具、音像制品、电子游戏、服饰、海报甚至主题公园等。这一概念最早发端于美国，在国外的电影市场环境中已经有了几十年的发展历史。电影衍生品表面上看去与一般产品无异，却能引发消费者的追捧与购买，它的价值追根溯源在于其衍生于电影，跟电影情节、人物、情感联系在一起，使其具有了特殊的价值，而这恰恰是蕴含其中的知识产权的价值。我们可以从两个层面对电影衍生品的权利属性进行剖析：一方面，其作为知识产权载体，而享有物权；另一方面，其蕴含了音乐、美术、文字等作为版权保护客体的无形权利。因此，衍生品是有形权利与无形权利的复合体。实现电影衍生品价值的过程，实际上就是将蕴含在电影中的人物、情节、动画、场景设计等创意元素与周边产品结合后，将知识产权商品化的过程。被赋予了商业价值的特定知识产权在商品化后成为了权利人的一种新型知识产权，学理上将其称为商品化权。所谓商品化权，通常是指将蕴含商业信誉，具有商业流通价值的角色或角色特征及其他形象因素进行二次商业性使用，从而在商业领域创造出一种大众需求，以达到商业促销目的的权利。其权利内容主要包括两方面，即创作者有权将该形象要素投入商业领域利用而获利的权利和有权禁止他人未经授权进行商业使用的权利。商品化权的主要内容在于权利人经济权利的保护。商业化是一个动态的过程，主要实现对知识财产价值的二次开发利用。广义的商品化权中，人物、姓名、肖像、虚构角色、声音、装潢等要素均可以成为其权利客体。而狭义的商品化权，仅指将作品中的角色投入商业使用的权利，即角色商品化权。在电影衍生品中，玩具、服装、饰品、音像、日用品等多为利用电影作品的人物、姓名、肖像、虚构角色等要素实现这些日常产品的增值。事实上，电影衍生品可来源于不同的电影要素，并不局限于角色形象，只要是跟电影密切联系能激发消费者购买欲望的要素，如场景、情节、道具等都可以成为商品化的对象。可以说，电影衍生品的权利内核就是商品化权，是权利人自己行使或授权他人行使商品化权，制造、使用、销售特定权利商品以实现获利的过程。
二、我国电影衍生品产业发展的知识产权障碍
我国在连年电影票房屡创新高的形势下，衍生品产业的发展却举步不前，其主要原因有以下几点：
（一）授权机制不健全
衍生品的授权是指电影的版权方允许企业在一定时间内运用电影中的元素，制作玩具、游戏、光盘等相关产品进行商业活动，而企业进行生产的前提是支付一定的版权费。当中国商家竞相争抢哈利•波特、变形金刚等舶来品的衍生品授权时，国产电影衍生品的授权却乏人问津。除了商家对国产电影衍生品盈利能力信心不足外，电影版权方与可能的产品制作方之间缺乏有效的沟通，造成授权难产也是主要的症结。一方面，想购买衍生品授权的商家无法及时获知版权方欲出售版权的信息，另一方面，版权方又很难找到愿意合作的制造商。另外，授权操作的不专业同样导致合作难以为继。按照国外的惯例，授权通常通过两种方式来进行，一是在给付版权方一定数额保证金的基础上，按产品的销售额由被授权方与版权方按照一定比例来分账；二是被授权方一次性付给版权方版权费从而买断衍生产品的版权。而国内一些电影版权方常常突破授权的行业底线，实行无保证金授权。这种授权方式因为缺乏对被授权方的约束，可能导致衍生品盈利后，版权方可能无法获得约定的利益从而引发纠纷，进而对双方的合作造成消极影响。
（二）盗版侵权产品猖獗
近年来，很多制造商未经授权，擅自生产电影衍生品。或以被授权方的正版产品为原型，大量生产盗版产品，以批发市场为主要销售渠道，依托“电子商务”，形成了完整的盗版产业链。如当电影《让子弹飞》热播时，未经授权的盗版麻匪面具在网络上热销。再如，市面80%以上“喜洋洋与灰太狼”的卡通产品为盗版产品，其获利却数倍于正版产品的经销商。盗版横行带来了几个问题，一是盗版衍生产品往往制作粗劣，降低了消费者的购买欲望。二是其以低廉的价格占据了大量衍生品市场份额，吞噬了正版经营者的利益，挤压其利润空间。
（三）相关法律缺失
目前我国电影产业版权保护的立法除《著作权法》之外，还包括一些行政法规和规章，这些法规规章虽然对电影市场的管理起到一定作用，但由于立法层次和法律效力较低，缺乏司法程序，因此还不能实现对我国电影作品版权的有效保护，特别对于电影衍生品的保护力度较弱。此外，我国迄今仍未将商品化权作为独立的无形财产权加以保护，这就使得作为多种权利复合体的电影衍生品遭遇侵权时往往面临无法可依的困境。考虑到维权的巨大成本，版权方在遭遇侵权时往往无奈地放弃了衍生品收入，更无从谈起衍生品市场培育。中投顾问薛胜文曾经说过，如果美国电影市场的版权保护状况与中国相似的话，那么即使好莱坞的电影创造再高的票房收入，其衍生品收入也将达不到影片收益的一半。所以，要想促进国内衍生品行业的发展，相关法律尤其是知识产权法律制度的完善势在必行。
三、促进我国电影衍生品产业发展的对策
（一）建立完善的授权制度
通过电影行业协会建立完善的授权机制，如建立预交保证金制度和售后利润按比例分配规则。鼓励制造企业积极依法获得电影元素专用权，并运用法律的救济途径保护自身的合法权益。具体而言，授权方可采取分类授权的方式，将不同类型电影衍生品的生产和销售权授予不同商家，使得不同被授权方在产品品类和地域上具有排他性。这一方面加大了授权方的获利空间，同时也避免了被授权方因为产品的同质性而产生的恶性竞争。此外，在电子商务快速发展的今天，电影版权人可加大与电商的平台合作，既拓展了衍生品的销售渠道，又可以掌握较为真实的销售数据，有助于双方在相互信赖的基础上建立互利共赢的合作关系。
（二）完善知识产权法律法规，实现对衍生品的全面保护
确立商品化权是促进电影衍生品产业发展的重要途径。“设立商品化权，并规定其可以构成在先权，已成为世界各国发展的法律趋势。”由于商品化权未在法律中明确规定，而只是作为学理上探讨的一种法益，无法像法定权利一样得到完善的保护。现有的知识产权法律框架下所保护的著作权、商标权、专利权涉及到智利成果的不同方面，保护条件、目的差异显著，尚未正式入法的“商品化权”常常处于“非此即彼”的模糊地带。故而当衍生品侵权纠纷发生时，由于无法可依而得不到有效的救济。为突破这样的窘境，我们应该在现有的知识产权制度框架下，寻求将商品化权作为一种独立权利加以保护的路径。此外，特殊标志保护模式为电影衍生产业保护给出了另一种启示。当今国际上早已经确立了对五环等体育运动特殊标志保护。那么，对于在电影中出现的一些特殊标志形成的衍生品如麻匪面具、飞天扫帚等也可借鉴这一制度进行保护。
（三）打击盗版，提高消费者的知识产权保护意识
建立衍生品制造行业的行业自律规则，实行对盗版产品更严厉的制裁措施，在行政执法和司法裁判中加强处罚的力度，提高罚款的数额。注意净化网络销售渠道，阻断盗版衍生品的网络销售。通过法律宣传加强消费者的知识产权保护意识，设立相关制度鼓励消费者举报盗版产品的生产、销售商，规范市场秩序。
（四）建立培育衍生品产业的知识产权战略意识
衍生品不是电影符号的简单重复，而是对电影元素地深入挖掘，拓展了电影的创意空间。所以，电影版权人应该首先转变衍生品开发的观念，不要只把衍生品看成是电影的附属品，而要本着持续发展的理念，把衍生品作为电影产业的重要组成部分。其次，电影版权人应加大与设计公司的合作深度，不断丰富衍生品的种类，尝试开发一些个性化的衍生品，满足受众多元化的需求。再次，电影版权人应该在科学分析的基础上建设合理的市场预期，预测电影上映后可能受到欢迎的电影元素，评估衍生品可能产生的市场销售额，提早设计、策划，待电影上映时借影片的热度推广衍生品，以避免过去出现的正版衍生品滞后于电影放映周期、盗版衍生品横行的状况。最后，电影版权人应加大与院线的合作，在电影院设置衍生品销售专区，加大宣传与营销力度，转变过去常常把衍生品与爆米花捆绑销售从而给人们留下的低廉劣质的印象。使衍生品作为电影文化载体的一部分，渐进式地培育人们的衍生品消费意识和消费观念。
四、结语
电影产业发展范文3
一、盲目追逐电影IP
IP，即知识产权，是电影产业中吸引人们关注的概念。当今中国电影产业中掀起了一股追逐电影IP的热潮，任何一个元素都能被称为IP进行改编拍摄成电影，这种“无IP，不电影”的局面弥漫着电影业。不可否认，一些好的电影IP确实通过搬上荧幕取得了良好的效果，产生了不错的经济效益和社会反响，但目前中国电影市场中充斥着大量没有价值的IP，对电影产业发展产生了消极的影响。
盲目追逐电影IP会伤害到观众的利益，一些根据网络小说IP改编的电影，虽然有一定粉丝量，但拍摄方不尊重IP的完整性和既定故事情节，大肆重构甚至曲解原来的故事结构，使得电影情节和原著严重背离，这对以往看过原著的观众产生了很大的伤害。电影是一种独特表达，电影因其独特的表达方式，在百余年的历史里构建起了自己的视听语言，并被称为是第七艺术。因此并不是任何内容都能放到银幕上，电影工作者应该尊重基本的工艺规范和艺术范式，尊重基本的大众媒体所应承载的文化责任、社会责任。中国电影的首要目标仍然是拍好电影，而不是盲目的IP崇拜。
二、电影泛娱乐化
随着互联网电影企业的介入和国家电影政策的调整，拉低了电影产业的准入门槛，各种人员纷纷涌入电影产业，大量非专业人员试水电影行业拍摄电影想分得一杯羹。这种状况一方面有利于电影产业的繁荣发展，另一方面又给电影产业带来了泛娱乐化和庸俗化的趋势。有些创作人员不顾电影产业的艺术性特征，只关注电影产业的商业性，为了经济效益，一味迎合大众口味，降低电影的质量，导致一种电影类型火了以后，紧跟着会产生一大群同类型的影片，让观者产生了抵触心理。有些影片票房收入虽然客观，但却遭到骂声一片，高票房并一定是高质量的影片，相反一些高质量的影片往往无人问津，惨淡收场，这是当前中国电影产业值得深思的问题。
三、版权意识不强
互联网电影企业一方面促进了电影产业的发展，另一方面也给电影产业带来了一些不良后果。互联网的特性之一是共享，免费，而电影产品作为一种商品决定了其不能免费分享给受众。一些互联网视频网站不经许可非法下载电影作品供网友观看，这就导致了大量观众不用付费就观看到了电影院里的电影，造成了片方的巨大损失。网络视频网站版权意识的薄弱打击了电影创作者的积极性，不利于电影产业的长远发展。
四、网络众筹投机化和不规范化
电影产业发展范文4
但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。
一、两种聚焦
不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。
这当然是好现象。
但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？
笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。
二、历史中的现实
让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。
2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。
2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。
2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。
同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。
毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的
二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。
三、市场辨析
在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。
在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。
四、乐观的预测
2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”
默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。
根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。
（一）银幕放映市场
银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。
表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。
此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。
（二）非银幕市场
如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。
五、必要的正视
当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：
（一）创作质量
毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。
（二）产品结构
当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。
（三）投资体系
尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。
在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。
（四）知识产权保护
与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧
注释：
①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。
②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。
③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。
④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。
⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。
⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。
电影产业发展范文5
文化产业是国民经济的重要组成部分，目前，我国正积极进行产业结构调整，力求由以农业为主体的第一产业转变为以金融、文化等现代服务业为主体的第三产业转变，从而实现我国产业结构的合理化和高级化。文化产业是典型的技术密集和资本密集型产业，为了有效构建文化产业发展的金融支持体系，2011年7月，根据国务院《文化产业振兴计划》的要求，由财政部、中银国际控股有限公司等作为联合发起人发起成立了总规模为200亿元人民币的中国文化产业投资基金，以引导示范和带动社会资金投资文化产业，推动文化产业的振兴和发展，加快使文化产业发展成为我们国际经济的支柱型产业。
电影产业是文化产业的重要组成部分，从产业特点的角度分析，电影产业具有产业链长、产业能耗低、产业经济附加值大等典型特点，大力促进电影产业的发展，符合我国经济发展和产业结构调整的方向。据统计，我国电影产品的数量保持了超过30%的平均增长速度，但是，相比美国等发达国家，我国的电影产业的发展依然存在显著差距，例如美国人口总量仅为我国的1/4，而银幕总数约为我国的8倍，说明我国电影产业的总体市场供给能力还有显著的提升空间。作为典型的资本密集型产业，投融资机制对于电影产业的发展具有重要意义。因此，深入分析投融资机制对电影产业发展的影响，并提出有针对性的发展建议，具有重要的理论意义和实践意义。
一、电影产业的发展及其特点分析
电影产业是文化产业的重要组成部分，“十一五”期间，我国电影产业发展迅速。首先，《文化产业振兴规划》和《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》等政策的实施夯实了电影产业发展的政策基础；其次，我国电影产业数量实现跨越式增长，电影产品的数量保持了超过30%的平均增长速度；再次，电影产业的受众基础不断增多，2013年我国城市影院观影人次总和已经超过6亿，城市影院观影人次已经连续四年同比增长超过30%；最后，电影产业的经济效益显著，2013年我国电影票房收入超过30亿美元。据预测，2018年，这一数据将超过60亿美元，越来越多的电影作品跨入了票房亿元俱乐部甚至10亿元俱乐部。
电影产业的特点主要体现在以下方面：第一，科技高度密集。现代电影制作本身是高科技综合利用的结果，电影的制作过程本身需要交互信息处理、数字音频和视频处理、自动化技术等技术的综合运用，电影的宣传还需要用到网络信息等技术，以《阿凡达》和《变形金刚》为代表的电影作品，引领了3D等特效技术在电影的综合应用。第二，资本高度密集。电影产业属于资本高度密集产业，据统计，2015年国内A股市场设计影视相关的并购资本超过2 000亿人民币。同时，电影产业经济效益显著，以电影《夏洛特烦恼》为例子，电影总投资约5 000万元人民币，而票房收入超过14亿元人民币。
二、投融资机制对于电影产业发展的影响分析
电影投融资对于电影产业的影响主要体现在电影产业的产品实现需要投融资支持、电影产业链的整合需要投融资支持、电影产业的持续发展需要投融资支持等方面：
1.电影产业的产品实现需要投融资支持。电影产业本身属于资本密集型产业，电影产品想要参与全球竞争，必须建立在高强度资本投入的基础上，从目前电影产品的投资情况看，能够参与全球电影竞争的基本制作成本可能都在一两亿美金以上，加之电影产品的路演等宣传费用，都对电影产品的投资需求巨大。如果没有资本的介入，高竞争力的电影很难构成，因此，电影产业的发展本身需要投融资支持。
2.电影产业链的整合需要投融资支持。电影产品的产业链长，在新技术革命浪潮中，传统电影作品与信息技术、网络技术、数字技术对接，派生出网络游戏、数字视听、三维动画等一系列新兴业态。例如，万达院线上市一年以后，在资本市场上进行了百亿级的并购，通过大规模融资与投资，万达整合了大量线下影院，快速地去完成产业链上下游的整合，完成生态圈的布局。因此，电影产业链的整合需要投融资支持。
3.电影产业的持续发展需要投融资支持。资本与电影产业融合的过程中，不仅为电影制作者提供资金，更为电影的制作、发行等环节提供了支持，特别是对于上市类电影企业而言，通过持续信息公开，电影企业的内部治理结构和发展处于社会化的监督下，从而促进电影企业积极利用现代企业管理制度进行公司治理和运作。以互联网为代表的新资本进入电影行业，不仅带来了资金，在中国电影的创作、发行以及周边产业都带来了新元素，必将对未来中国电影的产业模式产生深远影响。
三、促进电影产业发展的投融资机制发展对策
以促进电影产业的投融资建设为目标，应发展政府引导下的电影产业投资基金、加强科技型电影产业企业的融资支持、丰富电影产业的非银行金融支持体系建设、探讨电影产业的互联网金融投融资模式：
1.发展政府引导下的电影产业投资基金。产业投资基金是一种以具有高成长性且为通过上市方式进行融资的企业为投资对象，以股权投资（或可以在一定触发条件下将债权转换为股权）为主要方式的投资，既向投资对象提供资本支持，也能对投资对象提供管理服务，中国文化产业投资基金的建立就是政府引导下的产业投资基金的典型案例。实践证明，产业投资基金能够有效促进经济发展、优化产业结构、丰富企业融资渠道。助推电影产业发展，可以建立政府引导下的电影产业投资基金，发挥财政出资的杠杆效应，吸引更多社会资本参与电影产业发展。
2.加强科技型电影产业企业的融资支持。通过前述分析可以看出，电影产业是典型的技术密集型产业，而资本对于电影产业的发展具有决定性作用，应加强科技型电影产业企业的融资支持：首先，建立科技型电影企业的融资贴息制度，降低企业融资成本；其次，建立科技型电影企业技术创新投入的财税支持制度，允许企业技术研发投入通过放大一定倍数进行税前扣除；再次，??新科技型电影企业的融资模式，例如可以建立科技型电影中小企业的集合融资制度，又如可以建立科技型电影企业的专利等知识产业质押融资制度。
3.探讨电影产业的互联网金融投融资模式。近年来，互联网金融发展迅速，通过发展互联网金融平台，有效降低了资本需求主体与资本供给主体之间的信息非对称程度，提高了资本的流动性和资本收益率。电影投融资体系建设的过程中也应积极适应互联网时代的要求大力发展电影产业互联网金融，积极吸引社会资本以电影产品价值为导向参与电影产品的投资工作，丰富电影产业融资渠道。
4.丰富电影产业的非银行金融支持体系建设。在传统的以银行为主体的金融体系的基础上，融资租赁、担保、典当等新兴非银行金融业形成了传统银行金融业的有益补充，特别是对于融资担保能力相对较弱的电影行业中小企业而言，发展非银行金融业对于满足电影行业企业的融资需求，支持电影产业的发展具有重要意义。一方面，可以融资租赁公司面向电影行业小微企业的固定资产融资租赁业务；另一方面，可以以融资性担保公司为主体，积极发展融资性担保公司向电影产业企业的知识产权等具有价值的无形资产的质押融资业务，也可以发展融资性担保公司介于银行和电影投资人之间的履约保函业务。
电影产业发展范文6
2001年12月，中国加入WTO。入世之初，中国政府承诺将过去每年进口10部大片的数量提高到20部。好莱坞电影的进入给中国电影市场带来了鲶鱼效应，不仅让中国电影的创作转型，同时也改变了中国电影的生态系统，让中国电影的生态系统层次更加多元化，生物更加多样化。中国电影在与好莱坞的竞争中逐渐摸索出了一套应对之道，完善了自己的生态系统，类型、电影营销手法、创作主体、投资主体多元化以及产业链的搭建也日趋完整。不仅前产业链的投融资渠道日益多元化，编剧、制作、发行、放映逐渐形成一体化，后产业链的开发也从无到有，从少到多，属于我们自己的电影后产品正逐步涌现，电影生态系统正逐渐走向良性循环。
一、中国电影生态系统
2012年11月，党的十提出了“大力推进生态文明建设”的战略决策，从10个方面描绘了生态文明建设的宏伟蓝图。作为生态文明建设的重要组成部分，中国电影的生态系统建设也在逐步地进行中。
生态系统由英国生态学家Tansley于1935年首先提出，指在一定的空间内生物成分和非生物成分通过物质循环和能量流动相互作用、相互依存而构成的一个生态学功能单位。它把生物及其非生物环境看成是互相影响、彼此依存的统一整体。生态系统的主要组成部分包括非生物环境、生产者、消费者、分解者。[1]
生态系统具有显著的两个主要特征：内部具有自我调节能力；其结构越复杂，物种数越多，自我调节能力越强。生态系统是一个动态系统，要经历一个从简单到复杂、从不成熟到成熟的发育过程。这两个特征在中国目前的电影市场表现得尤为明显。中国电影市场已进入以电影编剧、制作、发行、放映为依托，辐射前端的投融资和后端的后产品开发的整合营销阶段，电影生态系统中的物种越来越丰富，结构也越来越复杂，正处在从不成熟到成熟的过程中。在中国电影的生态系统中，既有处于生态系统顶端的观众，也有为前端投融资环节服务的基金、银行、上市公司、政府、广告主、制片公司，还有在编剧、制作、发行、放映环节付出的创作者、电影企业、发行公司、院线，既有围绕后产业链的若干生产企业和渠道推广商，也有为了保障电影产业发展而出台各种政策的政府机构及为电影产业发展提供智力支持的科研院所、市场调查公司等。
电影生态系统循环模型
二、中国电影后产业链存在的问题
“从经济学的角度，产业链是指一种产品的‘生产―流通―消费’全过程所涉及的各个相关环节和组织载体构成的一个网络状结构。它是一个产业成长发展的必然产物，是随着该产业的形成而自然形成的，并将随着该产业的消亡而自动消失。”[2]电影后产业链就是电影制作、发行、放映之外的一切下游链条，包括电影海报、音像制品、各类玩具、邮票、纪念品、电子游戏、服装、VCD版权、家庭录影带、主题公园、电影城等与电影有关的产品。在一些电影产业比较发达的国家里，电影运作大都是从策划、制作、宣传、发行直到对电影后产品的开发等一条龙式展开的，票房一般只占一部电影全部收入的20%～30%，其余则来自电影的后产业链。
从2002年《英雄》试水电影后产品以来，中国电影制作行业已经具备一定的开发意识，政府也多方位地鼓励中国电影进行多元化的经营，理论者和研究人员最近这些年也一直在呼吁要加强电影后产品的开发。但是因为各种原因的制约，中国电影后产品始终处在雷声大，雨点小的尴尬境地。下文，我们就主要来分析一下中国电影生态系统中电影产业链存在的各种问题。非生物环境、生产者、消费者、分解者这四者共同组成了一个完善的生态系统，四者缺一不可。用这样的生态标准来衡量中国电影后产业链，我们可以看到其中的每一部分都存在很多的问题。
首先，我们看一看政策这个非生物环境。2003年，国家广电总局副局长赵实就在全国电影工作会议上明确指出，多层次开发贴片广告等后产品市场是实施市场战略的主要任务和措施之一。在2004年初广电总局颁发的《关于加快电影产业发展的若干意见》中明确指出：要建立电影产品的多元盈利模式。2005年7月13日，国家广电总局、文化部和美国电影协会在北京共同签署了《关于激励中美电影版权保护协作机制的备忘录》。2005年，电影版权保护协会成立，并发表了《保护电影版权宣言》。上述这些举措都在印证政府保护和发展大电影产业以及电影后产品的决心，但是从实施效果上来看，由于政策细节的不完善以及打击力度不够，导致版权保护在中国的执行情况不尽如人意。这从根本上动摇了中国电影后产业的发展根基，因为电影后产品的来源就是电影的独特故事内容和电影中的人物、场景等创意。如果离开了版权保护，电影后产品就是一句空话。“制约中国电影后产品的一个重要因素是盗版横行，不仅压缩了正版产品的盈利空间，还侵占了大量的市场份额。”《失恋33天》后产品开发和推广负责人徐静蕾这样说。[3]
从生产者角度来看，虽然随着电影后产品市场的培育和发展，一些生产者已经具备初步的后产品开发意识，但是绝大多数生产者的开发观念仍旧淡薄。在逐利的本性支配下，很多生产者只顾眼前利益，通过过度营销来把消费者忽悠到电影院，至于电影放映之后的其他事宜一概不管。这样就导致目前很多国产电影以商业噱头而不是电影内容来吸引观众，短期效果可能会比较理想，但是从长远看伤害了消费者感情，消磨了消费者热情，电影后产品的开发更无从谈起。比如《小时代》《富春山居图》《不二神探》等电影都有这样的趋势。另外，很多国产电影后产品的品种和设计明显偏少，开发范围非常狭窄，生产周期普遍滞后，导致出现电影大卖，消费者想购买后产品却买不到的情况，如《让子弹飞》。国外后产品非常成功的电影还有一个显著的特点，那就是大多数以系列片形式存在，比如《哈利?波特》《蜘蛛侠》《变形金刚》等。中国的电影大多只是拍一部就结束，没有想过怎么把它系列化并营造一种品牌效应。
从消费者来看，消费观念淡薄和法制意识淡薄也是目前中国电影观众的普遍状态。在美国，电影后产品的消费人群涉及全民，范围非常广。在我国，购买电影后产品的人群主要是青少年和部分白领，人群数量比较狭窄。造成这个现象最主要的原因就是中国电影后产品的消费观念还没有树立起来，即使有消费的观念，也倾向于购买更便宜的盗版。在一项关于电影后产品消费的市场调查中，75%的被调查者曾经进行过后产品的消费，但过半数是在街边小商贩和网上进行。[4]由于中国电影观众尚未形成购买习惯，因而很多电影后产品的销售量都不大，如此一来，产品生产成本也会偏高，打消了观众购买电影后产品的积极性。而电影《喜羊羊和灰太狼》系列在2010年其正版后产品销售额突破了亿元，而且后产品涉及了食品、服装、玩具、文具等十几个领域。[5]这个事例从另一方面说明了只要电影内容能为观众喜爱，后产品制作精良，还是有很多消费者愿意买单消费电影后产品的。
从分解者来看，他们与创作脱节的现象也尤为明显。在好莱坞，电影后产品生产商、推广商等人在创意阶段就会介入电影，并会根据产品周期、生产特点等对电影中的场景、人物性格设计、人物造型等对电影的故事、造型等提出自己的建议。如此一来，前端和后端的对接保证了故事和后产品的统一，也在很大程度上减少了市场推广的费用。而中国的后产品商基本上都是小规模经营，缺乏一定的市场话语权，所以往往也无法介入电影的创意，而国内大的电影公司、电影院和其他一些玩具商等大的经营者都没有介入这个市场。2008年，中影成立全资子公司――中国电影集团公司后电影开发公司，专门研发统筹电影后产品。《哈利?波特与密室》引进中国时，中影公司引入了全套哈利?波特相关产品，一共有109种。这也是国内首次在引进大片时将系列后产品放入制作、发行分账的盘子里。当时中影还举办过一次针对各院线的相关后产品展销会，但是各院线订购并不踊跃。[6]这说明中国后电影开发的从业者没有把准市场脉搏，缺乏分析市场和消费者的能力。
三、好莱坞电影后产业链发展战略
好莱坞电影生态系统一开始也是不完善的。20世纪30年代出现的大制片厂制度和明星制度开启了好莱坞的黄金时代，但是那时的好莱坞电影基本上也是依赖票房生存，这种状况延续到了20世纪50年代。（参照下表）直到迪斯尼公司发明了权利金并依靠后产品大量获利后，好莱坞电影的盈利模式才慢慢地变成今天为大家所熟知的“二八定律”。
好莱坞电影营销收益构成[7]
年份 票房 后产品
1950 90% 10%
1990 30% 70%
2008 17.2% 72.8%
我们可以以中国观众非常熟悉的迪斯尼公司为例来说明好莱坞对电影后产品的全方位开发和经营。根据沃尔特迪斯尼公司前事业发展部总监利恩?霍亚的总结，迪斯尼依靠后产品获利的途径并不复杂――先通过电影、电视传播动画形象；再把影视内容拓展为玩具、图书、服装、鞋帽、文具、食品，甚至是主题乐园等后产品；最后通过影视作品、授权消费品以及主题乐园等不同平台，带给消费者不同体验，实现轮次收入。[8]从迪斯尼出品的几部电影中我们可以看出迪斯尼对于后产业链运作的娴熟。《赛车总动员》内从主角麦昆到“路人”角色多达217个，最终消费品部确定其中10个重要且有个性化的角色进行商品生产。到了《汽车总动员》时，除玩具汽车外，迪斯尼开发出六大类280种以上的电影产品。据《纽约每日新闻报》估算，光是《汽车总动员》上映后的两周时间里，《汽车总动员》电影商品的销售额就达到了6亿美元。到了11月，这个数字又突破了10亿美元，而这还只是北美的数字。[9]
迪斯尼在电影后产品这个领域的成功启发了好莱坞其他电影，于是相当数量的电影开始在电影后产业链的开发上投入了大量的精力。1983年在东京玩具展上，美国孩之宝玩具公司与日本特佳丽公司联姻，推出了变形金刚玩具。玩具推出后的第二年正式推出了《变形金刚》动画片的第一集。20多年以来，变形金刚的玩具已经风靡全球，好莱坞的派拉蒙公司才推出了迈克尔?贝执导的电影《变形金刚》。电影的上映使变形金刚玩具再度火爆，电影和玩具在《变形金刚》这里已经融为一体，究竟谁是谁的后产品已经不重要了。
21世纪后，系列电影热映，《蜘蛛侠》《哈利?波特》等系列电影的问世标志着好莱坞在电影后产品的开发和利用上已经达到炉火纯青的地步，再次引领了世界电影产业的发展。《哈利?波特》后产品开发由图书开始，逐步延伸至电影、DVD、唱片、游戏、广告及成千上万种特许经营商品和主题公园、主题旅游，形成了一个庞大的产业链，并且不断扩展、丰富，吸引了大量的青少年哈迷，拥有巨大且稳定的消费群体。由漫画书改编的系列电影《蜘蛛侠》《超人》以及由电子游戏衍生出来的电影系列《古墓丽影》《生化危机》以及《玩具总动员》《汽车总动员》系列都在后产品的开发上不遗余力，通过不同的途径和方式把电影这个火车头的效应发挥到最大。
从这我们可以看出，好莱坞在电影后产品的开发上一直秉承着“内容先行，渠道为王”的理念，把单一的电影产业打造成连通其他产业的桥梁和纽带，使之成为国民经济的支柱产业，以它的辐射力成就了美国的文化软实力。在中国经济飞速发展的今天，中国文化软实力的打造也需要中国电影构建一个完整的后产业链，使中国电影生态朝着良性、有活力的道路上迈进。
四、中国电影后产业链发展战略
市场生物链的打造，可以根据环境的变化，不断优化生物链的各个环节，使其进入良性的循环，形成各方共存共荣的局面。平衡一旦被打破，就要进行新的组合。电影产业链需要各环节共同发展，否则会产生“木桶效应”，最短的“木板”决定了产业的整体水平。在中国电影目前的发展状况中，后产业正是属于这样的短板。要解决“木桶效应”，当务之急就是让电影产业链的各个环节同时达到一个基点，这样中国内地电影产业才能进入高度发展期。对于中国电影后产业链来讲，在日渐成熟完善的中国电影市场中，只有政府、生产者、消费者、分解者四部分集体发力，才能让中国电影产业处在一个良性发展的快速通道。
（一）政府
Norbert Morawet Z等指出，扩大融资和政策支持有利于提高一国电影产业竞争力。与美国、日本、韩国、印度等其他国家一样，政策环境也是保障中国内地电影产业良性发展的重要因素。在过去，由于负载了巨大的政治诉求和社会影响力，所以中国的电影承担着巨大的政策风险。为了化解这种风险，中国电影就把自身局限起来，电影的商业诉求被完全忽略。2003～2005年，中国内地电影产业的发展得益于相对明晰的电影产业化发展环境和相对宽松的电影产业准入制度，大量的文件和法律在这个阶段出台，保证了电影产业发展所需的政治、经济、文化等外部环境。
国家广电总局电影管理局副局长喇培康在2012年曾表示，2012年政府将加大推进电影后产品开发及授权业务的力度，实现电影版权的价值最大化。喇培康强调，未来我们要兼顾规模扩大和结构优化，加快实现票房“一柱擎天”的畸形结构向全产业链协调发展的转型，培育健全的电影产业结构，包括家庭娱乐市场，网络、手机播映市场，后产品领域授权业务等在内的各条产业链延伸领域都亟须加快创新步伐和推进力度。喇培康称，2012年国家广电总局将配合有关执法部门严厉打击盗版行为，从源头查起，对影片制作、发行、放映流程中可能产生盗版行为的环节进行严密监控，切实有效地控制盗版。[10]喇培康的讲话显示政府已经日益认识到电影版权保护的紧迫性和电影后产品在电影产业中的重要性，这个信号犹如强心针，一定能对未来中国电影后产业链的发展发挥重大作用。
（二）电影制作企业
首都电影院曾对影迷在电影后产品消费方面进行过调查，调查后发现，电影后产品并非会随着影片下线而降低销售量，一些经典的电影作品因为拥有固定的影迷，其后产品能够形成持续性消费。[11]这也是好莱坞电影后产品能够持续不断刺激全世界观众消费欲望的最主要原因。当然，我们也看到并非所有好莱坞电影都适合开发后产品，影片的类型、题材往往决定着是否能够开发后产品。即便是在美国、日本等后产品开发体系比较成熟的国家，目前能够在后产品市场有所收益的大多是动漫、魔幻、科幻等类型，而动画形象的玩偶、儿童用品等受欢迎程度较高。但是举目四望中国电影银幕，这几类目前都缺乏优秀的作品，发展远远滞后于时尚、武侠等类型。这就要求电影制作企业在动漫、魔幻等题材中精耕细作，打磨精品，用优质的内容来吸引观众走进影院并进而消费后产品。
对于电影制作企业来讲，充分发掘民族文化元素也是中国电影后产品的生存之道。在这方面，《英雄》《七剑》《赤壁》等电影都为我们树立了典范。如电影《赤壁》后产品中的“赤壁剑”的设计是模仿马王堆汉墓出土的文物造型，由当代著名铸剑师精心锻造，不仅与影片内容相契合，还具有深厚的历史、文化含义，同时又具有珍藏价值，正因如此，在它上市一年以来顾客订单络绎不绝，销售业绩在国产电影后产品行列中名列前茅，也为后产品产业开拓了高端市场。
（三）后产品生产企业和销售企业
2011年11月11日，《失恋33天》热映，其后“猫小贱”抱枕走红。在电影推广初期，KAILA品牌联手淘宝商城推出了一整套的推广方案。从首页焦点图，到产品试用、淘金币，以至于光棍节期间不间断的商城入口。为了配合影片的宣传，KAILA品牌还制作了“猫小贱”为主题的系列漫画和动漫视频，通过微博、猫扑、人人网等社交媒体平台进行推广。[12]KAILA品牌负责人徐静蕾认为，后产品一定要基于电影与观众强烈的情感诉求，且从剧本阶段就要开始设计。因此，KAILA在精心研读剧本和各个人物角色之后，打造出一个应时应景的“猫小贱”，并于电影公映前期就开始对此展开各种品牌营销。[13]相信KAILA品牌的成功经验对于正处在摸索期的中国电影后产品生产企业和销售企业是一个很大的鼓舞。
企业在做电影的后产品时候，时间介入点很重要。以《功夫熊猫2》为例。生产企业与梦工厂提前一年就开始做准备：片方与企业沟通、彼此交流理解理念、企业开始做设计、法律合同的完成、设计完成后寄样品给梦工厂、梦工厂对样品质量把关，允许生产、企业去购买媒体投放、企业的市场计划被梦工厂批准。[14]从这个案例中，我们可以看到从创意到设计到完成制作到产品最后上市，后产品生产企业与电影制作方在每一个环节都精心设计，紧密配合而不是各自为政，提前把诸多环节的工作准备到位，避免了很多中国电影出现的问题：盗版横行，产品的制作无法与影院的放映同步，产品与电影故事脱节甚至根本无法生产相关后产品。这就提醒了中国电影制作者和后产品生产企业，两者要形成利益均沾、荣辱与共的关系，才能结合各自的优势为消费者提供优质的产品，从而也为自己获得良好的市场回报和社会美誉度。
（四）消费者
依照国际惯例，当一个国家的人均GDP超过3000美元时，文化消费就会出现井喷式的增长。中国已经成为全球第二大消费市场，消费人群的数量目前呈上升趋势，消费能力在呈增长的势头，消费观念也正在悄然发生转变。与之相对应的是，中国电影观众已不再满足于电影院看电影这样的简单消费层次，而是逐步转向发展型和享受型消费，希望在银幕下仍能进行体验式消费，电影后产品正是属于这样的消费类型。
当然，要想刺激电影消费首先要满足产品的供给。中美签订电影新协议后，中国每年增加14部美国进口大片，种类也将扩大，既包括现在的科幻片、动画片、娱乐片，也包括恐怖片等，而这几类影片将是电影后产品生产的大户。除了引进电影外，中国自己生产的电影数量达到了700多部。在这些电影中，类型越来越多元化，迎合不同层次、不同年龄、不同审美需求的电影数量越来越多。从2013年中国国产电影的市场表现来看，喜剧、青春、魔幻、人物传记、励志、寓言、武侠、动画、动作、悬疑、恐怖等诸多类型以及3D电影纷纷登场并取得非常好的市场反馈，说明消费者的消费欲望正在被国产电影刺激。要想保持国产电影的市场份额，就得深入钻研消费者心理，揣摩消费者的喜好，真正生产出满足消费者心理的好产品，从而拉动后产品的消费。
