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计划经济的特征范文1
关键词：新经济；企业文化；基本特征
中图分类号：F270.7 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）04-0-01
一、新经济时代企业文化的基本特征
新经济是20世纪90年代中后期在美国兴起并广为传播和使用的一个概念，从经济表现来看，是指在高科技产业的带动下，美国已经出现的经济高速增长，同时又与低通胀和低失业率并存的一种经济现象，即：“一高两低”现象。而从更深层次上讲，新经济是指在信息技术突飞猛进和经济全球化浪潮的联合推动下，经济发展过程产生的一系列质和量上的变革并导致世界经济的系统关联结构、功能和所遵循的规则发生了质的变化。具体表现为经济已经由生产实体产品转变成基于全球化背景下的知识和信息的生产和运用。知识和技术已经成为经济增长的主要源泉和动力，知识、拥有知识的劳动力已经成为最主要的生产要素，信息产业已经成为新经济的支柱产业。可以说，新经济是指建立在网络经济和知识、信息经济基础上的，以知识为主要生产要素、以规模收益递增为主要特征、以享受互联网和信息技术的外部性为条件、以电子商务为主要交换手段的新型经济形态。
二、新经济时代的企业文化是一种速度文化
由于现代通讯传输工具的广泛应用和互联网的普及，现代企业之间的竞争越来越表现为时间上的竞争。美国思科系统公司信奉的企业信条是：“在未来的商场中，不再是大吃小，而是快吃慢”。因此，培育起一种重视速度的企业文化已成为现代企业的当务之急。
首先，企业速度文化要求在最快的时间里发现并满足消费者的当前需求。随着科学技术的发展和消费者消费观念的转变，现代市场竞争的焦点不仅看谁的技术更优良，谁的规模更强大，谁的资本最雄厚，更要看谁最先发现并满足消费者的当前需求，抢先占领市场。其次，企业速度文化要求企业每个员工更新观念，树立时问观念，增强危机意识。企业要营造出能够充分发挥员工知识和才智的企业文化氛围，在瞬息万变的市场竞争中建立起最快速的反应机制，让员工充分发挥自身潜力，在各自工作岗位上都讲求效率，不断增强企业的合力，牢牢把握稍纵即逝的商机。
三、新经济时代的企业文化是一种人本文化
新经济时代的人本文化主要体现在内外两方面：1.是企业内部要形成尊重知识、尊重人才的良好文化氛围；2.是企业对外要以顾客为出发点，企业的生产与服务必须以满足顾客需求为标准。
四、新经济时代的企业文化是一种创新文化
我们已经进入了一个全球化的创新经济时代，创新的作用得到空前强化，并升华为一种社会主题。国家的强盛需要创新，企业的发展和壮大也是通过创新得到的，而不是继承来的，创新是企业战略的核心。企业只有基于创新制订战略，才能获得和保持竞争优势。创新是企业的生命源泉，在竞争激烈的时代，成功者往往是那些突破传统游戏规则，敢于大胆创新。不畏风险的人，敢改变游戏规则的人也就是在思维模式上能迅速改变的人。在信息社会中，“明天意味着重大事件”。未来似乎不可预测，是充满不确定性的，那么怎么让它确定呢？答案应是自然人或者法人这个经济活动主体本身的创新意识和创新活动。新时代的企业自上而下，每个毛孔都必须充满着创新，通过自身主体创新的主动性和确定性来对付明天的不确定性。
企业要在市场的大潮中做一个成功的弄潮儿，依靠的是其核心竞争力，要增强核心竞争力，就需要创新，包括企业文化创新、战略创新、制度创新、管理创新、技术创新、市场创新、产品创新等，企业文化的创新在创新体系中居于核心地位，文化属于意识形态范畴，文化的创新，转变了员工的思想观念。同时也为企业实施文化管理开辟了新的途径。创建于1937年的麦当劳，从最初的汽车餐厅发展到当今世界上最成功的快餐连锁店，并跻身世界500强之列。不能不归功于它的独特的企业文化和经营理念。麦当劳的创始人雷・克罗先生创业初期，就为自己设立了快餐店的三个经营信念，后来又创造性地加上了“v”信条，构成了麦当劳快餐店完整的Q、S、c、V经营理念，即质量、服务、卫生、价值的经营理念。正是以这一经营理念为核心，构建了独具特色的麦当劳文化，使麦当劳创下了世界最大的连锁体系纪录。
五、新经济时代的企业文化是一种虚拟文化
新经济的主要特征之一就是无形资产在企业的各种资产中所占的比例越来越大于有形资产。虚拟文化可理解为通过专利局、互联网和其它媒体使无形资产增值的人文环境，例如企业的知识产权、专利、网页和广告宣传等，以及由于电子商务的产生和迅速发展，引起的市场全球化，营销观念、交易和支付手段的变化所带来的思想和观念上的转变。
企业虚拟文化的要旨在于具有灵活、柔性、合作、共享、快速反应、高效输出等素质。耐克、可口可乐等美国公司就是虚拟经营的典范，它们不断地制造概念，通过概念来进行市场扩张。此外，在新经济中，企业大小的重要性在减少，因为进入虚拟市场的门槛很低，所以任何个人都能够通过网络象大企业一样向全球市场提供非物质产品，既不需要自己拥有生产设备，也不需要拥有销售网络。虚拟的另外一个含义，是创造消费、购买消费。在全球生产普遍供大于求的形势下，人们的消费越来越超市化，传统的消费概念已经过时，发现消费、创造消费，从有限消费转变为无限消费，就成为虚拟经营的重要内容。
六、新经济时代的文化是一种融合文化
企业自身具有追求发展的内在要求，经济全球化也给企业的发展带来了机遇和挑战，目前企业已经从过去的恶性竞争逐步转向既竞争又合作的新型“竞合”关系，主观和客观因素都迫使企业必须不断融合多元文化，同时经济全球化也为企业文化的融合铺平了道路，让身处这个时代的企业成为跨文化的组织。实际上，企业融合文化应当是多元文化、合作文化和共享文化的集合。多元优于一元，合作大于竞争，共享胜过独占，企业有了包容性的融合文化，就能突破看似有限的市场空间和社会结构实现优势互补和资源重组，在更为广泛的程度上成双赢或多赢的商业运作。在最近几年以来，市场活动中常常可以看到这样一种情形，只有善于竞争和合作的企业才能在市场中不断做大做强。
参考文献：
计划经济的特征范文2
象外之象、韵味之韵是中国传统艺术的精髓。“注重言外之意，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，其中的美学观念是相通的，都要求虚中见实”。京派文学的画面中流溢着朦胧悠远的韵味。杨刚说师陀的作品仿佛是一幅意境画，情节和人物都笼罩在茫茫的雾里面。废名惜墨如金，他的语言极简而意味极丰，颇有“不着一字，尽得风流”之能。我们单单从有些作品的题目就可以感受到融贯全篇的韵味，比如《桥》中“金银花”“落日”“棕榈”“花红山”“梨花白”“桃林”“洲”“箫”“诗”“灯”等颇具诗情画意的题目就流溢出浓浓诗情，悠悠古韵。凌叔华仅仅《再见》一文中就有“西湖”“落叶”“西溪”“云楼”“水榭”“盛开的秋芙”……湖、叶、云、榭等事物本身就有着浩远的意境和浓深的古典美，组合在一起更显出古典意境的隽永有致。凌叔华常常这样构图：“一条轻浮天际的流水衬着几座微云半掩的青峰，一片疏林映着几座茅屋水阁，几块苔藓盖着的卵石中露出一丛深绿的芭蕉，或是一弯静谧清莹的湖水旁边，几株水仙在晚风中回舞。”她的画作颇得倪云林绘景之精要，于半露半掩、或浓或疏中，古意全出，古韵悠长。废名淡墨写意，在“一簇簇竹林中露出一重茅屋”，只一个“露”字，就将竹林的茂盛绿意、茅屋的小巧别致巧妙地点染出来。
沈从文的作品给人一种阅读、视觉享受。他常常将“古典诗歌的善于创造意象，宋元山水画的精于结构布局”和湘西秀美的自然，浓郁的民风相融，使用记忆中水上的语言，“一个字一个字地雕刻”小说，勾画着故乡的山山水水、花花草草，讲述着柔和淡远、宛若牧歌情调的边城故事。“溪边有座白塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”作者以宁静和谐的内心，用飘逸流动的文字饱蘸温爱之墨，以温柔灵动的线条绘出淡远优美的茶峒景致。一个老人、一个女孩子、一条黄狗，物象极其简单，但又不失于单调，每一个简单的物象以及物象之间的关联都隐藏在画面中。作者将这两个人物、一个动物置于故事的开头，是有其用意的。他们是生活在湘西边城的精灵，更是这个美丽故事的主角，他们悠然自在、潇洒随心的和谐心境也为边城故事定下了基调。
唐代张彦远提出“意存笔先，画尽意在”。京派作家善用含有丰富意蕴的物象，带领读者感悟物象背后深藏的蕴意，带领他们从繁杂琐碎的日常生活进入有意味的艺术世界中，收获审美的。沈从文小说《边城》中的“白塔”不单单是湘西边地的一处建筑，它贯穿故事发展的始终，在每个转折关键处，它都会如神灵般出现，潜在地推动故事的发展。废名《竹林中的故事》中“竹”是从中国传统文学中“竹”的隐含意义开掘而来的，它还象征着女性的纯洁和善良，乖巧的三姑娘就融进了这片苍山翠竹之中。废名笔下的“桃园”“桥”，沈从文笔下的“橘园”“水”“”“碾坊”，师陀笔下的“果园城”“古塔”等物象都隐含着丰富的文化内涵，在画内画外都洋溢着纯朴优雅的意趣。
单纯的物象摹写远远不能构成丰盈的艺术整体，京派文学绘画美的无穷韵味还体现在作者将其主观情感大量地注入画面之中，移注在景物之上，由我及物、由物及我，主客融合，物我同一。人物的感情与自然的风景仿佛发生着某种神秘的感应，而自然景物又是人物情绪的延长与扩散。这样的创作技法使得文字富有极为生动的表现力和感染力，从而达到绘画的自然有情化。高山、流水、翠竹不仅仅是实实在在的物象，还注满了作者无限的情感，或悲伤或喜悦，情、景浑然一体。《边城》中，闷热无聊的夏夜，翠翠独自守着空船，听身边竹篁被风吹得哗哗作响，看四周蜻蜓惊飞，心思也随之飘摇不定，无法安宁……闷热的夏夜、呼啸的大风令翠翠心生烦闷，难以平静，而翠翠的不安又使周围的景物镀上了飘摇无际的色彩，渲染出了迷乱的韵味。景深一层，情浓一步，在摇曳的画面中，我们听到了生命的律动。
京派文学于漫卷雅气的字里行间、飘逸的画幅之中蕴满诗情画意，溢出无边的韵味。二、 空灵超旷，气逸神全
中国现代文学诞生在灾难深重、硝烟弥漫的时代。强调力量的强大成为时代的主潮，时代的特殊性使得文学有悖于中国传统文学的温柔典雅。20世纪二三十年代，到处充满黑暗，现代文学其沉郁的色调、阴暗的氛围中演绎着多少悲苦寂寥穷人的哀伤，光怪陆离的都市交际场所里一片混乱：“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似的，把擦满了粉的大叉地伸出来的姑娘们……”（穆时英《上海的狐步舞》）刺激而混乱的色调、炫人眼目的灯光令人心神烦躁，无数颗迷乱的、醉生梦死的灵魂在污杂的世界里沉沦堕落。然而，京派文学既没有痛哭流涕、苦难唉唉的灰暗图景，也超越了纷繁复杂、刺眼炫目的杂乱之色，它超脱任何非审美因素，以一幅幅空灵超旷的画面讲述着一个个远离现世、超脱尘世纷争、高蹈于现实之上的悠远故事。它在纷繁的现实中，追求一种梦境般的、似水晶般晶莹纯净的世界。
朱光潜先生认为美术可以用来宣泄情感，超脱现实：“美术何以使人超脱现实呢？一，就创作美术的人说，美术虽借现实做资料，但是对于资料的应用支配，美术家能够本自己的创造理想，伸缩自由。在现实范围里说话，空中决计不能起楼阁。美术便没有这种限制。所以现实世界不能实现的理想，在美术中可以有机会实现。二，就欣赏美术的人说，美术能引起，而同时又不会激动进一步的欲望；一方面给心灵以自由活动的机会，一方面又不为实用目的所扰。”
京派文学气韵神全。徐志摩曾这样评论凌叔华的作品：“一般的小说只是小说，她的小说是纯粹的文学，真的艺术；平常的作者只求暂时的流行，博群众的欢迎，她却只想留下几小块‘时灰’掩不暗的真晶，只要得少数知音者的赞赏。”陈源则说：“因为完全的真实是她的目的，‘水晶似的清莹’是她的标准，所以她作品中的人物才能洞见肺腑，而‘清纯’一词，诚如麦雷所说，成为她的特质。”汪曾祺用除尽火气、诗意贵气的文字编织着远离现世的幻梦，他的《复仇》《受戒》《大淖记事》《天鹅之死》《昙花·鹤和鬼火》……横吹出一支支遥远的牧歌。其《珠子灯》中，女主人公就这么安静地躺着，百无聊赖地听着屋前屋后各种各样的声音，还不时听到珠子落地时清脆而悠远的响声。也许这些珠子里藏着自己的故事，自己的回忆吧，它坠落的声响带她离开纷杂的现实，飘到悠远纯美的另一境界中。作者将各种声音堆叠在一起，于出神入化的境界中勾画出一幅女子听音、玉珠落地、恍惚隔世、忆及似水年华的图景。这种超脱空灵之美很贴近梁宗岱欣赏的境界：“像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身的音韵和色彩的密切混合便是它固有的存在理由。”京派文学完美地体现出这种自由、纯粹、超越现实的空灵之感。
京派文学画面中唯美的写意与中国艺术中重虚静、空灵美是一致的。京派文学超脱空灵的绘画美暗含着知识分子对于现实世界的超离。自古以来，每每遇到不和谐的社会境况，多数文人总是选择隐逸，在隔世的环境中摆脱并远离过去，重新寄寓自己美好的理想。超脱空灵之美还与京派作家崇尚“冲虚自然”的佛道思想密不可分。沈从文萧萧画笔营造出“带有化外之风的‘湘西世界’”。废名受禅宗思想影响极深，他的作品极力表现的是“禅境”，在风情秀美的陶家村、翠竹林、史家庄，在“拈花微笑”中顿悟出深深的禅意。凌叔华在其画作中有这样的补题：“1954年10月独游渥兹华兹故里，秋山秋树，晓烟暮云，都在传达诗人诗句，湖上放船棹，尤有参禅之味。”汪曾祺作品中的超脱之美尤其体现在主人公身上：《鸡鸭名家》中的余老五有一手炕鸡绝活，然而他最大的乐趣是提着一把紫砂壶到处闲逛，开怀饮酒；赶鸭能手陆长庚也爱喝酒，常赌博。《徙》中的旧式文人高先生，品德高尚，洁身自好，远离世俗纷争。《故乡人》中的王淡人尤其喜欢“一庭春雨，满架秋风”的淡泊宁静……
有的作家为了表达这份超脱世俗的空灵美，还将画境移入天马行空的梦幻中，使读者在脱离了世俗羁绊的梦境中收获精神的满足。“是梦，所以与当初的现实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。亚里士多德说：艺术须得常是保持‘a continual slight novelty’。西蒙士（A. Symons）解释这话道：‘Art should never astonish’。”废名《桥·窗》中，小林看着细竹安睡，突发灵感，很想画一幅画，这幅画是一个梦，“画得这个梦之美，又是一个梦之空白。他又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸”。无邪的童真、飞扬的诗思如唯美的光影胶片叠合在一起，汇聚在恍惚的梦境中……灌婴（余冠英）精准地论及了废名作品的这一特色：“作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层飘渺朦胧的色彩，似梦境又似仙境。”翠翠听完爷爷讲述自己父母的事情后，“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰，去采摘虎耳草”。翠翠的爱情在现实生活中是无法向人倾诉的，是被压抑的。只有在空灵的梦境中，她才能真正进入美丽的爱情世界，在轻轻飘着的歌声中初尝爱情的甜酒。梦境是超脱于现实世界的，京派作家借虚幻的、悠远的梦境表露自己在现实生活中无法言说的情感和思想，寄寓着美好的憧憬和希望。
京派作家以虚灵的心境，在一帘风雨、一片迷离的烟水里营造出空明澄澈之境。京派文学的绘画美远离现实的浪浪天风，如镜中月，似水中花。陶渊明只有“心远地自偏”，才能“悠然见南山”，而且深刻领悟到“此中有真意，欲辨已忘言”的深刻哲理。同样，京派文学绘画艺术境界中的空灵也是由“心远”而获得充实。在空灵的境界中，我们才能感受到大自然的无言之美，濯濯如春月柳、轩轩如朝霞举的高尚情怀。作者静观自然，寻找能安顿灵魂的生命方式，抒发对生命、人生、宇宙的理解和感悟。废名借小林面对星空寂然凝思——“如果真要画它，沙，树，尚得算作黄昏里的东西。山——对面是有山的，做了这个horizon的极限，有意地望远些，说看山……”（《桥·黄昏》）——抒发无边的宇宙豪情。沈从文常常面对壮美的自然，心生感慨，在如画的湘西，他动情地说：“山头夕阳极感动我，水底各色圆石也极感动我，我心中似乎毫无什么渣滓，透明烛照，对河水，对夕阳，对拉船人同船，皆那么爱着，十分温暖的爱着！”面对积翠凝蓝的山脉、绿浪翻银的豆田、黄白相间的菜地，他被这庄严华丽的景象打动了，凝思时空、自然和生命的深邃意义。他非常厌恶在城市庸俗污泥里混乱生活的人生状态，认为这种生命已经被“时间”和“人事”剥削殆尽了，他回想着梦中极静的百合花，深入探寻着生命的厚重意义……
总之，空灵之美就是间隔之美，作者在远离现实的画意中探寻着生命与人生的真谛，读者在超脱空灵的意境中感悟着生命与人生的丰富内涵。三、 和谐醇正，芳华落尽
“五四”以来，在鲁迅倡导的“立意在反抗，指归在动作”，“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与涤荡，瞻前顾后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止”战斗精神的指引下，中国现代文学高扬着反抗传统的大旗，在要振动、要咆哮、要热烈的时代激情感染下，展示着战火纷飞中的抗争与战斗。与当时左翼文学、海派文学相异，京派文学远离对苦难情境的反复渲染，而以清丽的画面、和谐醇正的意境，在纷乱的时代里显出一丝明亮温暖的光芒，于哭声泪光中见出一抹淡淡的微笑。
和谐是东西方美学史上一个重要的美学范畴。它代表着古典主义的审美理想，追求节制、稳定、均衡之美。京派文学的审美意识非常强烈，即使有关复杂社会矛盾的题材，一经他们的生花妙笔过滤、淡化，也就顿然充盈着温婉平和之美。废名的作品“充满了一切农村寂静的美……作者所显示的神奇，是静中的动，与平凡的人性的美。用淡淡的文字，画一切风物姿态……一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突”。《菱荡》中语言含蓄，随着视点由远而近的变化，作者笔尽意连，依次点染出了屋瓦、树林、小河、池塘，最后将落脚点定格在人物身上，人物的气韵与优美的大自然相和谐，别有一番境界。《桥》中小林放学回家，替姐姐取水，平静的水面映出姐弟俩欢喜兴奋的面庞，调皮的弟弟故意撞击吊桶，突然打破了水面的平静，也惊扰了静谧的画面，宁静的倒影随着涟漪迅速散开，清脆的笑声也顿然银铃般响起，静静的画面也有了动感，其和谐美具有音乐的节奏。废名先生在青翠的竹林中，与可爱的三姑娘嬉笑，让她多给我们称些菜，好带她一起吃饭，谁料她却笑着回敬：“吃先生的一餐饭使不得？难道就要我出东西？”说着就从篮子里抓出一把菜……逗笑的情景别有情趣而其乐融融，仿佛在浓绿的主色调上涂抹了无限温柔的光亮，顿觉温暖而动人。那翠绿的竹林、其间回荡的笑语欢声，灵动聪颖的三姑娘都被圈进了和谐的画面中。
沈从文“始终把和谐作为美的境界来追求，尽量节制自己的情绪和冲动”，他极其重视以柔情温爱之笔，带领读者回到馨香纯真的“婴儿状态”。李健吾很欣赏他的《边城》：“这里一切是谐和，光与影的适度配置，什么样的人生活在什么样空气里，一件艺术作品，正要叫人看不出是艺术的。”在《三三》中，三三在磨场边望着青青的溪流，陷入久久的思索中，母亲远远地喊着她的名字，她叫嚷着：“娘，我在看虾米呢！”三三与母亲亲柔的问答中更见出她的天真可爱、母女间的无限亲情，纯朴的亲情与青山绿水融汇在一起，声色相契，颇具诗情画意。在艺术的表达方式上，沈从文极其推崇“匀称”“趣味”“节制”等审美范畴并将其放在重要的位置，他构思运笔求妥帖、求恰当，下笔作文时发乎情而止乎礼，给读者展示出意境悠远、人景相融的图景。
汪曾祺先生非常强调和谐的重要性，他反复说：“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我追求的不是深刻，而是和谐。”他的作品“几乎没有激烈的矛盾冲突和尖锐的角逐争斗，父母兄弟姐妹间恭孝友爱，邻里乡亲间互助和睦，朋友间相濡以沫，同事间宽和谦敬。人们终年生活于一种和乐安宁之中，即使偶尔生出的怨恨，也带着几分无奈与和缓”。他的《大淖记事》把自然的和谐与精神的和谐相交融而融贮在恬淡的画意中。紫红色、绿色、枯黄、雪白几种鲜亮的色彩一经作者巧妙调和，就将自然的纯美、四季的轮回交替描绘得有声有色。
和谐是一种境界，它带给读者视觉上和心灵上的美好感受。同时，这种意境的营造和作家本人写作时的态度是密不可分的。京派作家强调以柔和温爱替代苦痛的悲伤，他们重视美好事物和情感对读者产生的巨大作用。沈从文先生认为“不管是故事还是人生，一切都应当美一点”。曾经有人询问汪曾祺先生为什么要写作，他回答说因为活到这世界上有所爱，美丽、清洁以及智慧等美好的情感促使他写作。京派作家正是将暖暖的爱意融贮在竹林、桃园、吊脚楼、白塔中，轻柔地讲述着心中的故事，才拥有了冲淡和谐、如诗如歌的画面。
和谐是京派作家共同的审美追求，是京派文学绘画美独有的内涵和典型特征。可以说，在某种程度上，它为中国纷乱时代里现代文学的审美缺失做了必要、及时而完美的补充，从而极大地促进了文学独立而自觉的审美意识觉醒。
然而，三三心中小小的、纯纯的心事如泡影般破灭了，只留下悠悠的怅惘；机灵聪颖的翠翠心里有了薄薄的凄凉，孤身一人承受着人去楼空的突变，痴痴地等待渺茫的未来；三姑娘稚嫩的笑颜和银铃般的笑声消失在无声的竹林中。《柚子》的结尾：“吃过早饭，我眼看着十年久别，一夕重逢的柚子妹妹，跟着她的骷髅似的母亲，在泥泞街上并不回顾我的母亲的泣别，走远不见了。”曾经相亲相爱的亲人如今渐行渐远，灼伤着作者敏感的内心，所有的疼痛只能随着远行人的背影如薄烟般散开……一切和谐美好都寂然了，如幻影般消失了。京派作家没有猛烈地将美好撕碎了给人看，而是在飘然的牧歌声中流露出淡淡的惆怅，从中更见出美好事物消逝的凄然和痛苦忧伤的绵长。
计划经济的特征范文3
【关键词】风景园林；规划设计；地域特征；影响和应用
从不同的时空来剖析我国的优秀风景园林作品，都充分遵循了地域特征规划设计的准则，在推崇不同区域地域特征的行为中，把各地域的社会属性、人文历史和自然环境等都展示的淋漓尽致。如果不重视地域特征的风景园林设计，就会导致景区重复没有新鲜感，算不上一个好的设计，同时也提升不了了风景园林的规划设计内涵。
一、地域特征的主要内容
地域指的是一定的地域空间，是人文要素、自然要素协同作用下构成的综合体。不同的地域体现着不同的地域文化，形成了千姿百态的地域景观。地域特征指的是在某一个地域空间之内存有的显著区别于其他地域的表征、标志，其主要内容有：
（一）地域自然特征
1、气象气候。大气作为自然环境的重要组成部分，在自然环境的各类因素中属于最有活力的部分，对于满足地球各类生物正常的生命活动需要发挥着较大作用，在地球的演变历程中，逐步形成各种具备不同地域特点的气象气候特征。
2、地貌地质。不同区域其土质是有差异的，这也导致了该地域自然景观有不同的特点。地球表层承付着来自于地壳、岩浆、地震等运动形式产生的内力作用，同时承付着在气候中冰川、流水、风化等形式产生的外力作用，从而逐步形成地球表层多种多样的地貌特点。
3、植被。在社会环境中植被是非常重要的一份子，在针对外部环境进行构建时必须要高度重视的一类要素。在规划和设计风景园林的系统中，植被可谓是非常关键的设计形式，身为风景园林中生态属性的关键因素，在外在环境以及风景园林建设环节上具有推动作用，因此风景园林遭受地域植被的制约作用是相对较大的。
4、水文条件。人类的生存以及一切行为都离不开水资源，在人类的现实生活活动中，在生活方式上都喜欢靠近水资源定居。在我国有名的传统园林作品里，把山水风光当成自然平布的风景园林设计规划是很常用的方式。
（二）地域人文特征
在人类历史不断的演化中，人文特征基于地理环境这一内容，经过经济、政治、文化行为等积攒形成的有着特色的人文环境。民情民俗和民族信仰受到地理要素以及宗教信奉的制约，在发展历史中，每个民族都构成了属于自身的传统风俗。在景区园林设计规划中，民风民俗以及信仰的加入，使人类更易于接受景区，也有助于民族风情的具体呈现和传承。
二、地域特征对风景园林规划设计的影响及应用
（一）地域自然特征对风景园林设计规划的影响及应用
地貌地质、水文、植被等各种自然特征要素不是单独存在的，在固定地域，各种要素之间经常有着复杂的关联。所以，在设计规划中，很多时期需要设计人员在合理了解每个要素的前提下，综合剖析它们和人的效能使用，生态自然保护、作品价值艺术之间的互相制约及效用，从而让后续设计和规划环节，更加合理；设计成果更为有效。
（二）地域人文特征对风景园林规划设计的影响及应用
在后现代主义的所有派系中，尽管它们的风格形式是以不同的面貌呈现，可实际上都是在不同历史阶段与不同社会文化环境下，自然环境同社会实际需要协同作用下的物质，都有异常深刻的科技背景和文化渊源。在这一环境下，地域人文特征，对风景园林设计规划的影响越来越强大，甚至是起决定作用性的。
1、人文符号因素对设计规划的影响及应用
在后现代主义许多典型的设计作品中，我们都能够看到人文符号要素在设计中的应用。就比如1972年建成的富兰克林纪念馆，他把纪念馆主体构造放于地下，而把以前的故居建筑方式当成了符号来应用。在广场上采取了故居建筑平面样式的白色大理石装饰图案，用不锈钢架子刻画出了故居的模型轮廓等方法，都是在借助景观塑造，对场地实行符号化隐喻，来呈现旧建筑的内质，使得整个景观细节，满载生活趣味和地域特色。
2、社会特征因素对设计规划的影响和应用
现如今的园林设计规划，从风格和面貌上看，都同传统古典园林有了较大差异，其中园林作品所处社会阶段不同，是导致这种情况的一个主要因素。目前园林建设己经变成城市基建的一项主要内容，需要满足广大市民休闲娱乐等多方面的社会需要，而不是为一家服务。所以，目前的园林作品更多展现出来的是开阔外向的面貌，借助各种类别的场地来让各类人群的社会需要得到满足。在发展的过程中，其一直以维护公园社会公益性为前提，注重紧跟时代要求摒弃现有态势和管理方法，采用更科学的技能方法和理念来指导园林构建。
3、民俗民情因素对设计规划的影响和应用
中华民族在数千年的演化中，由于不同时空的地域文化以及生活习性的差异，各种形式的民风民情积淀了下来。这一系列民俗民情流传至今，也对地域的开发和保护发挥了重要作用。在理论规划中，需要重点对地域民风文化因素实行开挖并在景观环境中表现。
4、历史环境与遗迹因素对设计规划的影响和应用
人类在地域上存活和作用留下的各种印记直接体现了长时期以来人们和地域互相影响的过程，同时也是地域特征的一笔重要遗产。在规划中，应该对其有效利用和保存，在重视历史的前提下对固有景观结构和要素实行了新阶段的演绎以及新功效的展现，而不要任意舍弃。
三、结论
总之，好的风景园林作品大体上都是在重视地域特征的前提之下构建的，显著地展现出了当地的自然环境以及历史环境等地域特征。实行风景园林的规划设计时要合理考虑，在针对风景园林进行设计时一定要把地域的自然特征以及人文特征充分的融入进来并展现出厚重的地域特色。只有这样才能确保园林设计不会失败。
参考文献
计划经济的特征范文4
[论文摘要]南通蓝印花布是最具代表性的民间工艺品之一，制造工艺十分讲究；蓝印花布的最大特征在有意无意间关合浓烈的生命意识；从色思维学本身来看，可以从蓝色具有的情感和心理特征方面寻找原因；南通蓝印花布的内涵在任何历史时代都包含着的那个时代的“现代”精神，使南通蓝印花布历久弥新，成为不朽的工艺品门类。
南通蓝印花布是印染艺术的奇葩，研究南通蓝印花布的历史发展、制造工艺与文化特征，对于认识我国的文化传统，促进南通蓝印花布艺术发展并世代承传，具有深刻的文化意义。
南通素有“崇川福地”之称，吴越文化、荆楚文化和齐鲁文化在这里撞击融汇，形成了江海平原地区独具特色的地域文化风情。经过一代代民间艺人的不懈努力，蓝印花布已经从单一的土布制品走向多种面料的制品，从生活实用型走向实用、装饰多种类型、从阡陌田畴走向都会城市。国人利用蓝草的色素染色，可追溯到春秋战国时期。苟子目睹绿色“蓝草”的色素转化过程及染出由黄变绿、由绿变蓝、再变青的过程，发出“青，取之于蓝，而青于蓝”的感叹。北魏贾思勰记述了从蓝草中撮蓝淀的方法：“七月中作坑，令受百许束，作麦秆泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。133229.COm刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去菱，内汁于瓮中，率十石瓮，著石灰一斗五升，急手摔之，一食顷止。澄清，泻去水，别作小坑，贮蓝淀著坑中。候如强粥，还出瓮中，蓝淀成矣。”
古代漏浆防染印花历史悠久。早在北朝就出现了用镂空花版和防染剂的蓝底白花布，原称“蜡缬”。唐代统称“染缬”，包括“绞缬”和“夹缬”。夹缬工艺是用特定木板缕刻而成，然后把布匹对折夹在两片刻有同样花纹的木板中间，捆扎后注人需要的颜色或者投入染缸中染色，待去掉夹板后，便显出蓝底白花图纹。夹缬工艺所刻花版费工费时且容易变形，南宋加以改进，用于印染蓝花布，又名为“药斑布”，俗名“浇花布”。史籍中记载了嘉定及安亭镇的印染情形：“宋嘉定中(1208--1224)有归姓者创为之。以布抹灰药而染色、候干、去灰药，则青白相间。有人物、花鸟作被面、帐帘之用。”“药”即染色原料蓝草，“斑”是防染浆剂印后构成的纹样大小斑点，故称“药斑布”。
随着棉纺手工业的发展，“药斑布”简单、粗糙的图形已不能满足民众的审美和生活的需求，民间艺人大胆吸收剪纸、刺绣、木雕等传统艺术图案，不断地丰富药斑布的纹样。民间蓝印花布的广泛应用，促进“印花担”队伍的迅速发展，他们只印花、括浆，不染色，为农家提供各种形式的花版。这种“印花担”在江南也称“秃印作”，他们走街串巷走乡串村，担子一头装的黄豆及石灰粉，另一头装有刮印工具和花版，任凭客户挑选花型加工。清末，南通地区“印花担”队伍还保持着近百人。农家把刮好浆的坯布送往附近染坊，或自己制作靛蓝染色。由于蓝印花布需求的不断增长，蓝草种植的普及亦推动制靛业的发展。
南通人多祖祖辈辈以种蓝草、蔬菜为生，每年农历二月种植蓼蓝草，五月份收割头蓝，大暑季节收割。制蓝方法同历史上记载大致相仿。就地取材的染布原料，自纺自织的便利工艺，使江海地区染织业迅速发展，并逐渐成为全国知名的特产地。蓝印花布的工艺由江南传到江北，由苏州及南通传遍江苏，形成了以江苏为中心的主要产地，产品除供应本地外，还畅销并影响到全国各地。各地民间艺人又结合本地民风民情，创作符合当地审美情趣的蓝印花布纹样，产生出不同风格的各种图案。由于原料中用了黄豆，湖北称为“豆染布”；蓝印花布工艺上需刻制花版，福建称之为“型染”；东北称蓝印花布为“麻花布”；而在山东等地区，因为江苏是蓝印花布的发源地，至今仍称蓝印花布为“苏印”。
蓝印花布的制造工艺十分讲究，一般有4道工序：一是纹样设计和花版制作。先用点、线、面合成纹样，然后用纸合成花版，最后用熟桐油油漆晾干；二是印防染糊与晾干。把石灰和黄豆粉加水拌合成印花防染浆，漏刮在织物上，完全阴凉干燥，才能开始染色；三是调制染液与土靛浸染。用蓝草的色素制成染液，在室温下进行多次染色。一般染色三四次，中色七八次，重色1o次以上；四是刮浆显花与清洗晾晒。染色后的蓝印花布经晒干或烘干，用刮刀刮掉防染浆层，然后用流水多次清洗，洗尽浮色。
蓝印花布在有意无意问关合着某种生命文化，其中浓烈的生命意识折射出的文化特征是重要的基础特征。蓝色与白色，是生命的基本色调。《尔雅》说：“春为青阳，谓万物生也。”在我国古代，青色以春天、生命的象征出现在人们生活中。我国本原哲学体系中的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的阴阳之道与圜天运动旋转、万物生生不息的生命之道影响着我国传统的艺术观念，使得生命、生殖成为民间造型艺术中一个恒常的主题。显然，青色被人们赋予了生命复苏、万物繁衍的象征意义而成为了一种主观理性的认识。另外，多年来，我国古代服饰制度对于色彩的限制使青色成为平民阶层的象征，而这种平民化的特质正是蓝印花布在民间一直长盛不衰的原因之一。青色在我国传统文学和古典神话中的形象也赋予了它更多的意义和内涵。如神话中的青鸟所蕴涵的美好意义以及它具有平民特质的仆役身份，给青色也赋予了同样的含义。古代蓝印花布民间艺人们，随手把自然界蓝天、白云的蓝、白二色选择到蓝印花布上，看是无意识的，却充分反映出东方人本有的淳朴、和谐的审美理念。王维《终南山》中“白云回望合，青霭人看云”、《送邢桂州》“日落江湖白，潮来天地青”、杜甫《绝句》中“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，对色彩的描绘都显示出我国对于蓝白配色的审美体验由来已久。而且，白底蓝花和蓝地白花的印花布所体现出来的对比与统一之美，正反映了我国文化最古老的典籍《周易》阴阳观中所强调的和谐的、共生互补的阳刚与阴柔之美。
白色使人们联想到白云、白雪，象征纯洁、光明、神圣，具有明快、朴素、清洁和颇具视觉冲击力的特征；蓝色使人们联想到大海、蓝天，象征宁静、宽厚、深遂，具有清纯、稳重、智慧和无限包容力的特征。有专家称，民间艺术，是身边的艺术、寻常的艺术。……民间蓝印花布色彩的情感表达，正是通过蓝白二色的巧妙组合来实现的。南通民间蓝印花布在纹样设计上，遴选生命里的蓬勃要素，吸收了苏州蓝印花布纹样的精髓，并融合刺绣、剪纸等民间艺术的创作手法和优秀图形，使南通民间蓝印花布的纹样造型越来越丰富，品种越来越多。其画面内容和形式巧妙结合，粗而不呆板，多而不繁琐，让老百姓观之悦目、听之悦耳。这些纹样大都是图必有意，意必吉祥。如：“和合二仙”、“龙凤呈祥”、“凤戏牡丹”、“狮子戏球”、“麒麟送子”、“连年有余”、“富贵满堂”、“平升三级”、“五福捧寿”、“喜上眉梢”等在简单的蓝白两色中，充分表现出喜庆、和睦、富贵、团圆等变化迥异的风姿风韵，创造出千变万化的艺术造型，给人以蓝白之美的享受。民间蓝印花布可谓是中华民族工艺史上的瑰宝。是人们对于生命关注的美好诠释。
南通蓝印花布与元代青花瓷器反映的生命意识殊途同归。元代青花瓷器是中国陶瓷史上一朵艳丽的奇葩，青花为瓷器釉彩名，是白地蓝花瓷器的专称。据说，在北方有一座林木茂密的名叫额儿古涅昆的山，山上有一个山洞。某天，一只青色的狼，从这个山洞里走出来。后来这只狼碰到了一只作为它未来的伴侣的白鹿，双双跑到了后来的蒙古国土。据成吉思汗家族的史家说，这只狼和这只鹿从贝加尔湖来到斡难河之源——不儿罕山(圣山)，即今之肯特山脉定居下来。蓝色和白色与蒙古族人的衍生发展息息相关，色彩便具有了非同寻常的生命意义，并在瓷器载体上以青花品种形象地存续下来。
由于天狼眼睛的颜色，蒙古人自此开始了对蓝色的崇拜，阿尔丁夫草原旅游的时节，常常会听到一首歌曲——《蓝色的蒙古高原》。达延汗把重新统一起来的蒙古称为蓝色蒙古，与中原汉族政权宣扬的“天命思想”无出二致。大概由于白鹿的缘故，蒙古族也崇拜和信奉白色，敬仰可谓无所不在。蒙古族的节日惯例，把农历八月后的第一个月当作岁首之月，蒙语泽音为“查干萨日”，因为在这个时期牲畜奶是旺季，人们在这个月食用奶食也最多，因而也日“奶月”或“奶酪月”。
蒙古民族传统的生活习尚和信仰习俗，还把白色与节日、祭祀、庆典等紧紧联系在一起，为其他民族所少见。“白节”(春节)习俗在马可波罗的《行纪》中可找到根据：“其新年于阳历二月，……举行节庆，是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍。至使男女老少衣皆白色，盖鞭似以白衣为吉服，所以元旦服之，俾此新年全年获福”。祭祀活动也崇尚白色。《十福经·白史》中说，“成吉思汗系母马九十九匹，洒圣乳而祭祀”。从农历正月初一至三月二十一日，恰好八十一天。也就在这一天，要用八十一匹纯白色马之乳向上苍祭祀而拉开查干苏鲁克(吉祥畜群)祭祀的序幕。
在元代极富生命意识的青花瓷似乎在一夜之间成为蒙古民族的骄傲，绝不是偶然的。在生命意义里，人们可以进一步领略那蓝蓝的天空与袅袅的白云，青青的草原与绵绵的羊群。有人更点出蓝白的奥秘：蓝色其实是大海的颜色，那是水的本质；白色其实是云朵的色彩，那是空气的符号。水和空气，正是整个人类生命存续的两个基本元素。娄家骏、黄杨在《蓝印花布艺术的色彩思维哲学透视》一文中，从色思维学本身提出其思维特征。
蓝色即青色，是古代五行哲学中与木、火、金、土、水的“木”相对应的正色之一，也是现代三原色中的原色之一。无论作为正色或原色，蓝都是其中唯一的——冷色(在光色三原色中，绿也属蓝或青的范畴，故称唯一的冷色)，有冷或冷静的感觉。蓝印花布的靛蓝，在色彩学上大体属标准蓝，尽管是相对的。这是色彩常识或美术家的共识。
色彩是可视可感的具体美感形式。古人选择靛蓝为蓝印花布的本色，除了靛蓝草在古代很早就普遍种植为其提供了物质条件外，更根本的原因是——美感原因。以往的蓝印花布研究，大多重视物质条件和图案方面，但是从纯粹的色彩的角度作深入分析研究的很少。蓝印花布主要的感性审美特征在靛蓝，美在靛蓝，但人们在研究时却不抓住主要特征。这在我们看来是“主次不分”，从审美上说即“本末倒置”。他们认为，蓝印花布美在蓝色和蓝花，“靛蓝美是其“第一义”，而图案美在其次，至于其“物质性的材质美”，在审美逻辑上也在其次。
他们认为，青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，还可以从蓝色具有的情感和心理特征方面找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其“所指”意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红黄等色相对且相关，而具有稳定性或确定性的意义。
靛蓝色在视膜上成像位置最浅，最能表现空间的深和远。蓝色在空气中的辐射直线距离最短，折射角度最大，故能产生透明的气氛和柔和感。在光色三原色和颜料三原色中，最能代表冷色符号的因此就必然只能由蓝色来承担色彩具有符号性，特别是原色，最具概括的符号性。从蓝印花布之名以“蓝”当先来说，就突显了其符号意义。“蓝印花布”(之名)是“取实予名”的“色彩符号范畴直观”的表征(其“花”的图案的逻辑在后)。蓝印花布选择靛蓝来“染花”，一如“拈花示佛”，不尽之言，尽在——“第一义”
的——靛蓝色。靛蓝是“五色”或色料三原色中唯一的冷色。从人的色彩平衡的心理要求来说，使用色彩时必然本能地需要冷色。这意味着在色彩系统中人只能“优选”靛蓝色，人们无法不“尚蓝”。人的“青蓝情结”是规定性的或合规律和合目的的。尽管人也需要红、黄色，但相对来说，它们都对人的视觉构成不能久视的刺激，因而使用的恒长性和普及程度不大。除蓝印花布外，我国没有任何一种花布能形成单色的成规模的花布品种(很少有“红印花布”、“黄印花布”品种)。即便有人偏好绿色、紫色，但绿和紫中仍都有蓝的成份，因此尚绿或尚紫也就意味着尚蓝或部分地尚蓝，反过来说也一样。现今人们“呼唤绿色”，其实质也是“尚青蓝”。他们用“排除法”或“统计法”说明了青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，又从蓝色具有的情感和心理特征方寻找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳、反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其所指意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红、黄等色相对且相关而具有稳定性或确定性的意义。
西方语言哲学认为没有私人语言。同样，在色彩中也没有“私人色彩”。色彩象征，一旦进入语言共同体便有共同语言的意义。蓝色的意义在逻辑上是语言共同体的而不是私人性的。私人的色彩偏好和审美差异受共同体的逻辑制约而具有共同的交流意义。蓝色的语义，具有自然的和历史的因果性。色彩在艺术运用中也是一种“权力”。人们看蓝、读蓝、品蓝、参蓝、思蓝，一般不会如色盲者那样读出红色或黄色的语义来，这是它的相对确定性之所在。色彩观照，也有直觉的符号接受性，所谓“触景生情”、“应目会心”、“目识心通”，表明视觉与认知统一，感性与理性统一的道理。这在阿恩海姆的“视觉思维”理论中有恰好的表明，在中国古代服色制度中也有不同方式和意义的反映“青衣蓝衫”在中国古代很长时期是平民和一般文人的普遍服色，在现代同样也是最普遍的服色，社会人普遍的“尚青蓝的情结”由此可见。这种基于思维学研究得出的见解，是一种较为独特的理解。
四作为古老的工艺品种，南通蓝印花布益发产生出蓬勃的生命力，是因为它的内涵在任何时代都包含着那个时代的“现代”精神，正是这种“现代”特征，使南通蓝印花布在每个历史阶段都历久弥新，成为永远不朽的艺术品门类。鲍小龙认为，儒家提倡的“文质彬彬”一词，反映在蓝印花布上则是纹样风格的朴素和棉布质感的粗放相统一和谐。道家崇尚自然，讲天人合一的概念在蓝印花布上也是显而易见的。自然的染色，手工操作，天然的面料，自然的纹样风格设计。许多纹样描绘的是天而实际是人，平淡天真，无需修饰，这就是民间美术“真善美”的特色，更迎合现代人返璞归真的要求。
看上去，蓝印花布充满传统要素，人们往往忽略或漠视它的“现代”要义。它取材广泛，有抽象的几何纹样、吉祥文，也有具象的植物、动物、人物、器物、建筑等。抽象纹样主要有环纹、鱼鳞纹、鱼子纹、云、水纹、绳纹、八卦纹、三角纹、五角纹、锯齿纹、龟背纹、双喜等等。植物纹主要有梅花、牡丹、荷花、、海棠、水仙、兰花、桃花、石榴、卷草、灵芝、水藻、葡萄、桃子、佛手、莲藕、葫芦、藤蔓、竹子、松树等等。动物纹有凤、喜鹊、鹤、鸡、燕子、鸳鸯、麒麟、狮子、鹿、蝙蝠、虎、猫、松鼠、鲤鱼、金鱼、龙、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇、蜴等等。蓝印花布的图案也有取材于百姓喜闻乐见的民间故事戏剧人物，但更多的是由动植物和花鸟组合成的吉祥纹样，采用暗喻、谐音，类比等手法尽情抒发了民间百姓憧憬美好未来的理想和信念。这些题材既是古老的经典的，又是这些事物又是今天人们身边眼前的鲜活素材，因而是现代的。梁惠娥、奚燕锋从设计理念的角度，诠释了对蓝印花布“现代”精神的理解。
一是符号设计。南通传统蓝印花布是一座设计符号的宝库，时至今日，它在民间仍拥有广泛的语言交流基础。就表层的象征性而言，是由图案、谐音和文化传统形成的符号体系。南通蓝印花布图案以吉庆祥和为主，既有抽象图案，又有动植物、日用制品图案等。其中抽象图案与古文字颇有渊源，如福、寿等直接以文字为装饰元素；另外一些抽象图案来源于宗教及图腾，如八卦、菱形等，因此南通蓝印花布图案所携带的文化传统及精神内涵是其最具代表的符号。由于蓝印花布的图案造型具有代表性，造型极为丰富，可以在现代服装设计中有较大发挥空间。首先在设计中可以采用蓝印花布本身的图案纹样参与设计。由于图案是依附于蓝印花布而参与设计，因此对它的设计必须与蓝印花布在服装中应用的面积、位置、手法结合考虑。一般来说，蓝印花布在服装中使用面积较大时，可考虑运用形式多样的图案或造型活泼的品种。也可以打破图案过于规整的格局，使之符合现代的审美标准。另一种方法是将图案从蓝印花布中抽离出来，作为单独的设计元素进行创作。在现代服装设计中经常会运用局部装饰，比如在肩、胸、腰、腿部等，以体现服装的精巧和手工感。还可以选择有较大花型的蓝印花布，将花型图案剪取下来，进行艺术加工，再缝制在其他服装中，产生传统与现代、机械与手工的融合美。
二是组合设计。要想将南通蓝印花布这一传统民间元素引入西方审美标准下的现代人的生活，可以将蓝印花布与现代人所熟悉、喜爱的元素组合，如将蓝印花布与牛仔布相组合。首先，蓝印花布和牛仔布都是以蓝靛植物为染料，都有棉织物特有的手感。其次，蓝印花布和牛仔布都来自民间，具有“平民化”的特质。最后，蓝印花布是中国传统手工艺品，牛仔布是西方文化的代表，在现代流行中有着重要的地位，东方与西方的结合，传统与现代的交融，使人们在欣赏蓝印花布的美感时，又不失时尚、个性。在同一服装款式中，可以通过蓝印花布与牛仔布的打散重构形成一种新的面料外观，即通过分割面料进行有序或无序的拼接，使服装产生随意、自由的效果。也可以将蓝印花布和牛仔布染成各种深浅不一的蓝色，进行款式变化设计。蓝印花布除了与牛仔布进行组合设计外，还可以与中国特色的花棉布、格子面料等进行组合设计，极朴素的3种元素，再加上手工感的刺绣，形成一种华丽而浓郁的朴实感，使人产生田园式的轻松与浪漫。
三是创新设计。南通传统蓝印花布的设计创新是其蓬勃发展的源泉。借鉴、整合传统图案，引用新的设计手法，在程式化的民间艺术的基础上融合新的设计理念，是设计创新的重要途径。在服装的款式设计中，可以采用“补”、“挖”、“刻”等再创作手法，对原有的蓝印花布面料进行面料再造或运用其他面料再造出蓝印花布的某些代表性特征，赋予传统蓝印花布以新的面貌。“补”即指可以从蓝印花布面料中剪取所需图案元素，使其外部形状细致化，镂刻出内部细节，然后再补到服装上，这种方法可以使补贴部位具有虚实对应的效果。“挖”是将蓝印花布面料表面的图案挖出来，在底部衬上纱，用细长的珠管和圆形亮片进行刺绣，刻画出蓝印花布图案的细部，珠管和亮片的组合在纹样造型上与蓝印花布特有的点和短线的组合有异曲同工之妙。“刻”是从蓝印花布的镂空雕花版中得到的启发，可以在蓝色的面料上镂空蓝印花布纹样中的点、线使其形成独特的装饰艺术效果。他山之石可以攻玉。在符合制作工艺的前提下，通过借鉴现代设计中的各种手法对传统蓝印花布进行创新，从而运用于现代服装设计中，不仅可以使人感受到传统民间手工艺的独特魅力和审美情趣，还可以赋予南通传统蓝印花布以新的时代特征。
蓝印花布由于适应了当时社会在生活方式和使用习惯上的要求，在继承传统特色的基础上，在历代技艺和应用等方面作了有益的探索，从而使蓝印花布这种旧有的工艺形式呈现出新的“时代”面貌。今天工艺的改进和创新，更拓宽了蓝印花布的新天地。举例说，窗帘悬幕的用布，单面的印花布存在视觉方面的欠缺，而蓝印花布双面印花新工艺的出现，可以满足现代室内装饰的使用需要。至于深浅蓝复色印花的新型工艺，又是对数百年传统蓝印花布印染工艺的革新和发展，给现代蓝印花布增添了新的品种，亦能满足现代妇女对于服装用布的多样爱好。除此以外还出现了红底白花或白底红花，以及绿地白花或白底绿花的印花布从根本上打破了传统印花布色调单一的局限。
除工艺技术上的革新和创造外，人们还在应用方面对原有的形式、品种加以改造和创新，以适应现代生活的新节奏。如蓝印花布钢骨晴雨伞，真丝印花扇，还有蓝印花布的箱包、壁挂、以及现代居室用品，现代服饰等。南通蓝印花布是实用与审美相结合的产物，它正以高度概括的形式美表现着丰富多彩的精神内容，展现出服饰艺术源源不断的创新能力和人们积极乐观的生活态度。
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计划经济的特征范文5
关键词：体验经济；民俗文化遗产；旅游开发
一、体验经济产生的背景和旅游业的新趋势
回顾人类经济发展史，人类的经济活动走过了农业经济、工业经济和服务经济三个阶段，进入21世纪，人们从低层次的生理与安全需求中调转目光，将兴趣投向广阔的精神需求领域，这一发展趋势宣告了体验经济的繁荣时代已经到来，在此背景下，作为高端文化产品的文化遗产迎来了广大旅游者青睐的目光。体验经济（the Experience Economy）一词最早见于20世纪70年代美国未来学家阿尔文托夫勒的著作《未来的冲击》当中。体验经济中，消费者消费的客体不再仅仅是商品或者服务，而更多的是获得一种体验和感知。因此要求产品的开发商和制造商从生活情景出发，开发能够获得消费者心理认同，调动综合感官体验的产品，用充满感情的力量给顾客提供难以忘却的愉悦经历，这份经历是一种冠绝，一种不仅在身体上，更是在情绪上、精神上和智力上的体验。与前面三种经济类型相比较，体验经济富有的是一种舞台展示的经济功能，提供的是难忘且充满个性的产品，突出感受，并历时短暂却能给旅游者留下经久不衰的难忘回忆。体验经济的典型特征是消费是一个过程而非产品单纯的物质形态，其追求的最大特征就是消费和生产的个性化。
旅游者要获得满意的旅游体验离不开完善的旅游体验载体系统，不同的旅游单位其旅游体验系统存在差异，以最常见的旅游景区为例，旅游景区的体验载体主要有四大类，分别是舞台体验载体、活动体验载体、环境体验载体和服务体验载体。其中舞台体验系统是基础与前提，活动体验系统是核心，环境体验系统和服务体验系统是支持系统。在参与旅游活动的过程中，能否获得满意的旅游体验除了外部因素之外，还取决于旅游者本身和媒介。旅游者本身的文化素质、身体素质以及接受新事物的能力等关系到外界刺激被旅游者感知的深度和所获得的愉悦感；而媒介则决定了旅游者的需求和市场供给之间的匹配度。
二、体验经济背景下的民俗文化遗产特征
文化遗产是指从艺术、历史或科学的角度评价，具有突出的普遍价值的文物、遗址和建筑物。文化遗产根据存在的形态可分为物质文化遗产和非物质文化遗产。民俗文化遗产是指民间民众的风俗生活文化中具有典型特征和普遍意义，并具有极高文化价值的那一部分，主要包括民俗活动和民俗事象两大类。文化遗产旅游产品是从经营者的角度考虑，在文化遗产本身的资源禀赋的基础上，通过旅游开发和策划，进一步汇集和提升其文化价值，为旅游者提供丰盛的文化体验产品。
文化遗产旅游产品的核心是跨越空间和时间的文化体验。这种文化体验分为物质、制度和文化心理三个层次。旅游者对文化遗产的旅游诉求是综合的，因此，光顾文化遗产旅游的游客并不满足于物质层面的体验，他们更看重的是体验思想制度和文化心理层面的旅游产品，这也是大多数深度旅游者对旅游品质的文化层面的要求。从体验主体上看，旅游者的体验效果取决于他们的文化层次和知识结构等诸多因素；从客体上看，遗产地文化特色是否通过旅游产品得到了充分的体现，内容是否丰富等将直接影响旅游者的体验；而从媒介上看，是否具有统一的主题框架引导和规范旅游者的行为，并为旅游者获得完整、丰富、创新的旅游体验提供支持。
与一般的文化遗产一样，民俗文化遗产具有历史性、传承性等特征，除此之外，民俗文化遗产还具有多元性、变异性、中心发散性、地方性、神秘性、适应性、实用性等特征。多元性是指民俗文化的种类繁多；地方性是民俗在空间上所显示的地理特征或者乡土特征，这一特征是民俗文化民间身份的体现，也说明了任何一种民俗事象都会受到一定地域的生产、生活条件的制约，具有浓厚的地方色彩。变异性是民俗在从一个地区迁移到另一个地区的过程中所反映出来的强大的适应能力，标志着民俗事象在流传的过程中所出现的种种变化。也正因为这种变异性，民俗文化的传承才造就了多元而庞大的民俗文化体系，而非单一文化的单纯复制。民俗的神秘性是源于先民在科技不甚发达的年代自由发挥想象力，从大脑中构建出种种丰富多彩的文化元素对生活加以阐释，进而形成了今天流传于民间丰富多彩的神怪世界和美丽的传说故事等民俗文化内容。许多民俗文化事象今天看来荒诞不羁且难以理解，而实际上在过去先民所生活的年代正反映了科学的落后和特定时代下的生活方式，只是过去的生活方式已不被现代人所理解，因此对于先民来说来源于简单而平实的生活中的民俗文化对于现代人来说平添了几分神秘。民俗文化的适应性和变异性是相生的两大属性，而实用性反映了民俗来源于民间，产生于民众的日常生活这一原理。
由于民俗文化本身具有传承性和变异性，因此民俗文化遗产的亲民性在旅游产品的体验性开发过程中发挥了巨大的作用，通过对民俗文化遗产生活属性的挖掘和情景再现手段，可以开发出丰富的体验性旅游产品，既为旅游者提供了愉悦的经历，又达到了传承中华文化，增强民族自豪感和凝聚力的作用。
三、民俗文化遗产的体验性旅游开发策略研究
民俗文化无疑是体验旅游开发的重要对象，也是旅游开发操刀者不竭的灵感来源。对于旅游开发者和经营者来说，民俗文化遗产是吸引游客参与体验性活动的有力卖点，随着民俗文化遗产旅游开发活动的增多，在利益的驱动下一些开发者对文物保护不力，规划不当，解说不详，导致民俗被误读、误用、甚至在游客的心里留下了“民俗=低俗”的错误认识。如传统的婚俗中，有些地区在新娘出嫁离开娘家之时在地上撒米驱邪，导游和活动组织者均向游客解释此民俗源于民众的封建思想，甚至违背民俗文化遗产的原真性编造故事为此民俗增色。而事实上新娘出嫁向地上撒米源于过去农村的生产和生活方式。农村家家散养鸡鸭，新娘出嫁朝地上撒米是为了吸引鸡鸭啄食，避免鸡鸭啄伤新娘破坏婚礼的喜庆气氛。因此，为了向旅游者提供真实且愉悦的民俗文化体验之旅要求开发者和经营者立足实际，提升服务人员的综合素质，在维护民俗文化遗产原真性的基础上开发体验性产品。具体来说，可从物质、制度和文化三个层面着手：
（一）物质层面
物质层面是民俗文化的载体，也是旅游者接触民俗文化旅游产品所获得的第一感官体验，物质打造的好坏决定了旅游者对旅游产品的第一印象，关系到旅游者是否愿意进一步深入下去体验旅游产品更深层次的内容。而要打造物质文化精品要求开发者深入挖掘民俗文化的内涵，将民俗文化的物质形态以适应体验式旅游发展的方式予以呈现，并赋予符号化和象征化特征。民俗文化遗产与体验经济的结合要求民俗文化不能一成不变地展示其乡土的一面，而要结合城市生活方式，以迎合旅游者消费需求，朝旅游工艺品的方向发展（舞台展示的道具除外，舞台展示必须较为本真地表现民俗的一面，这样才能给旅游者带来真实的民俗体验）。
（二）制度层面
民俗的制度层面在体验经济当中运用较少，主要存在于民俗事象的解说当中，为了帮助游客更深入地理解民俗产生、变异、发展乃至消亡的历程，为其进一步参与体验式活动提供真实的知识背景，促进游客获得满意的旅游体验，旅游开发者应对所开发的旅游产品涉及到的民俗活动和事象进行全面而深入的了解，并将其以各种物质形态和手段予以展示，以帮助游客理解民俗活动和事象别后所隐藏的思想和制度文化，从而提升游客对民俗文化价值的认知和保护意识。
（三）文化层面
文化层面是最高层面，一方面要求旅游者提高自身文化素质，只有国民素质提高了，社会上形成了广泛的保护民俗文化的氛围，那么参与并体验民俗文化才能从单纯的娱乐发展成为文化享受。消费者消费需求的转变才能推动供给的转型，迫使开发者立足于民俗文化的核心，即文化产品的开发，从而推动深度体验旅游的发展，触动旅游者的心弦，使旅游者获得高峰体验。
旅游开发是一项复杂的工程，就旅游开发者来说，要注重景区整体人文氛围的营造，将文化融入景区的方方面面，不仅出于经济利益，并在获利的过程中以景区的文化氛围感化游客，在游客与旅游景区之间形成一种良性的文化互动，达到弘扬传统文化，促进经济发展的双赢目标。
参考文献：
1.(美)威廉・A.哈维兰;瞿铁鹏,张钰译.文化人类学[M].上海社会科学院出版社,2006.
计划经济的特征范文6
深沉的悲剧性
俄罗斯独特的地理位置，使俄罗斯的天气总是阴沉沉的，给人的印象总是冰天雪地，荒无人烟的寒冷，以及西伯利亚所带给人的内心恐惧，从而引发出一种悲伤的气氛。在悲剧性的表达上，列宾的《伏尔加河上的纤夫》可以说是典范之作。通过画家把农奴们悲惨的命运表达的淋漓尽致，控诉着沙皇统治阶段残酷的生活。
华西里耶夫是英年早逝的杰出的风景画家，他笔下的风景，可以说是“俄罗斯交响乐”般的悲剧风景。《解冻》是画家与列宾一起去伏尔加旅行所画的作品。画面上半部，被浓密的乌云所笼罩，下半部是冰天雪地的旷野，远处是不规则的丛丛树林，中景靠边的，被人废弃的木屋几乎要被厚厚的积雪压塌，近景是冰雪融化形成的深色的雪水和错综的车辙，以及人迹混杂的泥泞，在白雪的映衬下显得很肮脏。在泥泞的冰、雪、水、泥混杂的路上，蹒跚着一个老人和一个孩子，可以想象在这冰天雪地的野外这一老一少，就像无家可归一般让人心酸,再加上空中、地面盘旋的黑色乌鸦，更把这种悲凉的气氛传递到我们心灵的最深处。另一幅作品《在克里米亚山上》全画以银灰色调为主，展现了山地景色庄严而富有特色的美。画面上严峻的山坡，及其画面上的几株孤松和远山的雾气，烘托了作品悲凉的意境。
列维坦的《墓地上空》，在面对宽广的原野和河流的对岸，挺秀的山岗上是一片墓地，十字架耸立在画面的近景上，在这雷雨降临，乌云压境的气氛中，谁的心中不会顿生悲剧之情呢？艾伊瓦佐夫斯基的“海难”题材更是以悲剧性的情节直观地呈现出来，让人惊心动魄，不亚于观赏一部悲凉的戏剧。
这种深沉的悲剧性在风景画中的呈现，对俄罗斯的绘画艺术产生了重大影响，逐步形成俄罗斯画家深沉忧郁的个性，及富有思想和哲理的画面。
冷静的孤独性
俄罗斯地域辽阔，但人口却稀少，除去几个大城市之外，很多地方是人迹罕至的，更多的时候，在俄罗斯的风景画中偶然出现一个小小的人物，并不是纯粹为了点缀画面，而是实际的反映，而更多的画面都是没有人物的。可想而知，无论是画家还是画中的人物内心的确是充斥着孤独与寂寞。
萨符拉索夫作为俄罗斯风景画的奠基人，他的作品在这方面表现尤甚。代表作《白嘴乌鸦飞来了》，整个画面笼罩在银灰色冷静的气氛中，不远处的木屋、简陋的篱笆和乡村的小教堂，描写着无限的乡土气息。但是却见不到人的踪迹，几颗孤独的白桦树上，只有成群的白嘴乌鸦打破这种冷静的气氛，在冰雪中向人们宣告春天的气息。这种冷静的孤独性传达着如小提琴般的奏鸣，让人想走进画中的小村庄，去打破这种冷静。
列维坦在孤独性的探索中更进一步，它在小城普寥斯一个人孤独地生活着，面对孤独的伏尔加河，画出一批伏尔加河畔的风景画。而这时期的作品更多的是描绘孤独的河湾和泊在岸边的一条小船，但却没有人的影子，就连落日的余晖都只有映衬着孤舟的影子。冷清安静的就像落下一根针都会轰然巨响一般。《深渊旁》的构思，由一个民间关于死亡桥的传说而来。磨坊主的女儿被迫与心爱的人分离，姑娘在绝望中跳入了死水潭。画面上空无一人墨黑的水潭，腐朽的独木桥，河边深绿的灌木丛……大自然死一般的寂静，整个气氛冷静孤独的到了极点。《晚钟》描绘了俄罗斯古老的一角，在夕阳的余晖中，河对岸的教堂里响起做弥撒的钟声。色彩上明朗中带着压抑，表达了人们寻求精神上对古老过去的寄托。
