前言：中文期刊网精心挑选了工业电影和商业电影差别范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
工业电影和商业电影差别范文1
曾几何时，我们还因为《悲情城市》中梁朝伟的压抑而倍感沉重，因《爱情万岁》而对主人公在一个无法对焦的社会中的挣扎感同身受。但现在，所有人都转而对着《海角七号》抑或《 艋》中的俊男靓女们进行着有关青春的集体追忆。这在《那些年，我么一起追的女孩》时达到了一个。在大陆观众眼里，整个台湾电影早已笼罩在一片阳光白云的蓝天下。他们给这起了个术语，叫小清新。
然而对于新一代的影人来说，这依旧是个陌生的名字，他们甚至并不关心所谓的电影产业何时走出青春期这种宏大的问题，更不会去琢磨这个移民社会的历史与身份。这是他们的过去，也成就了他们的将来。或许对现在的台湾电影来说，商业的链条要比艺术的传承有价值得多。
台湾电影 永远的青春期
2012年1月6日，《那些年，我们一起追的女孩》在内地上映。在这之前它已经在本土赚了将近3亿新台币，并同时又刷新了香港票房纪录，而先前的保持者还是周星驰的《食神》。2008年的《海角七号》造成的岛内票房奇观，台湾人以这样的热情去电影院看电影，上一次还是在20世纪80年代的《搭错车》。而导演魏德圣在《海角七号》之后，捧出台湾本土史诗《赛德克・巴莱》，拿下金马奖最佳影片。而在大陆一面，以陈正道、林书宇、钮承泽为表率的小清新军团也在热火朝天地北上拍片。
作为观众，我们喜欢把这种干净的、最初的懵懂和挣扎表述为“小清新”，尽管《那些年》其实已经够得上是重口味的性喜剧了。但归根结底，这并不妨碍海峡另外一边的普通观众对台湾电影的集体认知。
岛屿的身份
作为一座距离中国大陆仅有百余里的海中之岛，台湾电影和中国东南文化有着不可分割的血缘关系。然而另一方面，则是现代化后日、美商业文化的渗透、外省眷村移民成为影片的关注对象。台湾导演们也始终没放弃在历史的变革中追问自己的身份归属和社会现实，从《儿子的大玩偶》到《赛德克・巴莱》，对殖民历史侵入者在文化的、政治上的冲突与对峙，成为台湾电影中的重要元素；而这种特殊的地理、历史与文化进程给台湾人的身份确认带来了某种困境和心理振荡，寻根往往成为台湾电影创作的中心题材。比如吴念真的《多桑》通过描述了成长于日据时期的台湾人变回中国人所产生的文化倒错，表现了深重的日文化情结，使得那个时代成长起来的祖辈无法将自己纳入到新的文化体系中，在国家身份和自我身份双重困惑中苦苦挣扎。
随着时间的推移，以李安为代表的，对于传统伦理的讨论、和以蔡明亮为代表的对家庭道德观的颠覆，都是沾染了自己成长背景，和他们在当时社会环境、激烈文化冲突的思考。个中种种，在这些导演对于同性恋题材的敏感上可见一斑。
而到了如今，新一代的台湾电影人的环境已经没有那么沉重；他们从小在台湾长大，对于自我身份的追寻和省籍身份的痛楚也可以暂时忽略，但是成长却是永恒的命题，无论背景如何，青春总是横在成长中间的，并且有强烈的族群记忆的题材，于是，当九把刀、陈正道、钮承泽开始有能力驾驭电影时，他们往往从这个命题下手，而由于地域差别，他们的成长对于大陆观众来说，既新鲜、又有很强烈的共鸣，既唯美，又不晦涩，跟内地电影在气质上有很大的不同，也就是所谓“小清新”。
但你去问很多台湾人，他们可能并不知道什么是小清新，就像很多印度人并不知道什么是咖喱一样，这是我们对陌生事物的冠名，而对他们而言，这就是他们的生活。
轮回的“复苏”
然而看着今天对于台湾电影轰轰烈烈的讨论，很难讲它究竟是一次复苏，还是又一次轮回。因为台湾电影，从来就没有走出过青春期。
1982年，青年导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的影片《光阴的故事》上映。这部影片不用大明星，以低成本制作，风格清新写实，开始与旧派台湾商业片、类型片相差别。一年后，侯孝贤与陈坤厚抵押房屋，凑足了200万台币拍摄了《小毕的故事》，并且在票房和业内评论上都取得了成功。而这部电影的主演之一，正是现在风光无限的导演钮承泽。
当台湾新电影运动的旗手们创作出与曾经的言情、武侠电影都不相同的新语法时，那场对于台湾电影曙光的讨论，其实并不亚于今天。20世纪80年代是台湾社会剧烈动荡的10年，台湾经历了一场民权运动，并伴随着深刻的思想革命。电影创作者们也开始以一种文人的使命，积极地拼凑童年的记忆，回顾当年流行的歌曲、言语，再造曾经生活过的场景。这全然不同于过去不食人间烟火的爱情文艺和乌托邦式的武侠打斗，也不同于被传统道德漂白的健康写实，最终成就了一种珠砾俱存的历史收集，以影像再现台湾；在美学上，他们创造出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，引起世界影坛的惊叹，也为华语电影赢得了较高的声誉。
然而显赫一时的新电影运动，并没有使台湾电影摆脱危机。相反，却出现了在国际影坛上频频获奖、而本土电影工业不断滑波的怪现象。20世纪90年代开始，台湾电影产量迅速下滑。到了1998年，本土电影每年甚至生产不到20部，并且多半靠政府“辅导金”，这个数字已经低至50年代台湾电影起步时的水平。
不过也正是在这个时候，经济的迅速起飞与政治体制的解严让创作者们开始关注后现代工业社会带来的价值观混乱与倒错。蔡明亮以其作品“一贯的心灵沙漠和卡夫卡式的荒芜绝境”成为新新浪潮的代表人物。
而同时期涌现出赖声川的《暗恋桃花源》《飞侠阿达》、柯一正的《蓝月》、陈国富的《征婚启事》都在努力跳出历史的沉重，创立全新的镜头风格。蒙太奇式的拼贴、MV式的节奏，体现着后现代都会中的无厘头和爆炸式的视觉影像。但是这些出身戏剧和电视的导演，终究未能在电影领域开创出最适合台湾的道路，在他们回到他们熟悉的领域后，电影创作也告一段落。
直到新千年，这些口碑与票房早已不成正比的导演们依然无法走出困顿。蔡明亮始终延续着荒芜疏离的人际关系，对人伦纲常的质疑以及对银幕尺度底限的挑战。虽然在电影节屡获殊荣，甚至自己卖力上街卖电影票，但是因为晦涩沉闷，仍然得不到本土观众的认可。
谁的小清新？
说回小清新，老一代台湾电影人在尝试电影改革的时候，何尝不是以那个年代的“小清新”出现，只不过“小清新”的姿态各不相同。之于侯孝贤是《风柜来的人》，之于杨德昌是《光阴的故事》，而对钮承泽来说却是《LOVE》，九把刀则是《那些年，我们一起追的女孩》。
这个脉络很清晰，因为成长和青春禁忌游戏向来就是台湾电影绕不过去的一个母题，《风柜来的人》和《冬冬的假期》代表了侯孝贤创作团体的成长记忆。杨德昌甚至借《牯岭街少年杀人事件》，再现了60年代轰动台湾岛的少年杀人事件，把青少年问题直白地放到台面上，形成一股强势的舆论直指当局及文化教育部门。而蔡明亮的《青少年哪咤》表现了90年代的青少年成为社会转型和价值观更替的的沦落族群。然而他们依旧在思考，在追忆，并带着一股难以名状的使命感，这个时候电影中的青春是排他性的存在，同时也沉重到让观众望而却步。
但钮承泽们并不愿意继续严肃下去。他们要让新一代台湾的青春片在21世纪回归浪漫与清纯，而更加倾向于获得观众的认同。侯孝贤、杨德昌作者电影意识深重，强调表达自我的观点，拒绝商业的考量，而新导演却更看重与观众的互动，更有意识地在电影里加入一些类型片的商业元素，讲求故事的完整性。《艋》中的黑帮片元素，《那些年》中的性喜剧元素，甚至渲染成历史战争片的《赛德克・巴莱》无一都是为了让观众更喜欢看。台湾电影近20年的颓势曾经让创作人非常沮丧，认为台湾观众难以讨好，这些手捧爆米花的人既不接受侯孝贤的艺术，也看不上朱延平的商业。然而年轻导演的崛起，似乎让人看到另外一种可能性。所以我们看到了更多的俊男美女，更多欲言又止的清纯恋情，青春只不过换了一个玩法便继续肆意地游荡在银幕上。
2008年，当《海角七号》最后5.3亿新台币的票房成绩出来时，魏德圣依然忧心忡忡，此刻他担心的却是自己下一部电影的票房，他曾坦言：“现在我很害怕，就像一个考了100分的学生，很害怕接下来考不到100分。”
工业电影和商业电影差别范文2
关键词：台湾后新电影；价值取向；商业化
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1671―1580（2014）02―0142―02
以魏德圣导演的《海角七号》、戴立忍导演的《不能没有你》、钮承泽导演的《艋》、九把刀导演的《那些年，我们一起追的女孩》等为代表的台湾电影取得了巨大的票房收益，构成了一波被称为“后新电影”的台湾电影复兴现象。
台湾电影多年来纠结于一个命题：应当真实地反映现实还是彻底地商业化，这是“台湾新电影运动”留下的一个让人很难解开的疙瘩。“台湾新电影运动”留下了华人在电影艺术和电影本体上的最为深邃的探索。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等人的作品，毫无疑问会是永远留存的经典之作，但也总有人会将台湾电影的衰落与这些大师导演的作者风格乃至他们的影片在商业上的失败联系在一起。台湾电影衰落的确有它自身的原因，但这个原因绝对不能归结到“台湾新电影运动”上。因为在讨论此问题的时候绝不能回避电影的本性，它是一种记录真实的载体。这种电影是可以为电影成为一套工业生产模式提供一个基础作用和类型产品的，也就是说，电影这个概念当中，应当包含各式各样的类型，有作者风格的，也有更偏向商业追求的，只有这样电影工业才能形成一个有机的游资循环系统的有机生命体。当一个电影工业能够满足电影本体和商业的双重要求的时候，才有可能真正繁荣。
2009年，当我们开始意识到台湾电影正在走出困境的时候，一部《不能没有你》悄悄来到我们面前。其导演戴立忍是台湾一位著名电影演员，他出演的大部分都是商业电影，比如陈国富的惊悚片《双瞳》、苏兆斌的《剑雨》。但在导演领域戴立忍却一直坚持一种独特的个性化的表达方式，《不能没有你》是他导演的第三部作品，也是他作者风格最浓郁的一部。影片以黑白画面贯穿始终，摄影机静静地记录下一对在港口做潜水营生的父女困苦的生活，《不能没有你》这个片名起得非常贴切，因为对剧中这位生活在社会最底层的父亲来说，女儿是精神的依靠更是生活的依靠。《不能没有你》让我们了解了一个可能永远也不会有机会亲身体验的台湾，它当然不是台湾的全部，但只要这种人生真实地存在，它就参与构成了一个复杂而多面的社会。这一点之于大陆同样如此，电影应当记录真实是它本性的要求，当然它也会娱乐大众，记录真实和愉悦大众不是矛盾的，而是共生的。当电影失去记录真实的本能，愉悦大众的功能就会如同无源之水，而如果它失去了愉悦大众的功能，电影的发展也会进入到死胡同里面。
《不能没有你》在2009年台湾金马奖评选当中获得了最佳剧情片、最佳导演、最佳原著剧本和年度台湾杰出电影等四项大奖。它同样是在推动电影工业的整体进步，就像当年的“台湾新电影运动”一样，今天台湾电影所取得的任何成功都会与那场关注现实、关注人的精神世界的电影潮流联系在一起。
到过台湾的人都会对那里人们的温和友善、礼貌谦让印象深刻，台湾是华人世界里面儒家文化保存得最为完整的一个地区，台湾电影的风格也与此有关。通常情况下，台湾电影总会给人一种清新、淡雅、欲言又止的感觉，2008年，另一部重要的台湾电影《听说》就充分体现了这一特点。影片的女主角秧秧有一个准备参加游泳比赛的姐姐，姐姐患有听力障碍，只能用手语与人交流，而秧秧自然也能熟练地运用手语，一天一个送外卖的男孩天阔来到游泳馆，他对秧秧一见钟情，看到秧秧用手语和姐姐交流，他误认为秧秧也是一位聋哑人，偏巧天阔也懂手语，于是两个年轻人在泳池边就这样交流了起来。《听说》的爱情故事像大部分爱情故事一样，一波三折，两个都认为对方是听障人士的年轻人分分合合，尽管极少对白，但观众却已然陶醉在充满善意而美好的爱情当中。《听说》除了具备台湾电影那一向的清新风格之外，更多出了一份国际化的视角。这部电影尽管并非是为了2009年在台北举办的听障奥运会量身打造，但它却用台湾电影最擅长的方式呈现了一个励志的主题。这部电影毫无说教意味，平实而自然，温馨之中仿佛与观众进行了一次畅通无阻的手语交流，让每一个陶醉于影片故事中的观众自然而然地进入到一个无声但却同样精彩的世界之中，这样的电影自然能够最为准确地传达听障奥运会的主题。
2011年最值得台湾电影人借鉴的影片是《那些年，我们一起追的女孩》，这部电影在台湾的票房成绩是4.1亿，创下了台湾电影“四天破亿”的最快票房纪录。《那些年，我们一起追的女孩》的导演柯景腾（笔名九把刀）在拍电影之前，是台湾的一个著名的网络小说作家，他的创作以武侠、玄幻小说为主，《那些年，我们一起追的女孩》是他少有的一部爱情小说，整个作品也是根据他个人青春时代的亲身经历创作而成。这样说来不由得让我们又想起了一个定义在台湾电影身上的概念――“小清新”，这是台湾电影的本色，也是台湾通俗艺术的本色。之前台湾创作了大量的小清新电影，但为什么偏偏是《那些年，我们一起追的女孩》能够在获得如此高的认可和如此优越的票房成绩呢？用心来看这部电影，你就会发现它的“小清新”是不同以往的小清新，因为它非常准确地抓住了一个几乎所有人都会经历的情感阶段――“初恋”。青春和爱情当然是每一个人都会经历的阶段，自然也会引发最广泛的共鸣，但具体到操作层面每一个作家和导演所写出的青春和爱情都会有很大的差别，所以青春片林林总总，爱情片浩浩荡荡，但能够做到感动绝大多数人的作品却是凤毛麟角。《那些年，我们一起追的女孩》除了为我们提供一本独特的青春纪念册之外，还准确地提供了一份真正发自内心的非常真实的纯真，这样的纯真一旦呈现在荧幕之上，就必然引发一种强烈的共鸣。
九把刀的电影让人联想到2011年在大陆火爆一时的爱情片《失恋33天》。两者都改编自年轻作家的网络小说，都在一个最为广泛的层面上，呈现了放之四海而皆准的情感。它们能够如此动人的关键原因就是作者为观众提供的是一份无比真切的情感。当然它之所以能够动人，除了真切以外，还有一份真诚。用导演冯小刚的话就是：“在情感上与观众有一条畅通无阻的沟通渠道，而这种心灵沟通，在华人社会中无疑是非常缺乏的，《那些年，我们一起追的女孩》和《失恋33天》这样的电影正好弥补了这一缺憾，观众看起这样的电影来如同久旱逢甘霖，哪怕它们在其他方面有诸多不足，但情感沟通这一项一旦成立想不火恐怕都难。”2011年对于整个华语影坛而言都是非常关键的一年，因为年轻一代电影观众已经成长起来并正在主宰电影市场。
尽管市场愈发红火，但台湾电影的隐忧仍在，毕竟《那些年，我们一起追的女孩》这样的电影还并不多见，台湾电影的市场份额也仍然在低点徘徊。如果台湾电影一味迎合本土市场，最后是能够做到自给自足的。但这样下去台湾电影就会渐渐被归入到一个“东南亚电影”的概念里面，成为国际电影概念当中可有可无的一环，这是我们每一个喜爱台湾电影的中国人不愿意面对的现实。如今在中国大陆从事电影行业的导演、编剧、演员、评论者乃至大部分电影观众，没有哪个能说自己没有受到台湾电影、台湾流行音乐、台湾通俗文学的深入影响，台湾电影如不面对海峡对岸的这个21世纪全世界最大的电影市场太过可惜。
台湾电影在2009年跨上复苏之后的一个崭新台阶，越来越多的影坛新人新作的问世将台湾的观众又重新拉回到影院之中，本土电影在好莱坞大片的夹击之下慢慢站稳脚跟，一点一点夺回失去的市场，新生的创作团队正在积蓄着力量，他们将在未来为台湾电影开拓更大的空间。
[参考文献]
[1]沈小风.新世纪的台湾青春电影[J].北京电影学院学报，2011（03）.
[2]吴闻博.《海角七号》：台湾电影文化的转型尝试[J].电影艺术，2009（03）.
[3]曹旭，苟莉莉.从《艋》看台湾电影产业的华丽转身[J].北京电影学院学报，2010（06）.
工业电影和商业电影差别范文3
《我十一》其实是导演王小帅筹备已久的一个项目，剧本曾参加过釜山电影节的PPP计划并获奖。该片原本计划2010年开拍，“但这样的电影在当时的内地不够时髦，投资人也有些犹豫，所以暂停，上马了《日照重庆》”。去年年底，《我十一》终于开拍，目前影片基本制作完成，“后期还剩下字幕等一点儿扫尾工作”。王小帅对自己投资的这部新片充满信心，因为现在的内地市场似乎出现了实现其创作情怀的机会，“当然现在海外发行可能还是主要投资回收渠道，但这次在国内的票房也得好好做，至少现在市场可能性有了”。
《我十一》的新尝试
作为王小帅执导的第十部电影，《我十一》与其前作有不少延续性――依然是导演熟稔的残酷青春题材，影片背景则设置在上世纪70年代的内地三线城市，“基本就是设定在《青红》之前”。此外，《我十一》也带有一定导演自传性质，“拍这部电影的动机确实很个人，故事也是源自我自己的记忆。”王小帅想尝试做一部有浓厚个人印记的电影来和内地观众分享，“尤其是经历过那个时代的观众。”在他看来，这种关于个人轨迹的少年成长电影很值得挖掘，“姜文的《阳光灿烂》就是一部这样的电影，当年在国内也有很大影响，但此类作品近年来在中国电影一直处于空白。”
在运作层面，《我十一》进行了很多新尝试。该片是去年中法签署合拍框架协议后，第一部试水中法合拍的电影。得益于该协议的签订，影片将在两地市场都享受国产片待遇。王小帅说目前和法国方面的合作非常顺利，“那边的合作完全是按协议框架走，合作方包括法国南方基金，也有电视台，一家法国很有名的制片公司也参与进来了，现在那边的发行问题基本都解决了。”影片在制作过程中也得到了法国方面的支持，影片的录音、调光等后期制作都启用了法国班底。
不过在中国这边，《我十一》的运作则遇到了一些问题。内地导演何平曾在今年上海国际电影节的论坛上公开“发炮”，为王小帅鸣不平。不过王小帅目前的态度倒很平和，“第一次做合拍当然会有些问题，毕竟是第一个吃螃蟹，合拍公司等单位也还不适应这种国际合拍的框架。”王小帅表示，需要时间调整是正常的，但“我觉得未来相关单位必须要做出相应的反应，毕竟这个合拍协议会为中国电影人带来很多机会”。
最终，《我十一》在内地方面的投资主要由王小帅自掏腰包，“其实《日照重庆》我也有投资，当时拍到一半投资方没钱了，所以我投了一部分，这次投得更多。”虽然是一部文艺题材的电影，但《我十一》的整体成本依然不菲，“算是中等偏上的制作，主要是为了还原那个时代的面貌，所以场景上耗资很多，去年的《日照重庆》没有搭那么多的景。” 《日照重庆》当时宣称的制作成本是1500万元。
国际发行方面，《我十一》也计划尝试新路子。以往王小帅的电影往往会选择在欧洲三大电影节首发，再借势推广海内外发行。而这一次《我十一》的运作策略则有不同，“今年戛纳已经过了，下半年只剩下威尼斯，柏林得等到明年，时间上不合适。再说了以往那种路子也是有要求的，比如威尼斯，就是得要冲奖，而且现在在三大电影节上得奖难度越来越大。”影片的法国合作方对影片的运作有新的思路，“我们今年可能主攻多伦多等市场类电影节，希望借此让影片进入北美市场，现在我们跟哥伦比亚等公司也有一些接触”。王小帅对新片的国际市场前景很有信心。
创作是根本
近年来，随着影院和银幕数量激增，内地影市出现了新变化，尤其是今年，本土商业大片整体号召力有所下降，但一些中低成本文艺片却时有上佳表现。“我早就说，过当市场发展到一定程度、银幕数达到一定程度时，内容多样化的需求必然上升。”王小帅说，中国电影到了必须要重视创作和原创的时候，“我们以前对市场考虑得太多了――市场是很重要，但电影的根本生命力还是在于创意。”而对导演来说，坚持创作立场是必需的，“导演不是单纯复制的工具”。“感觉我们的电影业还处在资本原始积累时期，大家都忙着想上市，或是完整地走一遍工业化的运作过程。”长远来看，创作才是根本，“现在需要更宽广的胸怀，来接受一些新东西。我认为美国电影之所以强大，就是因为能给新人和新作品空间。”
王小帅曾经因屡次炮轰“市场”而一度被推至市场和票房的对立面，但王小帅一直反对的其实是“票房绝对论”，当前问题的核心压根不是商业片与艺术片的所谓矛盾，而是娱乐与严肃的差别，“一说到电影就只说娱乐性，似乎只有嘻嘻哈哈、打打杀杀才叫商业性；而一谈严肃，就被推至公众的对立面。”王小帅坚持反对这种态度，“现在比较遗憾的一点是，现实主义的题材很难做，商业片很多都是古装题材，因为在政治上安全。但我觉得好的现实主义电影是非常重要的，而这类题材必须要直面人生才能打动观众。”
“电影不能什么都不碰”，这与市场并不矛盾，关键只在于“如何引导观众去接受这类电影”。
从当前的情况看，创作与情怀的实现似乎有了新的机会，不像以前，“一说这个，投资人、发行人都会耻笑你。”王小帅一直觉得去年的《日照重庆》应该能取得更好的票房和市场反响，“前期的制作、电影节宣传都做到了，但关键后期国内的宣传营销和发行没有跟上。”“《日照重庆》当时只发了40多个拷贝，首周末三天票房300多万元，单拷贝票房“平均下来看是不差的”，但发行规模太小，“《观音山》一上来就发了100多个胶片拷贝，后期还有追加。假如我们当时发300个拷贝，首周过千万是很可能的。”
《日照重庆》发行保守的主要原因是投资人和公司没有信心，“觉得这类片子不可能做得好”。这一点现在有了改变，“毕竟目前已有成功者可以借鉴，大家看到了可能――情怀和文艺，只要宣发做得好，绝对有市场机会”。
对此类影片而言，在运作中抓住市场比较敏感的要素也很重要，比如明星，“之前的几部片子票房不错，很重要的是里面有明星”。去年的《日照重庆》起用了范冰冰和王学圻，这次《我十一》的演员表里有闫妮等内地知名演员，王小帅说这样的选择“不能说完全没有市场方面的考虑”。《我十一》也起用了不少新人，比如乔任梁，来自于网络、微博的人气推荐。王小帅说，目前有必要积极发掘新演员，“这很重要，现在来来去去就是那么几个明星――得想得更长远一点。”
工业电影和商业电影差别范文4
徐克电影《智取威虎山》与革命样板戏《智取威虎山》都出自曲波小说《林海雪原》，样板戏的时代经典意义历久弥新，因此电影改编的标杆自然就是样板戏，而非小说原著，这也是徐克版《智取威虎山》的影评和舆论宣传集中在电影和样板戏之间的孰是孰非的原因所在。可以说，当代的影视改编是戏剧摆脱困境的一种救赎方式，虽然影视的改编不乏误读，但这也是文化娱乐时代艺术跨界生存的必由之路。
一、 戏剧的影视救赎
在影视出现之前，戏剧作为一种经典艺术样式是大众的主要艺术消费方式，但是随着视听影响媒介技术的提升和大众生活节奏的提速，戏剧展演这一程式化的、耗时、耗财的文化消费方式逐渐呈现出了雅化的倾向，走进剧场看戏逐渐成为少部分精英的喜好。传统戏剧在“剧场”中虽然能够保存其艺术内涵和表现力――有舞台，有表演，有引人入胜的剧情设计。但是戏剧作为一种与观众深度交流的艺术传播方式，艺术理解的深度界定已经随着快餐时代的到来而逐渐丧失。剧场面对影视的强大冲击，走视听银幕化之路成为戏剧适应时代需求的艺术探索模式，这也是市场化的必然要求。
《智取威虎山》节选自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上个世纪六七十年代中与《白毛女》《红色娘子军》《红灯记》《沙家浜》等一同被树为红色经典的传统样板戏。在徐克之前，这部红色经典题材曾被演绎过多个版本――1958年，上海京剧院曾将《智取威虎山》改编成话剧;北京京剧团又将该题材改编成《智擒惯匪座山雕》;此外，北京人民艺术剧院也曾将《智取威虎山》改编成话剧;1970年京剧《智取威虎山》以电影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鉴这些戏剧版的基础上的当代演绎，融入了更多的时代审美需求和时尚技术元素，这也是电影对戏剧的时代超越。
英国戏剧理论家彼得・布鲁克在界定戏剧时说：“戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场和戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。”[2]他的这一界定为戏剧实验和戏剧尝试提供了多种可能性，而影视剧则是戏剧在电影领域的跨界表现。电影虽然是工业化的产物，是最商品化的艺术形式，但是，他作为现代最丰富的艺术表形式却保留了传统戏剧的内涵和精髓，并且用更技术化、多维的方式展现其艺术魅力。影视剧对传统戏剧的改编并不是将原作进行面目全非的大幅度调整，它只是将一个部分从完整的戏剧结构中抽离出来，并且放大，让人们通过画面更深刻地感受到戏剧所传达的情感和意义。
电影对戏剧的改编方式是多种多样的，汪流教授在他的《电影编剧学》中将电影改编方式分成六种：移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合。[3] “节选”和“浓缩”往往应用于小说改编为影视的情况，受制于篇幅等原因的选择;“移植”和“复合”多应用于诸多题材和主题的融合;“取意”和“变通取意” 是指从某一作品中得到某种启示，重新构思，大部分分保留或较少保留原作中的人物和情景以及原意的改编方式，这也是戏剧改编为影视的主要手段。
徐克版《智取威虎山》在小说与样板戏的基础上“取意”，表达的是一种革命的英雄主义，张涵予的恰当表达也将杨子荣的孤胆英雄形象塑造得淋漓尽致。但是，徐克版《智取威虎山》则在淡化样板戏的意识形态性和政治话语的教导意义，将武侠情结“移植”到电影当中，这也契合了徐克传统的谍匪片、悬疑片的暴力美学传统。杨子荣深入威虎山卧底，单刀赴会的场景是义士、侠客的形象的现代演绎，而身在匪窝的亦正亦邪、亦善亦恶的表现，则满足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最为经典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是将武侠之风的极致表达。当百鸡宴除夕，部队滑雪进山时，“便产生了《西游记》师徒四人斩妖除魔般的期待与，这种同时遵循着暴力相向的原始冲动和邪不压正的道德正义”。[4]
电影对戏剧的改编除了主题的“取意”之外，在内容上更多的则是“变通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了当代商业电影的一些要素，让电影看起来比样板戏更具有时代感。电影中剿匪小分队战士之间不再互相称呼同志，一方面是为了淡化政治形态，另一方面主要是为了拉近电影和观众的时代距离。样板戏杨子荣与座山雕的情感完全是敌我对立的，而电影中则隐约的表现出来惺惺相惜的意思，这更符合“人”的普通情感。为了增强时代震撼力，徐克还在结尾增加了一个极具现代感的飞机追逐戏。样板戏对少剑波与卫生员白茹之间的情感是采取的回避手法，而电影中则将二人的情感进行微妙的传递，虽然这条线索最后是无疾而终。然而，这些改编都是对传统样板戏生硬的人物个性和政治符号化的当代阐释。
电影在强调视觉冲击和技术至上的同时，挖掘了戏剧中的“戏剧性”要素，电影的这些技巧的应用打破了传统戏剧的“第四堵墙”的限制，冲破了“三一律”的禁锢，扩大了戏剧的时空广度和深度，让戏剧的写意舞台更加多样化，实现了戏剧空间、时间的流转、剪辑和自由转换，这样戏剧的整体式微在电影表达中得到有效扭转，这也是戏剧的自我救赎之路。徐克《智取威虎山》的市场效果说明了一切：从2014年12月23日下午17点开始公映的《智取威虎山》，首周5天半的时间里收获了3.18亿票房，成为当周的票房冠军，年轻观众对该剧的热衷度可见一斑，戏剧改编成电影的艺术魅力更是显而易见。
二、 影视对戏剧的误读
电影是在视听时代对传统戏剧的一种救赎，电影与戏剧是两个不可分割的领域。但是，戏剧毕竟是历史悠久的艺术，在漫长的艺术实践中积淀了人类的深层文明和情感。电影作为年轻的艺术形式是必须向戏剧致敬的，所以这就要求每一个电影人在创作时应保持对戏剧尊严的尊敬，将新式的表达形式与古老的艺术形式结合，创作出具有市场价值与艺术价值双赢的作品。
理解电影对戏剧的“误读”，必须明确电影与戏剧的差别所在。电影从出现之初就是从众多艺术形式的母体中孕育发展的，它集合了戏剧、音乐、舞蹈、建筑、文学等众多的艺术门类的技巧和手法。“100多年后的今天，当我们仔细审视独居品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构建、色泽、机理，并欣喜的看到渐趋成熟的电影在艺术上的‘输出’，看到绚丽的电影对曾是可望不可及的‘成年’艺术――戏剧等等悄无声息地渗透和影响。”[5]
电影的这种艺术杂糅并不能抹去它和戏剧的差异，两者在艺术特质、叙事手法、形式要素等方面有着根本性的差别。首先，戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，舞台表演时戏剧的核心。电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面，是一门视觉和听觉的艺术，画面技术是电影的根本，技术的提升是电影发展的内驱力，而技术的背后助推则是商业利益的驱使，因此，商业性是电影的重要属性。
画面技术可以对舞台表演进行再现和模拟，但是这种模拟和再现由于受到商业利益的左右，则存在众多“有意识”的“误读”。徐克版《智取威虎山》是对样板戏的解读，在解读的过程中有意识的回避样板戏的政治属性，将其打造成谍战、现代武侠大片，这是对样板戏的“误读”。戏剧《智取威虎山》是在小说原著的基础上改编而成的现代京剧舞台艺术片，是八部革命样板戏中的第一部，旨在表现人民在东北的剿匪斗争，其中所包含的红色美学是该剧经过历史涤荡的精神内核。徐克版《智取威虎山》将其替代为僵化狭义，是对戏剧精神内核的“误读”。张涵予所塑造的杨子荣更多的是刀关剑影、豪情仗义，缺少了一种“红色信仰”，而这种信仰是样板戏等红色经典的根基所在。“香港人徐克当然无法理解这些，他既没有经历过这种话语、思维方式的形成过程，也不是被这种文化启蒙浸润的，不然就算动作上可以用现代招式更换枪打双灯和飞身插椅，也决不会丢弃‘老九不能走’这句已然脱离母本而获得独特意味与记忆的经典名句。”[6]
其次，电影与戏剧的叙事手法的不同所引发的误读。电影与戏剧虽然都是时空艺术，但是，电影的时空较戏剧时空更加自由和宽泛，电影的叙事技巧和手法可以让表演动作、细节定格、升格、降格。而舞台的相对固定就让戏剧的时空相对受到限制，可以说戏剧是“动作在固定空间和延续时间中的持续发展”。[7]样板戏《智取威虎山》舞台背景主要锁定在几个不同的场景，而电影《智取威虎山》充分运用了时空切换技术，甚至在影片开头运用了流行的“穿越”手法。电影的这种时空艺术让故事更加好看，也更具有艺术张力，但是相比较样板戏的矛盾集中爆发所引发的观众的情感共鸣来说，这种“多点开花”的时空艺术分散了观众情感的注意力，这是对戏剧的“场景”的误读。
电影的叙事结构与戏剧的叙事结构也不尽相同，戏剧的叙事结构是由一个个的“场”构成的，基本是顺序的叠加。而电影的叙事结构是由一个个的“镜头”组成，镜头的剪辑技巧和拍摄技巧让电影的叙事结构可以全方位的表现时空概念。样板戏《智取威虎山》就是节取了《林海雪原》的一部分片段，然后通过场景来展现敌我斗争，而徐克更多是通过镜头来展现英雄品性和推动故事情节。镜头的多维应用让电影人物更加“丰满”，让故事情节也更具看点，但这种方式也在一定程度上弱化了戏剧的表演的本性，这也是对戏剧的“误读”方式。
电影对戏剧的表演技巧和欣赏视角也存在“误读”。戏剧和电影作为一种具体可感的艺术形式，故事叙述者和观众的关系尤其重要。但是，欣赏戏剧的时候，观众的欣赏视角是不变的，而欣赏电影观众的视角却是全方位的，这让观众更能够形成一种宏观的欣赏效果。在电影《智取威虎山》中镜头可以将座山雕的面部扩大到极致，可以利用特技将老虎追赶杨子荣的场景进行虚拟化再现。但是，这种全方位的视角却省略了欣赏戏剧时的关键要素――“想象”，直观的镜头呈现和逼真的技术虚拟，是对戏剧“想象性舞台”的“误读”。
三、 跨界的艺术生存方式
戏剧作为大众曾经的主要精神食粮，在艺术发展的历史进程中曾经不可一世。然而随着电影和网络娱乐形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引进以及国产商业大片的提档升级，戏剧的生存现状不容乐观，在这种整体式微的时代氛围之下，戏剧中的许多经典元素正在逐渐消失。因此，戏剧与形式的相互促进、跨越和互动则成为历史发展的必然。
戏剧与电影的跨界结合的过程从电影产生就已经开始，经典戏剧基本都改编过电影，经典电影也曾经以戏剧的形式在舞台上演出，尤其是近几年戏剧借用了电影的大量技术手法，表现出了对电影技术的盲目崇拜，大量的人力物力投入到灯光、背景、舞台旋转、升降等方面，以期让戏剧达到影视的观演效果，而这恰恰是对戏剧本真的背离，“但戏剧的本体是演员的表演，是一种高水平的文学本根，如果不注重让戏剧更多的抓住当代人的心弦，让戏剧的舞台表演更加丝丝入扣的体现人物的情感，再多的技术创新都不能在观众心目中留下深深的刻痕”。[8]电影与戏剧的理性跨界存在方式，应该是在电影中的戏剧性表达与戏剧中的电影化应用中把握住适当的“度”――艺术的本体特质。
电影的戏剧性表达的观点一直受“影戏理论”的影响，我国第一代影视理论家侯曜就认为：“电影是戏剧之一种，凡戏剧的价值它都具备。”[9]电影的戏剧性表达在我国的第五代导演中也有着极端的尝试，那就是将戏剧直接搬上电影。张艺谋的《满城尽是黄金甲》就是对莎士比亚《哈姆雷特》的中国阐释，但是这种直接扮演的方式，限制了电影表达空间。徐克的《智取威虎山》是对样板戏的电影化再现，人物塑造、故事情节的构建基本是忠于戏剧文本的，除了增添了像土匪婆等一些边缘角色之外，电影基本延续了样板戏的故事脉络，甚至是台词都是大段照搬。表现的最为突出的是人物性格定位上，仍然延续了样板戏的脸谱化：杨子荣就是一身正气，集所有优点于一身的正面人物;座山雕就是穷凶极恶的，狠毒、狡猾。正如有的评论者所说：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我们要警惕二元思维的抬头。毕竟人性是复杂的，用非黑即白的好人与坏人来区分，不尽科学。”[10]
工业电影和商业电影差别范文5
作为电影宣发最常见的物料之一，海报对电影票房的转化率虽难以量化，但其艺术性的高低、醒目的程度、信息量传递的多寡无时无刻不在影响着观众的选择。随着电影产业的蓬勃发展，作为重要组成部分的国产电影海报制作也迎来行业升级。
特殊广告辅助宣发
近年来，一些兼具创意与艺术性的电影海报逐渐成为国内收藏爱好者的新宠，被赋予更多商业价值。不过，对于新艺联兄弟（北京）文化传播有限公司（以下简称“新艺联”）总经理王宁来说，自他2008年进入电影海报制作行业起，至今仍时刻在工作中提醒自己――海笞魑电影主要宣发物料的本质属性从未发生改变，并且在日趋工业化的中国电影产业中，价值更加凸显。新艺联曾承接《湄公河行动》《盗墓笔记》等影片海报制作，在业内享有口碑。王宁反复强调，“促进上映前几日票房”是海报最重要的目标之一，“这个逻辑看起来浅显易懂，但很多人时间一久难免会忘了初衷。”
一位院线负责人告诉《综艺报》记者，有相当一部分观众是进到影院后才开始做决策的，因此海报就成为他们选择影片的重要参考。“有些人看到某张海报，就会立刻表示‘这片子回家上网看就行’，这就是对物料效果最真实的反馈，也是观众最直接的感受。而有些海报做得特别‘暗黑’，年龄偏大的观众可能接受不了。如果影片根本没想包含这部分受众还好，但如果在一些合家欢档期也出现这种情况，就有问题了。”王宁表示，“海报的功用是让观众知晓影片信息并引导他们产生购票意愿，但其中究竟有多少能转化为票房，是不可能有数据支持的，最终的成绩还是要靠电影品质来说话。”
从野蛮生长到理性发展
早期的海报设计师们在电影感与广告性的平衡上经历了漫长的探索期，同时也见证了行业的野蛮生长。王宁大概在10年前进入到电影海报制作行业，同时代的远山、竹也等资深公司也都是伴随着中国电影的发展成长起来的。他们的工作模式大都是从模仿好莱坞设计团队开始，逐渐吸取日本、韩国等漫画和电子游戏产业较为发达国家在海报设计领域的先进理念与元素，并摸索更适合中国市场发展的路径从而内化为自身的创意与工作方法。
对于满意门、哦啦独立创意工场（简称Ola）等后起之秀来说，电影市场已经成熟，电影产业整体对宣发提出了更高需求，因此在选择合作伙伴时也更趋于理性和专业化。在此背景下，一些核心成员脱胎于电影公司设计岗位的团队，获得了更高关注度。Ola创意合伙人之一海瑞告诉《综艺报》，“现在电影公司对设计部门的设置越来越精简，更多片方选择把物料的设计工作交给独立公司操作，一方面能让这部分工作更加独立自主；另一方面，对于设计师来说，从单纯做一份宣发环节上的设计到整体运营一个项目的变化也是一种鞭策。”
北京满意门艺术设计有限公司创始人孔毅表示，相对的独立让设计工作能更深入电影作品的核心，有利于发现其闪光点。与过去海报设计师只能在电影制作后期参与，并只能利用业已形成的资料与素材进行“拼凑”的方式不同，现在海报设计师大都会在建组时就参与其中，通过接触剧本、导演、演员来提炼卖点，在拍摄期间把后期所需要的各种风格的素材尽可能搜集到，建构起系统的、有层次的平面物料库，供片方取舍。“当然也会遇到素材少、时间紧的情况，这在商业设计圈无可避免。某些项目可能因为前期沟通不力或其他原因导致合作破裂，这时候我们做的基本就是救场工作，只能利用现有素材补救。”Ola负责策略的创意合伙人雪枫对《综艺报》说，“虽然有些时候只是为客户补充一张急需的海报，需要付出的劳动却跟做一套海报没有差别。尽管这样的情况特别棘手，但也能因此为未来争取更大商机，为新公司带来‘额外惊喜’。”
一位在海报设计界工作多年的资深从业者也向《综艺报》透露，对于电影宣发的重视也带来对物料功能盲目迷信和过度依赖等问题，海报制作的价位随之水涨船高。目前国内在业内“能够叫得出名字”的公司大概30余家，大多集中在北京，国内上映的绝大部分电影的海报业务都是由他们分割，但绝大部分公司为维护品牌美誉度，会谨慎制定业务量，不盲目追求扩张。“第一梯队”如新艺联这样的老牌公司只有不到20人，新成立的公司也多以小型工作室的容量运转。尽管业务量庞大，一般公司仍选择“小而美”的方式组建团队，在项目承接上不会让自身超负荷运转，“做每个项目要花费很多精力，而且同档期的电影不能都做，有竞争关系的也不能都做，因为会涉及到营销策略和内容上的保密。一味贪多是会坏规矩的。”王宁说。Ola的另一位创意合伙人李P表示，电影海报的设计工作一般都跟电影运作周期重合，电影运作周期长、结款方式不确定、项目不固定性等原因都会影响项目的结算，因此一般不会供养太多设计师，以免出现运营上的难以为继，“不盲目追求数量，踏踏实实打磨出一些代表作，是希望在这个行业有所作为的公司共同的目标。”
供需双方共同探索专业化之路
雪枫在进入电影海报制作业前一直在广告业任职，作为跨界新人，她从业来的最大感触是电影出品方很少在合作中坚持那些特别背离设计原理的要求，“大概是制作电影的人多少都会有自己的艺术情怀，也有基本的审美素养，所以很少出现特别激烈的冲突。”王宁认为，这得益于出品方思维方式的转变，现在一部电影的海报体量可以从十几张到几十张，规模的增长促使海报制作更多元。“前几年一部片子只有一两张海报的配额，导演肯定会坚持呈现自己特别想要的东西，现在可以融入更多设计师的想法。”
与此同时，出品方也不再一味要求必须在海报上放出花高价请来的明星的“大脸”，这一点让曾服务于博纳影业的孔毅感触尤为深刻。他表示，电影公司开始有意识与第三方团队建立合作，并精简公司内部设计岗位，这释放了尊重设计公司专业性的信号。“在经过许多项目的磨合后，甲方逐渐意识到设计师的工作目标也是为了能让电影被更多观众了解并喜欢，并不是站在与甲方对立的角度进行博弈。我们可以通过近10年的项目经验和专业知识提供更多方向的参考意见。”就此，王宁也发出提醒，尽管电影公司在逐步放权，设计团队仍需把每一步构思以及注意事项都向客户阐释清楚，“这样才更符合工作流程，也是对双方的尊重。”
随着同档期上映影片的增加，为提高辨识度，许多出品方对海报设计的首要要求是差异化――使自家影片能够通过出新出奇被观众记住，也避免因山寨、抄袭被观众诟病。面对这种需求，李P表示并不会刻意规避借鉴经典或优秀的案例，“创意本就是在有局限的条件下，去做无限放大。广告行业有一句术语――‘可复制、可执行性’，有些案例成功的标准正在于它可以被复制，如果遇到特别适合的创意，只要取其精华，可以用电影本身的特点来灵活地使用它、更正它。这不应成为禁忌，要看是否有新内容加进来，是否对这个元素进行了升华。”
不过，主观上的恶意抄袭在海报设计圈一直存在，孔毅认为，它不仅会使甲方的电影作品在映前蒙受不必要的差评，对设计行业本身的口碑也是打击。“虽然行业内目前暂无有效办法进行过多道德约束，但市场最终会做出判决，观众不会消费已经消费过了的作品，他们的不买账就是对不正当竞争最大的惩罚。”
行业前景良好 新生力量活跃
海报设计行业的蓬勃发展吸引了大批踌躇满志的新人加入。新艺联这样的老牌公司在选择新人时显得比较谨慎。王宁表示，“需要同时满足既懂设计、又有审美、还爱电影这三个条件，这会过滤一大批人。如果在面试时，我发现他的志向并不在电影海报设计上，只是把这里当成暂时的跳板，就会建议他改变自己的求职方向。”
李P对新人的态度较为开放，“我是鼓励更多设计师带着天马行空的想法进入这个领域的，他们的创作热情会更高。经过大量战后，如果一个人悟性足够的话，他会逐渐向专业化平衡，最终变成专注于商业设计的从业者，但他最初具备的热情、品味、对美的基本价值判断非常重要。我们团队在招募新人时会更注重他是否有成长空间，是否值得花时间培养。”
工业电影和商业电影差别范文6
市场潜力大 受资本青睐
据《中国动画电影发 文/杨涵溪
“春节档”刚刚落下帷幕，“情人节档”又强势来袭，备受关注的好莱坞歌舞片《爱乐之城》在内地映前的中文版海报“与时俱进”地加入了它在第89届奥斯卡的最新提名动态。与此同时，影片乡村“尬舞”版、华丽复古版，以及“暴漫”版等非常规的多元化海报也悄然在微信朋友圈广泛传播，拉近影片与中国观众之间的心理距离，并引发大众热议。
作为电影宣发最常见的物料之一，海报对电影票房的转化率虽难以量化，但其艺术性的高低、醒目的程度、信息量传递的多寡无时无刻不在影响着观众的选择。随着电影产业的蓬勃发展，作为重要组成部分的国产电影海报制作也迎来行业升级。
特殊广告辅助宣发
近年来，一些兼具创意与艺术性的电影海报逐渐成为国内收藏爱好者的新宠，被赋予更多商业价值。不过，对于新艺联兄弟（北京）文化传播有限公司（以下简称“新艺联”）总经理王宁来说，自他2008年进入电影海报制作行业起，至今仍时刻在工作中提醒自己――海报作为电影主要宣发物料的本质属性从未发生改变，并且在日趋工业化的中国电影产业中，价值更加凸显。新艺联曾承接《湄公河行动》《盗墓笔记》等影片海报制作，在业内享有口碑。王宁反复强调，“促进上映前几日票房”是海报最重要的目标之一，“这个逻辑看起来浅显易懂，但很多人时间一久难免会忘了初衷。”
一位院线负责人告诉《综艺报》记者，有相当一部分观众是进到影院后才开始做决策的，因此海报就成为他们选择影片的重要参考。“有些人看到某张海报，就会立刻表示‘这片子回家上网看就行’，这就是对物料效果最真实的反馈，也是观众最直接的感受。而有些海报做得特别‘暗黑’，年龄偏大的观众可能接受不了。如果影片根本没想包含这部分受众还好，但如果在一些合家欢档期也出现这种情况，就有问题了。”王宁表示，“海报的功用是让观众知晓影片信息并引导他们产生购票意愿，但其中究竟有多少能转化为票房，是不可能有数据支持的，最终的成绩还是要靠电影品质来说话。”
从野蛮生长到理性发展
早期的海报设计师们在电影感与广告性的平衡上经历了漫长的探索期，同时也见证了行业的野蛮生长。王宁大概在10年前进入到电影海报制作行业，同时代的远山、竹也等资深公司也都是伴随着中国电影的发展成长起来的。他们的工作模式大都是从模仿好莱坞设计团队开始，逐渐吸取日本、韩国等漫画和电子游戏产业较为发达国家在海报设计领域的先进理念与元素，并摸索更适合中国市场发展的路径从而内化为自身的创意与工作方法。
对于满意门、哦啦独立创意工场（简称Ola）等后起之秀来说，电影市场已经成熟，电影产业整体对宣发提出了更高需求，因此在选择合作伙伴时也更趋于理性和专业化。在此背景下，一些核心成员脱胎于电影公司设计岗位的团队，获得了更高关注度。Ola创意合伙人之一海瑞告诉《综艺报》，“现在电影公司对设计部门的设置越来越精简，更多片方选择把物料的设计工作交给独立公司操作，一方面能让这部分工作更加独立自主；另一方面，对于设计师来说，从单纯做一份宣发环节上的设计到整体运营一个项目的变化也是一种鞭策。”
北京满意门艺术设计有限公司创始人孔毅表示，相对的独立让设计工作能更深入电影作品的核心，有利于发现其闪光点。与过去海报设计师只能在电影制作后期参与，并只能利用业已形成的资料与素材进行“拼凑”的方式不同，现在海报设计师大都会在建组时就参与其中，通过接触剧本、导演、演员来提炼卖点，在拍摄期间把后期所需要的各种风格的素材尽可能搜集到，建构起系统的、有层次的平面物料库，供片方取舍。“当然也会遇到素材少、时间紧的情况，这在商业设计圈无可避免。某些项目可能因为前期沟通不力或其他原因导致合作破裂，这时候我们做的基本就是救场工作，只能利用现有素材补救。”Ola负责策略的创意合伙人雪枫对《综艺报》说，“虽然有些时候只是为客户补充一张急需的海报，需要付出的劳动却跟做一套海报没有差别。尽管这样的情况特别棘手，但也能因此为未来争取更大商机，为新公司带来‘额外惊喜’。”
一位在海报设计界工作多年的资深从业者也向《综艺报》透露，对于电影宣发的重视也带来对物料功能盲目迷信和过度依赖等问题，海报制作的价位随之水涨船高。目前国内在业内“能够叫得出名字”的公司大概30余家，大多集中在北京，国内上映的绝大部分电影的海报业务都是由他们分割，但绝大部分公司为维护品牌美誉度，会谨慎制定业务量，不盲目追求扩张。“第一梯队”如新艺联这样的老牌公司只有不到20人，新成立的公司也多以小型工作室的容量运转。尽管业务量庞大，一般公司仍选择“小而美”的方式组建团队，在项目承接上不会让自身超负荷运转，“做每个项目要花费很多精力，而且同档期的电影不能都做，有竞争关系的也不能都做，因为会涉及到营销策略和内容上的保密。一味贪多是会坏规矩的。”王宁说。Ola的另一位创意合伙人李P表示，电影海报的设计工作一般都跟电影运作周期重合，电影运作周期长、结款方式不确定、项目不固定性等原因都会影响项目的结算，因此一般不会供养太多设计师，以免出现运营上的难以为继，“不盲目追求数量，踏踏实实打磨出一些代表作，是希望在这个行业有所作为的公司共同的目标。”
供需双方共同探索专业化之路
雪枫在进入电影海报制作业前一直在广告业任职，作为跨界新人，她从业来的最大感触是电影出品方很少在合作中坚持那些特别背离设计原理的要求，“大概是制作电影的人多少都会有自己的艺术情怀，也有基本的审美素养，所以很少出F特别激烈的冲突。”王宁认为，这得益于出品方思维方式的转变，现在一部电影的海报体量可以从十几张到几十张，规模的增长促使海报制作更多元。“前几年一部片子只有一两张海报的配额，导演肯定会坚持呈现自己特别想要的东西，现在可以融入更多设计师的想法。”
与此同时，出品方也不再一味要求必须在海报上放出花高价请来的明星的“大脸”，这一点让曾服务于博纳影业的孔毅感触尤为深刻。他表示，电影公司开始有意识与第三方团队建立合作，并精简公司内部设计岗位，这释放了尊重设计公司专业性的信号。“在经过许多项目的磨合后，甲方逐渐意识到设计师的工作目标也是为了能让电影被更多观众了解并喜欢，并不是站在与甲方对立的角度进行博弈。我们可以通过近10年的项目经验和专业知识提供更多方向的参考意见。”就此，王宁也发出提醒，尽管电影公司在逐步放权，设计团队仍需把每一步构思以及注意事项都向客户阐释清楚，“这样才更符合工作流程，也是对双方的尊重。”
随着同档期上映影片的增加，为提高辨识度，许多出品方对海报设计的首要要求是差异化――使自家影片能够通过出新出奇被观众记住，也避免因山寨、抄袭被观众诟病。面对这种需求，李P表示并不会刻意规避借鉴经典或优秀的案例，“创意本就是在有局限的条件下，去做无限放大。广告行业有一句术语――‘可复制、可执行性’，有些案例成功的标准正在于它可以被复制，如果遇到特别适合的创意，只要取其精华，可以用电影本身的特点来灵活地使用它、更正它。这不应成为禁忌，要看是否有新内容加进来，是否对这个元素进行了升华。”
不过，主观上的恶意抄袭在海报设计圈一直存在，孔毅认为，它不仅会使甲方的电影作品在映前蒙受不必要的差评，对设计行业本身的口碑也是打击。“虽然行业内目前暂无有效办法进行过多道德约束，但市场最终会做出判决，观众不会消费已经消费过了的作品，他们的不买账就是对不正当竞争最大的惩罚。”
行业前景良好 新生力量活跃
海报设计行业的蓬勃发展吸引了大批踌躇满志的新人加入。新艺联这样的老牌公司在选择新人时显得比较谨慎。王宁表示，“需要同时满足既懂设计、又有审美、还爱电影这三个条件，这会过滤一大批人。如果在面试时，我发现他的志向并不在电影海报设计上，只是把这里当成暂时的跳板，就会建议他改变自己的求职方向。”
李P对新人的态度较为开放，“我是鼓励更多设计师带着天马行空的想法进入这个领域的，他们的创作热情会更高。经过大量实战后，如果一个人悟性足够的话，他会逐渐向专业化平衡，最终变成专注于商业设计的从业者，但他最初具备的热情、品味、对美的基本价值判断非常重要。我们团队在招募新人时会更注重他是否有成长空间，是否值得花时间培养。”
孔毅对年轻一代的新人也更加看好，立志于把自己带领的“全90后”设计师团队打造成为不断制胜的“秘密武器”。“现在‘90后’逐步进入社会，成为新的电影消费主力军，年轻化的设计团队可以更精准洞察同龄人喜好。”在孔毅看来，美术专业院校培养出来的基本功和审美素养足以跨越海报设计行业的门槛。比起专业，他更看重的是最基本的道德素养，因为这个行业前景良好，因此也会出现大量诱惑，“一个道德品质出现问题的人在后期可能会因为一己私利给团队带来灭顶之灾。”
电影市场的繁荣让设计师们尝到甜头，但他们大都在采访中表示，不断向大师、经典学习，从生活中的细枝末节积累素材仍是不断自我提升的重要功课。随着宣传平台的多元化，市场不断对设计师们提出新的要求。王宁举了非常简单的例子，“现在更多观众习惯使用手机APP，或者根据在微信朋友圈看到的评价事先做出是否观影的判断。对于设计师来说，现在除了考虑传统的画幅尺寸之外，还需要考虑海报放在Banner（大标题）的位置或在购票栏的尺寸内是不是能吸引观众的注意力。如果一张海报在朋友圈发出来，受众连点开的意愿都没有，那它无疑是失败的。”
展报告（2016）》（编纂中）不完全统计，2016年有49部国产动画电影拿到放映许可证，上映的有39部，票房总成绩69.19亿元，其中国产动画23.43亿元（含《功夫熊猫3》），进口动画电影45.76亿元。国产动画中，票房突破2000万元的不到10部，有24部在1000万元以下，有10部不到200万元。
从票房成绩来看，国产动画表现似乎并不理想，但资本仍然看好动画产业的发展潜力。近几年，华谊兄弟、光线传媒、奥飞娱乐、华映星球等公司不断深耕动画产业，光线传媒还专门成立彩条屋影业，甫一面世就签下十几家动画工作室，发出22部动画电影清单。聚影汇创始人、《中国动画电影发展报告》主编朱玉卿认为，2016年动画电影票房比2015年提高57%，说明动画电影发展态势在急速扩张，虽然未能出现像2015年《西游记之大圣归来》这样的爆款，但动画电影作为一个电影类型的快速发展已成事实。“因为国内某些打着‘合家欢’旗号的真人电影有些镜头并不适合儿童，因此动画电影在亲子观影习惯逐渐形成的这几年里，仍然是家长的首选，成为市场上最受关注的类型之一；又因为进口片数量有限，因此国产动画未来会成为这一领域的主流。”
曾创作过《摩尔庄园》《超能龙骑侠》等动画作品的导演刘可欣对动画电影市场的发展趋势表示乐观，她认为动画电影是非常适合当下中国社会经济的产品，“比起旅行、K歌等休闲方式，可能一场电影加一顿大餐的消费方式性价比更高，形式也更适合亲子家庭。“黑暗的集体观影环境让孩子能更全神贯注投入其中，优秀作品中的教育作用很多时候比家长说教式教育更有效，尤其是一些奇幻冒险类的故事中所宣扬的勇气、友情等品质，会潜移默化在孩子日常生活中起作用。”在银幕数激增的情况下，多元化的电影类型可以更有效填补影院部分档期，对于电影市场的整体繁荣大有裨益，这也是刘可欣致力于低龄向动画作品创作的重要原因。
打造细分领域精品 直击目标受众
尽管观众已经表现出对好作品的渴望，资本也不断加大投入开发项目，但国产低龄向动画电影所表现出来的票房成绩与大众评分网站上的口碑指数却一直不尽人意，还有一些家长因为部分作品中出现过的暴力、打斗等镜头拒绝让孩子继续涉猎国产动画，有极端者甚至做出“审美无能、内容低劣”的评价。
北京三颗石动画文化有限公司总经理谷淞认为，优秀的低龄动画作品应该至少从四个维度去衡量。首先，符合适龄儿童的视听觉成长阶段，“从儿童成长学角度看，3-8岁孩子最关注的内容依次是音乐、配色、形象，最后才是故事，这和我们传统意义上讲的‘剧本是一剧之本’这个认识完全相反”；其次，一定要有符合孩子认识规律的设计，也就是要有很强的趣味性；再次，即使是反面角色也不能有明显负面的语言和行动方面的不良导向，“低龄儿童不一定能分辨清楚正与反，但模仿力很强，一旦无意模仿了不良行为，改正难度很大”；最后，也是当下国产动画很难做到的，就是让陪看的家长也能看进去，至少不反感，“看似要求很高，但这在国外很多低龄电视动画中都可以做到。”
国产动画口碑在大众评分网站上普遍偏低，刘可欣对此表示理解，她以豆瓣举例。豆瓣聚集的主流观众是青年群体，成年观众的心理会不同于儿童观众。“以我个人多年的创作经验，例如在爆炸的声音、光效的刺激方面，儿童与成人的接受程度有很大差别，有些突然出现的刺激会让孩子们受到惊吓。”掌握观赏性和目标受众接受的尺度在低龄向动画创作中非常重要，但这些尺度却往往因为追求效果而被牺牲。“好莱坞这样成熟健全的产业，作品细分非常丰富，只是因为每年引进的配额限制，我们大多看到的是超A级别的动画，它的成本往往在几千万甚至上亿元美元，从审美到故事水准基本能涵盖全龄段观众。反观国内的创作，最多划分出成人和儿童的界限，但成人向儿童过渡的象限里面，还有很多比如幼童、中童、大童等，涵盖的人群各不一样，也都应该有自己的主体市场。”刘可欣说。
谷淞表示了不同看法，他认为，尽管考虑到受众的偏差，但业界确实存在一部分所谓的低龄动画打着这个旗号掩盖做低劣动画的实质，“这种现象如果被忽，整个产业将受到更大伤害。”但他也不认同家长对某些动画情节表现出的过度焦虑，“因为中国动画产业的发展时间不长，还有很多不足，需要学习和改进，因此有的‘锅’国产动画确实得背。但比如某些新闻报道提到的，有孩子看完喜羊羊后用火烤同学，这明显是家庭教育和学校教育的严重缺位造成的，最后板子却打在动画身上，这样的‘锅’国产动画没法背。”他还表示，在正确引导的同时，家长也应该尊重孩子的判断，相信他们的选择。
朱玉卿认为，宣发渠道上的错位也是造成电影票房与口碑偏低的重要原因。“现在许多公司在宣发项目时并没有专门做动画电影市场调研，对受众特点也掌握不足，用非低龄的手段、非低龄的渠道做低龄动画电影，失败也是一种必然。”他举例说，彩条屋在做《大鱼海棠》和《你的名字。》这种青春向的动画时获得成功，但也经历了《精灵王座》宣发上的失败，“‘青春光线’驾驭低龄亲子人群的营销和发行上是存在缺失的，它传统渠道上的青年受众对此类产品不会买账。”
增强自身实力 应对更大挑战
针对业界流传的所谓“国内制作和国外水平没有差距，只是想象力不够”这种论调，谷淞表示不能理解，“国内确实有很多企业能够为欧美动画做代工，不过这种代工产品很多是电视动画级，或是动画电影制作流程中的某类非关键环节。从成片来看，国内制作想达到国际动画电影一线水准还有差距，因此培养专业人才、切实提高技术层面的水准仍然是中国动画产业亟需解决的问题。”
